Ciascuna delle donne ha un diverso atteggiamento, alcune indossano un drappo, un velo o un lenzuolo. Le figure centrali sono rimaste simili ai primi schizzi, i loro volti spagnoleggianti sono disegnati con grande chiarezza, sebbene stilizzati.

La compresenza di occhi frontali e nasi di profilo, soprattutto nella figura a sinistra, richiama, invece, i canoni rappresentativi dell’antico Egitto.

Le due figure a destra sono evidentemente influenzate dall’incontro dell’artista con la scultura africana, una rappresentazione della mente e non degli occhi.

Picasso riprende, così, da alcune maschere africane sia le forme stilizzate che la scarificazione del legno con tratteggi obliqui sui volti.

Curiosamente, accanto all’arte primitiva, Picasso utilizza anche modelli iconografici classici e rinascimentali: la figura centrale, ad esempio, riprende la posa della Venere di Milo, con la gamba nuda protesa in avanti e le spalle inclinate a completare l’equilibrio mentre la donna a destra è ispirata allo Schiavo morente di Michelangelo.

Questa grande varietà di riferimenti non ci deve stupire. Come ho già spiegato nell‘analisi di Guernica, Picasso non faceva mistero della sua tendenza a “saccheggiare” le opere del passato. “A me l’arte piace tutta” e “Io metto nei miei quadri tutto ciò che mi piace” erano le sue abituali affermazioni.

Per questo motivo le donne con le braccia dietro la testa e la presenza, in primo piano, di una donna di schiena ricordano anche “La sorgente” e “Il bagno turco” di Ingres.

La composizione, nel suo insieme, richiama anche “Diana e Atteone” un dipinto di Tiziano nel quale appaiono molti elementi presenti ne Le demoiselles: dal drappo rosso alla donna di schiena a destra.

Nei primi schizzi era già presente la frutta in primo piano, un piccolo frammento di natura morta posto su un tavolino che prosegue verso lo spettatore. Come ho accennato sopra, la natura morta era tra i soggetti preferiti dei cubisti perché permetteva di ridurre a forme geometriche semplici gli oggetti rappresentati, secondo la lezione di Cézanne.

Qui sono raffigurati una mela (storicamente simbolo del peccato), una pera, un grappolo d’uva (simbolo di immortalità) e una fetta d’anguria.

Un ultimo elemento iconograficamente rilevante è la tenda rossa: unico residuo, insieme al tavolino in primo piano, di un’ambientazione tridimensionale (e presente sin dai primi schizzi) è uno stratagemma pittorico di vecchia data che, nei secoli, è servito per dare maestosità, teatralità o intimità ad una scena di interni.

Tutto questo è assemblato secondo uno stile già cubista: c’è la rappresentazione delle cose come sono e non come le si appaiono, la fusione di più vedute simultanee da diversi punti di vista, la disintegrazione della distinzione tra figura e sfondo con conseguente annullamento della profondità prospettica, la geometrizzazione delle figure, l’influenza dell’arte primitva e dello stile di Paul Cézanne.

In base alle analisi ai raggi X e alle testimonianze dei contemporanei, sappiamo che il quadro è stato più volte rielaborato e ridipinto, perché l’artista, stimolato continuamente da nuove intuizioni, provava e riprovava sulla medesima tela le nuove idee che stava maturando (oggi lo chiameremmo “work in progress”).

Il quadro non rappresenta perciò un risultato definitivo: a un certo punto Picasso semplicemente smette di lavorarci e lo lascia nel suo studio per alcuni anni fino a quando, nel 1920, viene acquistato da un collezionista francese e nel 1937 dall’americano Museum of Modern Art (museo che conta, oggi, oltre 2,5 milioni di visitatori all’anno).

So già che i miei studenti continueranno a giudicare quest’opera, se non mostruosa, quanto meno brutta.

Il consiglio giusto, in questi casi, è sempre di Picasso: “Non giudicare sbagliato ciò che non conosci, prendi l’occasione per comprendere“.