En 1615 se publicó la obra escrita por el médico español Francisco Hernández, llamada "Cuatro libros de la naturaleza y virtudes de las plantas y animales de uso medicinal en la Nueva España", en el cuarto libro capitulo LXXVI menciona que esta planta era conocía por los indios como matzatli, pero los españoles la denominaron piña por la semejanza que tiene con éstas. La describe como una planta que produce hojas como el lirio, pero es espinosa como el cardo, la raíz es herbosa y gruesa, también menciona que su sabor es agridulce como el de un melocotón y su temperatura fría y seca por fuera, tiene mucho zumo y es muy olorosa. Entre sus usos era aliviar la calentura y refrescar, además de provocar una sensación de apetito. Sobre su origen, esta fuente menciona que posiblemente proviene de Brasil, y se propago por la Nueva España, las islas y las Indias Orientales (Azcoytia, 2012).

El historiador Carlos Azcoytia (2012) menciona la hipótesis que se han dicho en torno al origen de la ananá “Las ananás provienen de Brasil y fueron introducida por la Península Ibérica en el siglo XVI, de la mano de los conquistadores españoles del Nuevo Mundo”. Sin embargo, él piensa que dicha fruta no procede del continente Americano pues, hace un recuento cronológico en donde supone que puede provenir de África, además en la obra de Joseph Acosta titulado “Historia natural y moral de las indias”, publicado en 1590 retoma la lista de productos americanos de México y Perú, excluyendo a las ananás, por lo tanto el historiador tiene la hipótesis de que al ser un producto importado no las llego a conocer.  

Gonzalo Fernández de Oviedo y Valdés, el primer español que la conoció, es su obra “Historia general de las Indias” (1535) describe que la ananá es nombrada por los indios yayama, boniama, ayagua y asi dependiendo del género, este hallazgo fue para él uno de los más felices en lo relativo a las frutas del continente (Azcoytia, 2012).
Sobre la imagen es retomada de la obra de Francisco Hernández quien viajó durante siete años por el país, recolectando especímenes y juntando información acerca de cómo los médicos autóctonos utilizaban las hierbas. Regresó a España en 1577 con 16 volúmenes de notas y numerosas ilustraciones hechas por tres pintores indígenas que lo ayudaron con su trabajo. Murió antes de ver publicado su trabajo, un fraile llamado Francisco Ximénez, del convento de San Domingo de México, lo tradujo del latín al español, publicándolo en México en 1615 (Biblioteca Digital Mundial, 2011).

Un virrey era el representante monarca. Durante su gobierno recibía la confianza del soberano de España. Constituía la imagen y encarnación de la majestad, la cual se manifestaba en el ceremonial, la corte y la guardia. La diferencia con el rey era visual. El virrey no podía hacer uso del palio (dosel o toldo) ya que estaba reservado únicamente al monarca. No obstante, en algunas ocasiones el virrey de la Nueva España lo utilizaba en ciertos recibimientos y ceremonias, lo que manifestó claramente su poder en tierras novohispanas (Ramos, 2020)[1].

Esto se observa desde el momento que el virrey desembarca en Veracruz e inicia su marcha hacia la capital, a lo largo del trayecto oficial, el virrey, va tomando posesión simbólica del reino, y las procesiones y festivales públicos en los que participa sellan el territorio con signos rituales de dominación (Cañeque, 2004). 

Desde su desembarco en Veracruz, la pareja virreinal recibía todo tipo de festejos y a lo largo de las escalas de la "peregrinación ritual" que la conduciría a la ciudad de México, los ayuntamientos locales, españoles e indígenas, la honraban con arcos triunfales y ceremonias (Rubial,2014). El orden jerarquizado de la procesión indicaba claramente, de menor a mayor, la distribución de poder en el cuerpo político de la república novohispana, con los oidores (la máxima autoridad en ausencia de virrey) cerrando el cortejo. Tras el encuentro, el virrey se dirigía en procesión hacia el arco triunfal construido por el ayuntamiento, allí, el secretario del cabildo, en presencia de la Audiencia, tomaba juramento al virrey de que guardaría los fueros de la ciudad y defendería el reino (Cañeque, 2004).

Una vez hecho esto, se le abrían las puertas, donde le estaban esperando los regidores con el palio, la procesión se dirigía a la catedral, donde se había erigido otro arco. Allí, el cabildo eclesiástico con cruz y palio (símbolos asociados como la realeza), y cantando el Te Deum Laudamus, salía a recibirlo, era una ceremonia  en la que por primera vez solían sentarse en un sitial o baldaquino con dosel. Finalmente, tras las ceremonias de la catedral, el virrey se dirigía a su palacio. 

El uso del palio era el que más ensalzaba la potestad del virrey durante la entrada y su condición de monarca transfigurado. Esto era así, porque en la monarquía española el palio era la marca inconfundible de la realeza y también porque, en una monarquía católica, el lenguaje utilizado para referirse al rey era el mismo que el utilizado para dirigirse a Dios, era un privilegio que el monarca compartía tan sólo con el Santísimo Sacramento. Lo cual no es de extrañar teniendo en cuenta la identificación que se produjo en el siglo XVII entre la Sagrada Hostia y los monarcas de la Casa de Austria (Cañeque, 2004).

Idealmente tanto el virrey como el arzobispo debían colaborar en el gobierno de la república, sin intentar extender su jurisdicción más allá de los límites establecidos, sin embargo el poder de virreyes y arzobispos se ponía constantemente a prueba en el escenario público de las calles e iglesias de la ciudad de México, razón por la cual sus apariciones públicas estaban potencialmente cargadas de conflictividad y los gestos de ambos o de cualquiera de sus subordinados se escudriñaban con gran atención para detectar cualquier intento de afirmar la autoridad de uno en perjuicio de la del otro (Cañeque, 2004). 

Es por ello que en una sociedad altamente ritualizada en el siglo XVII los arzobispos también intentaran apropiarse de ciertos marcadores de soberanía—el palio y el dosel— íntimamente asociados con el monarca y sus virreyes, como medio para señalar su autoridad, algo que creará tensiones y conflictos con los virreyes a lo largo del siglo (Cañeque, 2004).

El historiador Antonio Rubial, reafirma el uso del palio durante las ceremonia de posesión “La virreina estaba presente en su entrada triunfal a la capital bajo palio y en la toma de posesión del cargo” (Rubial, 2014). Así mismo retoma las narraciones del viajero italiano Giovanni Gemelli en 1670[2], quien describe la visita que hizo al palacio virreinal con motivo de los "años" de la virreina, doña María Andrea de Guzmán, segunda esposa del conde de Moctezuma “Fueron todos los ministros y los nobles a cumplimentar al señor virrey, el cual sentado bajo un dosel los recibió en dos filas de sillas...” (Rubial, 2014).  

Sobre la imagen La pintura de origen boliviano, fue realizada por Melchor Pérez de Holguín apoyándose en la crónica de Arzans Orsua.  En el lienzo queda plasmado el recibimiento que se ofrece al virrey de Perú Don Diego Morcillo, en la Villa Imperial el 25 de abril de 1716 (Google Arts & Culture, 2020).

[1] El historiador Manuel Ramos retoma la información del Diario particular del camino que sigue un virrey de México, desde su llegada a Veracruz hasta su entrada pública en la capital, escrito por Diego García Panes en 1735.

[2] Giovanni Gemelli Careri, Viaje a la Nueva España, introducción, traducción y notas de Francisca Perujo, México, UNAM, Instituto de Investigaciones Bibliográficas, 1976, p. 117. El historiador Antonio Rubial García retoma la obra de Giovanni Gemelli Careri publicada por primera vez en Nápoles en 1670.
Fuentes consultadas:

El algodón fue de las materias primas por excelencia. En el obraje colonial se trabajó de manera predominante en los siglos XVI y XVII, su espacio productor se organizó en los lugares próximos a los centros de transformación, como el Bajío, Dolores, San Luis de la Paz, San Miguel el Grande, Michoacán y Guadalajara (Miño, 1993: p.71). Los primeros talleres textiles se establecieron en Nueva España en el siglo XVI desde muy temprano, su principal producción era la de telas de algodón (Rodríguez, 2015: p. 230).

En la época prehispánica se dio el conocimiento del arte plumario creado por los amantecas[ que empleaban distintas técnicas para la elaboración de diversos objetos [1] Las aves que utilizaban estos artistas de la pluma eran muy diversas, entre las que destacan, las de garzas, pericos, trogón mexicano, la garza espátula rosada, patos, colibríes, el zanate y  el pájaro zacuan (Corona y Corona, 2019: p. 74). se encuentran en lo que actualmente es el estado de Michoacán.

Sobre el arte plumario procedente de Michoacán, Fray Matías de Escobar (1690-1748), cronista agustino del siglo XVIII observa “...sabemos que también pintaban excelentemente con plumas de aves preciosas (sobre todo de la Tierra Caliente.” (Roskamp, 1998: p. 32). 

En la época prehispánica los indígenas relacionaban las plumas con sus dioses, la jerarquía social, con las guerras, el comercio y el tributo (Corona y Corona, 2019: p.73)

Los autores retoman a Carrasco (1975: p. 180) “La nobleza indígena fue el vehículo para la conservación de algunos de los elementos de la cultura prehispánica, como las tradiciones históricas y durante algún tiempo, artesanías de lujo”, pero al mismo tiempo este grupo social acepta y se adapta a la cultura española (Corona y Corona, 2019: p. 82).  Este fenómeno se refleja en el arte plumario.

Los creadores de esta forma de expresión ideológica continuaron con el oficio del trabajo de la pluma aunque el cambio fue evidente (Corona y Corona, 2019: p. 82). Su uso seguía siendo una referencia de prestigio ya que vinculaba los códigos de identidad propios de la cultura mesoamericana, siendo un punto de referencia de la posición social y de poder (Corona y Corona, 2019: p. 86). 

El arte plumario significa el vínculo de la cosmogonía prehispánica y el mundo religioso católico, pues refleja el significado de la pluma en la época colonial, siendo el vínculo de los indígenas con sus dioses y con su concepción de las relaciones sociales políticas e ideológicas. En la época colonial se expresa en la elaboración de cuadros religiosos, prendas y ornamentos que aunque eran menos espectaculares tenían la función de comunicar mensajes sociales y políticos. (Corona y Corona, 2019: p. 83).

Para la creación de la ropa y los ornamentos elaborados con plumas se usaban diferentes técnicas prehispánicas, una de ellas el hilado de pluma o hilo torcido: “La que vende plumas hiladas suele criar muchas aves [...] y pela las plumas de arriba, y las que están debajo, que son muy blandas, como algodón, y hace todo lo siguiente; que hila pluma, hila parejo, hila atramuezos, hila mal torcido, hila bien torcido, tuerce la pluma, hila nequén con huso, con que hilan las mujeres otomitas, hila con torno la pluma pelada, y la torcida; hila también la pluma de pollos, e hila también la pluma de ánsares grandes, la pluma de ánades, la pluma de ánades del Perú, la pluma lavancos y la pluma de gallinas” (Sahagún, 1989, p. 576 citado por Corona y Corona, 2019, p. 86).

Román Gutiérrez Ruiz [2], explica la técnica del hilado torcido “... dos hilos de algodón se tuercen juntos para sostener el plumón; con ello, al dar vuelta a la especie de rueca que en esa época utilizaban, se va creando el hilo con el que se creaban tejidos plumarios que no se habían visto desde la antigüedad” (INAH, 2014)

Esta técnica se utiliza hasta finales de la época colonial. Como lo analiza Héctor Meneses, director del Museo Textil de Oaxaca en una entrevista: “Creemos que la técnica se dejó de utilizar en algún momento del siglo XVIII. Esto porque todas las piezas existentes están ubicadas entre la segunda mitad del siglo XVI y finales del XVII, a partir de allí ya no tenemos ejemplares físicos. Pero no solo eso, sino que los textiles emplumados ya no aparecen en pinturas, en descripciones, relatos ni en otros documentos, cosa que sí se observa durante los siglos XVI y XVII” (Corona y Corona, 2019: p. 86).

Sobre la imagen: se trata de un tapiz llamado “Manto de San Miguel Zinacantepec”, que forma parte de la colección del Museo Nacional del Virreinato. Data del siglo XVIII novohispano, está elaborado con la técnica de hilo emplumado. Mariana Almaraz Reyes, restauradora de la ENCRyM, explicó durante su ponencia La pluma en los textiles. Estudio y conservación del manto emplumado de San Miguel Zinacantepec. Siglo XVII. “fue mandado a hacer por un cacique de la región, para que, a manera de colgante mostrará su linaje y el reconocimiento de la Corona española...” (INAH, 2014).

[1] Término en náhuatl, elaboraban: escudos, trajes, tocados, brazaletes, ajorcas, banderas, capas y abanicos con plumas multicolores. En la época prehispánica, eran importantes para los aztecas, pues servían para exaltar la jerarquía de dioses, reyes, señores, sacerdotes y guerreros (Corona y Corona, 2019: p. 74).
[2]  Fue galardonado con el Premio Especial en el concurso del arte popular “Leyendas Vivientes: Obras de Grandes Maestros de México”, organizado por el Fondo Nacional para el Fomento de las Artesanías Disponible en: https://www.inah.gob.mx/boletines/3541-difunde-el-inah-el-rescate-de-tecnicas-ancestrales-de-textiles-emplumados. (Consultado el 15/10/20). 

La música barroca española fue trascendente en la creación de un repertorio popular y en la labor de enseñanza novohispano, pues estaba inspirada en las representaciones religiosas, cultas y populares (Vega, 2010:157). En la Nueva España, las crónicas de la conquista espiritual han permitido saber que la construcción de instrumentos musicales formó parte de la labor evangelizadora de diferentes órdenes religiosas (Salas, 2017). 

La relevancia de los instrumentos musicales, ocasiono que su fabricación fuera regulada, por las “Ordenanzas de los Oficios de Carpinteros, Entalladores, Ensambladores y Violeros”. Donde se establecía que el “oficial de violero”, para poder poner su tienda debía someterse a un examen obligatorio, también establecía que cada cuatro meses el alcalde y los veedores del gremio harían una visita para asegurarse de la calidad de los objetos (AHCDMX, Ayuntamiento, Col. Ordenanzas, vol. 431a, f. 197v, 1568, citado por Salas 2017)

El comercio formal se practicaba en la Nueva España desde el siglo XVII, Cristóbal de Villalpando  en su óleo Vista de la Plaza Mayor (1695), representa  en el centro de la pintura la imagen del Parián, mercado que en el interior se observan personas con guitarras (Salas, 2017). La escena concuerda con lo dicho por Juan Manuel de San Vicente[2] en la Exacta descripción de la magnífica corte mexicana, al señalar que en la Plaza Mayor se vendían instrumentos, entre ellos de cuerda (San Vicente, 1768:44, citado por  Salas 2017). 

Otra forma del comercio de instrumentos musicales es el informal y está representado en el manuscrito realizado en 1763 por Joaquín Antonio de Basarás[3], en éste se representa a un personaje masculino que está cargando tres guitarras, una cartela al pie de la imagen identifica a este personaje como: “Indio de Xochimilco. Cuyo exercicio es, hazer Guitarras”. Esta pintura coincide con el testimonio de Juan Viera (1777)[4] sobre la existencia en la Nueva España del ambulantaje de instrumentos musicales, actividad realizada por indios y afrodescendientes (Salas, 2017), es así que la época novohispana fue un punto de origen de las expresiones musicales, donde hubo un hibrido principalmente de tres líneas de creatividad: europea (principalmente española), indígena y afrodescendiente (Vega, 2010:157). 

[1] Cada par de cuerdas afinadas iguales o a la octava era conocido como “orden”. En el siglo XVI Los modelos más pequeños y con menos cuerdas (4 pares) eran llamadas guitarras (Fundación Juan March, 2012-2013).
[2] Juan Manuel de San Vicente se desempeñaba como administrador del Coliseo (primer foro teatral) de la Ciudad de México hacia 1777. Reyes, F. (2019). Juan Manuel de San Vicente, autor de comedias de santos en la Nueva España. La Colmena. 103, p. 36.
[3] Comerciante español que, probablemente, radicaba en Guanajuato (Katzew, 1996 p. 10, citado por Salas 2017).
[4] Natural de la Puebla de los Ángeles y trasladado a México a los cinco años. Sus crónicas fueron escritas en 1777, tras haber vivido en dicha ciudad durante cincuenta y ocho años, donde ocupó los cargos de presbítero del Arzobispo y Mayordomo Administrados de las rentas del Real y más antiguo Colegio de San Pedro y San Pablo, y de las de San Ildefonso. Alonso, M. (2005). La vida cotidiana en la ciudad de México a mediados del siglo XVIII en los sermones de Francisco Barbosa, p. 204. Recuperado de: https://dialnet.unirioja.es/descarga/articulo/1201479.pdf