Se no início de sua história o documentário buscou representar a realidade de forma objetiva e imparcial, aos poucos ele foi se distanciando desse fim. Até mesmo, como se verá adiante, muitos são os documentários que questionam essa possibilidade.

O jornalismo, por sua vez, apesar de discutir a questão nas redações e faculdades, e muitas vezes em outros espaços públicos, ainda preza a imparcialidade e a objetividade. Assim, não é permitido ao repórter de um telejornal tomar posição perante um fato; se assim o fizer, será considerado parcial, tendencioso e acusado de manipular a notícia. A tomada de posição 🤬 reservada a comentaristas e, por vezes, apresentadores.

Já o documentário é um gênero fortemente marcado pela subjetividade do(a) autor(a). Ele(a) pode opinar, tomar partido, expor-se, deixando claro para o espectador(a) qual o ponto de vista que defende sem precisar camuflar a sua própria opinião ao narrar um evento.

O fato de o documentário ser um gênero marcado pela subjetividade do(s)/ da(s) autor/autores(as) permite um trabalho bastante construtivo com a argumentação nas aulas de língua portuguesa, levando o aluno a perceber de que forma texto, imagem e montagem vão criando efeitos de sentido
A questão da transformação social
Outro aspecto que aproxima jornalismo e documentarismo é o fato de ambos serem vistos como instrumentos de transformação social. Muitos prêmios são oferecidos a jornalistas e documentaristas que conseguem mobilizar a opinião pública, as instituições e as autoridades com suas reportagens de denúncia social.

Provavelmente, muitos dos documentários a serem realizados pelos alunos irão nessa direção. São comuns os filmes de estudantes que mostram as condições precárias de saneamento básico dos locais onde moram, os problemas com o recolhimento do lixo e com o meio ambiente, a falta de áreas de lazer etc.

Um alerta: documentários que seguem a linha da denúncia social devem buscar um trabalho criativo com as imagens e a trilha sonora, para que o filme não fique centrado exclusivamente no texto, seja ele referente à fala das pessoas entrevistadas, seja uma narração em voz over do repórter. Assim, evita-se que o documentário adquira um formato muito próximo do jornalismo.

Veja abaixo um bom exemplo de documentário de crítica social que explora os recursos de linguagem do audiovisual.

A definição do que é documentário não é simples. Em geral, para se conceituar esse gênero, invoca-se outro tipo de fazer cinematográfico: o cinema de ficção.

Documentário e ficção foram, por muito tempo, pensados um em oposição ao outro. Do lado do documentário, a exigência da presença do real, da verdade, da objetividade; do da ficção, a ideia de encenação, do irreal, da subjetividade.
Do espelho que reflete o real para a reflexão sobre a representação

Se em seu nascedouro o documentário tinha a pretensão de reproduzir a realidade, com o passar do tempo cineastas e pesquisadores constataram que o documentário não é capaz de espelhar a realidade - o máximo que consegue é representá-la. Hoje, muitos documentaristas têm se esforçado para fazer que o espectador desconfie, duvide do que vê na tela, abandonando a ilusão de que o documentário é mera janela para a realidade, problematizando assim a noção de representação.

A maneira mais eficaz que os realizadores parecem ter encontrado para educar o olhar do público é embaralhando, no próprio filme, aquilo que é tido como característico do campo da ficção e aquilo que pertence tipicamente ao campo do documentário. Trata-se de investir na realização de um cinema autorreflexivo, que, distanciando-se de “uma imagem automática do mundo”, busca mostrar-se como construção discursiva, isto é, como a fabricação de um ponto de vista sobre a realidade.

Um dos primeiros exemplos de documentário a chamar a atenção sobre o processo de produção de seu discurso vem de Um Homem com uma câmera de Dziga Vertov. Em determinada altura, depois de um tempo acompanhando o trabalho de filmagem do cinegrafista Mikhail Kaufman, o filme congela as imagens captadas por ele e passa a apresentá-las na sala de montagem. A montadora, Elizaveta Svilova, manipula pedaços de película com os planos que o filme apresentou ou que ainda vai apresentar para o espectador. Ela corta, cataloga e une os registros, evidenciando o processo de construção do próprio filme. 
Veja o trecho a seguir. Acionar o vídeo aqui!!!!!

Carlos Henrique Escobar está concentrado numa leitura, talvez o texto do que seja o projeto do filme, ou do que se quer dele enquanto personagem. Hesitante, ele 🤬 que a filha defina suas intenções de cineasta, mas logo a seguir envereda por um caminho próprio, sua concepção do que deve ser o filme. Chega até a ensaiar uma sequência, a descrever de improviso um roteiro que seria mais adequado à filha seguir. Só que esse roteiro não diz respeito ao projeto da filha.

A cineasta interrompe o fluxo de fala autocentrada do pai com uma sequência de imagens de arquivo. Cada imagem apresenta um pequeno momento familiar com o relacionamento afetuoso entre pais e filhos. Mas o documentário subverte esse recurso tão comum, lançar mão de imagens de arquivo para ilustrar o que é dito, para colocar em evidência a impossibilidade de usar tal recurso. Como Maria Clara não pôde viver sua infância próxima da figura do pai, já exilado, não foi possível registrar imagens de pai e filha juntos. Os registros são do acervo de outras famílias, e a diretora faz questão de sublinhar: "Esse não é o meu pai".

O que as imagens apontam é para um vazio. Além disso, o corte anterior na fala do pai para essa sequência marcam, de certa forma, o gesto da cineasta diante do esboço de um outro filme que o pai vinha construindo e que não lhe interessava. O corte, as imagens de arquivo de outras famílias e a frase "Esse não é o meu pai", em alguma medida sinalizam para o espectador que a proposta de filme sugerida por seu pai, durante a negociação pré-entrevista, não é o filme que a diretora quer fazer: ao dizer "Esse não é o meu pai", é como se dissesse também "o filme dele não é o meu filme".

Quando termina a sequência, estamos de volta ao ambiente da entrevista. Carlos Henrique continua reivindicando para si o rumo do filme, e a negociação segue desencontrada. As palmas na frente da câmera servem como claquete para facilitar, na edição, a sincronização de imagem e som. Carlos Henrique apruma-se na cadeira para dar suas respostas, e só então é que começa a entrevista.

🤬 claro aqui que o que vimos antes, toda a discussão sobre o projeto do filme, faz parte do que viria antes do "ação". Normalmente, seriam trechos descartados na montagem. A imagem do pai inclusive 🤬, em grande parte, mal enquadrada – a câmera corta sua cabeça –, só se corrigindo perto do começo da entrevista, quando estaria "valendo". Num documentário reflexivo, esses trechos são reveladores, eles registram a dinâmica complicada entre pai e filha, entre personagem e cineasta. O processo de filmagem da entrevista, aquilo que vem antes ou depois do "ação", tem o mesmo peso que a própria entrevista

As transformações conceituais, procedimentais e de linguagem pelas quais o documentário tem passado revelam que, como qualquer outro gênero textual-discursivo, ele não é estático. Modificações tecnológicas e sócio-históricas geram reconfigurações no próprio gênero. Atualmente, o termo “documentário” reúne diversas formas de representar o real.

Neste Caderno, tomamos como base a classificação proposta por Bill Nichols, importante estudioso do gênero Documentário.

Nichols sugere que esse gênero abarca seis subgêneros: expositivo, poético, participativo, observacional, reflexivo e performativo. Cada um deles opera com base em convenções que lhe são específicas.

No entanto, é preciso enfatizar que a identificação de um documentário com um modo de produção não precisa ser total, ou seja, um documentário participativo pode conter segmentos poéticos, por exemplo. Quando vinculamos um documentário a determinado subgênero, essa classificação se baseia em características dominantes, e não exclusivas.

Nesta Oficina, vamos discorrer sobre cada um desses subgêneros.

A maioria das pessoas reconhece o modo expositivo como “o gênero Documentário”, ou seja, como uma espécie de “forma universal” do gênero. Isso se explica muito provavelmente por ser esse modo uma das primeiras formas de representação documental, surgida ainda na década de 1920 e classificada como “documentário clássico”.

Além disso, o fato de os noticiários de TV, frequentemente presentes no cotidiano das pessoas, também buscarem um modo de representação objetiva, neutra (como vimos na Oficina 1), torna ainda mais familiar o modelo.
A voz no documentário expositivo

No modo expositivo de representação da realidade, o documentarista aspira passar a impressão de objetividade (lembrando sempre que essa objetividade total é uma impossibilidade). Assim, a voz que narra os fatos busca julgar as ações do mundo histórico sem com elas se envolver. Para tanto, o documentarista investe em estratégias de enunciação que causam efeito de distanciamento, neutralidade, indiferença e onisciência, as quais correspondem à maneira como a voz que narra surge na tela:

Esses recursos são muito utilizados em documentários de cunho científico e didático dotados de forte função moral, social e pedagógica.

O trecho abaixo, retirado do documentário Aranhas, exibido pelo Animal Planet, com direção e ano desconhecidos, é um bom exemplo do modo documental expositivo. Nele, uma voz over encarrega-se de dar todas as informações sobre a espécie sem que elas sejam questionadas. A locução tem caráter descritivo. Não há entrevistas ou depoimentos. É importante observar o papel secundário das imagens, que, apesar de bem filmadas, servem apenas para ilustrar o que está sendo dito. Assista:

Antes da revolução tecnológica dos anos 1950-1960, as câmeras eram pesadas e não havia a possibilidade de captar diretamente o som. Restava aos documentaristas usar sonoplastia, dublar depoimentos ou usar voz over.

Quando as câmeras se tornaram mais leves e passaram a poder captar o som ambiente surgiram novas formas de representação do mundo. Uma delas foi o chamado “cinema direto”, nascido nos Estados Unidos.

É com o cinema direto americano que passa a existir o modo de representação do mundo do tipo observacional, que lança um olhar demorado para o seu objeto, procurando suas reações naturais.

O modo observacional renuncia a qualquer forma de controle sobre os eventos que registra – o filme seria, assim, o “espelho vivo” da realidade.

Tal cinema desenvolveu métodos próprios de filmagem e montagem: não intervenção do diretor na cena; equipe de filmagem reduzida; manter os equipamentos invisíveis; não haver preparação prévia para as gravações; não acrescentar nada à imagem e ao som originais captados na locação; dar destaque para o plano sequência e a montagem continuada para evitar ou tornar invisíveis os cortes, de modo que a ação passe naturalidade ao espectador. Todos esses recursos objetivam criar a impressão de que a realidade conta a si própria.

Os documentários observacionais buscam dar uma ideia de duração real dos acontecimentos, ao contrário do ritmo dramático dos filmes de ficção tradicionais e da montagem acelerada da televisão e dos videoclipes.
As questões éticas do olhar no documentário observacional
O modo observacional propõe uma série de considerações éticas sobre o ato de olhar/observar os outros.  Até que ponto esse olhar pode ser invasivo? O olhar observacional é voyeurístico? Diante da presença de uma câmera, as pessoas filmadas conseguem agir naturalmente ou estão sempre simulando um comportamento ideal? Embora o cineasta deseje ser invisível e não participante, há ocasiões em que ele deve intervir? Por exemplo, para evitar uma morte?

Abaixo, disponibilizamos o trecho de abertura do documentário Justiça (2004), de Maria Augusta Ramos, em que ela mostra os bastidores de várias instâncias do sistema penal brasileiro, no Rio de Janeiro. Réus, juízes, defensores e desembargadores são as personagens. Assista a esse recorte do filme e leia a análise.

O documentário participativo está relacionado ao chamado “cinema-verdade francês”, o qual defende a ideia de que os filmes se mostrem como “realidades fílmicas”, e não retratos objetivos da realidade.

A realidade fílmica é resultante do encontro entre o cineasta e os atores sociais que ele filma, especialmente na forma de entrevistas e/ou possíveis intervenções que o documentarista venha a fazer/propor aos participantes do filme. Assim, o documentário participativo, por vezes, embaralha as fronteiras entre ficção e realidade.

O cinema-verdade chama a atenção para o fato de que até mesmo nas entrevistas as pessoas podem ficcionalizar a si mesmas. Portanto, não se deve deixar de olhar a entrevista como cena, performance, teatro que se faz em função do olhar coletivo encarnado na câmera.

O documentário participativo busca mostrar que a verdade de uma entrevista é a verdade do encontro entre quem filma e quem é filmado. Essa verdade não existiria se não fosse a câmera. Assim, o método participativo é o oposto da premissa do modo observacional, segundo a qual o que vemos é o que teríamos visto se estivéssemos presentes no momento da filmagem.
As questões éticas do documentário participativo

A potência ficcionalizante da entrevistaAlgumas afirmações do famoso documentarista brasileiro

 Eduardo Coutinho nos fazem entender melhor a concepção de “realidade fílmica”, bem como a possibilidade de as pessoas inventarem a si mesmas como personagens numa situação de filmagem em que elas interagem não apenas com o diretor, mas também com o público que eventualmente verá a obra.

“Há discursos que só nascem porque eu estou lá filmando. Todo documentário é extraordinário por causa disso.” (Entrevista concedida a Neusa Barbosa, publicada na revista Cineweb, em 2004).

“Como as pessoas em muitos filmes meus falam da vida privada, não há mentira e verdade. Como é que eu vou saber se a pessoa foi feliz ou infeliz? São dados que não são dados históricos. [...] Se perguntarem sobre a minha vida, vou fazer ficção e verdade, é uma memória que eu tenho, eu vou autocensurar ou não, é uma memória que eu tenho hoje, daqui a dez anos, quando eu falar do meu passado vai ser diferente. Ninguém pode ser fiel a um passado, porque você muda a cada dia, e você é falsa? Não! Você é isso: a memória que você tem hoje do seu passado. Diante de uma pessoa você vai dizer coisas que você não vai dizer daqui a um ano porque tua memória vai reelaborando o passado. Então, essa noção de verdade e mentira passa a ser secundária.” (Entrevista a Alcimere Piana e Daniele Nantes, publicada originalmente na revista Intermídias, em 2005)

“Você só chega à verdade pelo imaginário, e nem é um problema de se chegar à verdade, são versões da verdade. Uma pessoa pode dar um relato extraordinário da vida dela, um relato da história do Brasil que seja, que tem alguma coisa de verdade, e tem mil coisas que são inventadas; a pessoa se projeta no papel que não teve, e que a memória construiu. Mas não é completamente fictício, tem que ter uma base no real, para você subir ao imaginário e voltar.” (Entrevista a Valéria Macedo, publicada na revista Sexta-Feira, em abril de 1998).

A intervenção do documentarista no “real”Em

 Eu, um negro (1958), o cineasta Jean Rouch filma jovens nigerianos que chegam à Costa do Marfim em busca de trabalho. Como na época da realização do filme não havia recursos técnicos para captar o som direto, depois das filmagens Rouch convidou os participantes para dublarem a si mesmos, sugerindo que eles recriassem as situações em que se deixaram filmar interpretando figuras que gostariam de ser. Um dos protagonistas se autodenomina Edward G. Robinson, em homenagem ao ator americano. Seus amigos também escolhem pseudônimos. Com essa proposta, Rouch subverte o paradigma de que a voz over, típica do modo expositivo de representação, não se prestava à subjetividade dos criadores.

O documentário reflexivo está mais preocupado com o próprio processo de representação do mundo exterior do que com aquilo que quer dar a conhecer ao público. Os filmes dessa categoria olham para si mesmos, para os seus artifícios de construção. Assim, é comum o realizador, a equipe de filmagem e os equipamentos aparecerem em cena para acentuar para o público que o que aparece na tela é uma construção, fruto de preparação, de trabalho, e não a coisa em si.

O objetivo maior do modo reflexivo é acabar com a crença cega do espectador na verdade da imagem, fazer com que ele duvide daquilo que vê.

Documentários desse tipo mostram-se como representação, são metadiscursivos por excelência, ou seja, falam de si mesmos, de seu processo de realização.

Com esse movimento autorreflexivo, o documentário, que um dia pretendeu refletir o “real”, passa a girar sobre seu próprio eixo a fim de pensar sobre os mecanismos usados na representação do mundo. Para Bill Nichols, no documentário reflexivo “a representação da realidade é contestada com a realidade da representação”.

Abaixo, exemplo de documentário de caráter reflexivo. Assista ao filme e leia o comentário.

Os documentários performativos caracterizam-se por uma abordagem essencialmente subjetiva, trazendo o próprio documentarista para o centro do filme. O diretor torna-se personagem, narrador e protagonista da história.

Nesses filmes, é comum o discurso em primeira pessoa, a narração em voz over pessoalizada, a autorreflexão, a utilização de imagens de arquivo, a ironia e o humor e a encenação como forma de reinventar a si mesmo.

Bill Nichols observa que os documentários performativos correm o risco de se tornarem narcisistas e também de estarem ameaçados pela possível dificuldade do realizador de se encarar como personagem, resgatar sua memória, lidar com suas instabilidades emocionais, suas dúvidas, suas perdas etc.

Abaixo, um exemplo de documentário performativo. Assista a ele e leia a análise:

Nos documentários poéticos, as imagens costumam ser usadas de modo bem expressivo, prevalecendo sobre o discurso verbal. São documentários que buscam enfatizar ao máximo sua dimensão plástica, visual, de maneira que as imagens consigam provocar mais sensações, afetos e impressões do que necessariamente transmitir um argumento ou construir uma narrativa clara sobre o mundo histórico.

No documentário Olhos de ressaca, de Petra Costa, por exemplo, embora o discurso verbal seja importante, são as imagens os elementos narrativos encarregados de transmitir a beleza, a delicadeza, a ternura do relacionamento amoroso registrado. Assista ao filme e veja os comentários.

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2. Peça aos alunos que realizem um curta-metragem de cunho poético de 1 minuto. Lembre a eles a atenção redobrada que devem ter para com as imagens tanto no momento de captação quanto da edição. Reforce o cuidado que devem ter com o design de som, ou seja, os ruídos e a trilha sonora.

3. Exiba e comente em sala alguns dos trabalhos produzidos, prestando atenção na associação e no ritmo das imagens, bem como no efeito da trilha sonora.

Se, por um lado o documentário reúne diversas formas de representar o real – modos expositivo, observacional, participativo, reflexivo, performativo e poético –, por outro há elementos que podem ser usados sem exclusividade, como estratégias comuns aos distintos subgêneros.

O documentário constrói seu discurso a partir de registros do real: personagens, imagens e sons ancorados no mundo histórico, diferente daquele criado pela imaginação de alguém, como normalmente acontece na ficção. E esses registros colaboram para para legitimar  o ponto de vista do filme sobre a realidade.

Esses elementos podem se manifestar de variadas maneiras. Enquanto a ficção recorre, frequentemente, à encenação, no documentário ela é apenas uma das estratégias possíveis.

Nesta oficina, vamos detalhar como o gênero Documentário se apropria deles.

Deve-se ressaltar que personagens não se limitam a tipos humanos, elas podem ser identificadas como animais, objetos, espécies biológicas, forças naturais ou mesmo entidades abstratas.

Em Roteiro de documentário – da pré-produção à pós-produção, Puccini (2009) assinala que as personagens podem aparecer nos documentários de três formas:

1. Em situação de conflito – Trata-se do modelo clássico da “Jornada do Herói”, típico dos filmes de ficção, mas que também pode ser encontrado nos documentários. Para cumprir uma missão ou satisfazer um desejo, o protagonista enfrenta inúmeros obstáculos. O aumento gradual da tensão leva a curva dramática a um clímax, ponto máximo de tensão. Na sequência, apresenta-se a resolução da história. A receita busca o efeito de empatia entre personagem e espectador, o que ocorre quando este passa a se identificar com o protagonista/herói e a sentir suas dores e infortúnios.

O curta A garrafa e a tartaruga é um exemplo de personagem em ação de conflito. Assista:

A partir dos elementos de ficcionalização utilizados, a garrafa personifica o papel da vítima e a tartaruga, o de vilão. A garrafa é “perseguida” pela tartaruga e acaba sendo engolida pelo animal.

O curta A garrafa e a tartaruga é analisado no Bloco 4, Oficina 4, Etapa 1.

O curta Roupa pra tirar retrato (2004) é um exemplo de personagem em situação de entrevista. Assista:

A entrevistada conversa com o entrevistador sem que outros recursos de representação do real, como reencenação de vida cotidiana ou narração, sejam utilizados.

O curta Roupa pra tirar retrato (2004) é analisado no Bloco 1, Oficina 2, Etapa 3.

O curta Até o céu leva mais ou menos 15 minutos é um exemplo de personagem em situação de encenação. Assista:

Puccini (2009) afirma que as imagens do filme documentário podem ser de três tipos:

1. Imagens obtidas através de tomadas em direto – Todo e qualquer registro de imagens obtidos originalmente para a construção do documentário. Esses registros podem, por sua vez, ser divididos em dois tipos:

1.1 Registros de eventos autônomos – Todo e qualquer evento que ocorra de forma independente à vontade de produção do filme, de maneira não controlada pelo filme, o que inclui manifestações populares, cerimônias oficiais, tragédias naturais, acontecimentos esportivos etc.

O curta Braço armado das empreiteiras é um exemplo de registro de evento autônomo. Ele é analisado no Bloco 4, Oficina 2, Etapa 4. Assista:
1.2 Registros de eventos integrados – São aqueles que ocorrem por força da produção do filme, organizados e integrados ao filme, sucedem exclusivamente para o filme. Incluem-se, entre os eventos integrados, entrevistas, imagens de cobertura para ambientação do documentário, apresentações musicais, encenação.

Puccini (2009) destaca cinco possibilidades do tratamento sonoro do documentário, descritas a seguir.

1. Som direto – Obtido de forma sincrônica às imagens no momento da filmagem. São os sons que se originam de entrevistas, depoimentos, dramatizações, e os obtidos em tomadas, em locação.

O curta-metragem O Arquivo de Ivan só faz uso de som direto, não há trilha ou quaisquer outros recursos sonoros acrescentados às imagens filmadas. Assista:

Assista ao trailer a seguir do documentário Cinema Novo, sobre o famoso movimento cinematográfico brasileiro. Tanto no trailer quanto no filme, o documentário faz uso de depoimentos em áudio retirados de registros audiovisuais (ou apenas sonoros), e de músicas utilizadas nos filmes que compõem o movimento.

No trecho a seguir do documentário Aranhas verifica-se o uso da voz over. Assista:

O curta-metragem 10 advertências e 01 benção emprega recursos sonoros. Toda vez que aparece na tela filmes antigos da família do entrevistado ouve-se o barulho que simula uma máquina de projeção de filme. Assista ao trecho e confira a partir de 3 min e 45 seg.

O curta-metragem Rapsódia do absurdo utiliza uma trilha sonora marcante que potencializa o sentido das imagens filmadas. Assista: