• 没有现代的扩音设备辅助的情况下，高昂的声音可以保证声音传得更远。在早期的粵劇演出场地，如庙会的临时戏台等，观众围聚在戏台周围各个方位，演员只有提高音量才能确保观众都能听到台词和唱段，理解剧情。

  
  

      早期粤剧多在农村的露天戏棚演出，因应广场艺术的客观条件以及观众的审美认受，所演剧目多为历史题材的武场戏。演出时往往大锣大鼓，形成火爆、热烈、粗犷、激越的表演风格。随着粤剧逐渐进入城市、进入剧场，其演剧风格也起了变化，由武戏为主转向文戏为主，由侧重武功技巧转向侧重唱功。家庭伦理题材的悲喜剧逐渐占据主导地位，喜剧轻松活泼，悲剧缠绵悱恻，表演转趋细腻纤巧。20世纪初“志士班”推行的“改良粤剧”，以及二三十年代一批戏班、剧团锐意革新的剧目，使粤剧的表演增添了生活化、俚俗化的色彩。新中国成立后，粤剧舞台“传统剧、新编历史剧、现代剧三者并举”，剧目题材的广泛，促进了表演风格的多样，程式化与个性化、生活化的结合更趋紧密；话剧、歌舞等表演艺术的手段以及京剧等其他剧种的表演技巧更多被吸纳到粤剧中来，使粤剧呈现出蓬勃的艺术生命力。在总体发展过程中，粤剧长于兼容并蓄，不断吸收鲜活的艺术形式和手段为已所用。在唱、做、念、打、舞等方面都积淀了丰富而又独特的表演技能。充分体现了岭南民俗文化艺术的鲜明特点，其具体表现在如下方面：

      一、基础表演程式

      传统粤剧的基础表演程式，如“拉山”、“云手”等动作，都有自己的特点，保留着古拙、刚劲的艺术风格。在长期舞台艺术实践中，前辈艺人创造了“大架”、“十八罗汉架”、“五更架”、“锣边大滚花”、“七槌头”等表演程式组合，经过不断的筛选、积淀和丰富，形成了鲜明的粤剧特点。随着粤剧与京剧等剧种的艺术交流渐多，粤剧以海纳百川的胸怀，不断地吸收、借鉴、学习其它艺术形式为己所用，形成驳杂、多彩、全面的程式特点。

      二、表演行当设置

      行当艺术是戏曲表演艺术的特征。粤剧最初是循湖广汉（剧）班的行当建制，设置了包括：末、净、生、旦、丑、外、小、贴、夫、杂等“十大行当”。清同治期间，十大行当进行了一次较大的整合，它的排列和行当的名称都发生了变化，依次为：武生、正生、小生、小武、正旦、花旦、公脚、总生、净、丑等十个行当。清末民初，十大行当再次根据演出市场和剧目的需要进行整合，变成了：武生、小武、花旦、正旦、正生、总生、小生、公脚；此外将大花面、二花面统称花面，把男丑和女丑统纳入丑行。它们都各自保留丰富而又极具特色的行当专项表演艺术。20世纪20年代末开始，粤剧由“十大行当”演变为“六柱制”，随着演剧观念和表演风格的转变，粤剧表演逐渐向程式性与个性化相结合的方向发展，而作为类型性艺术特征集中显现的表演行当设置在实践中不断地整合、兼并；单纯的程式性技艺被创造性的表演所替代。

      三、武功技巧

      把实用性和技击性都十分强的少林武功，搬用到粤剧舞台上表演，是早期粤剧的表演特色。以实用性武技入戏，在其它地方剧种中较为少见。相对于以京剧为代表的，突出表演性和以身段美感为主的北派武打技巧，惯将传统粤剧武戏技能称为南派武技。这是粤剧表演艺术的重要特征。其内容包括“打真军”、“六点半棍”、“打五件”等武技，和“呕真血”、“玩肚”、“耍牙”等特技表演，以及跟斗、把子等武功技巧。

      四、排场艺术

      排场是传统粤剧演出的主要艺术元素。它是传统粤剧舞台程式动作的有机组合。早期粤剧“提纲戏”没有完整规范的文字剧本，艺人只有掌握大量排场，方能应付当时粤剧的演出。传统粤剧表演排场大致可分两类：〈1〉一般性的群体表演排场。〈2〉敷衍具体戏剧情节需要的特定表演排场。粤剧排场有固定、规范的表演程式组合，有一定的表演特点，有具体的内容指向，有能够被其它戏套用、仿用、借用的普遍的意义。当年的“提纲戏”往往就是由众多的排场连缀而成。在长期的舞台实践中，排场艺术不断地有所创造、发展和丰富，也有部份遭到了淘汰。

      五、唱功、唱腔

      演唱是粤剧表演的重要组成部分。粤剧演唱的训练方法和唱功要诀与其它地方剧种大同小异，只是名称和细节有所不同。自清末民初开始，随着总体演剧风格的转变，粤剧剧目的重点由武戏向文戏转移，表演手段从侧重武技到以演唱为主；演员的唱念从戏棚官话转到广州话；小生小武等行当演唱的发声方法从假嗓过渡到真嗓，促使粤剧在“唱”方面产生重大变化和发展，形成以唱腔为代表的独特的岭南演剧风格。

      在这个发展过程中，一些名演员根据自己的特点，以及演唱行腔习惯，在舞台实践中创造出适合自己演唱，有鲜明个性特点，受到观众欢迎，为行内承认，并有众多传承和传唱的流派唱腔。

      专戏专腔是传统粤剧在演唱方面的积累和贡献。它原来是为特定的戏、特定的角色在特定的戏剧情境中而专门设定的板腔体唱腔。如“祭塔腔”、“教子腔”、“追贤腔”等，这些唱腔曾被传统粤剧大量地使用。这些专腔旋律优美，而且特别适合某种特定的情景下，渲泄相同或相似的情绪和情感。所以常被相近的戏剧情节和情景中套用。

      六、传统例戏

      历史悠久的地方剧种，大多保留有各具特色的传统例戏表演。粤剧至今仍有《六国大封相》、《八仙贺寿》、《天姬送子》等传统例戏在农村祀神祭祖活动中进行表演。传统粤剧例戏蕴含着丰富的表演技艺和特定的表演程式和程式组合，忠实地反映了早期粤剧广场演出的形态。它是粤剧宝贵的艺术财富。

      以上几个方面，凸现了粤剧强烈的艺术个性和鲜明的特点，这些丰富而又珍贵的艺术遗产，有待我们努力开掘、继承和发展，使粤剧焕发新的生命力。

参考书目：

《粤剧大辞典》

《中国戏剧漫谈》陈仓谷著

《粤剧春秋》主编王文全、梁威（广东人民出版社）

《粤剧名伶绝技》连民安著（香港懿津出版企划有限公司）

《梨园滴水》朱伯铨著（香港懿津出版企划有限公司）

《香港粤剧之路》何家耀著（香港懿津出版企划有限公司）

《广府俗语探奇》潘永强著  三联书店（香港）有限公司

《侨乡杂忆》陆风著（华龄出版社）

《中国戏曲志•广东卷》谢彬筹、莫汝城主编（中国ISBN中心出版）

《中国昆剧大辞典》吴新雷主编（南京大学出版社）

《中国戏曲曲艺词典》上海剧协、上海艺术研究所（上海辞书出版社）

《粤剧粤曲艺术在西关》罗雨林主编（中国戏剧出版社）

《中国国粹艺术•粤剧》蔡孝本著（中国文联出版社）
 

粤剧表演知识点 
 

身段    表演术语。戏曲演员在舞台上表演的各种舞蹈化的形体动作的统称。包括演员的举手投足、上马下马、坐卧行走、捋须甩袖、扎架功架等。戏曲身段都是从古代社会生活的基础上，经过艺术加工，逐渐提炼出来的程式动作。

做手    戏班术语。泛指演员在舞台上结合唱和唸白，用手部程式动作表演，模仿或模拟他所要表达的客观事物或所处环境，让观众清晰地领会角色所要传达的意图和信息。其中大致可以分为两种类型，一是根据剧本对角色人物的具体要求，演员以表演程式动作去诠释唱词的内容和舞台提示。例如演员唸白“恨不能身生双翅”，随即双手伸开作雀鸟扑翼状，这是一种象形的模仿；又如见到前面江水滔滔，演员用手一指，随又双手上下微微连续起伏抖动，这是对环境的模拟。这样的做手是对演员在舞台上表现能力考验。还有一种做手是演员没有唱和唸，仅凭类似哑语的表达方式，在锣鼓的配合下，用手部程式动作，表现角色内心各种情绪，最典型和最普通的莫如在“水波浪”的表演中，演员以不间断的各种做手，表达角色进退两难、犹豫不决、极度矛盾，直至最后下决心的心态历程。

做手表演没有严格固定的规范表演程序，凭着演员对事物和事件的理解，结合演员的舞台经验和表演能力，往往不同的演员表演会在舞台上呈现不同的形态，以观众的感受和反应判别艺术表现能力的高下。因为是演员在舞台上用手做（表演）出的动作，而过去戏班艺人习惯将词语倒装，或暗喻、或隐现；故将手做的动作称为做手。

关目    表演术语。原意是指传统戏曲剧本的结构、关键情节的安排和构思。在元杂剧新剧本封面上，往往写上“新编关目”的字样。但粤剧戏班一直以来对“关目”一词有着不同的解释，艺人们按照自己对字面的“目”字就片面理解为目光，将“关目”诠释为演员在舞台表演中眼神的传递，以及通过眼睛表达剧中人的情绪和情感。对这种眼睛的表演方式，粤剧戏班艺人习惯称之为关目，并一直沿用至今。这种将早有明确论的名词术语拿过来，改变了原来的涵义，给予另外的解释，而且能够流传下来；这种现象在粤剧戏班并不少见。譬如粤剧戏班俗语“审目”，就是代表看的意思。

科泛    表演术语。亦有写作“科范”和“科汛”的，粤剧多作“介”，又称“介口”。其原意是传统剧本中有关动作、表情、舞台调度或其它有关的舞台提示。例如：“××埋位介”、“出迎介”、“另场介”、“关目介”、“度打介”、“耳语介”，还有在剧本中单标一个“介”字，表示编剧者为演员预留空间，让表演者运用自己的艺术想象力和创造才能，去发挥带有个人艺术特色的表演，这是传统戏曲艺术创作的一大特色。粤剧剧本有时在唱段中间的过门停顿，也用“介”字去表示。

失场    戏班术语。指演员在规定角色应该出场时因各种原因而延误了出场，京剧和其它地方剧种称误场，粤剧称失场。由此而引申到其它参与演出人员（如乐队伴奏员、舞台工作人员等）迟到或缺席了演出，粤剧戏班将此现象统称失场。一些前辈艺人对初入行者往往叮嘱他们要牢记传统粤剧戏班戏谚：“宁犯天条，莫犯众憎。”切莫因一个人的失场而影响到全戏班揾食（演出），失场就是犯众憎的所为。过去戏班班主会在失场演员的化妆位置悬挂一只黑靴（鞋），里面插着一条马鞭，暗喻希望该演员用马鞭鞭策自己穿起靴（鞋）走快点，以后不要再失场了。这除了善意地提醒失场的演员外，还有对旁人起警示作用。

暗场    戏班术语。指剧中一部份情节内容，没有在舞台上明对着观众进行表演，而只是由角色在台词中交待说明；例如粤剧《柳毅传书》第三场“激将”，钱塘君听说侄女儿龙女三娘受到其夫泾河龙子的虐待，便立即点起虾兵蟹将奔往泾河，将泾河龙子杀掉，救回龙女三娘，从钱塘君下场往泾河到带着被救回的龙女三娘复上场，中间这段戏，始终没有出现在舞台上，只是由钱塘君说了句口鼓：“这小子不肯改悔，已被俺活剥生吞。”就交待过去，这就是暗场处理了。

反串    戏曲术语。将戏曲舞台的戏剧人物按类型划分成行当，是戏曲舞台表演的艺术特征。“反串”是指演员离开自己所属的行当，“反”过来“串”演其它行当的脚色，这就称为“反串”。例如小生行当的演员扮演花旦，或须生饰演彩旦等。红线女本属花旦行当，在纪念马师曾的演出中，她反串老生行当饰演粤剧《搜书院》谢宝一角；这种“反串”只是偶尔为之，目的只是为了给观众以新奇之感。在封建社会，宥于封建礼法，早期粤剧是以“全男班”演出。戏班中全是男性演员，剧中所有角色俱由男性演员饰演。至上世纪二十年代，粤剧又出现全由女演员担纲演出的“全女班”。粤剧将这种男演员扮女角色，女演员饰男角色，也统称“反串”。后来男女演员同台演出，粤剧逐步淡化行当意识，剧团中的文武生和正印花旦，可按具体演出剧目里人物戏份的多寡和自己的喜好，随意跨行当饰演其中角色，当这种风气形成之后，就只把男演员饰女角，女演员扮男角，才称作“反串”，这是与其它兄弟剧种不同之处。

另外，在戏中根据剧情发展的需要，本来是女性的角色改扮成男性，最后又回复原来的女儿身，或是由男性的角色改扮女妆，结果同样是恢复男角色的身份，并且在演出中，亦按已经变换了的角色所属行当的舞台规范，灵活地转换着表演和演唱技法，粤剧也把它称做“反串”。广西粤剧演员潘楚华是花旦，在首本戏《女驸马》一剧中饰演小姐，遭奸人迫害，改扮男装，赴京赶考，并被招为驸马，最后在公主帮助下，沉冤得雪，又回复当初花旦的扮相，这样由女变男的改妆过程也是“反串”。粤剧《颠龙倒凤俏太子》中，太子逃亡，误进小姐闺房，为怕别人发现误会，便男扮女装，这又是男变女的“反串”。粤剧有些演员特别喜欢和擅长这类戏，习惯就称之为“反串戏”。

高亢的声音

粤剧的唱腔多样，包括深沉的平喉、清亮的子喉和雄壮的大喉等。通过这些不同的声调，演员可以表达角色的喜怒哀乐。高亢的声音可以更好地传达角色的激烈情感，如愤怒、激动和紧张等；而低沉的声音则适合表达悲伤和沉静的情感‌13。此外，控制呼吸和聚焦喉咙也是粤剧发声的重要技巧，帮助演员在高音部分唱出有力的音调，使声音更加深沉和有力‌3

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粤剧源自南戏，是以明清时期流入广东的海盐腔、弋阳腔、昆山腔、梆子腔等诸腔为基础，并吸收珠江三角洲的民间音乐所形成。清代咸丰、道光年间，广东本地班在演出中以“梆簧”（西皮、二簧）作为基本曲调，兼收高腔、昆腔及广东民间乐曲和时调，用“戏棚官话”为基本语言，间杂以粤方言，逐渐形成粤剧。1912年前后，粤剧演出基本上已改用广州方言，表演体系日趋完善，开始在梆簧中穿插民歌小调，并改假声演唱为“平喉”演唱。粤剧是揉合唱做念打、乐师配乐、戏台服饰、抽象形体等的表演艺术，原有末、生、旦、净、丑、外、小夫、贴、杂等十大行当，后精简为文武生、小生、正印花旦、二帮花旦、丑生、武生六大类[1]。

2003年开始，粤港澳三地政府将每年11月最后的一个星期日定为粤剧日，藉以扩阔观众层面，达到推广及保存粤剧的目的[2]。2006年5月20日，列入第一批国家级非物质文化遗产名录，编号Ⅳ—36[3]。2009年10月2日，由广东、中国香港和中国澳门联合申报，粤剧被列为联合国教科文组织人类非物质文化遗产代表作名录。

广西粤剧艺术工作者除了演出《胡不归》《荆轲刺秦王》《红娘》《蝴蝶杯》《白蛇传》等传统剧目外，还改编演出了《东王杨秀清》《关汉卿》等历史剧。在各革命斗争历史时期，还曾创编了《红颜逃难》《大地洪峰》等宣传抗日和民主革命思想的现代粤剧[4]。

有情感，充分展示出作品的艺术魅力，让观众能够了解其内涵进而引起共鸣。为了能够提升戏剧表演效果，需要充分

认识形体语言的作用以及应用方法。本文对戏剧表演进行了概述，并且对形体语言的特性及形体语言分类进行了阐

述，分析了形体语言在戏剧表演中的重要性，提出了戏剧表演应用形体语言的策略

粵劇，又稱大戲或者廣東大戲^[1]，是一種源自南戲的廣東主流戲曲，自明朝嘉靖年間開始在廣東、廣西出現^[2]，是糅合唱做唸打、樂師配樂、戲臺服飾、抽象形體等的表演藝術。粵劇每一個行當都有各自獨特的服飾打扮。^[3][4][5]粵劇名列於2006年5月20日公佈的第一批518項國家級非物質文化遺產名錄之內。^[6]2009年9月30日，粵劇獲聯合國教科文組織肯定，列入人類非物質文化遺產名錄。^[7]粵劇是省港澳地區的藝術瑰寶，隨着移民的華人及其對粵劇的喜愛和傳唱，被傳播到世界各地。

1. 表現力：粵劇是一種高度表現性的藝術形式，誇張的動作和聲音可以更有效地傳達角色的情感和性格，讓觀眾更容易理解故事的內容。

1. 表現情感：誇張的動作和聲音能夠更好地表達角色的情感，讓觀眾更容易理解故事情節和角色的內心世界。

2. 吸引觀眾注意：在舞台上，誇張的表現形式能夠吸引觀眾的注意力，使表演更加生動和引人入勝。

3. 增強戲劇效果：這種風格化的表演手法能夠增強戲劇的張力，讓觀眾感受到更強烈的視覺和聽覺衝擊。

4. 傳統藝術形式：粵劇作為一種傳統文化藝術，誇張的表現手法也是其獨特風格的一部分，體現了中國戲曲藝術的特點。

通過這些手法，粵劇演員能夠更有效地傳達故事，讓觀眾沉浸於表演中。

表演風格注重通過誇張的肢體動作和高昂的聲音來傳遞情感和表現人物的性格、內心世界以及劇情的發展。

粵劇作為一種已經有幾百年歷史的傳統藝術表演，表演風格經過長期的變化和固化，形成了一套獨特的表現語言和技巧。誇張的動作和高亢的聲音成為了粵劇獨特的藝術風格。

1. 情感表達：誇張的動作和聲音能更清晰地傳達角色的情感，讓觀眾更容易理解角色的心境和情緒變化。

2. 視覺衝擊：大幅度的肢體動作和高亢的聲音能夠提升舞台的視覺衝擊力，使表演更加引人入勝。

3. 文化傳承：這種風格是粵劇的傳統特色，延續了歷史和文化，使觀眾能夠感受到粵劇獨特的藝術魅力。

4. 角色塑造：誇張的表現手法有助於塑造角色特徵，讓觀眾更容易識別和記住不同的角色。

5. 互動性：高亢的聲音和誇張的動作能夠引導觀眾的情緒反應，增加觀眾的參與感和互動性。

總之，這種表演方式不僅是技術的體現，也是文化藝術的一部分，有助於增強表演的感染力和觀賞性。

1. 表達情感：誇張的動作和聲音可以更有效地傳達角色的情感和性格，讓觀眾感受到劇中人物的喜怒哀樂。

2. 吸引注意：在舞台上，演員需要吸引觀眾的注意力，誇張的動作和音調有助於在視覺和聽覺上引起觀眾的興趣。

3. 文化傳承：這種表演風格源自傳統藝能，強調形式和技巧，演員通過這些誇張的表現手法，展現自身的專業素養和藝術魅力。

4. 視覺與聽覺的配合：粵劇通常是一種綜合藝術，除了音樂和唱腔，肢體動作也是重要的表現手法，二者結合增強了劇情的張力。

5. 增強戲劇性：誇張的表現手法可以提升戲劇效果，使情節更加緊湊和引人入勝。

這些特點不僅是粵劇的藝術風格，也是該劇種吸引觀眾的核心元素之一。

為什麼要用誇張的肢體動作呢？粵劇演出的舞台與觀眾距離遠，需要透過演員誇張的形體動作，令觀眾理解角色情感

粵語為本、包含「唱、念、做、打」(唱曲、念對白、做動作、武術)四大元素的粵劇曾是時代產物，多少地道俚語俗語也是從粵劇而來。表演今昔一樣，但觀眾喜惡落差大，說到底是時代變了。不少人嫌劇無趣又誇張，但看似誇張的裝扮動作背後，其實都有它的表演用意。

唱腔最重要

未看戲先煩惱。粵劇妝容濃厚，一登台，是男是女分不清，有時女扮男角，所以靠獨特明顯的唱腔作區分，例如女角唱腔便要拉高八度(子喉)，使男女角區分更清楚。」女子飾男角，則要用男角唱腔(平喉)。而粵劇作為其中一種戲曲，唱腔更是最重要一環。

粵劇的故事取材自中國歷史、民間傳說和文學作品，強調忠孝節義等傳統美德，反映人生百態，讓我們欣賞、學習和反思。 粵劇的說白和唱段運用了我們的粵語，令大灣區有着共同的語言和價值觀；學生學習唱粵曲亦有助他們改善懶音的問題。2023年2月10日

據劇情、角色性格等因素自由調度叮板或作即興設計。

近年粵劇界有人開始使用簡譜取代工尺譜。簡譜以數字代表音名，強調節奏 （時

值） 的準確，卻未能充分發揮傳統粵曲拍和的即興性和靈活度。 粵曲拍和是以「支

聲複調」織體作為演奏方式，即以多種風格的樂器演奏同一旋律 ，同時強調鑼鼓、

旋律兩部分與唱者的關係，樂師會留意唱者的唱腔變化，模仿及豐富演唱部分。