• Question et enjeux esthétiques : l'art et le sacré
• Arts, ville, politique et société : les années cinquante
• Un artiste en son temps : la photographe Tina Modotti (1896-1942).

• Le patrimoine, des sept merveilles du monde à la liste du patrimoine mondial : patrimoines, représentations et mémoire du travail
• Création artistique et pratiques culturelles dans le monde, de 1939 à nos jours : arts et émancipation

• Arts, ville, politique et société. Berlin : destructions, recréations, représentations et vie artistique depuis 1945.
• Un artiste en son temps : Michelangelo Buonarroti (1475-1564) dit Michel-Ange, sculpteur, peintre, architecte, poète et humaniste.
• Questions et enjeux esthétiques : L'ailleurs dans l'art.

• Le patrimoine. Des Sept Merveilles du monde à la liste du patrimoine mondial : le paysage depuis le milieu du XIXe siècle.
• Création artistique et pratiques culturelles, de 1939 à nos jours : La ville satellite, des cités-jardins aux éco-quartiers.

• Barbara Kruger (1945-), Untitled (Sans titre), 1994-95, dimensions variables, installation de sérigraphies photographiques sur papier, Cologne, museum Ludwig, collection Ludwig ;
• William Kentridge (1955-), More Sweetly Play the Dance (Jouer la danse plus doucement), 2015, dimensions variables, installation vidéo 8 canaux haute définition, 15 min, avec 4 porte-voix, Ottawa, musée des beaux-arts du Canada.

• Claude Monet (1840-1926), Cycle des nymphéas du musée de l’Orangerie, entre 1897 et 1926, huile sur toile, H. : 1,97 m, L. : environ 100 m linéaires, surface environ 200 m2, Paris, musée de l’Orangerie ;
• Huang Yong Ping (1954-2019), Serpent d’océan, 2012, aluminium, sculpture monumentale, L. : 128 m, H. : 3 m, création pérenne dans le cadre du parcours Estuaire, Saint-Brevin-les-Pins, Pointe de Mindin, Loire-Atlantique.

• la représentation, ses langages, moyens plastiques et enjeux artistiques. Rapport au réel : mimesis, ressemblance, vraisemblance et valeur expressive de l'écart ;
• la figuration et l'image. Figuration et construction de l'image : espaces narratifs de la figuration et de l'image, temps et mouvement de l'image figurative.

• la réception par un public de l'œuvre exposée, diffusée ou éditée. Monstration de l'œuvre vers un large public : faire regarder, éprouver, lire, dire l'œuvre exposée, diffusée, éditée, communiquée.

• l'idée, la réalisation et le travail de l'œuvre. Projet de l'œuvre : modalités et moyens du passage du projet à la production artistique, diversité des approches.

• Théâtralisation de l'œuvre et du processus de création.

• L'artiste et la société : faire œuvre face à l'histoire et à la politique.

• Collaboration et co-création entre artistes : duos, groupes, collectifs en arts plastiques du début des années 60 à nos jours
• Auguste Rodin (1840-1917)
• Machines à dessiner, protocoles ou programmes informatiques pour générer des dessins, trois études de cas avant l'ère du numérique : les Méta-matics de Jean Tinguely, les wall drawings de Sol LeWitt, les dessins assistés par ordinateurs de Véra Molnar

• Sophie Taeuber-Arp (1889-1943)
• Bill Viola
• Les transparents de Carmontelle : d'une mise en scène de l'image aux prémices de l'histoire de l'installation

• l'art et le sacré
• Arts, ville, politique et société : les années cinquante
• Un artiste en son temps : la photographe Tina Modotti (1896-1942).

• Le patrimoine, des sept merveilles du monde à la liste du patrimoine mondial : patrimoines, représentations et mémoire du travail
• Création artistique et pratiques culturelles dans le monde, de 1939 à nos jours : arts et émancipation

L’incendie de Notre-Dame de Paris en 2019 et les débats sur la restauration de la flèche ont mis en lumière le rôle majeur d’Eugène Viollet-le-Duc (1814-1879) dans l’identité patrimoniale de la cathédrale. Si la postérité a essentiellement retenu son action de restaurateur de monuments médiévaux, l’œuvre de Viollet-le-Duc, protéiforme, excède cependant la seule intervention sur le bâti préexistant pour aborder le dessin, l’observation de la nature, celle de l’environnement et la création architecturale.

L’œuvre de Viollet-le-Duc s’inscrit pleinement dans son époque et dans les débats qui l’animent, dont celui sur l’émergence d’une conscience patrimoniale. Artiste prolixe, il combine une position administrative privilégiée pour traiter des questions de restauration monumentale avec une créativité qui s’exprime sur de nombreux monuments médiévaux en alliant le souci décoratif à l’essence architecturale.

Faisant œuvre de professeur et d’historien, Viollet-le-Duc contribue à la transmission et à la pérennisation des connaissances. Artiste aux multiples talents, sa précocité, son audace et sa curiosité essaiment sur l’ensemble du territoire. La figure de cet érudit, qui évolue dans un XIXe siècle pétri de connaissances historiques, interroge et fascine l’histoire des arts pour ce qu’elle révèle de l’artiste en son temps.

Considéré comme le précurseur de l’architecture moderne par les uns, trop interventionniste pour les autres, Viollet-le-Duc ne laisse pas indifférent, près de cent cinquante ans après sa mort. L’étude de son œuvre permettra aux élèves de l’enseignement de spécialité d’interroger les grands enjeux des politiques patrimoniales, au premier rang desquelles les questions toujours vives de l’authenticité et de la pérennité inscrites au cœur du travail de restauration.

Arts, ville, politique et société : Paris, capitale des arts, premièremoitié du XXe siècle (question renouvelée pour l’année scolaire 2024-2025)

Berceau de multiples avant-gardes, de courants artistiques, Paris s’est affirmée, tout au long de la première moitié du XXe siècle, comme la capitale des arts. Avant que ne s’opère au milieu du siècle le basculement qui, comme l’écrit Harold Rosenberg dans son article sur la chute de Paris[1], « ferma le laboratoire du XXe siècle », la capitale française devient le point de convergence des artistes du monde entier, attirés par une nouvelle dynamique créative alliée à de nouvelles formes d’expression et d’existence « bohème ». Les rapprochements entre acteurs clés du mouvement moderne et les artistes venus d’autres pays contribuent, autant qu’ils en sont la conséquence, à la vitalité et à la fertilité de la création artistique. Reste à en analyser les raisons esthétiques, matérielles et politiques.

Cette position centrale de Paris s’observe tout autant dans les différents champs de la création (la peinture, la sculpture, la photographie, l’architecture ; la musique, la danse, les lettres, la mode, etc.), dans l’activité du marché de l’art (et des galeries), que dans l’inscription de la vie artistique dans la géographie de Paris. Les déplacements des foyers de création d’un quartier de la ville à l’autre laissent des traces dans la vie des cafés, cabarets, galeries, ateliers, académies que fréquentent les artistes. Cette question du programme limitatif appelle donc à envisager la vie artistique parisienne, entre création, histoire sociale et contingences politiques des arts.

S’il est vain de fixer arbitrairement les événements ou les dates qui ouvriraient et clôtureraient cette période, il peut en revanche s’avérer particulièrement stimulant d’interroger les éléments de contexte, d’identifier les dynamiques, y compris en termes de politiques culturelles, qui ont favorisé l’émergence de Paris comme capitale des arts, et ce qui a pu conduire à son déclin au milieu du XXe siècle au profit d’autres foyers, notamment américains.

Objets et enjeux de l’histoire des arts : femmes, féminité, féminisme

Thème récurrent dans l’art, la figure féminine endosse une multitude de statuts au service des œuvres ; muse, image ou symbole, elle est souvent une représentation fantasmée, érotisée, idéalisée et qui peut servir de modèle aux multiples fonctions sociales, tour à tour incarnation de la sensualité, de la maternité, des figures allégoriques liées au sacré, à la dimension politique ou aux vertus.

Cette hyper présence comme sujet ne parvient cependant pas à masquer la relative invisibilité des femmes comme créatrices, alors même que le geste artistique féminin est attesté depuis l’Antiquité. Ancrée dans une approche transhistorique, attentive aux évolutions récentes du contexte social, politique et culturel désormais largement soucieux d’équité et d’égalité, cette question permet de jeter un regard nouveau sur ces créatrices trop souvent restées dans l’ombre d’artistes masculins, voire anonymisées ; rares sont les noms de femmes qui ont traversé les siècles, trop souvent accolés à celui d’un maître, d’un époux, d’un employeur, d’un condisciple masculin.

De la même manière, cette question doit permettre de restituer la richesse des présences féminines dans le domaine des arts, y compris dans leur contribution à la connaissance, la diffusion et la préservation, comme collectionneuses, mécènes, érudites, historiennes, théoriciennes ou conservatrices. En appui sur certaines démarches émancipatrices, elle interroge enfin la revendication d’une place pour les femmes dans les arts, dans des démarches volontaristes liées notamment, pour les décennies les plus récentes, aux combats féministes.

I Vitelloni, le troisième film de Federico Fellini (Rimini, 1920 – Rome, 1983), n’appartient pas à ce que l’on appelle communément « l’âge d’or du cinéma italien », qui débute avec les années 1960, mais il s’inscrit dans une époque où le cinéma italien commence à rompre avec le néoréalisme d’après-guerre. Les premières transformations sont perceptibles à l’orée des années 1950 dans Miracle à Milan de Vittorio de Sica (1951), œuvre dans laquelle le réalisme se mêle au merveilleux, dans Stromboli de Rossellini (1950) ou encore dans Bellissima de Visconti (1951), où « la représentation du collectif s’étiole au profit de portraits individuels ». Elles se poursuivent avec la rupture politique que peut marquer en 1952 Umberto D. ou encore l’année 1954, qui connaît la sortie conjointe de films aussi différents que La Strada de Fellini, Voyage en Italie de Rosselini, Senso de Visconti ou encore Un Américain à Rome de Steno.

I Vitelloni se situe au tournant : sorti en 1953, l’action du film se déroule au cours de cette même année – la première scène se passe pendant l’élection de « Miss Irena 1953 » – et elle met en scène un type de personnage nouveau, « les gros veaux », que le titre français a rendu par « les inutiles » : cinq hommes, « Tanguy » de leur génération, bien que trentenaires, vivent aux crochets de leur famille et passent leur journée en déambulations dans la ville ou sur la plage, en jeux, festivités diverses et flirts incessants. Ils sont hâbleurs, trompent, mentent, corrompent, volent, rien ne les arrête pour que, coûte que coûte, leur vie se déroule dans le farniente et les plaisirs épicuriens. « J’ai toujours raconté l’histoire du mâle italien, lâche, égoïste et puéril. Les femmes de mes films sont toujours vues à travers les yeux d’un protagoniste masculin qui est prisonnier de certains tabous, conditionné par une éducation catholique […] », commente Fellini. Pour autant, les personnages féminins ne sont pas particulièrement mis en valeur dans I Vitelloni : Sandra, l’épouse de Fausto, le « gigolo », est d’une naïveté à faire pleurer ; quant à Olga, la sœur d’Alberto, fainéant et profiteur, gardien de la morale catholique, elle subit les défauts et les critiques de son frère sans sourciller, l’entretenant autant que de besoin. Confusément, pourtant, ces personnages sont en quête d’une transcendance et d’une grâce (comme dans la scène burlesque du vol de l’ange) qui se trouvent caricaturées à leur contact et qui semblent les fuir.

Ce film, constitué de saynètes qui s’enchaînent les unes aux autres, nous faisant passer d’un moment de vie d’un personnage à un autre, d’une scène entre les cinq amis à une autre, mime l’ennui et l’écoulement du temps dans une ville de province, probablement Rimini, que connaît bien le réalisateur puisqu’il y est né. Comédie traversée par des scènes qui ne sont pas sans rappeler le mime – on pense par exemple à la scène dans laquelle Alberto se moque grossièrement des « lavatori » –, où les personnages (et le spectateur) s’amusent, I Vitelloni a aussi la saveur du drame que l’esthétique en noir et blanc, le jeu des ombres et des lumières viennent souligner – cf. la scène entre Sandra et Fausto à la sortie du cinéma ou la chambre de Moraldo écoutant sa sœur pleurer – et qu’annoncent l’orage interrompant brutalement les festivités de la première scène ainsi que le motif, très fellinien, du « vent qui vient de la mer » et balaie tout sur son passage. Combien de temps pourra vraiment durer cette vie corrompue et idiote ?

Pour l'année scolaire 2023-2024, les deux questions retenues sont :

Shakespeare, Richard III

Ce programme s'appuie sur les mises en scène de Thomas Ostermeier (2016) et de Thomas Jolly (2017).

Un parcours de comédienne : Dominique Blanc

Ce programme s'appuie sur les captations de référence suivantes :

• Phèdre, mise en scène de Patrice Chéreau (2003) ;

• Le mariage de Figaro, mise en scène de Jean-Pierre Vincent (1987) ;

• Angels of America, mise en scène de Arnaud Desplechin (2020).

Pour l’année scolaire 2024-2025, les deux questions retenues sont :

• Un parcours de comédienne : Dominique Blanc
  Ce programme s’appuie sur les captations de référence suivantes :

  • Phèdre, mise en scène de Patrice Chéreau (2003) ;

  • Le Mariage de Figaro, mise en scène de Jean-Pierre Vincent (1987) ;

  • Angels of America, mise en scène de Arnaud Desplechin (2020).

• 1789 d’Ariane Mnouchkine

Ce programme s’appuie sur le film du spectacle du Théâtre du Soleil réalisé en 1974.

- LE SOULIER DE SATIN ou Le pire n'est pas toujours sûr, de Paul Claudel (l es 2 premières journées),

- Barbara Kruger (1945-), Untitled (Sans titre), 1994-95, dimensions variables, installation de sérigraphies photographiques sur papier, Cologne, museum Ludwig, collection Ludwig ;

- William Kentridge (1955-), More Sweetly Play the Dance  (Jouer la danse plus doucement), 2015, dimensions variables, installation vidéo 8 canaux haute définition, 15 min, avec 4 porte-voix, Ottawa, musée des Beaux-arts du Canada.

Du projet à la réalisation d'une œuvre monumentale :

- Claude Monet (1840-1926), Cycle des Nymphéas du musée de l'Orangerie, entre 1897 et 1926, huile sur toile, H. : 1,97 m, L. : environ 100 m linéaires, surface environ 200 m2, Paris, musée de l'Orangerie ;

- Huang Yong Ping (1954-2019), Serpent d'océan, 2012, aluminium, sculpture monumentale, L. : 128 m, H. : 3 m, création pérenne dans le cadre du parcours Estuaire, Saint-Brevin-les-Pins, Pointe de Mindin, Loire-Atlantique.

Ces études de cas communes ne constituent pas un corpus auquel se limiterait la culture plastique et artistique en classe terminale. Selon leurs spécificités, elles sont ainsi régulièrement articulées et mises en dialogue avec d'autres références. Celles-ci sont choisies par le professeur, dans une perspective diachronique et dans des aires géographiques diverses, pour nourrir et jalonner le parcours de culture plastique et artistique, dont la mise en œuvre est opérée tout au long du cycle terminal.

Sans s'interdire des connexions pertinentes avec d'autres composantes du programme, ces études de cas sollicitent certaines dimensions et problématiques de la création artistique permettant de travailler, de manières spécifiques et opportunes, une sélection de questionnements prioritairement mobilisés des programmes de l'enseignement de spécialité. Ce cadre commun de référence est précisé ci-dessous.

Questionnements des programmes prioritairement mobilisés

Domaines du champ des questionnements plasticiens

• Domaines de l'investigation et de la mise en œuvre des langages et des pratiques plastiques :

- la représentation, ses langages, moyens plastiques et enjeux artistiques. Rapport au réel : mimesis, ressemblance, vraisemblance et valeur expressive de l'écart ;

- la figuration et l'image. Figuration et construction de l'image : espaces narratifs de la figuration et de l'image, temps et mouvement de l'image figurative ;

- la matière, les matériaux et la matérialité́ de l'œuvre. Élargissement des données matérielles de l'œuvre : intégration du réel, usages de matériaux artistiques et non-artistiques.

• Domaines de la présentation des pratiques, des productions plastiques et de la réception du fait artistique :

- la réception par un public de l'œuvre exposée, diffusée ou éditée. Monstration de l'œuvre vers un large public : faire regarder, éprouver, lire, dire l'œuvre exposée, diffusée, éditée, communiquée.

• Domaines de la formalisation des processus et des démarches de création :

- l'idée, la réalisation et le travail de l'œuvre. Projet de l'œuvre : modalités et moyens du passage du projet à la production artistique, diversité́ des approches.

Champ des questionnements artistiques interdisciplinaires

- Théâtralisation de l'œuvre et du processus de création.

Champ des questionnements artistiques transversaux

- L'artiste et la société : faire œuvre face à l'histoire et à la politique.

High School de Frederick Wiseman, 1968

Irma Vep d’Olivier Assayas, mini-série, épisodes 1, 2 et 3, 2022

On étudiera plus particulièrement les épisodes 1, 2 et 3 d’Irma Vep dans la perspective des questionnements suivants :

• Un cinéaste au travail

• Art et industrie