C’è una significativa testimonianza di produzione intellettuale e creativa che vede protagoniste le donne nell’arte, con risultati quantitativamente e qualitativamente così rilevanti da far riproporre la questione non ancora risolta, di una specificità femminile nelle forme di espressione, un tempo appannaggio maschile. 

Non ci soffermiamo mai troppo sulla persona che ha dato vita all’ oggetto che abbiamo davanti, o a immaginare il tempo indefinito passato nel processo creativo di questo. Le didascalie stampate vicino alle opere possono offrirci scarni dettagli sull’autore e l’oggetto, ma mai riusciremo a leggere il moto interiore che porta una persona a creare e dare forma ai propri sentimenti. Ad oggi esistono ancora pregiudizi sulle artiste donne: secondo un esperimento, alle opere realizzate da artisti uomini viene attribuito un maggiore valore economico, provocando una svalutazione delle artiste donne all’interno del superficiale mercato in cui operano. 

La neuroestetica ci dice che la corteccia visiva del cervello elabora forme, volti, colori come modelli costanti, ma non esiste una costanza nella risposta emotiva di ognuno di noi, prediligendo il generale al particolare perché riconosce gli attributi essenziali che ha memorizzato nelle sue esperienze precedenti. Per comprendere la reazione all’arte, subentrano meccanismi di percezione che delineano le risposte cerebrali in relazione agli stimoli.

Dovremmo allarmarci alla realizzazione dell’ assenza di grandi artiste donne, non per generalizzare il maschilismo, o vittimizzare le artiste donne, ma per rendere giustizia a chi ha lottato per ottenere il diritto ad esercitare la propria arte senza limiti o pregiudizi.

Le prime tracce femminili nell’arte si devono a Properzia de' Rossi, una scultrice e intagliatrice di gemme bolognese del Rinascimento.

Ebbe un ruolo non secondario nella Bologna del primo Cinquecento, donna di un forte ingegno che fu definito “capriccioso e destrissimo”, una donna che decide di cimentarsi in un mestiere fino ad allora riservato esclusivamente agli uomini, sfidando le convenzioni e gli ordini valoriali della sua società, arrivando anche a irritare alcuni suoi colleghi maschi.

Di lei sappiamo molto poco: il primo documento che la riguarda è un atto d’acquisto, risalente al 1514, di un terreno poco fuori Bologna, poi rivenduto nel 1516. Della sua formazione non abbiamo alcuna notizia. Abbiamo solo tre opere a lei riferibili con certezza.  Dal 1525 cominciò a lavorare nel cantiere di San Petronio al fianco di alcuni dei maggiori e più stimati artisti del tempo, come Alfonso Lombardi, Girolamo da Treviso, Amico Aspertini, Niccolò Tribolo.

Lo storico Vasari ci tramanda l’immagine di una donna forte, convinta dei propri mezzi, intraprendente e indipendente, ritratto fedele ai documenti che conosciamo della sua vita. 

“Le donne non si son vergognate quasi per torci il vanto della superiorità, di mettersi con le tenere e bianchissime mani nelle cose mecaniche e fra la ruvidezza de’ marmi e l’asprezza del ferro, per conseguir il desiderio loro e riportarsene fama”. E tra le donne che non si vergognarono di mettersi a lavorare nelle “cose mecaniche”, “giovane virtuosa, non solamente nelle cose di casa, come l’altre, ma in infinite scienze che non che le donne, ma tutti gli uomini gl’ebbero invidia”.

La studiosa Vera Fortunati ipotizza che un ritratto così dettagliato e vivace fa supporre che Vasari abbia conosciuto Properzia di persona, lasciando nella sua memoria una traccia indelebile di ammirazione di fronte a una figura femminile così fuori dalla norma.

Properzia decide di dedicarsi a un mestiere precluso alle donne, ciò fu talmente importante che verso la metà del Cinquecento, all’apice del dibattito sul “paragone delle arti” alcuni come argomento a favore della scultura menzionavano l’assenza di donne scultrici, il che, secondo la mentalità del tempo, rendeva la scultura professione più difficile della pittura, ambito nel quale invece operavano già diverse donne.

Qualcosa di simile si ripeté anche nel secondo dopoguerra: Kay Sage riuscì ad avere dignità di artista solo quando si presentò come vedova e non più come moglie di Yves Tanguy; Lee Krasner  passò molta parte della sua vita a dominare l’alcolismo di Jackson Pollock, suo marito, e a cercare di favorirne il successo, quando lui morì ebbe molta difficoltà a ottenere un riconoscimento proprio, tanto che, riguardo al critico Harold Rosenberg, ebbe a lamentarsi: “Le poche volte che mi ha nominato dopo la morte di Pollock, ha sempre detto Lee Krasner, ‘la vedova di Pollock’, come se avessi bisogno di quell’appiglio”.  Nemmeno Frida Kahlo quando era viva ricevette le commesse pubbliche che invece resero suo marito Diego Rivera una sorta di eroe nazionale del Messico.

Espressionismo: Gabriele Münter berlinese, studiò a Monaco dove conobbe Kandinskij di cui fu allieva e compagna per dieci anni. Si trovò poi a condividere le esperienze del Blaue Reiter insieme a Marc e Macke. Il suo quadro La barca è costruito come una piramide al cui vertice sta appunto Kandinskij, che si erge come capo indiscusso. Alla base vengono ritratte la moglie e il figlio di Jawlenskij; Gabriele è di spalle, intenta a remare. Il dipinto è di derivazione fauve, ma la costruzione a blocchi di colore è ispirata alla pittura su vetro tradizionale della Bavaria, che conduce a una semplificazione delle forme, poi ripresa dallo stesso Kandinskij. 

Futurismo: con il loro mito della virilità, i futurisiti erano fondamentalmente maschilisti.

Cubismo: l’unica donna artista rilevante fu Marie Laurencin, che del divenne nota più per la tempestosa relazione con Guillaume Apollinaire e per l’appartenenza alla Banda Picasso, che per i suoi dipinti. 

Dadaismo: specialmente nel circolo più politicizzato, la presenza femminile può dirsi importante solo con Hannah Höch, compagna del più noto Raoul Hausmann. Contribuì in modo decisivo allo sviluppo tecnico del fotomontaggio: le immagini che ritagliava dalle riviste illustrate dell’epoca venivano ricostruite secondo una logica ironica e dissacrante. 

Surrealismo: benché a parole i Surrealisti fossero particolarmente vicini al culto della femminilità, poche artiste ebbero accesso al loro gruppo.

Léonor Fini trova nei princìpi surrealisti un modo per sublimare la propria omosessualità. Leonora Carrington e Dorothea Tanning ebbero visibilità in quanto entrambe mogli di Max Ernst. Meret Oppenheim fu emarginata dal gruppo non appena cessò di essere solo la modella di Man Ray, ottenendo successo come artista con le sue sculture oggettuali. 

In questa fase le donne iniziarono a proporsi come artiste senza il supporto di compagni: fra i pionieri della pittura analitica o minimalista ci sono Agnes Martin, per la danza performativa Yvonne Rainer, Meredith Monk, Lucinda Childs e Carolyn Carlson. Nella scultura Lynda Benglis. Nell’Arte concettuale Hanne Darboven centrata su un maniacale scavo nei meccanismi matematici e sequenziali che regolano la memoria. Nel Post Partum Document Mary Kelly, un diario su pietra che ricorda la stele di Rosetta, troviamo una prima riflessione fatta da una donna sul tema della natività. Alyce Aycock, Mary Miss, Rebecca Horn e le italiane Carla Accardi, Marisa Merz e Carol Rama. Particolarmente attive furono le artiste che varcavano il confine tra atti pubblici ed emozioni private: Ketty La Rocca, Yoko Ono Valie Export, Annette Messager, Miriam Shapiro, Nancy Spero. Le loro opere erano caratterizzate dall’offerta del corpo femminile in termini sacrificali, come metafora di quanto accade nel corpo sociale. La cubana Ana Mendieta è stata tra le prime latino-americane a inserirsi nel mondo dell’arte: in una sua performance simulò nel suo appartamento un delitto con stupro, facendosi trovare a terra ricoperta di sangue, nell’intento di mettere in luce come costante del vissuto femminile il fatto di subire violenza. La brasiliana Lygia Clark giunse fino al completo rifiuto di considerarsi artista nonostante la grande attenzione che riscosse, percorrendo il tratto che passava dall’Arte cinetica, con oggetti sempre più piccoli e manipolabili come giocattoli, a psicodrammi simili a sedute di psicoanalisi in gruppo: elemento comune tra esperienze tanto diverse fu il desiderio di coinvolgere se stessa e il pubblico in una sorta di relazione biunivoca, in cui lo spettatore non fosse passivo, ma compartecipasse all’azione e vivesse il dualismo vittima-carnefice. 

Alla fine degli anni Ottanta è iniziato un processo di revisione storica e di valorizzazione del contributo femminile. Nel frattempo il mondo dell’arte ha iniziato ad accogliere, tra gli esordienti, le donne in misura identica a quella degli uomini. 

Per gli anni Novanta si può anzi parlare di una ‘moda femminile’, nessun curatore che si rispetti avrebbe allestito una mostra senza dare alla partecipazione femminile un grande rilievo.

I suoi lavori multimediali successivi quali film, performance, fotografie e installazioni hanno espresso la sua volontà di andare contro i tabù usando il suo corpo al fine di studiare il ruolo della sensualità femminile e le possibilità di questo di liberarsi, sia in termini politici che individuali, da convenzioni sociali ed estetiche che si sono rivelate sempre oppressive.

I suoi lavori sono stati associati a generi come il fluxus, neo-dada, beat generation e l’happening. Ha affiancato alla sua carriera di artista anche quella dell’insegnamento in diverse e rinomate università americane.

Diventano famose grazie alla loro vasta campagna di poster, affissi in luoghi mirati: spesso di fianco a gallerie d’arte o musei che sono responsabili (o complici) dell’esclusione delle donne e delle persone di colore dalle mostre e dalle pubblicazioni mainstream. I loro poster, che hanno uno stile da campagna pubblicitaria, usano parole forti abbinate ad un senso dell’umorismo ironico. Ad esempio, quello creato nel 1988 e intitolato The Advantages Of Being A Woman Artist è una lista ironica dei ‘vantaggi’ di essere un’artista donna: “knowing your career might pick up after you’re eighty”, “having the opportunity to choose between career and motherhood” e “being included in revised versions of art history”.

Il gruppo si è appropriato del linguaggio visivo della pubblicità per trasmettere i loro messaggi in modo veloce e accessibile. Hanno voluto utilizzare questo metodo di direct-action per provocare delle reazioni, nella speranza che esso porti ad un dibattito aperto e inneschi un cambiamento. Tra le tematiche affrontate dai poster si possono riscontrare la rappresentazione della nudità femminile, la disparità nelle retribuzioni e la mancanza di rappresentazione delle donne nel mondo dell’arte.

Uno dei loro poster più famosi è Do Women Have To Be Naked To Get Into The Met. Museum? (1989): l’immagine ritratta è ispirata al famoso dipinto La Grande Odalisque (1814) di Jean-Auguste-Dominique Ingres, ma nel poster delle Guerrilla Girls la donna sdraiata indossa una maschera da gorilla. L’immagine è accompagnata dalla dicitura: “less than 5% of the artists in the Modern Arts Section are women, but 85% of the nudes are female”, a dimostrazione del fatto che le donne all’interno dei musei sono spesso solamente partecipi in modo passivo e non in modo attivo.

Negli anni il loro attivismo ha oltrepassato i confini del mondo dell’arte e ora i loro messaggi comprendono riflessioni sull’ambientalismo, l’aborto, il teatro e anche interventi più diretti e politicizzati, negli ultimi tempi si sono anche attivate per protestare con il Movimento Black Lives Matter.

Interagisce in un rapporto di reverente amore e odio con l’immagine e la parola. A prima vista, si possono considerare strumenti banali, secondo quell’atteggiamento da “potevo farlo anche io” che caratterizza buona parte dei fruitori occasionali d’arte contemporanea. Tuttavia, qual è il punto di partenza e dove vuole arrivare Barbara Kruger utilizzando questi strumenti? Perché possiamo affermare che, soprattutto con l’evoluzione digitale e la virtualizzazione degli spazi sociali, sia un’artista che vale la pena di approfondire?

Le opere di Barbara Kruger fondono immagine e testo scritto per riconoscere e rielaborare i meccanismi di costruzione della realtà; l’appropriazione di immagini provenienti da un vasto repertorio di riviste, giornali e annunci pubblicitari fonda un discorso nuovo attorno alle immagini stesse che vengono ingrandite, tagliate, combinate con la parola scritta. Questo rimaneggiamento rimanda alla post-produzione di stampo cinematografico: la parodia di espedienti tecnici e grafici applicati nel campo dei mass media, permette così una più rapida diffusione dell’opera per le strade metropolitane.

Un altro elemento che si coniuga alla protesta dell’artista contro le strutture odierne è la predilezione per lo spazio pubblico come punto di esposizione delle proprie opere, catalizzatore di una miriade di input visivi all’interno del quale la sua scottante ironia si mimetizza; qui un pubblico non sospetto e non preparato al confronto con l’opera riflette in modo indipendente su ciò che guarda e legge.

Lo spazio espositivo è periferico, coerentemente con la qualità delle immagini, anche se non si disdegna la contaminazione delle istituzioni artistiche quali musei, gallerie e fondazioni private. Si mostrano gli aspetti culturali degli Stati Uniti, gli stereotipi e i loro meccanismi di assimilazione. In questo modo, immagine e parola non sono solo strumenti, elementi portanti nella costruzione dell’opera, ma anche oggetti criticati pesantemente per lo sguardo che avvicinano a sé (il richiamo allo sguardo maschile e all’oggettificazione del corpo femminile) e per le strutture da cui vengono governati: il potere, il commercio e il denaro che rendono l’esistenza umana una macchina di produzione, compravendita e consumo.

Frammentazione, montaggio, categorizzazione di immagine e testo scritto: parliamo di corpi che vivono, costruiti, come le immagini e i testi dell’artista, dalle decisioni di potere e denaro. Parola e immagine sono le maggiori servitrici di queste strutture, alimentando una distorta capacità di definire cosa siamo e chi non siamo. “Compro quindi sono” (Untitled – I Shop Therefore I Am), 1987, compro per essere qualcosa nella società odierna. “Non sono me stesso” (Untitled – You Are Not Yourself), 1984, perché non mi definisco per ciò che penso, ma tramite ciò che altri mi offrono per sentirmi integrato. Emerge un individuo oppresso da un dramma interiore silente e ignorato; si creano reazioni contrastanti a seconda del contesto, della persona, del momento storico.

E’ un’arte che crea significato, che ci vuol far prendere consapevolezza di ciò che siamo e di quello che vediamo e leggiamo, decodificandolo continuamente intorno a noi – a questo proposito si richiama la mostra all’ Art Institute di Chicago: THINKING OF YOU. I MEAN ME. I MEAN YOU (19 Settembre 2021– 24 Gennaio 2022): leggere non vuol dire dare un senso, il tentativo di capire ciò che vediamo e leggiamo è solo nostro. Il primo passo verso l’autoconsapevolezza parte anche dalla produzione artistica di Barbara Kruger, la quale insegna a leggere per capire, a capire per riflettere; riflettere e capire cosa? Che ciò da cui siamo circondati riguarda insiemi di immagini e parole che parlano di un’assenza di significato.