Esta paleta cosmética en forma de pez, que se encuentra actualmente en el Museo de Historia del Arte de Viena, data del 3000 a.C. Aunque no se conoce mucho sobre su encuentro y aparición, sabemos que este artefacto era muy común en el periodo Naqada II, siendo empleado para mezclar pigmentos de uso cosmético. Aun así, este tipo de artefactos evolucionaron en el periodo Naqada III, en donde además de tener una silueta zoomorfa, ahora tendrían ilustraciones realzadas; bordeado por un relieve trenzado, el círculo que adorna al pez en su centro permite que los pigmentos sean más fáciles de contener y alear. De igual manera, esta paleta en específico cuenta con ilustraciones decorativas de fauna marina egipcia: cigüeñas, cocodrilos, una perca de Nilo (el pez al costado superior derecho del anillo central), y pequeños patos. Y finalmente, en la boca del pez, hay un pequeño orificio por el cual se introducía un lazo para disponerlo. 

Debido a que no se conoce mucho sobre la proveniencia de este artefacto, no podemos con exactitud decir si fue alguna vez usada por su dueño, o si fue empleada como ofrenda en su tumba. A diferencia de algunas otras paletas halladas de su mismo periodo, esta no contiene una narración compleja, ni una iconografía pesada o con alusiones bélicas. Sin embargo, esta pieza sugiere, aunque muy sutilmente, un guiño a la composición artística que se vería más adelante en las piezas del periodo egipcio dinástico: la harmonía, el balance, y la vista de perfil de los sujetos (e incluso el objeto mismo). 

En conclusión, esta paleta cosmética del periodo Naqada III es una bella pieza de la cotidianidad del periodo predinástico Egipcio. Mediándose de elementos naturales, la paleta logra tener un sutil atractivo visual sin dejar de lado la funcionalidad, que es apoyada a su vez por el medio mismo. Desafortunadamente, no se tiene mayor información sobre esta obra, así que solo queda imaginar a quien pudo haber pertenecido esta paleta cosmética, 

-Bordino, Josefina. 2021. "Flora y fauna de Egipto - Características y especies". Ecología Verde. https://www.ecologiaverde.com/flora-y-fauna-de-egipto-3413.html.

-Ezez. "Naturaleza de Egipto: plantas, animales, y ecosistemas característicos". Egipto Exclusivo. https://www.egiptoexclusivo.com/cultura/naturaleza/.

-Shaw, Ian & Parra Ortiz, José Miguel. 2019. Historia del Antiguo Egipto Oxford. Madrid: La Esfera de los Libros.

-Stanley, William. "Paleta cosmética de pescado". Williamstanley.es. https://williamstanley.es/wiki/Fish_cosmetic_palette.

La pirámide de Menkaure es la última de las pirámides de Giza, localizada en el sureste de las afueras de El Cairo, siendo la más pequeña de las 3 pirámides del complejo. Construida a partir de piedra caliza en su interior, y cubierta por granito rojo y piedra caliza blanca en su exterior, esta obra fue fielmente vigilada por el faraón Menkaure, quien no pudo ver su tumba terminada (por extraño que suene). Es por esta última razón que esta edificación mortuoria real no pudo ser pulida por completo y podemos saberlo si nos enfocamos en la materialidad misma. Para Barbara Mertz se trata de mirar los detalles, al enfocarse en las “hileras inferiores de piedras de revestimiento alrededor de la base de su pirámide. Estos bloques eran de granito rojo de Asuán en lugar de la piedra caliza blanca habitual” (Mertz 2009). Como bien indica la autora, el material usado para esta sección de la cubierta no era el usual, lo cual nos indica el afán por terminar esta edificación tras la muerte del faraón. Pero, a su vez, esta variación en la materialidad consabida nos presenta una pirámide que, dado que aún se encontraba en proceso, retiene las pruebas físicas de la metodología en la cual se hicieron estas pirámides en Giza.

Hablando de su estructura interior, la pirámide de Menkaure, aunque era más pequeña que las otras, era muy espaciosa por dentro (incluso si sus cámaras subterráneas no llegan a cubrir toda el área de la edificación exterior). Como muchas tumbas faraónicas, esta obra cuenta con varias cámaras y largos pasajes conectores que se expanden subterráneamente. En este caso, esta edificación, como la tumba del rey Ninetjer y a diferencia de la del rey Aha, no cuenta con tumbas acompañantes en su interior. La tumba de la reina esposa, por ejemplo, se ubica por fuera, a algunos metros de la pirámide de Menkaure, y es en sí otra edificación piramidal distinta. En todo caso, la estructura de la tumba del faraón, según Aidan Dodson, “tenía un pasaje descendente simple y una cámara funeraria” (Dodson 2016). Evidentemente, con el pasar del tiempo se le fueron agregando más templos y habitaciones, al igual que pasajes y escaleras de conexión. Pronto, con todos sus anexos, la pirámide de Menkaure estaría “avanzando hacia lo que más tarde se convertiría en el diseño básico estándar” (Dodson 2016).

Es interesante ver como hay variaciones entre las tumbas de todos los faraones. Esta edificación en específico me llamó la atención, ya que al estar en la franja de Giza, asumí desde la ignorancia que las 3 tumbas debían ser las más imponentes y pulidas. Pero, ese detalle casi orgánico de lo no terminado, acompañado del deterioro natural, le dan esa fuerza o riqueza muy ‘humana’ que demuestra la extenuante labor manual de los artistas y obreros del Antiguo Egipto.

REFERENCIAS:
-Dodson, Aidan. 2016. The Royal Tombs of Ancient Egypt. Barnsley: Pen & Sword Archaeology.

-Ezez. 2022. "The Pyramid of Menkaure | The Smallest Pyramid at Giza". Pyramid of Giza. https://www.pyramid-of-giza.com/pyramid-of-menkaure/.

-Mertz, Barbara. 2009. Temples, tombs, & hieroglyphs. New York: Harper.

-Shaw, Ian & Parra Ortiz, José Miguel. 2019. Historia del Antiguo Egipto Oxford. Madrid: La Esfera de los Libros.

Hallada dentro de la tumba de Inherkau en la cámara interna, esta pintura mural es el perfecto ejemplo de los textos de pirámides del antiguo Egipto. Esta tumba tebana se encuentra en Deir el-Medina, acompañada por otra estructura piramidal también perteneciente al mismo Inherkau. Estos textos piramidales que se encontraban dentro de las cámaras más cercanas al cuerpo del difunto tenían el propósito principal de guiar y proteger el cuerpo en su travesía al Duat. Toda esta concepción mágica desembocaba en hechizos escritos, que aunque no aseguraban exactamente que todo saldría bien, si otorgaban al cadáver cierta seguridad. Estos textos usualmente eran sacados del Libro de los Muertos, que vendría siendo la guía para comenzar la otra vida después de la muerte terrenal. 

En el caso de este mural en la tumba de Inherkau, estamos viendo una escena en específico extraída del Libro de los Muertos. A la izquierda del recuadro podemos ver una especie de gato o felino con largas orejas, cuyas patas están aplastando y rebanando una serpiente. Detrás de la serpiente se encuentra un árbol alargado en forma de hoja, y a la izquierda de esta ilustración nos topamos con una serie de jeroglifos encausados en un cuadrado. Para nosotros, desde un punto de vista tal vez más occidental, es una pieza interesante, pero no tendría un gran propósito funerario. Sin embargo, este no era el caso para los ciudadanos del Antiguo Egipto. Esta escena encontrada en la tumba de Inherkau representa el momento en que Ra, en su forma animal, ataca y vence a Apep, la malvada serpiente que “representa a las fuerzas del caos empeñadas en destruir la creación” (Arries, 2016). Tenerla en la tumba era casi como una forma de tranquilizar al difunto, de decirse a sí mismo “si Ra ya pudo pasar por esto, yo también porque soy su protegido y seré uno con él”. Pero, más allá de solo ser un texto que se queda en las paredes, en la época eran muy comunes los rituales relacionados con esta ilustración del gato Ra, y por supuesto con la diosa Bastet, “comúnmente representada como un gato o como una mujer con cabeza de gato” (Mark, 2012). Es por esto que los rituales funerarios en el antiguo Egipto incluían uno que otro gato momificado, ya que después de la muerte “…el alma del gato será su ayudante. Y … lo usará contra sus enemigos, del mismo modo que Ra, en forma de gato y armado con un gran cuchillo, apuñala y corta a su enemiga, la serpiente Apep” (Arries, 2016). 

Me parece muy interesante como en las tumbas del antiguo Egipto hay demasiados indicios de la importancia de estar protegido para poder llegar al Duat sin problema alguno. Para mí, todos estos murales y piezas y hechizos no son exactamente tenebrosos, ya que demuestran cierta vulnerabilidad y necesidad de hacer las cosas correctamente. En este caso, la tumba de Inherkau, con esta ilustración de un dios victorioso frente a su enemigo (quien, como en la religión cristiana, es también una serpiente), permite una conexión entre el dios Ra y el difunto, como una reconfortante palmada en la espalda de que no está solo, y pronto serán uno. 

REFERENCIAS: 

-Arries, Francisco Javier. 2016. Magia en el antiguo Egipto. Barcelona: Luciérnaga.

-Cantú, Juan. 1974. La civilización de los Faraones. Barcelona: De Vecchi.

-Ezez. 2016. "El Libro de los muertos de los egipcios". historia.nationalgeographic.com.es. https://historia.nationalgeographic.com.es/a/libro-muertos-egipcios_6238.

-Mark, Joshua. 2012. "Los gatos en el mundo antiguo". Enciclopedia de la Historia del Mundo. https://www.worldhistory.org/trans/es/2-466/los-gatos-en-el-mundo-antiguo/.

-Shaw, Ian & Parra Ortiz, José Miguel. 2019. Historia del Antiguo Egipto Oxford. Madrid: La Esfera de los Libros.

Museo Metropolitano de Arte (encontrada en Deir el-Bahri)

Esta escultura de la faraona Hatshepsut, hallada en su templo en Deir el-Bahri, es una interesante representación de la reina. Hecha a partir de granito, y con una altura de más de 2 metros y medio, esta figura nos muestra a una persona arrodillada, con sus manos boca arriba y apoyadas sobre su regazo, sosteniendo en cada una un orbe redondeado. Pero, incluso a primera vista, es fácil comprender que esta figura arrodillada se trata de un faraón: con su tocado en forma de la melena de un león, junto a la barba falsa que cuelga de su mentón (y se amarra por un cordón que pasa por su quijada), y un shenti bordeando su cuerpo inferior, esta figura postrada está decorada solo con los elementos más representantes de los reyes del Antiguo Egipto. 

 

Ahora bien, si ya sabemos que es un faraón la persona que está siendo encarnada en esta escultura, ¿de qué mandatario estamos hablando? Juzgando solo por sus facciones físicas, en específico su rostro, notamos ciertas facciones tal vez más redondeadas, más sutiles y delicadas, propias de un joven o una mujer. Bajando la vista un tanto para recorrer su cuerpo, podemos fijarnos en una pequeña protuberancia en sus pectorales, que no nos indican mucho en sí. Pero, es en su torso superior que notamos ciertos rasgos más afeminados y cortos, con una cintura mucho más estrecha que sus caderas. Por supuesto, son detalles un tanto más cuadriculados, que encasillan lo femenino y masculino en dos cápsulas distintas y opuestas. Sin embargo, estos detalles poseen demasiada importancia cuando se trata de la persona a la que representan, a la faraona Hatshepsut. Y bien, no solo se llega a la conclusión de que es ella debido a que la pieza fue encontrada en su tumba; es gracias a la morfología de su rostro y cuerpo que se asume su identidad, identidad que, aunque fuera confusa por su silueta andrógina, era muy común durante su reinado, específicamente a mediados de su mandato (Matić, 2021).

 

Hablemos entonces de la posición en la que está, posición no muy popular para un rey. Es una postura en donde la reina está postrada en el piso, muy distinta a la de los otros mandatarios del Antiguo Egipto, que son mostrados en posiciones de poder, sometiendo a sus enemigos, con figuras cuadriculadas y fuertes (Dodson, 2016). Esta figura de la faraona Hatshepsut no muestra mucho de esta entereza y robustez al encontrarse en esta disposición, pero, en este caso en específico, no se trataba de mostrar poder y valentía, sino reverencia y entrega. Escrito en el costado de la estatua se encuentra la valiosa información de que la reina está realizando una ofrenda a Amón. Con sus manos postradas en adoración y portando jarras de nemset, la mujer le ofrece al dios el principio del Maat, que “simboliza el orden, el equilibrio, la verdad” (Arries, 2016). 

 

En mi opinión es muy interesante ver como Hatshepsut no solo muestra aspectos de su vida en donde se denota toda su potestad, pues también nos permite echar una ojeada a su vida devocional. Incluso si es cierta figura un tanto egocéntrica de ella misma adorando a este dios, es un gran ejemplo de lo que ella esperaba fuera recordado entre la gente. De nada le servía a ella creer ciegamente en Amón Maat sin demostrarlo físicamente, sobre todo para el momento en que su tumba tuviera que servir su propósito definitivo, pero también como figura palpable de su fervor por mantenerse agradable a los dioses. Y bien, Hatshepsut nos demuestra una vez más cuan diferente y progresista logró ser durante su mandato, siendo una venerada y activa mujer faraona, por lo que “siempre será recordada como la primera mujer que pudo vencer a su destino” (Vallejo, 2011).

REFERENCIAS:
-Arries, Francisco Javier. 2016. Magia en el antiguo Egipto. Barcelona: Luciérnaga.

-Dodson, Aidan. 2016. The Royal Tombs of Ancient Egypt. Barnsley: Pen & Sword Archaeology.

-Lesar, Nicole. “Kneeling Statue of Hatshepsut.” World History Encyclopedia. https://www.worldhistory.org#organization, September 8, 2022. https://www.worldhistory.org/image/14317/kneeling-statue-of-hatshepsut/.

-Matić Uroš. Violence and Gender in Ancient Egypt. Abingdon, Oxon: Routledge, Taylor & Francis Group, 2021.

-Vallejo, Juan Jesús. Breve Historia Del Antiguo Egipto. Madrid: Ediciones Nowtilus, 2011. 

-“Large Kneeling Statue of Hatshepsut.” Metmuseum.org. Accessed September 9, 2022. https://www.metmuseum.org/art/collection/search/544449. 

Esta reducida ostraca que se encuentra en el Museo Egipcio de Turín es una bella pieza que demuestra la habilidad de los artistas del Antiguo Egipto. Hecha sobre piedra caliza, esta representación pintada de una bailarina de Turín (que no hemos visto con mucha frecuencia en piezas mortuorias) nos presenta a una mujer con solo una falda cubriendo su torso, con su cuerpo rotado hacia atrás, manos colocadas sobre el piso, y cabellera larga inclinada en pos. Se trata de una posición muy común en bailes y festejos, en donde era muy frecuente ver a estas danzarinas demostrando toda su flexibilidad. 

Las ostracas, a diferencia de las obras de arte representadas en tumbas y templos, servían no solo para realizar bocetos y parodias de la realidad, sino que también cumplen la función de permitir a los artistas y artesanos expresarse creativamente (Backhouse, 2020) y realizar piezas que no necesariamente tenían que tener propósito mortuorio o de venta. En este caso, esta mujer bailando era una iconografía popular en las escenas de baile y festejo. Para la egiptóloga Henri Wild, se trata de un oficio muy importante “en el ámbito de las festividades religiosas y en los rituales funerarios” (Wild, 1969). La contorsión de la mujer nos dan cierto indicio de un erotismo propio de su labor, cubriendo únicamente su torso inferior con una falda. De igual manera, su larga cabellera que se arrastra por el piso también ofrece algún guiño más sensual, ya que en sí es una representación muy distinta a comparación de, digamos, las figuras de las esposas de los faraones o las faraonas mismas.

Por otra parte, si hablamos del artista, a quien desconocemos, tenemos que hablar de su destreza para lograr una bella composición con solo la contorsión del cuerpo de su sujeto. Para Backhouse, estas escenas de bailarinas halladas en ostracas tienden a ser mucho más libres en su forma, al igual que en su constitución: “hubo una falta de estandarización para la representación de bailarines y músicos; cierto grado de libertad era posible.” (Backhouse, 2020). Como nos indica la autora, y conociendo que estas ostracas no eran un trabajo finalizado o para ser visto por la autoridad máxima, tiene sentido que los artistas decidieran probar y dibujar sin ir al pie de la letra en cuanto a proporciones se trata. 

En conclusión, es interesante ver como estas ostracas son el papel edad media para nuestros tiempos; papel que solo usamos para hacer bocetos rápidos, o para realizar ejercicios que no llegan a ser entregas finales. Esta ostraca en específico demuestra cierta libertad, no solo en su elaboración, al ser un boceto despreocupado, sino que también ofrece una figura femenina que no se parece a las representaciones de las otras mujeres del antiguo Egipto. 

REFERENCIAS:
-Backhouse, Joanne. 'scènes De gynécées' Figured Ostraca from New Kingdom Egypt: Iconography and Intent. Oxford: Archaeopress Publishing Ltd., 2020.

-Cantú, Juan. 1974. La civilización de los Faraones. Barcelona: De Vecchi.

-Shaw, Ian & Parra Ortiz, José Miguel. 2019. Historia del Antiguo Egipto Oxford. Madrid: La Esfera de los Libros.

-Wild, Henri. Les Danses Sacrees De L'egypte Ancienne. Paris: Tire a Part, 1963. 

Museo del Louvre

Este anillo de Ptolomeo VI portando el tocado distintivo de los faraones egipcios se encuentra en el museo del Louvre. El hombre representado en su superficie tiene características primordialmente europeas, con un perfil que nos muestra su mordida cruzada, nariz aguileña salida, y cabellos crespos y abundantes visibles. Este tipo de representaciones eran muy comunes en la antigua Europa, pero no lo eran en el Antiguo Egipcio. Pero, de la misma forma, este gobernante se ve portando algunos objetos propios de la cultura egipcia antigua, que no estaban incluidos en la griega. De alguna manera, Ptolomeo VI pretendía agradar tanto a su público europeo como al egipcio. 

Ptolomeo VI fue un faraón egipcio, quien gobernó durante 36 años, desde el 181 antes de Cristo hasta el 145 (Bennett, 2002). Sabiendo que se trata de un gobernante o un miembro real, esta representación en forma de moneda romana tiene sentido: en estos elementos usualmente se colocaba el perfil del gobernante actual, y tenían el propósito “de representar los ideales por los que gobernaron” (Alaxander, 2021). Estas monedas eran el equivalente a pegatinas coleccionables de los tiempos actuales, y servían no solo para intercambios comerciales, sino también para dar a conocer al regente por el mediterráneo y Egipto. 

Lo interesante en este caso en específico es el hecho de que Ptolomeo VI, en esta representación, está portando algunos atributos propios de un egipcio: el tocado Pschent en su cabeza, que le da el estatus de rey, junto a un collar decorativo grueso, con patrones geométricos. En cuanto al primer ornamento, este tocado que porta el regente es aquel que representa la “unificación de las dos mitades de Egipto en un reino grande y rico” (Egyptian History, 2020). No cualquiera tenía este tocado. Ahora bien, es una representación distinta a la de los faraones egipcios, ya que muestra facciones mediterráneas “debido al estilo del flequillo y también a las características del retrato” (Ashton, 2010). De igual manera, el collar que porta el hombre hace referencia a un tipo de bisutería, muy usada en celebraciones reales (The Met, 2019) egipcias. Ambos objetos son propiamente egipcios, incluso si la representación en sí tiene tendencias un tanto más europeas. 

En conclusión, Ptolomeo VI, como muchos de sus antecesores, se preocupaba por su apariencia pública. El regente buscaba la aprobación no solo de su nuevo reino, con una cultura muy distinta, sino también con sus raíces mediterráneas. Es interesante comparar estas representaciones entre los gobernadores tardíos con aquellos tempranos. Se podría pensar, tal vez, que esta representación es un poco triste, ya que deja atrás muchos de los aspectos pictóricos que eran culturalmente valiosos para los egipcios. Y aunque esta mezcla permitió que un gran imperio europeo siguiera en aumento, es un poco desalentador ver como se empezó a dejar atrás todo lo “egipcio”.

REFERENCIAS:
-“Floral Collar from Tutankhamun's Embalming Cache.” 2022. Metmuseum.org. Accessed September 23. https://www.metmuseum.org/art/collection/search/548831.

-“Nemes.” 2020. Egyptian History. https://egyptian-history.com/blogs/egyptian-symbols/egyptian-nemes.

-Alaxander, Alanna. 2021. “Gods on Coins.” Baldwin's. February 24. https://www.baldwin.co.uk/news/gods-and-goddesses-on-coins/.

-Ashton, S.-A., 2010. Ptolemaic and Roman-Egyptian Sculpture. In: Lloyd, A.B. (ed.). A Companion to Ancient Egypt. Vol. 2. Chichester: Wiley-Blackwell, pp. 970-989

-Bennett, Chris. “The Children of Ptolemy III and the Date of the Exedra of Thermos.” Zeitschrift Für Papyrologie Und Epigraphik 138 (2002): 141–45. http://www.jstor.org/stable/20191380.