https://www.gum.gent/nl/event/wonderkamer-van-de-waarheid

13 September t/m 3 November 2024

Wat echter de meest innovatieve en opvallende visuele techniek van de film is, is het gebruik van deepfake-technologie. In plaats van de gezichten van de slachtoffers te vervagen of te blurren besloot de regisseur om deepfakes te gebruiken om de identiteit van de betrokkenen te beschermen. Deze techniek houdt in dat de gezichten van de slachtoffers digitaal worden vervangen door de gezichten van vrijwilligers. Wat dit bijzonder maakt, is dat hun gezichtsuitdrukkingen en emoties intact blijven. Hierdoor kunnen de kijkers nog steeds de rauwe emoties en de menselijke kant van het verhaal voelen, terwijl de betrokkenen veilig blijven voor herkenning door de Tsjetsjeense autoriteiten.Vandaag beschouwen we deepfakes vooral als onwaar en zelfs als gevaarlijk. Maar deepfake kan ook helpen om de waarheid te vertellen...

https://hollandsemeesters.info/posts/show/7965

Wat bij bleef vanuit de film was dat Van der Werven zijn werken voornamelijk geboren worden vanuit verveling. Zelfs een van zijn grootste successen Nummer Acht was, volgens Van der Werven, een ideetje van drie seconde en redelijk eenvoudig te produceren (Hollandse Meesters - Guido van Der Werve, z.d.).

https://hollandsemeesters.info/posts/show/8992

Koelewijns werken openen een nieuw perspectief op de werkelijkheid door ons te confronteren met wat we al kennen, maar vaak onbewust ervaren. In zijn installatie Real Fiction Cinema verandert hij een mini-bioscoop in een raam op de realiteit, waarbij de kijker naar het echte uitzicht kijkt in plaats van een fictieve film. De toevoeging van filmmuziek benadrukt de illusie van ritme en compositie in het alledaagse, en laat zien hoe geconditioneerd onze waarneming is – we denken te weten wat we zien, maar ervaren het opnieuw door Koelewijns lens. Soms, benoemd Koelewijn, valt het geluid precies samen met het beeld. Hier ontstaat een vorm van vervreemding (Hollandse Meesters - Job Koelewijn, z.d.).

Het idee dat de mens voor de ijsbreker op elk moment kan worden meezogen in het ijs lijkt bijna onwerkelijk. Je zou haast denken dat dit beeld gemanipuleer is, maar wat je ziet is de realiteit.

De montage van "Presto. Perfect Sound" legt een vraag bloot: wat betekent het om te monteren in film? De Boer ondermijnt de klassieke gedachte dat film een directe representatie van de werkelijkheid is door de imperfectie in het beeld te tonen, terwijl het geluid juist perfect lijkt. Dit zorgt voor een contrast tussen wat we horen en wat we zien. De kijker verwacht, net zoals bij het luisteren naar klassieke muziek, een vlekkeloze presentatie. Maar door de haperingen in het beeld worden we eraan herinnerd dat ook dit een geconstrueerde werkelijkheid is.

De tijdcodes die De Boer van de violist ontving, vormen de basis voor deze manipulatie. Ze monteerde de film zodanig dat deze codes synchroon lopen met de bewerking van de muziek. Dit zorgt voor een onzichtbare manipulatie in de audio, maar een zeer zichtbare in het beeld.

In een tijd waarin technologie snel vordert, wordt het steeds moeilijker om te onderscheiden wat echt is en wat gemanipuleerd. Muziek kan, zonder dat de luisteraar het weet, nauwkeurig worden bewerkt tot perfectie. Beeld lijkt echter complexer te manipuleren, omdat het zichtbare veranderingen in de fysieke wereld toont. De vraag of beeld net zo naadloos gemanipuleerd kan worden als geluid, komt steeds meer centraal te staan in De Boers haar werk. Dit punt wordt versterkt door de technologische vooruitgang van de afgelopen decennia, waarin beeldmanipulatie steeds realistischer wordt (Hollandse Meesters - Manon de Boer, z.d.).

Men zou kunnen stellen dat Zhang Xiaotao hiermee de kwetsbare realiteit van een steeds verder groeiend materialisme onthult. Door het medium video te gebruiken, creëert hij een esthetische ervaring die tegelijkertijd realistisch en misleidend is. Hij brengt de onzekerheid van het moderne bestaan en de angsten van de stedelijke bewoner fragmentarisch in beeld, alsof ze onder een microscoop worden vergroot. Zijn video stelt de problemen en de sociale misstanden die gepaard gaan met de modernisering van de metropolen op een kritische manier aan de orde, waarbij hij zowel de gevolgen van deze ontwikkeling benadrukt als de ethische en morele uitdagingen die ermee gepaard gaan (Feng, 2007, p. 126).

Het schilderij A.D. 1998 is een voorbeeld van deze werkwijze. Het toont zowel de grote overstromingen die China in dat jaar teisterden als fragmenten van televisiebeelden. Deze beelden verwijzen naar twee zeer uiteenlopende gebeurtenissen: de affaire van de toenmalige Amerikaanse president Bill Clinton en een televisieoptreden van de Chinese premier Zhu Rongji. Zhong Biao speelt met deze verschillende figuren, culturele contexten, tijdstippen en gebeurtenissen om zo een rijk en gelaagd geheel te creëren. De toevallige confrontatie van deze uiteenlopende elementen geeft zijn werk een sterk dramatisch en visueel effect.

Door deze speelse vermenging van beelden probeert hij een ordening te vinden die past bij de hedendaagse generatie. Hij schept zo een context waarin de complexiteit van het moderne leven zichtbaar wordt. Voor Zhong Biao is het alsof het leven zelf een magisch universum is, vol eindeloze artistieke mogelijkheden en ruimte voor verbeelding (Feng, 2007, p. 112).

Josephine Baker, de iconische danseres en zangeres van de jaren dertig, werd een symbool van zwart talent, trots en sensualiteit, maar haar optredens waren veel meer dan alleen amusement. Haar beroemde cabaretvoorstellingen in Parijs, waaronder de revolutionaire "Revue nègre," speelden met stereotypen van Afrikaanse culturen. De decors van haar optredens bestonden uit exotische en soms absurde elementen zoals bananenrokken, palmbomen, en zelfs een cheeta genaamd Chiquita. Ze was vaak schaars gekleed, zoals in haar beroemde dans waarin ze enkel sieraden en een verenkostuum droeg (Alemani, 2022).

Baker leek stereotypes te omarmen en uit te buiten voor het vermaak van haar Europese publiek, maar tegelijkertijd gaf haar performance een diepere, subtiele kritiek op raciale vooroordelen en de manier waarop exotische lichamen werden geconsumeerd in de Westerse cultuur.

Het is mogelijk dat Baker, in haar tijd, een gevoel van subversie voelde in haar werk. Terwijl ze het publiek vermaakte, zette ze hen ook aan het denken over hun eigen vooroordelen. Wat in haar tijd werd gezien als exotisch en erotisch amusement, zou vandaag de dag worden erkend als een vorm van kritiek op de fetisjering van zwarte vrouwen en hun lichamen in de westerse maatschappij. Haar optreden was dus een dubbelzinnige daad: aan de ene kant bevestigde ze de exotische verwachtingen van haar publiek, maar aan de andere kant gaf ze die verwachtingen een humoristische en subversieve draai, wat mogelijk een manier was om macht terug te nemen over de manier waarop ze werd geportretteerd.

Baker werd wereldwijd bekend als symbool van kracht en onafhankelijkheid (Alemani, 2022), en hoewel haar optredens een vorm van escapisme boden, waren ze ook beladen met de politiek van ras, gender, en seksualiteit. In de huidige tijd, waarin er meer bewustzijn is over raciale en genderkwesties, wordt haar werk anders geïnterpreteerd. Wat toen als amusement werd gezien, wordt nu vaak beschouwd als een krachtige kritiek op koloniale en raciale fantasieën, en een herclaiming van zwarte identiteit. Wellicht probeerde ze dit zelfs in haar eigen tijd al te doen, door op een speelse manier kritiek te leveren zonder dat haar publiek het direct doorhad.

In de video Maintenancer (2018), gemaakt samen met filmmaker Therese Henningsen, staat het onderhoud van sekspoppen in een Duits bordeel centraal. De kijker wordt direct geconfronteerd met de objectificatie van vrouwenlichamen, die worden vervaardigd en gestileerd voor consumptie. Tegelijkertijd werpt het werk een licht op de zorgvuldige conservatieprocessen die nodig zijn om deze poppen te onderhouden, wat de geperfectioneerde en gefetisjeerde beelden van vrouwelijke lichamen verder benadrukt.

Het werk van Francis Alÿs, waaronder zijn video-installaties die kinderspel vastleggen, zoals Children’s Game #1: Caracoles, is kunst omdat het de kijker aanmoedigt om na te denken over menselijke gedragingen, tradities en de sociale omgeving waarin deze plaatsvinden. De film legt een schijnbaar eenvoudig onderwerp vast: een jongen die met een fles speelt, maar geeft tegelijkertijd een diepere indruk over menselijk gedrag en de interactie met de omgeving. Het documenteert culturele tradities, maar ook een algemeen menselijk verlangen naar spel en vrijheid. Een film kan als kunst worden gezien als hij meer doet dan enkel een verhaal vertellen of vermaken; het draait om de wijze waarop hij de menselijke ervaring interpreteert, onderzoekt of uitdaagt.

Met de focus op het punt: Feit als fictie of fictie als feit?. Films, net als het werk van Alÿs, presenteren vaak een gekleurde werkelijkheid: ze documenteren of representeren iets werkelijks, maar doen dit vanuit een bepaald perspectief. In Children’s Game #19: Haram-voetbal bijvoorbeeld, filmde Alÿs kinderen die voetbal spelen in Mosul, Irak, een plek die beladen is met conflict. Hoewel de actie van het spel zelf feitelijk is, worden de kijkers geconfronteerd met een diepere, misschien zelfs fictionele lezing van de situatie: kinderen spelen ondanks de oorlog om hen heen. In het werk van Alÿs is de blik zowel observerend als reflecterend; hij legt niet alleen vast, maar nodigt ook uit tot een dieper begrip van de menselijke conditie, zelfs in de meest uitdagende omstandigheden.

De installatie Oedipus in Search of Colonus van Loukia Alavanou geeft een gelegenheid om na te denken over de wijze waarop kunst en film ingewikkelde, gelaagde realiteit kunnen weergeven. De installatie moedigt ons aan om na te denken over de constante interactie tussen feit en fictie, door het klassieke werk van Sophocles te verbinden met de huidige situatie van Roma-gemeenschappen. De beslissing om Roma-acteurs in een klassieke Griekse tragedie te casten, roept de vraag op over de relatie tussen realiteit en representatie. Hoewel de scènes verzonnen zijn – het verhaal van Oedipus – tonen ze tegelijkertijd de pijnlijke werkelijkheid van de Roma-gemeenschappen. Dit spel met feiten en fictie biedt een nieuwe invulling voor de opvatting dat elke film een gekleurde realiteit is.

Het toepassen van filmische en theatrale elementen biedt de mogelijkheid om deze realiteit op een vernieuwende manier te ervaren. Haar doel lijkt zowel sociaal als artistiek: ze heeft een kritische kijk op actuele sociale vraagstukken, maar schept tegelijkertijd een utopisch universum waarin deze mensen een nieuwe rol en identiteit verwerven. In die zin kan haar werk zowel als escapisme dienen – door de fictieve context – als een confrontatie met de harde werkelijkheid. Films zoals deze kunnen zowel verhalen delen die de focus leggen door maatschappelijke kwesties te benadrukken, als een vorm van ontsnapping te bieden, omdat ze ons in een andere wereld brengen. Dit maakt duidelijk dat kunstfilms geen harde scheiding hoeven te maken tussen feit en fictie; ze kunnen beide elementen benutten om een diepere betekenis te communiceren en het publiek aan het denken te zetten.

Het werk van Lynn Hershman Leeson leent zich goed voor de vraag: "Feit als fictie of fictie als feit?" Dit komt doordat ze steeds de grens tussen de werkelijkheid en technologische constructie probeert te verleggen, en ons aanmoedigt om na te denken over hoe technologie ons leven kan beïnvloeden en zelfs kan beïnvloeden. Leeson heeft een kritische benadering; ze onthult de redenen achter onze obsessie met technologie en stelt ons de vraag of we als mensen nog authentiek kunnen blijven in een tijd waarin we onszelf in digitale systemen verliezen. Haar werk laat zien hoe film en media de werkelijkheid kunnen manipuleren om maatschappelijke kwesties te verlichten en tot discussie te brengen. Deze artistieke beslissing onderstreept dat technologie zowel een middel kan zijn voor controle als voor empowerment – en dat de werkelijkheid die zij ons presenteert, zowel een fictieve als een verrassend dichtbij de werkelijkheid lijkt (Alemani, 2022).

Toch merkte ik dat ik, toen ik dit werk zag, moeite had met het begrijpen. In wezen is het een simpel beeld: een stadsvogel die in São Paulo rondvliegt, vastgelegd vanuit een appartement tijdens een lockdown. Echter begrijp ik ook dat mijn observatie een kernvraag raakt over kunstfilms. Wat voor een buitenstaander wellicht enkel een alledaagse scène lijkt, wordt voor de kunstenaar een verkenning van isolatie, identiteit, en stedelijk leven. Roque’s stijl biedt een reflectie in plaats van een directe boodschap, en dit vraagt vaak om geduld en context om zijn film als kunst te kunnen ervaren.

Wat zijn simulacra?

Simulacra zijn kopieën of representaties die geen directe verbinding meer hebben met een oorspronkelijke realiteit. Ze worden zelfstandig en creëren hun eigen werkelijkheid. Volgens Baudrillard is onze moderne samenleving gevuld met simulacra die niet langer naar een echte, tastbare wereld verwijzen, maar een zelfstandige "hyperrealiteit" vormen.

Vier fasen van de simulacra

Baudrillard beschrijft hoe representaties zich ontwikkelen door vier stadia:

1. Eerste fase: Reflectie van de realiteit
   Een afbeelding (of representatie) is een getrouwe kopie van de realiteit. Bijvoorbeeld een schilderij dat de werkelijkheid nauwkeurig weergeeft.

2. Tweede fase: Vervorming van de realiteit
   De afbeelding begint de realiteit te vervormen of te manipuleren. Het toont niet langer de realiteit zoals ze is, maar probeert haar mooier, slechter of anders te maken.

3. Derde fase: Simulatie van een realiteit
   De afbeelding verwijst niet meer naar een specifieke realiteit, maar creëert een schijnbare realiteit. Het wordt een simulatie.

4. Vierde fase: Pure simulacrum (hyperrealiteit)
   In deze fase bestaat er geen onderscheid meer tussen realiteit en simulatie. De simulacra nemen een eigen leven aan en worden "echter dan echt". Ze hebben geen verbinding meer met een oorspronkelijke werkelijkheid.

Hyperrealiteit: Leven in een wereld van simulacra

In een wereld van simulacra leven we volgens Baudrillard in een hyperrealiteit: een wereld waarin simulaties domineren en waarin het onderscheid tussen echt en onecht irrelevant is geworden. Voorbeelden hiervan zijn:

• Reclames die een geïdealiseerd beeld van producten creëren dat losstaat van hun werkelijke waarde.

• Virtuele werelden en videogames die overtuigender of meeslepender zijn dan de fysieke realiteit.

• Sociale media waar mensen hun leven presenteren via sterk gemanipuleerde beelden en verhalen.

Voorbeelden van simulacra in de kunst en media

• Disneyland: Baudrillard beschreef Disneyland als een voorbeeld van hyperrealiteit. Het is een "fantasiewereld" die de illusie van een perfecte, vrolijke samenleving creëert, terwijl het in feite een kunstmatig geconstrueerde plek is.

• Reality TV: "Reality-shows" presenteren een wereld die authentiek lijkt, maar die sterk gemanipuleerd en gescript is.

• Videokunst: Werken die een virtuele werkelijkheid of fictieve scenario’s presenteren passen goed binnen Baudrillard’s theorie.

Baudrillard en videokunst

In de context van jouw onderzoek naar videokunst is Baudrillard’s theorie van simulacra en hyperrealiteit relevant omdat videokunst vaak speelt met het onderscheid tussen feit en fictie. Videokunstwerken creëren niet alleen nieuwe werelden, maar laten ons ook nadenken over hoe beelden de realiteit beïnvloeden. Bijvoorbeeld:

• Een video-installatie kan een fictief verhaal tonen dat voor de kijker echter voelt dan de werkelijkheid.

• De grens tussen documentaire en fictie wordt vervaagd, wat leidt tot een nieuwe vorm van "aura" in kunst.

An, Kyung. (2018). Cao Fei Asia One. Opgehaald van Guggenheim: https://www.guggenheim.org/artwork/38191