El presente video muestra a la Jefa Generala de Conquista Rosa Hérnandez Maya (al centro del circulo de danza y ataviada de color rosa) danzando al interior de una iglesia de la Ciudad de México en medio de un circulo de danzantes concheros. 

He seleccionado dicho video para desarrollar la pregunta ¿Qué individuos, qué instituciones, qué procesos sociales se encuentran involucrados en el proceso creativo en cuestión? Debido a que considero personalmente que es excelente ejemplo de la flexibilización de las estructuras a partir de la negociación. 

En primera instancia quiero establecer que existen diferentes organizaciones emparentadas a partir de la tradición conchera de la cual han surgido grupos aztecas de tradición conchera, grupos de danza azteca, el movimiento de le mexicanidad, nueva mexicanidad y chintontequiza[1]. Dichas agrupaciones están estructuradas a partir de jerarquías que hacen referencia a los grados militares debido a que en uno de los momentos claves de su conformación tenían como objetivo llevar a cabo la “Conquista” espiritual (conversión al catolicismo) a través de la música y la danza en un contexto ritual sincrético de tradiciones prehispánicas y judeo-cristianas. 

Unión, Conformidad y Conquista han sido los valores a partir de los cuales los diferentes grupos (la mayoría hasta la actualidad) se han regido. Dichos valores han sido significados y establecidos a partir de dichas jerarquías en donde los danzantes con mayor grado han promovido, conservado y modificado las reglas de funcionamiento de los grupos de danza (corporaciones, mesas, grupos, calpullis) para dar continuidad a la “Conquista”, la cual también ha sido resignificada con la aparición de nuevos tipos de organización que ya no buscan la conversión espiritual y que actualmente promueven otras corrientes filosóficas, culturales y religiosas con lo que la “Conquista” ahora puede entenderse como la promoción de esta manifestación cultural en busca de atraer más practicantes de la danza y su concepción ritual según sea el caso. 

El caso de la Jefa Generala de Conquista Rosa Hernández Maya presenta una singularidad de particularidades que funcionan para ejemplificar el cómo “El poder es una relación de intercambio por lo tanto de negociación” (Croziee, 1990, p. 6). Para contextualizar primero debo indicar que Rosa Hernández Maya es de las pocas mujeres que ostentan un título de Jefa Generala de Conquista, máximo rango jerárquico otorgado en los grupos de tradición ya que regularmente son cargos que socialmente son otorgados a hombres. Por otro lado estos cargos se heredan o ganan a través del impacto de la “Conquista” que realiza dicha persona y en su caso ella no heredó el cargo por linaje de sangre, heredó su primer cargo de Capitana de su padrastro el General Francisco Díaz, de quien no heredó el cargo de General por ser mujer e hija adoptiva pero le fue otorgado el de Capitana por consenso y autorización del resto de Capitanes y Generales que tomaron en consideración su conocimiento de la tradición, cumplimiento de obligaciones y la “Conquista” realizada por ella hasta el momento. Al respecto de la cita realizada en este párrafo puedo poner en consideración que el hecho de que Rosa Hernández haya sido nombrada Capitana se debió fundamentalmente al poder ostentado por el General Francisco Díaz quien en su momento gozó de amplio reconocimiento de sus pares y que las normas debieron flexibilizarse para que el legado del General Díaz tuviera continuidad, con lo cual la tradición prevalece. 

A partir de este reconocimiento Rosa Hernández fue conocida ahora como la “La Jefa Rosita” quien continuó con sus labores y atribuciones como Jefa Capitana de Conquista (conocimiento de la tradición, cumplimiento de obligaciones y la “Conquista”) diversificando y ampliando su campo de acción en terrenos de la enseñanza “formal” al trabajar durante muchos años en instituciones reconocidas como las escuelas de danza del INBA (de cuya labor recibió el Premio Una vida en la Danza en 1995) y realizando “Conquista” en los Estados Unidos en los últimos 30 años (aspecto importante en observar ya que la conformación de grupos en los Estados unidos es reciente y hasta hace algunos años no gozaban de reconocimiento, el cual se les ha dado al haberle inyectado un nuevo impulso los grupos americanos a la tradición mexicana sobre todo económicamente). 

Debo mencionar que cuando se refiere al "conocimiento" de la tradición podemos aplicar el concepto de tiempo de Patricia Safa (1993) al tomar en cuenta estos conocimientos como un referente del tiempo pues en la tradición se considera que solamente se puede tener un amplio y profundo conocimiento a través de la experiencia que dan los años en la práctica de la tradición (con sus estructuras, regulaciones y tiempos rituales) y la vida misa, estos conocimientos son fundamentales entonces en la regulación y empoderamiento pues como menciona "... el momento ritual como símbolos cognoscitivos, son indispensables para regular las relaciones sociales y comunicación humana; son aparatos o hechos que remiten a un mundo simbólico, emisores de información para regular la conducta del grupo" (1993, p. 68)  

Con todo esto y tomando en cuenta que Croziee plantea que “… si un actor juega con varias relaciones de poder, podrá acumular recursos que provengan de otros compromisos e invertirlos masivamente en una situación específica para reforzar su relación dentro de esta” (1990, p.8) no es de extrañar que haya recibido el nombramiento de Capitana Generala de Conquista en 2017. 

Por último y como apunte final el video materializa todo lo mencionado respecto a la movilidad que ha tenido al utilizar sus recursos de poder flexibilizar las estructuras al encontrarse danzando en el centro de un grupo Conchero cuando ella es danzante azteca (de quienes conserva parte de su tradición, pero con nuevas perspectivas), además de que está rodeada por los otros jefes y capitanes quienes le brindan en reconocimiento de su jerarquía al posicionarse a su lado. Algo que queda en el tintero es el hecho de que regularmente en la CDMX no está permitido que los danzantes realicen sus danzas y rituales al interior de las iglesias, habría que revisar que juegos de poder movilizaron las estructuras desde la tradición conchera y azteca y las normas eclesiásticas y patrimoniales desde la Iglesia Católica. 

REFERENCIAS

-       Croziee, M. y Erhard Friedberg. (1990).  El actor y el sistema: Las restricciones de la acción colectiva. México: Alianza.
-       Safa, P. (Julio-diciembre, 1993).  Una reflexión sobre individualismo y colectividad a partir del concepto tiempo. En Iztapalapa, (30), pp. 67-76. México: UAM-I. 

[1] Para mayor información puede consultar el trabajo de Yólotl González Torres. Danza tu palabra, La danza de los concheros, México, Editorial Plaza Y Valdés, S.A. de C.V. 2005, en donde se da un panorama general de estas transformaciones.

A partir del texto de Mariángela Rodríguez (1992) Las fiestas como modeladores de identidades y diferenciaciones quiero abordar la manifestación particular de la Vela Vinnii Gaxhé (Gente Diferente), fiesta popular con 18 años de antigüedad que realiza la alianza oaxaqueña por la diversidad sexual Vinnii Gaxhé (Gente Diferente) de la ciudad de Oaxaca a partir de la tradición de las velas del Istmo de Tehuantepec en la cual se reconfiguran las identidades individuales y colectivas de la comunidad LGBTTI oaxaqueña a partir de la relación con respecto a la cultura dominante señalada por Rodríguez y “...cómo esta última condiciona a la producción cultural subalterna, la mistifica, la resemantiza o absorbe y cómo estas culturas populares manifiestan su carácter oposicional a la cultura hegemónica en distintos niveles de impugnación y/o subordinación a la misma.” (Rodríguez, 1992, p. 13) 

Señalo que tomaré a la fiesta de la Vela Vinnii Gaxhé como proceso creativo ya que al interior de la misma se movilizan múltiples dinámicas y relaciones que buscan mediante la improvisación, negociación y resistencia dar lugar a nuevos tiempos, espacios, estructuras y realidades debido al contexto particular de confluencia de nuevos contextos opuestos al status quo establecidos por la clase hegemónica dominante. Es importante retomar entonces el señalamiento de Rodríguez (1992) al respecto de que “...La festividad permite la reafirmación y cohesión cultural de los participantes, (P. 14). 

La forma en que ocurre el proceso creativo mencionado se da a partir de un colectivo por la diversidad sexual en la capital oaxaqueña, el cual convoca a la comunidad LGBTTI a una celebración anual que retoma la estructura tradicional de las fiestas conocidas como velas del Istmo de Tehuantepec, las cuales se realizan de manera colectiva y colaborativa para generar comunidad y movilizar la economía regional. Dichas celebraciones pueden ser patronales, gremiales y familiares. 

Su estructura temporal varía de acuerdo al sesgo grupal como los mencionados pero regularmente son fiestas de al menos 3 días en donde se desarrolla una suerte de fiesta preparatoria (Calenda y Baile Velorio), fiesta climática (Vela) y fiesta de cierre o torna fiesta (Lavada). La Vela Vinnii Gaxhé retoma esta estructura para llevar a cabo dicha celebración de 3 días dedicados a la diversidad de la comunidad LGBTTI como gremio y en algunas ocasiones si así lo determina el Mayordomo o la Reyna de la fiesta a San Sebastian Mártir u otro santo como patrón de la festividad de ese año. Regularmente las fiestas que se llevan a cabo durante la tarde y noche hasta el amanecer, para ir a descansar un rato y alistarse para la siguiente fiesta en el orden mencionado, iniciando viernes y acabando la madrugada del lunes de la Octava del Cerro en las fiestas de julio de la Ciudad de Oaxaca. 

Sobre los espacios la Calenda se leva acabo en las calles de la ciudad de Oaxaca desfilando con bandas y carros alegóricos anunciando que ya inició la Vela Viini Gaxhé con el Baile Velorio en un salón de fiestas al finalizar la Calenda. La Vela y la Lavada regularmente se llevan a cabo en un mismo espacio que en la actualidad tenga capacidad para albergar hasta 3000 personas que asisten a la Vela, el espacio se dispone con una pista de baile al centro y alrededor miles de sillas en donde los socios de la vela atienden a los invitados brindándoles comida, bebida y obsequios durante toda la celebración. El espacio central de la pista de baile es fundamental, en el baile se materializan y observan en plenitud las diferentes identidades individuales y colectivas (regionales: istmeños, vallistas, costeños, jarochos, oaxaqueños, turistas nacionales y extranjeros). 

Sobre las acciones y formas hay distintos protocolos y formas de accionar y relacionarse durante cada una de las fiestas pero el sentido es el de congregar a la diversidad no solo sexual, si no la identitaria en un sentido más amplio. Sin restricciones, prejuicios o discriminaciones la colectividad convive encontrándose y confrontándose pues como señala Rodríguez: 

... se enfrentan en su adaptación a la ciudad, a complejos procesos que pueden implicar, en ocasiones, pérdida o alteración de sus patrones culturales, al confrontarse con el desarraigo de sus lugares de origen y con la adaptación a las relaciones típicamente capitalistas que tienen lugar en el espacio urbano. La complejidad del proceso mencionado proporciona una gama de expresiones culturales, conformadas por la redefinición que sufren estas manifestaciones al verse enfrentadas a los productos de la industria cultural, además del sello que les imprime la clase social de pertenencia, el origen étnico, el grupo, etcétera. (1992, p. 14). 

Al final se constituyen nuevas posibilidades de enfrentarse al mundo después del tiempo extracotidiano festivo de encuentros y desencuentros, las cuales en un sentido mucho más profundo buscan nuevos arraigos construyendo otras realidades que tiene que ver con la construcción individual de la identidad a partir de las tradiciones mismas. 

REFERENCIAS. 

Por Rita Meza González 

Saludos para todos. Les comparto mi reflexión desde mi particular proceso de creación. El video muestra un fragmento grabado en ensayo de un montaje escolar del taller de danza folklórica de la universidad en que doy clases (ULSA Nezahualcóyotl). Dicho trabajo se estrenó como parte del festejo de día de muertos y es el resultado de una mediación entre los deseos de mis alumnos por hacer un tipo de folclor más común; o al que están más acostumbrados a ver, y en el cual yo reconozco la influencia del Ballet Folklórico de México de Amalia Hernández (BFM); y mi propio interés de alejarme de ese estilo y buscar en la danza folclórica mas posibilidades escénicas. 

 

El proceso creativo de este ejemplo tiene como punto de partida dos consignas: primero, el trabajo con otro taller del área de Difusión cultural y segundo, un tema seleccionado de forma colectiva que en este caso fue Supersticiones .Acotado por mi a la tradición de las sirenas como seres mágicos que habitan los mares y encantan con su belleza a los marineros y trabajadores del mar. 

Di inicio al proceso creativo con la selección musical de canciones y sones que pudieran ser re interpretadas por el taller de Banda de rock, luego se las  presenté al director musical para que diera su visto bueno en que fueran estructuras que los alumnos de su taller pudieran replicar. La búsqueda primera fue por el tema y luego por el género musical. 

En relación al tipo de movimiento, los participantes del taller de folclor a mi cargo manifestaron su deseo de bailar “mas tradicional”, como yo les había mostrado las opciones de música de son jarocho, por un momento pensé que lo que tenían en mente era hacer un fandango; una fiesta tradicional. Pero en realidad se referían a las amplias faldas y a un zapateado más complicado de lo en aquél momento tenían en su saber corporal. 

 

En este sentido, por ejemplo se pone en juego la idea o la noción de qué es la tradición. Para este grupo de jóvenes entre 15 y 22 años el folclor “folclor” es el que que aprendieron durante su educación básica o el que han visto de manera común o el que pueden ver en ocasiones patrias en plazas públicas, escuelas y, a veces, televisado como complemento de un cantante de música vernácula. 

 

Esto habla de cómo se ha forjado una tradición para la escenificación de la danza folklórica desde un formato, llamémoslo, por ahora, comercial. Éste en algún momento representó una innovación y un cambio propositivo en los valores estéticos de otra época. Y con el paso del tiempo ha ido adquiriendo otros valores simbólicos que potencializan su valor económico. 

 

Es decir, si se piensa en la escenificación de la danza folklórica, fuera de los círculos profesionales de la misma, aún persisten sobre ella los conceptos de identidad, fiestas patrias, alegría, faldas largas, la tradición, etc. ¿qué es lo que en realidad le da el valor de tradicional; el tema, el vestuario, la forma en que se mueve el cuerpo? 

 

El ejercicio que comparto, formalmente corresponde a ese folklore que deseaban mis alumnos, al que se puede mercantilizar, al de la escenificación tradicional para la danza. Pero desearía pensar que los estereotipos de mexicanidad y la significación de lo que esto implica logró incluir a otras comunidades y explorar una conversación entre dos necesidades expresivas diferentes. 

Referencias
García Canclini, N. (Septiembre, 2008).  Geopolítica del arte y estéticas interculturales. Conferencia dictada en la Universidad de Miami.

Romero, Rodriguez, Julio. (2008). Creatividad en el arte: Descentramientos, ampliaciones, conexiones, complejidad. Madrid: Facultad de Educación, Universidad Complutense de Madrid.

(Tengo problemas de conexión para subir el video; va de inicio una imagen fija)

Me pareció pertinente abordar esta manifestación y contextualizarla para reflexionar en torno a la mirada de lo “tradicional” con que se presenta el ejemplo seleccionado para esta actividad, ya que si bien pueden identificarse en esta danza los elementos que propone Amparo Sevilla (2006) para definir una “danza popular-tradicional”, los Kúrpites de San Juan Nuevo Michoacán son una suerte de renovación no solo del hecho dancístico tradicional, si no de la vida misma de un pueblo.

Primero quiero puntualizar que San Juan Nuevo es una una población que debió reconstruirse y recrearse en todo sentido ya que originalmente se encontraba en San Juan Parangaricutiro, en donde actualmente se encuentra el volcán Paricutín después de su surgimiento y erupción en 1943. Ante tal hecho el pueblo entero de San Juan tuvo que emigrar y reestablecerse como San Juan Nuevo en lo que era la ex-hacienda Los Conejos.

Los Kúrpites como manifestación tradicional de San Juan también ha vivido diversas transformaciones con el paso del tiempo, por lo que la tradición de ejecutar dicha danza ha podido mantenerse tanto en terrenos de lo ritual como los de exhibición, tal es el caso del ejemplo presentado en el video Danza de Kurpites de San Juan Nuevo 2018-Presentación del barrio de San Miguel, el cual forma parte de las Tradicionales Competencias de los Kurpites en la comunidad de San Juan Nuevo Michoacan 2018. Al respecto de continuar con su realización después de la desaparición de San Juan Parangaricutiro podría plantear en esta acción el valor terapéutico de la teoría catártica reseñada por Spencer (2006) ya que mantener esta manifestación identitaria después de la catástrofe da muestras del proceso de regeneración y reafirmación de los pobladores en múltiples sentidos, por lo que me atrevería a señalarla como una manifestación sanadora.

Por otro lado me parece importante resaltar lo mencionado por Kurt Sachs en el mismo texto de Spencer:

“Si la danza es una expresión necesaria del exceso de energía y la alegría de vivir en toda la humanidad, entonces tiene poca importancia para los antropólogos y los historiadores sociales. Sin embargo, si se establece que una predisposición heredada se desarrolla de muchas maneras en diferentes grupos humanos y que la fuerza de su dirección está relacionada con otros fenómenos de la civilización, entonces la historia de la danza será de gran importancia para el estudio de la humanidad.” (En Spencer, 2006, p. 14)

De ahí la importancia de contextualizar el ejemplo del video mencionado, ya que puede ampliarse la dimensión de sus realidades.

Delimitando en particular lo referente al Concurso o Competencia anual de los Kúrpites podemos encontrar referencias al respecto como la de César Delgado (1991) en donde describe la realización del Concurso de 1982 y apunta un testimonio en donde se indica el posible origen de dicha competencia por el año de 1917 a partir de una disputa amorosa. Más allá de la anécdota y de la veracidad de dicho testimonio es necesario plantear que el hecho de establecer una competencia de exhibición ha influido en las transformaciones que se observan con el paso de los años en las diferentes cuadrillas de Kúrpites pues como menciona la misma Amparo Sevilla en el video “Música Tradicional” (2011):

 “Los concursos... meten len la gente la idea de que lo único importante es ganar. Ahí el único que sale contento es el que ganó el primer lugar, todos los demás salen bien enojados, bien decepcionados, sintiendo que lo suyo no vale. Y entonces la competencia no permite la diversidad, la competencia mete en la gente otro concepto, ahí van a competir y no ha convivir...” (Sevilla, 2011)

Aquí la cuestión sobre la que es importante reflexionar en torno a las categorías generalizadas sobre las manifestaciones “tradicionales” ya que regularmente poseen la cualidad de cohesionar a la colectividad a través de diversos mecanismos con lo cual se regula al colectivo y por otro lado se propicia la noción de colectividad. Se dice que en sus inicios los Kúrpites acompañaban el acarreo de santos en las fiestas patronales formando parte de los rituales colectivos propiciatorios de parte de los pobladores. Al generarse el esquema de competencias se transforma el sentido de la realización de la danza al trasladarse a un espacio escénico de exhibición y evaluación que busca la legitimación de las cuadrillas por su baile, indumentaria o popularidad. Con estos apuntes no pretendo descalificar la realización de la competencia, antes bien establecer un punto de partida para la observación del video mediante su contextualización y plantear la posibilidad de entender lo tradicional también desde otras miras ya que si el colectivo de los pobladores de San Juan Nuevo identifica la realización de la competencia como algo tradicional para ellos habría que establecer otros parámetros y referentes para entender y aplicar la categoría de lo tradicional en este caso.

Dejo como complemento el video de Ana Zarina Palafox “Música Tradicional” (2011) en donde se establecen otras perspectivas de lo tradicional a partir de la música y su relación con el baile así como otras reflexiones de Amparo Sevilla vertidas años después de haber elaborado su trabajo “Danza, Cultura y Clases Sociales” (1991) del que emanaron las propuestas de clasificación citadas por Islas y referenciadas para esta actividad.

REFERENCIAS

El presente ejemplo para desarrollar el tema de tradición e innovación, repetición y cambio en diversos modos de formar dancísticos es un puente que vincula la tradición con la creación escénica, con lo cual mantiene una vocación de conservar una tradición y al mismo tiempo propone cambios en el horizonte del movimiento y la danza.

Rubí del Carmen Oseguera Rueda es una bailadora veracruzana del género conocido como son jarocho, el cual es una manifestación tradicional identificada como veracruzana aunque históricamente de ha desarrollado desde el siglo XVIII en la región cultural conocida como Sotavento, región alcanzó territorios de las actuales entidades de Tabasco y Oaxaca. Rubí aprendió y heredo la tradición del baile en el huapango o fandango jarocho (fiesta tradicional que engloba música, baile, versada y diversos niveles de participación) de manera familiar.

Posteriormente al realizar estudios de antropología se adentro de manera formal en el estudio de los diferentes estilos microregionales y familiares del baile-zapateado del fandango jarocho desde una óptica investigadora con la cual dimensiona de una nueva forma los diversos mecanismos operantes de esta tradición macroregional que se vuelve multidiversa si tomamos en cuenta su antigüedad y los diferentes espacios y circunstancias en las que se desarrolla (elementos como el espacio físico con sus accidentes y diversos climas, las circunstancias que atienden a procesos rituales o motivaciones profanas condicionan el cuerpo y el movimiento). 

Pasado el tiempo realizó estudios de otras manifestaciones dancísticas como el estilo árabe-andaluz a partir de un interés personal, con lo cual surgió una necesidad expresiva que se materializó a nivel escénico en diferentes propuestas que integran elementos de la tradición fusionados con otros estilos de movimiento.

Como ejemplo de estas propuestas podemos observar parte de su trabajo en el enlace adjunto a partir del minuto 01:09 en una presentación en Estados Unidos con el grupo Son de Madera, el cual como agrupación musical de son jarocho retoma el repertorio tradicional y lo actualiza a partir de las experiencias, conocimientos e interés de sus integrantes. Dentro de dicha propuesta se integra la sonoridad del baile-zapateado al que <Rubí enriquece con su propuesta expresiva. Todo esto lo describe Rubí de la siguiente manera:

“Si, pues toda esa "mojigangueria" (dijera doña Adela y los ortodoxos del son) parte de la tradición, de una memoria y de una necesidad de movimiento, de dar continuidad a la narración con tu propia experiencia de vida” (Oseguera, 2018).

Pues bien, aunque Rubí se mantiene como bailadora tradicional en los fandangos procurando la vigencia y respeto por la tradición al mismo tiempo es una activista que promueve la revitalización de la misma proponiendo que en esos espacios se puedan integrar la experiencias de cada bailador a través del baile. Por otro lado continúa su actividad como creadora escénica a través de La Techa, una empresa cultural que genera espectáculos escénicos a partir de elementos de la tradición como lo han sido “Al sol y al sereno” o “Sones de madrugada”, producciones que han sido generadas a partir de programas como el de Creadores Escénicos del FONCA. 

Actualmente se encuentra desarrollando el proyecto “Al sol de hoy. Escuela de baile, zapateado y fandango jarocho de Rubi Oseguera” con sede en el Centro Cultural Mutualista de Coatzacoalcos, Ver. En el cual busca fortalecer la tradición del baile-zapateado y promover las propuestas de creación a partir del mismo.

REFERENCIAS