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      <title>NON HA L&#39;OTTIMO ARTISTA ALCUN CONCETTO by paola torniai</title>
      <link>https://padlet.com/torniai_paola/58jcj7s3lwhq</link>
      <description>Michelangiolo (1475-1564) e la scultura</description>
      <language>en-us</language>
      <pubDate>2017-10-08 08:59:46 UTC</pubDate>
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         <title></title>
         <author>torniai_paola</author>
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         <description><![CDATA[<p>https://youtu.be/y7YzZv0mvsw</p><p>https://youtu.be/PlSNTNcTKdg</p><p>https://youtu.be/Xbee6FDbyFU</p><p><br/></p>]]></description>
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         <pubDate>2017-10-08 09:01:15 UTC</pubDate>
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         <title>Pietà Rondanini, 1552-1564, Milano, Castello Sforzesco</title>
         <author>torniai_paola</author>
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         <pubDate>2017-10-08 09:21:12 UTC</pubDate>
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         <title>Pietà dell&#39;Accademia (proveniente da Palestrina), 1550 ca., Firenze, Galleria dell&#39;Accademia</title>
         <author>torniai_paola</author>
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         <description><![CDATA[<div><br><br><br></div>]]></description>
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         <pubDate>2017-10-08 09:21:33 UTC</pubDate>
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         <title>&quot;I due affreschi della Paolina rappresentano, insomma, il momento della lirica religiosa di Michelangiolo; cioè il momento in cui la poesia, verbale o visiva che sia, gli appare come un esercizio spirituale, una vera e propria pratica ascetica. È il momento di quella che, di lì a poco, Giordano Bruno chiamerà contractio animi. Ma è quanto mai significativo che anche Michelangiolo arrivi per una via tutta sua a quella adeguazione di pittura e poesia che, alla metà del Cinquecento, è uno dei temi dominanti delle poetiche figurative del Manierismo. Nelle ultime opere di scultura il tema dominante è la pietà: non più intesa come compianto, ma come presentazione al mondo, affinché si vergogni delle proprie colpe, del corpo di Cristo morto. Ma l&#39;artista stesso distrusse in parte la Pietà di Santa Maria del Fiore (poi ricomposta da Tiberio Calcagni), iniziata prima del 1550: forse proprio perché, malgrado il non-finito di molte parti, non giungeva all&#39;altezza lirica delle pitture che conduceva, nello stesso tempo, nella Paolina. La raggiunge invece, attraverso un estremo tormento documentato dai pentimenti e dalle distruzioni lasciate in vista, nella Pietà Rondanini, a cui lavorava ancora pochi giorni prima di morire e che avrebbe dovuto esser posta sulla sua tomba. Equi il valore è dato proprio dal suo essere presentata come un frammento: quasi un pensiero che non può essere espresso se non per frasi mozze e per accenti tronchi, per sùbiti attacchi ritmici che altrettanto subitamente si spengono.&quot; Argan    Pietà Bandini, 1550-1555, Firenze, Museo dell&#39; Opera del    Duomo</title>
         <author>torniai_paola</author>
         <link>https://padlet.com/torniai_paola/58jcj7s3lwhq/wish/194975537</link>
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         <pubDate>2017-10-08 09:21:54 UTC</pubDate>
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         <title>&quot;L&#39;elezione, nel 1513, di Leone X, un Medici, rimette Michelangiolo in rapporto con la sua città. Nel 1516 il nuovo papa gli affida il progetto per la facciata della chiesa brunelleschiana di San Lorenzo: è il primo incarico per un&#39;opera architettonica. L&#39;artista è entusiasta: scrive che l&#39;opera sarà &quot;di architettura e di scultura lo specchio di tutta Italia&quot;. Sarà dunque, come doveva essere la tomba, una sintesi di scultura e di architettura, con la differenza che qui dominerà l&#39;architettura. Concepisce la facciata a due ordini come un piano plastico, in cui le sculture dovranno essere &quot;integrate&quot; in profondità (nicchie), a livello, sporgenti. Ma il contratto viene disdetto e si incarica Michelangiolo di studiare, per San Lorenzo, una nuova sacrestia per collocarvi le tombe di Lorenzo e di Giuliano de&#39; Medici. Ancora una volta il tema è la morte, la sepoltura; e il problema è l&#39;integrazione di architettura e scultura. Per Giulio II Michelangiolo si era rifatto all&#39;antico, all&#39;idea del mausoleo-monumento: una poderosa massa plastica in un grande vano architettonico. Qui immagina una soluzione opposta: lo spazio architettonico è vuoto e le sculture sono &quot;integrate&quot; alle pareti. Non soltanto per ragioni di simmetria assume come dato fondamentale del suo progetto la sacrestia vecchia, del Brunelleschi: a Firenze si sente più vicino alla fonte neoplatonica del suo pensiero, ne rievoca il punto di partenza per dimostrare, a un secolo di distanza, quale sia il suo punto d&#39;arrivo. Come il Brunelleschi concepisce la sacrestia come uno spazio cubico, vuoto, definito in limine dalle strutture prospettiche proiettate sulle pareti, disegnate dalle membrature scure sulle superfici candide. Per Michelangiolo il vuoto cubico, nella luce chiara che scende dalla cupola, è lo spazio dell&#39;altra vita, dell&#39;intelletto finalmente libero dalla materia: a questo spazio si affacciano, come giungendo dallo spazio esterno della natura o della vita, le figure dei principi. Per il Brunelleschi le pareti erano puri piani, sezioni ideali dello spazio prospettico; per Michelangiolo sono le barriere che separano lo spazio &quot;intellettuale&quot; dallo spazio naturale, la morte dalla vita. La vita preme alla soglia dell&#39;eternità: le pareti sono le strutture spirituali o intellettuali che le si oppongono, la contengono, le impediscono di irrompere e turbare la serenità della verità raggiunta oltre la morte. Le strutture scure non sono più pure scritture geometriche sul piano, come nella sacrestia vecchia, ma formano un forte telaio plastico; le finestre murate e le porte s&#39;incastrano a forza in quel telaio, con una tensione plastica che esprime il maggior sforzo di contenzione là dove maggiore è la spinta dell&#39;esterno. Il significato e il valore della composizione è proprio nel conflitto di queste due realtà, la natura e lo spirito. Gli archi, la limpida scansione proporzionale delle cornici e delle paraste scure sono la forma ideale del concetto, ma la forma deve tradursi in forza per resistere alla pressione della realtà empirica, della natura. Perciò le membrature acquistano un risalto plastico, i nessi strutturali sistringono, lo schermo diventa telaio: su quelle pareti, infine, la verità intellettuale e la realtà naturale si affrontano come due spinte contrarie che trovino, per un istante, una condizione di equilibrio. Le superfici bianche tra le membrature, che nel Brunelleschi erano puri piani, qui sono colmate di luce: e proprio la luce è il motivo dominante, perché lo spazio neoplatonico è soprattutto luce. La luce fisica vorrebbe irrompere dall&#39;esterno, il telaio geometrico la trattiene, la filtra, la traduce in luce intellettuale; la realtà diventa verità e il transito dall&#39;una all&#39;altra è la morte. Le figure dei duchi, incassate nella parete, appena affioranti allo spazio &quot;puro&quot; del vano, sono raffigurate appunto nel &quot;trapasso&quot; dalla dimensione della natura a quella dello spirito. Che le pareti siano veramente la soglia tra mondo e oltre-mondo è detto anche dalle quattro statue sui sarcofagi: il Giorno e la Notte, l&#39;Aurora e il Crepuscolo. Sono immagini del Tempo; e la torsione a spirale dei corpi esprime appunto il volger del tempo, ma anche il carattere ciclico di quel continuo mutare, ed il nascere di ogni tempo dalla fine dell&#39;altro, con un ritmo che è il ritmo dell&#39;eterno. &quot;Adagiate sul coperchio dei sarcofaghi, sembrano spezzarlo con il loro peso, sicché l&#39;anima finalmente libera si volge alla contemplazione eterna dell&#39;idea della Vita, simboleggiata dalla Vergine e dal Bambino. Verso la Vergine stanno rivolti ambedue i Duchi, e la contemplano&quot; (Tolnay). E proprio in quelle figure, poste in equilibrio instabile sui coperchi ricurvi dei sarcofagi, si fà più insistente il non-finito: sono scabre le basi, quasi fossero frammenti di natura che le immagini hanno portato con sé dal loro ciclico viaggio sulla Terra; ma sono scabre anche alcune parti delle figure (per esempio il volto del Giorno) perché la sostanza del Tempo è ambigua, da un lato domina il destino dei mortali, dall&#39;altro è l&#39;eternità stessa. Perciò il non-finito invade a tratti, per frammenti le forme, in altre parti levigate fino ad essere specchianti: è come una scorza terrena da cui le figure non si sono ancora totalmente liberate. Giustamente il Tolnay ha indicato, per la concezione della Sacrestia nuova, una fonte diretta, di prima mano: il Fedone. Ma Michelangiolo non mira a trasporre in immagini i concetti filosofici di Platone; vuole esprimerli e forse è proprio qui, nelle tombe medicee, che l&#39;arte viene posta, per la prima volta, come espressione. L&#39;opera dell&#39;artista non soltanto ricostruisce, rivive l&#39;iter del pensiero: il significato delle immagini non va più cercato nella loro evidenza iconografica, ma nel processo del loro formarsi, nell&#39;impronta che il tormento dell&#39;artista ha lasciato nella pietra con ogni colpo di scalpello. L&#39;immagine è soltanto il punto d&#39;arrivo: l&#39;idea finalmente raggiunta attraverso un sofferto processo di liberazione. Perciò scompare l&#39;unità bloccata del &quot;monumento&quot;; gli elementi si dissociano, si collegano a distanza o più semplicemente coesistono in una stessa condizione spazio-temporale; architettura e scultura non si sommano, ma trascorrono l&#39;una nell&#39;altra come se, tra esse, fosse caduta la barriera di una tecnica, dunque di un modo di espressione, diversa.&quot; Argan    Tombe Medicee,1524-1534, Firenze, San Lorenzo</title>
         <author>torniai_paola</author>
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         <description><![CDATA[<div>https://youtu.be/wqqjGPbsyzg&nbsp;<br>Giovanni Spadolini presenta la Sagrestia Nuova<br><br></div><h1><br></h1>]]></description>
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         <title>Madonna di Bruges, 1501 ca.,Bruges, Cattedrale</title>
         <author>torniai_paola</author>
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         <title>Prigioni, dalla Tomba di Giulio II, 1513, Parigi, Museo del Louvre</title>
         <author>torniai_paola</author>
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         <title>Mosè, Tomba di Giulio II, 1613-1515, Roma, San Pietro in Vincoli</title>
         <author>torniai_paola</author>
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         <title>Bacco, 1496-1497,Firenze, Museo Nazionale del Bargello</title>
         <author>torniai_paola</author>
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         <title>Tomba di Giulio II,1533-1534, Roma, San Pietro in Vincoli</title>
         <author>torniai_paola</author>
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         <title>Pietà Vaticana, 1498-1499, Città del Vaticano, Basilica di San Pietro</title>
         <author>torniai_paola</author>
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         <title>Madonna della Scala, 1488-1492 e Centauromachia, 1490-1492, Firenze,Galleria Buonarroti       </title>
         <author>torniai_paola</author>
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         <title>David,1501-1504, Firenze, Galleria dell&#39;Accademia</title>
         <author>torniai_paola</author>
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         <title>Claudio Gamba, L&#39;arte di Michelangelo </title>
         <author>torniai_paola</author>
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         <title>Giulio Carlo Argan, Troppo finito e non finito</title>
         <author>torniai_paola</author>
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         <title>Benedetto Varchi e il Primato delle Arti</title>
         <author>torniai_paola</author>
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         <title>Non ha l&#39;ottimo artista</title>
         <author>torniai_paola</author>
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         <title>La pratica della scultura </title>
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         <title>Formazione </title>
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         <description><![CDATA[<div>Michelangiolo (Caprese 1475-Roma 1564), scultore, architetto, pittore e poeta, domina la sua epoca, determinando i percorsi successivi, come dimostra il formarsi del Manierismo. Giunge tredicenne a Firenze e rimane per tre anni nella bottega del Ghirlandaio, per seguire le lezioni di scultura dell'allievo di Donatello, Bertoldo di Giovanni, che operava nel Giardino di San Marco del Palazzo mediceo di Via Larga. Lorenzo il Magnifico lo accoglie nella sua corte, avviandolo agli studi neoplatonici, che saranno linfa vitale per la sua concezione di arte come furor. A Firenze studia Arnolfo, Giotto, Masaccio, Donatello, Brunelleschi.</div>]]></description>
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         <title>Ed.Atlas, Il Neoplatonismo nell&#39;arte rinascimentale </title>
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         <title>  &quot;Caro m’è ’l sonno, e più l’esser di sasso, mentre che ’l danno e la vergogna dura; non veder, non sentir m’è gran ventura; però non mi destar, deh, parla basso.&quot; Michelangelo, Rime, sonetto 247</title>
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         <author>torniai_paola</author>
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         <pubDate>2022-02-23 13:37:18 UTC</pubDate>
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         <author>torniai_paola</author>
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         <pubDate>2022-12-09 15:22:49 UTC</pubDate>
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         <author>torniai_paola</author>
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         <pubDate>2023-02-22 14:59:25 UTC</pubDate>
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         <title></title>
         <author>torniai_paola</author>
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         <pubDate>2024-01-16 06:49:31 UTC</pubDate>
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         <title>La lettera dedicatoria a Lorenzo de&#39; Medici</title>
         <author>torniai_paola</author>
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         <description><![CDATA[<p>Il Principe</p><p>La lettera, probabilmente, viene composta da Machiavelli nel 1516, dopo la morte di Giuliano di Nemours, al quale, stando all'epistola indirizzata al Vettori,  avrebbe dovuto voluto dedicare il Trattato. E' un encomio della famiglia Medici; Machiavelli si presenta come  abile politico e uomo di stato, intenzionato ad ottenere nuovo credito presso la potente famiglia fiorentina.</p><p>NICOLAUS MACLAVELLUS AD MAGNIFICUM LAURENTIUM MEDICEM</p><p>Sogliono, el più delle volte, coloro che desiderano acquistare grazia appresso uno Principe, farsegli incontro con quelle cose che infra le loro abbino più care, o delle quali vegghino lui più delettarsi; donde si vede molte volte essere loro presentati cavalli, arme, drappi d’oro, pietre preziose e simili ornamenti degni della grandezza di quelli. Desiderando io, adunque, offerirmi alla Vostra Magnificenzia con qualche testimone della servitù mia verso di quella, non ho trovato, intra la mia suppellettile, cosa quale io abbi più cara o tanto esistimi quanto la cognizione delle azioni degli uomini grandi, imparata da me con una lunga esperienzia delle cose moderne e una continua lezione delle antique; le quali avendo io con gran diligenzia lungamente escogitate ed esaminate, è ora in uno piccolo volume ridotte, mando alla Magnificenzia Vostra.</p><p>E benché io giudichi questa opera indegna della presenzia di quella, tamen confido assai che per sua umanità li debba essere accetta, considerato come da me non gli possa essere fatto maggiore dono che darle facultà a potere in brevissimo tempo intendere tutto quello che io, in tanti anni e con tanti mia disagi e periculi, ho conosciuto e inteso. La quale opera io non ho ornata né ripiena di clausule ample, o di parole ampullose e magnifiche, o di qualunque altro lenocinio o ornamento estrinseco con li quali molti sogliono le loro cose descrivere e ornare; perché io ho voluto, o che veruna cosa la onori, o che solamente la varietà della materia e la gravità del subietto la facci grata. Né voglio sia reputata presunzione se uno uomo di basso ed infimo stato ardisce discorrere e regolare e’ governi de’ principi; perché, così come coloro che disegnano e’ paesi si pongono bassi nel piano a considerare la natura de’ monti e de’ luoghi alti, e per considerare quella de’ bassi si pongono alti sopra e’ monti, similmente, a conoscere bene la natura de’ populi, bisogna essere principe, e a conoscere bene quella de’ principi, bisogna essere populare.</p><p>Pigli, adunque, Vostra Magnificenzia, questo piccolo dono con quello animo che io lo mando; il quale se da quella fia diligentemente considerato e letto, vi conoscerà dentro uno estremo mio desiderio, che Lei pervenga a quella grandezza che la fortuna e le altre sue qualità gli promettano. E se Vostra Magnificenzia dallo apice della sua altezza qualche volta volgerà gli occhi in questi luoghi bassi, conoscerà quanto io indegnamente sopporti una grande e continua malignità di fortuna.</p><p><br></p>]]></description>
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         <pubDate>2024-01-25 19:50:00 UTC</pubDate>
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         <title></title>
         <author>torniai_paola</author>
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         <pubDate>2025-01-16 14:31:56 UTC</pubDate>
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         <title></title>
         <author>torniai_paola</author>
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         <pubDate>2025-01-21 13:28:55 UTC</pubDate>
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         <author>torniai_paola</author>
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         <pubDate>2025-01-22 21:41:43 UTC</pubDate>
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         <author>torniai_paola</author>
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         <description><![CDATA[<p><br>"La stessa cosa può anche bastare per spiegare lo sgomento o quella specie di imbarazzo che, come si racconta, coglie lo spettatore quando entra per la prima volta nella chiesa di San Pietro a Roma. Infatti vi è qui un sentimento dell'inadeguatezza della sua forza di immaginazione riguardo all'idea di un tutto, in cui la forza di immaginazione raggiunge il suo massimo e, sforzandosi di estenderlo, ricade in se stessa, ma in tal modo si ritrova in un compiacimento emozionante" (I. Kant, <em>Critica del giudizio</em>, a cura di M. Marassi, Milano, Bompiani, 2004, § 26, p. 185)</p>]]></description>
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         <pubDate>2025-01-23 12:33:10 UTC</pubDate>
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         <author>torniai_paola</author>
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         <pubDate>2025-01-23 12:35:56 UTC</pubDate>
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