Em uma das versões do texto de Sontag (1966), no parágrafo 4, a palavra “sensorial” ocupa o lugar do “sensual” e essa substituição me leva a mesma inquietação, explicita no parágrafo 10: 

“Em vez de uma hermenêutica, precisamos de uma erótica da arte.” p.31

Se nos remetemos ao sensual, sua ponte com a erótica da arte torna-se mais bem definida, não nos referimos apenas aos sentidos, no universo sensório daquilo que experienciamos. Falamos também do sensual, daquilo que é desejado, rejeitado, entra em conflito e está exposto aos sentidos, é claro, mas deixa uma marca profunda que por vezes temos medo de rastrear. 

 “Numa cultura cujo dilema já clássico é a hipertrofia do intelecto em detrimento da energia e da capacidade sensorial sensual.” p.19

A hipertrofia do intelecto, o reinado da clareza sobre a superficialidade da aparência (dos sentidos e do vivido) é, como toda soberania, uma relação de poder. E para Herbert Marcuse (1973), em oposição à dominação, que tende a suprimir aquilo de mais selvagem em nossos instintos, habita a grande recusa:

“Como um rito ou não, a arte contém a racionalidade de negação. Em suas condições avançadas, ela é a Grande Recusa - o protesto contra o que é. As maneiras pelas quais o homem e as coisas são levados a se apresentar, cantar, soar e falar são maneiras de refutar, interromper e recriar sua existência real.” p.17

Noutro caso, em Georges Bataille (2012), temos o Non Serviam, em denúncia a subordinação e renúncia a atitude servil: 

“Se, como dizem, o lema do demônio é ‘Non serviam’, então, nesse caso, a literatura é diabólica” p. 285

E por que os cisnes de Hilma af Klint (n. 1 e n. 17) coroam essa reflexão? Hilma foi uma artista sueca, conhecida por suas contribuições à arte abstrata e, mesmo contemporânea de grandes nomes como Kandinsky, suas obras só se tornaram relativamente conhecidas nos anos 1960. O acervo de Klint foi herdado por um sobrinho e, sob suas particulares regras, só poderia ser exposto pelo menos 20 anos após sua morte.

Hermética e excêntrica, Klint me lembra traços fiéis da insubordinação, num momento de efervescente vanguarda no qual o ‘eu’ do artista imperava sobre sua produção e poética. Klint dizia receber suas orientações para a pintura de uma entidade celestial, colocando-se apenas como mediadora dessa produção. Assim, deixava em xeque a ‘autoria’ de suas obras, que, em grande parte, retratavam o divino e as fases da vida por meio de composições abstratas.

Os cisnes são um choque para mim, em especial o n. 1 e o n. 17, pelos quais fui introduzida ao trabalho de Klint. Eles me lembram a desconstrução e, de certa forma, o poder que pode permanecer numa série mesmo quando a imagem não apela aos elementos mais palatáveis da representação. Evocam os opostos, a perda, a crise e algum tipo de tensão.

E, para responder: “Que coisas tentam fixar a arte da nossa época?”, podemos ser teóricos, práticos, românticos ou fatalistas. Eu, de um jeito ou de outro, sempre penso nos desencontros e nas incompatibilidades e em como isso apela à sobrevivência da sensibilidade — não como mera oposição, mas como parte de um conjunto maior, que tenho dificuldade de definir e encontrar fim. Embora, atualmente, após novas e velhas leituras, só consiga pensar que, em vez de uma hermenêutica, precisamos de uma erótica da arte.

Uma de suas abordagens está na própria prática de Arthur e seus colegas, quando buscam túmulos da região da Toscana, deixados pelo período etrusco e relativamente acessíveis. Os bens encontrados pelos tombarolos podem ser vendidos por altas quantias se comparadas a outros modos de trabalho disponíveis. Por outro lado, os moradores da região desencorajam a prática, por considerarem os túmulos como manifestações sagradas, ou seja, estão sob entorno dos espíritos que ainda os habitam.

Tal fragmentação exposta no filme remeteu-me a uma das linhas temáticas dos Cursos de Estética referidas por Hegel, especialmente quando o filósofo pensa a arte como uma prática das quais comunidades percebem verdades mais compreensíveis do espírito, já que o elemento sensível configurado no objeto manifesta também, segundo o próprio, um conteúdo espiritual. Dessa forma, nota-se uma ambivalência, uma dialética em que sintetiza componentes empíricos e racionais projetadas sobre as contradições advindas da consciência humana.

Enquanto isso, no parágrafo 1 do primeiro volume de Cursos de Estética, o pensador alemão expressa que "(...) a arte não é de fato independente e livre, mas servil." (p. 32). Se esse objeto de análise filosófica é trazido para a contemporaneidade, objetos artísticos são pautados pela venda de seus conteúdos, o que considera lucros altos em um esquema que possivelmente beneficia quem participa dessa organização. Isso é notado na produção de cultura de massa, e nas palavras de Susan Sontag, no texto Contra a Interpretação, "(...) quando reduzimos a obra de arte ao seu conteúdo e depois interpretamos isto, domamos a obra de arte." (p. 16).

Logo, se a arte é só domada ou servil (neste caso, aos lucros de poucos), o fenômeno pode se distanciar de uma visão histórica de consciência humana que se devaneia ao mundo concreto e real, ou seja, sem que os indivíduos reajam nessa relação perceptível entre arte, história e sociedade.

Esta instalação aborda questões contemporâneas sobra a relação entre nós - seres humanos - e o meio ambiente. Ao replicar a luz do sol e criar uma atmosfera que evoca tanto a beleza quanto a efemeridade da natureza, Eliasson nos convida a refletir sobre como as mudanças climáticas e a urbanização interferem nas nossas percepções do mundo natural. A obra tenta ''fixar'' a arte da nossa época ao capturar a interligação entre arte, ciência e consciência ambiental. Nos incita uma reflexão sobre como vivemos em um mundo cada vez mais desconectado da natureza, ao mesmo tempo em que nos lembra da importância de cultivar essa conexão. Além disso, promove um espaço de interação social, no qual os visitantes compartilham experiências sob esse ''céu'' artificial, criando um senso de comunidade.

Portanto, The Weather Project é um exemplo considerável de como a arte contemporânea pode abordar questões relevantes da sociedade atual e nos desafiar a reconsiderar nossa relação com o ambiente e com a própria arte.

La Danse - Henri Matisse

Eu escolhi a tela do pintor francês Henri Matisse por retratar pessoas dançando. Foi uma escolha para uma aula do meu estágio III, onde utilizei a tela para trabalhar duas linguagens da arte, sendo artes visuais (movimento de arte fauvismo) e dança. No caso, uma dança circular brasileira de Pernambuco, a ciranda. Na aula, os alunos foram estimulados a falar sobre o que a pintura expressava na opinião deles. A aula falava da história do autor, a história do movimento de arte e o contexto da tela. Além disso, sobre a história da ciranda e tivemos aula prática também, com a dança. Houve adesão de uma boa parte dos alunos da turma, onde vi em.muitos rostos a alegria de dançar e sair de uma rotina de aulas muito teóricas. O corpo fica muito restrito na escola e mexer o corpo através da dança aguça outras vivências e emoções.

A interpretação dos alunos na parte teórica da aula me levou a pensar sobre o texto de Susan Sontag, "Contra a interpretação ", no qual em um dos trechos ela diz que interpretar a arte é destacar um dos elementos, ou seja, é uma tarefa da traduzir a obra. Acrescenta que em nosso tempo a interpretação excessiva da obra de arte envenena a nossa sensibilidade, onde o sentir é suplantado pela interpretação e racionalidade.

Fiquei pensando nessas questões da autora. Acredito que sentir, pensar e interpretar sejam possibilidades que a arte lança ao mundo. E não acho que seja um processo linear, pois a arte pode sensibilizar ou não, como pode causar repulsa ou encantamento, ou até mesmo indiferença. A subjetividade de quem vê uma obra de arte entra nesse processo e variadas reações podem acontecer nesse processo. Na própria aula que ministrei pude perceber reações diferentes nos alunos em relação à tela e em. relacao à dança. E acho que a reação inicial pode apontar já uma sensibilização de qualquer forma, embora tanta informação e a vida frenética que levamos tenha nos levado um pouco desse olhar sensível e de apreciação da arte.

Me parece que são dilemas da arte. Como disse Hegel, a arte perdeu o status de divina de outrora. Já eu ainda acho que em algum momento a arte em suas diversas formas pode nos atravessar e nos sensibilizar sim. E isso é o que me fascina na arte.

Alissandra Tavares

Na natureza o ser humano busca, acima de tudo, estender seu tempo de vida. A morte nos persegue, não como uma lembrança ruim, mas como um evento que, você querendo ou não, irá acontecer. É impossível contestar o fato de que todo ser humano busca, de algum modo, se estender; aprende-se novas coisas, se tem novas ideias, se conhece novas pessoas… assim, o ser humano se estende. A arte é a forma mais natural da extensão do ser humano, quando exercida de maneira que possa perdurar.

Pode-se dizer que a arte é mais arte quando é efêmera, mas discordo. Discordo pois, se assim fosse, não apreciaríamos as antigas estátuas gregas dos deuses do Olimpo com olhos de cuidado e curiosidade. E mesmo que hoje não nos ajoelhemos mais diante delas¹, a arte antiga continua e continuará sendo uma parte de alguém que nos aparece, nos questiona, nos modifica e por muitas vezes não sabemos o porque. Sabemos que uma obra de arte é importante (mesmo que sem perceber) pois foi feita por gente como a gente. O empenho colocado, o pensamento por trás de um projeto, seja ele de qualquer tamanho, é o que comunica sua importância para nós.

Para responder que coisas tentam fixar a arte da nossa época gostaria de fazer uma pequena análise da arte presente em dois filmes, sendo eles Paterson (2016) e Perfect Days (2023).

Paterson (2016) é um filme dirigido por Jim Jarmusch e mostra o cotidiano de Paterson (Adam Driver), motorista de ônibus, que encontra um refúgio na poesia das coisas mais pequenas. Escreve sobre caixas de fósforo, sobre cachoeiras… escreve sobre aquilo de mais mundano. Ele é um poeta das escondidas e eu o parabenizo por isso. Faz para si e apenas para si aquilo que acha de mais belo e, se necessário, morreria sem publicar qualquer poema que escrevera, mas morreria feliz por tê-los escrito. É um filme calmo, estendido, com muitas das cenas levando à não muito mais do que as cenas anteriores levaram, mas existe algo de belo nessa calmaria. Paterson fala sobre o tempo e quantas coisas existem nesse minúsculo espaço entre o nascimento e a morte, seja de uma vida inteira ou de um dia qualquer.

Acontece o mesmo em Perfect Days (2023). Dirigido por Wim Wenders, o filme é um deleite para aqueles que gostam da calma e simplicidade dos dias comuns. O protagonista, Hirayama (Yakusho Kōji) é um limpador de privadas que tem dias consistentes, calmos e bonitos. Hirayama, diferentemente de Paterson, não diretamente produz arte. Ele tira fotos nas pausas para o almoço com sua câmera analógica; ele ouve músicas no caminho para o trabalho, nas suas fitas cassette e, mais do que isso, aprecia os acontecimentos mundanos como obras de arte: um garoto que se perde de sua mãe; um jogo-da-velha numa folha de papel largada no banheiro; um beijo na bochecha que recebe de uma jovem bonita... Hirayama aprecia o tempo como a maior obra de arte, coisa que está se perdendo nos dias de hoje.

Hoje somos, mais do que nunca, reféns do tempo. Gastamos-lhe sem pensar duas vezes com coisas supérfulas e nos pergutamos, ao final do dia, com a cabeça quente e cheia de pensamentos: "Deus, quem dera eu tivesse mais tempo". O tempo é o inimigo da arte atual que tenta explodir antes mesmo de acender seu pavil. A arte acontece e morre num estalar de dedos ou, menos que isso, nem acontece de verdade. A arte de hoje é a arte do agora, é efêmera e passageira, e me assusta pensar que, daqui algumas gerações, não haverão mais memórias impressas em esculturas, pinturas e fotografias do povo do nosso tempo. Será isso nossa arte? Zeros e uns? Bytes, kilobytes, megabytes de informação que, no final do dia, se alimentam do nosso tempo? Espero que não.

Filmes como Paterson e especialmente Perfect Days (que é mais recente), permitem-me pensar que não estámos tão perdidos. Talvez exista uma forma de apreciar a arte no tempo, vagarosa e livremente, que está presente em todos os tecno-alienados dos anos 2020. Basta olhar-se no espelho da casa invés da câmera do celular.

¹ Hegel – Cursos de Estética, Volume 1 – Prefácio de H. G. Hotho para a primeira

edição dos Cursos de Estética -Tradução de Marco Aurélio Werle, Revisão técnica

de Márcio Seligmann-Silva, Consultoria de Victor Knoll e Oliver Tolle – Edusp – São

Paulo, 1999. pp. 118.

ㅤDecidi abordar essa música pois recentemente estive na labuta de escutar toda a trilha sonora da banda, e esse álbum em especial me chamou atenção, principalmente as faixas Cymbaline e More Blues.

ㅤMore Blues é uma música instrumental, e a partir daí torna-se muito difícil tentar extrair um conteúdo dela, além da experiência sensível que ela carrega em si mesma. Já Cymbaline é uma música convencional, com letra e versos e refrões. Entretanto, o grande pulo dela está em seu próprio título: Cymbaline.

ㅤAo pesquisar sobre, descobri que Cymbaline sequer é uma palavra. O termo foi "criado" para a música, meramente por propósitos rítmicos e melódicos; nada significa. O impulso humano moderno me fez querer buscar um significado, conteúdo, a música, quando o seu próprio refrão nada significa.

ㅤ"It's hard times, Cymbaline" referencia apenas a incapacidade de se compreender o dia-a-dia, que nem sempre tudo faz sentido, tem conteúdo. A vida contemporânea nos sobrecarrega de estímulos, e muitas vezes o que precisamos é desacelerar e contemplar - mesmo sem entender.

ㅤSão tempos difíceis, Cymbaline.

"a efusão das interpretações da arte hoje envenena nossa sensibilidade [...] a interpretação é a vingança do intelecto sobre a arte." - Sontag, Susan (pág. 16)

No campo da música também se encontra de tudo, não faltam obras complexas e densas (musical e liricamente), dessas que continuam sendo estudadas décadas depois por críticos e pesquisadores devotos à sua interpretação e, mesmo assim, imediatamente cativantes. Para essa atividade, entretanto, escolhi um vídeo que gosto muito talvez por parecer mais puro e espontâneo, de um cara chamado Bushy One-String (algo como “Bushy Uma-Corda”, pois é de sua identidade artística tocar um violão com apenas uma corda).

No vídeo, ele apresenta uma canção popular com dois versos tão simples quanto seu instrumento (“Galinha está no milho, o milho não consegue crescer”), chamada Chicken in the Corn que diz ter ouvido de um amigo. Enquanto usa o violão como percussão e baixo, começa a cantar para um grupo de amigos, aparentemente. O que sempre me impressiona no vídeo é a habilidade e potência musical dele com a energia que gradualmente vai se espalhando por cada pessoa que está ali. No começo está todo mundo parado ouvindo, mas como o som é marcante e muito simples, todos acabam se envolvendo, cantando com ele e o ambiente muda completamente.

Não que esse vídeo deva causar sempre o mesmo efeito, ou que o artista consiga reproduzir em cada apresentação a mesma energia, mas naquele momento em particular, com aquelas pessoas em particular me parece que algo como uma magia aconteceu, algo foi criado enquanto a música era reproduzida e por acaso isso foi gravado. Sontag menciona já no começo do texto que “a arte foi provavelmente experimentada como encantamento, magia”, e é o tipo de coisa que acredito que, em certa medida, acontecerá sempre, mas não necessariamente em um show, ou em toda roda de pessoas ou no momento da criação ou em cada reprodução, me parece na verdade um grande acaso que se torna aparente para o(s) que estava(m) ali enquanto aconteceu algo em torno de uma obra. E apesar de concordar com ela, ao ver a gravação desse momento que não me parece requerer explicações e interpretações (embora sempre possível), quase quero discordar quando diz que “nenhum de nós poderá jamais recuperar a inocência anterior a toda teoria [...], quando ninguém perguntava o que uma obra de arte dizia porque sabia (ou pensava que sabia) o que ela realizava”, porque essa experiência direta talvez ainda seja possível, mas no acaso das circunstâncias e não de forma previsível para atender o “consumidor” sempre que este queira.

OBS: Quase tão bom quanto o vídeo, é observar os “relatos de experiência estética” nos comentários naturalmente exagerados na página do vídeo. Um dos que mais parecem ir na contramão da interpretação é “Quando ele disse REEEETEETETTTBLINKTINGBLANKTANHRANNGTANNGTANNG... Eu senti aquilo!”.

No texto de Sontag ao mencionar, que a interpretação pressupõe a experiência sensorial da obra de arte, e que estas nos oferecem, odores, sabores e visões conflitantes do ambiente urbano que bombardeiamnossos sentidos. Isto me remete há umaexposição imersiva sobre Van Gogh, em Recife, quando fui tomada por um misto de emoções, uma experiência diferenciada e com um olhar de encantamento, por despertar sentimentos até então não vividos. E como a autora mesmo afirma: " Agora o que importa é recuperar nossos sentidos. Devemos aprender mais, ouvir mais....." E isto é uma experiência sensacional!

Nossas experiências permitem que as manifestações culturais, quaisquer que sejam, expressem o quanto a liberdade na arte nos satisfaz e influenciam no nosso contexto histórico e cultural, posto que a arte è a expressão do espírito que evolui ao longo do tempo, refletindo na busca humana pela verdade e liberdade.

Libedinsky - Dejarán de hacerlo dentro de poco.

Trotsky - ¿Dentro de poco? No lo sé. Lo que es cierto es que llegará una época en que las personas verán las obras de Shakespeare y de Byron como nosotros vemos hoy las de los poetas de la Edad Media, es decir, únicamente desde el punto de vista del análisis histórico. Sin embargo, mucho antes de que eso ocurra habrá una época en que las gentes ya no buscarán en El Capital, de Marx, preceptos para su actividad práctica; una época en la que El Capital se habrá vuelto un simple documento histórico, lo mismo que el programa de nuestro Partido. Por el momento, ni usted ni yo estamos dispuestos a relegar a Shakespeare, a Byron y a Pushkin en los archivos. Al contrario, vamos a recomendar su lectura a los obreros.

A experiência de ir a um museu e receber ordens e direcionamentos de homens fardados montando cavalos de mais de 2 metros de altura é extremamente intrigante. A quantidade de interpretações e insinuações é extensa, assim como a percepção subjetiva e sensorial dos visitantes do museu. Susan Satong argumenta que a interpretação excessiva pode prejudicar a experiência sensorial e emocional que a arte proporciona. 

Ao pensar no enunciado, as interpretações sobre a performance de Bruguera me soam mais chamativas, já que não experienciei na pele esse trabalho, apenas os textos, imagens e insinuações que o cercam. Então, a partir do enunciado, da argumentação de Satong e da obra de Bruguera, o que a arte de nossa época tenta fixar, sem uma interpretação excessiva(?), é a interseção das coisas do dia-a-dia que nos passam despercebidos, são comuns aos nossos olhos e enraizadas no nosso imaginário, sendo transmutado em outros contexto, contextos intrigantes. E essas coisas são vivas? Fazem barulho? Fazem sujeira? O que de arte tem dois policiais montados a cavalo?  Está na roupa? No cavalo? Nós policiais? Ou nas ordens? Os cavaleiros montados entraram aqui por engano? 

O contexto nos traz perguntas que o dia-a-dia nos faz apenas aceitar, passar e seguir nossos dias. 

Sontag já alertou sobre outro tipo de envolvimento da arte: o da saturação ou da repetição ininterrupta da interpretação. A obra de Michelangelo, em vez de ser vivenciada a partir de si, se torna vista a partir de leituras acadêmicas ou se converte em um signo vazio da cultura do consumo. Quando um gesto divino se transforma em meme ou em item decorativo em qualquer canto do mundo, perde - se dele a experiência.                             

Entretanto, a força do espetáculo está na fisicalidade dos corpos dançantes, na materialidade da lama que cobre os bailarinos, no ritmo intenso dos movimentos que evocam a dureza da vida narrada por João Cabral. Aqui, podemos lembrar a defesa de Sontag por uma experiência estética mais direta, menos amarrada a significados prévios. A tentativa de fixar Cão Sem Plumas apenas como uma denúncia social, por exemplo, pode apagar sua dimensão sensorial e visceral, que é justamente o que o torna impactante.

Isso não significa que a obra não tenha um componente crítico, mas sim que sua potência não se esgota nisso. Como Sontag argumenta, a arte contemporânea frequentemente sofre com a necessidade de ser interpretada dentro de quadros políticos e sociais específicos, o que pode obliterar sua capacidade de provocar, de ser ambígua, de gerar afetos que não cabem em uma única leitura. Assim, Cão Sem Plumas resiste à fixação porque sua força está na experiência – nos corpos em movimento, na materialidade da cena, na fusão de elementos visuais e sonoros. Ele não se deixa aprisionar apenas por um discurso, mas se mantém vibrante e aberto às múltiplas leituras de quem o assiste.

Paul Klee foi um artista suíço naturalizado alemão, que viveu entre 1879 até 1939. O que vemos em suas pinturas não são somente aparências, mas além disso. Vemos o próprio processo de tornar visível o conteúdo, de tornar visível a verdade, e isso acontece porque o conteúdo se atualiza a si mesmo ao se revelar por meio das cores, das formas, das entidades, de uma outra realidade com uma outra linguagem, ao mesmo tempo que está solidamente baseada na materialidade completamente em si e para si, e não um “fora aí”, um além metafísico, mesmo que para Klee exista Deus e um mundo sobreterreno.

Mas Klee está buscando a si mesmo, e não há nada de banal nisso. O mundo real, o mundo materialista, o único existente, como colocam corretamente os marxistas, já é o mundo fantástico. Esse mundo concreto já é transcendente e infinito pela sua própria materialidade autorreferencial. As superestruturas, como a arte, com sua autonomia relativa, o são porque a própria matéria tem a capacidade de se autotranscender, de se autorreferenciar, num jogo complexo e por vezes inconsciente, com uma série de concatenações quase impossíveis de serem completamente esquadrinhadas.

O eterno projeto da interpretação, da qual fala Sontag, de fato nunca será consumado, e por vezes a interpretação engessa e esvazia de “aura” e de sentimentos a própria arte, que por natureza tem interpretações infinitas. Mas também dizer que não há nenhuma interpretação é cair no mesmo erro, só que pela negativa, já que também criar uma interpretação absolutista e definitiva: a interpretação de que não há nenhuma interpretação. É o que fazem os pós-modernos, que dizem que a verdade é que não existem verdades, e acabam sendo tão absolutos quanto os positivistas e deterministas.

É preciso lembrar que a arte também se define pelo o que ela não é, se determina pelo o que não é. Como tudo é dialético, então também a Arte se define por tudo aquilo que é não-Arte. O subjetivo só pode ser percebido como subjetivo ao ser contrastado com o objetivo. Se não se faz esse processo, que também é um processo objetivo e interpretador, acaba se fetichizando a arte, em um sentido conservador, já que torna a Arte um universo separado, independente e livre do resto das coisas do universo, completamente indiferente justamente ao que ela não é, da mesma forma que não se pode ser político se se esquecesse de tudo o que não é político. Isso torna a Arte um refúgio, um escapismo, um meio de não lidar com o mundo real. E isso vai contra a própria arte, porque se tudo o que é não-Arte está em perigo (a piora das condições socioeconômicas, os ataques aos direitos, à liberdade de expressão, a saúde, o bem-estar etc.), então a Arte também entra em perigo.

Ao relativizar a Arte, dizendo que as suas interpretações são sempre relativas e sem objetividade, acaba-se caindo em um relativismo em que tudo se torna arte, e na realidade nada é arte, porque não pode se definir mais a arte, o que gera uma completa arbitrariedade, em que não existem fatos, mas apenas interpretações, como disse Nietzsche. Qualquer coisa é qualquer coisa. Quem for seguir esse caminho, tenha em mente o perigo que isso significa, pois significa que toda interpretação é válida porque tudo é relativo e não se pode chegar ao certo e ao errado, tratando-se tudo de um ponto de vista. Quem enredar nesse caminho tenha em vista que não se poderá tratar como errado, violento e mau ideias como o Nazi-fascismo. Klee infelizmente achou que a massa era ignorante demais para derrotar Hitler e se refugiou ainda mais na sua Arte, o que na realidade só fez contradizer a sua própria arte. Felizmente a arte existe de forma independente do artista.

Mas a arte transcendeu o artista. Klee pinta quadros em que se vê ao mesmo tempo o espaço e o tempo, a matéria e o movimento desta no espaço, vemos camadas. As entidades têm sua singularidade e ao mesmo tempo estão em harmonia com todas as outras entidades. As cores brilham ou escurecem por meio de um jogo de oposições, de justaposições. A condição para uma cor viver se dá por meio de outras cores se oporem. Ao mesmo tempo se junta a natureza, o mundo natural, bem como a vida humana, social, filosófica. O prosaico se torna universal e transcende a si mesmo por meio do gênio do artista. O artista é livre para criar as suas próprias leis.

Como diz Hegel, “toda essência, toda verdade, tem de aparecer. O divino deve ser uno, possuir uma existência diferente daquilo a que chamamos aparência. Mas a aparência não é inessente pois, pelo contrário, constitui um momento essencial da essência”.É isso que Paul Klee faz.

“A arte não reproduz o visível. Ela torna visível.” (Paul Klee)

Foi esse pensamento que moveu Bartolomé Esteban Murillo a pintar a Annunciation.

Por essa obra de arte, o evento da Encarnação do Verbo que estava somente no passado, torna-se presente.

Primeiro, passando pelo sentido da Visão; depois, chegando na faculdade da Inteligência.

Não de forma descuidada, sem sentido e sem zelo como algumas "obras de arte" da atualidade, mas como uma oração a Deus.

Bartolomé pôs todo o seu coração na pintura: a escolha das cores, a representação e a posição dos personagens, o tamanho da tela, etc.

Nela vemos o papel fundamental da arte: elevar a pessoa humana; fazer com que saíamos transformados; que possamos contemplar a Beleza, o Belo, o Sublime.

“O essencial é saber ver,
Saber ver sem estar a pensar,
Saber ver quando se vê,
E nem pensar quando se vê
Nem ver quando se pensa. “

Precisamos realmente nos dedicar à aprendizagem de desaprender, como propõe Caeiro. Desaprender a interpretar. Interpretar é empobrecer e esvaziar o mundo.

Onde estão os tambores ditirâmbicos, o coro dos sátiros? Temos um corpo, um corpo que dança, que sobe e desce ladeira, um corpo que se junta a uma multidão de outros corpos e cria um carnaval. Vamos convidar os filósofos para cair no carnaval. Já pensou em Hegel dançando frevo? Quero dizer, como seria a filosofia de Hegel, se Hegel dançasse frevo? Talvez a arte da nossa época ainda pulse em lugares onde os filósofos não frequentam.

Mas o ponto que eu quero discutir está exatamente na minha interpretação sobre esse Deus da obra, porque não é nada desenvolvido durante a história, muita coisa realmente vai ficar na margem da subjetividade. Então se alguém o ver como um Deus transcendente, que engloba o todo, tudo bem também. E aí isso me veio bastante a mente enquanto estava lendo o texto de Sontag, pensando sobre toda essa questão da crítica que ela faz à Interpretação. Eu entendo que não se trata de qualquer interpretação, como ela mesmo diz, não é no sentido nietzschiano de "Não existem fatos, somente interpretações", mas sim num sentido mais amplo de tentar "escavar" verdades no subtexto. O que novamente, não se trata de não analisar mais profundamente um texto que possa conter uma mensagem problemática, por exemplo, Sontag fala disso também. Mas que se trata de uma maneira de enxergar a arte sempre como tendo uma mensagem ou oculta ou algum sentido maior além do exposto, por mais simples que seja. Tanto que como ela mesmo diz, isso não é um fenômeno novo, afinal exegetas bíblicos da antiguidade como Filon de Alexandria também o faziam, porém de maneira mais poética e respeitosa, isso levando em conta que ali também era uma forma de interpretação para alegorias que eram lidas como literais, é bem diferente de hoje. Mas a novidade na atualidade está em trazer uma "análise psicanalítica", uma "análise religiosa", e por aí vai, como falei, tentando caçar no subtexto algo para além do exposto, mesmo que a "mensagem" que o autor da obra colocou ali (se é que tinha uma) vá para outra direção.

Não julgo essa questão da interpretação como certa ou errada, ao meu ver a arte também carrega a subjetividade do artista consigo, então nada impede dessa subjetividade se encontrar com a nossa de maneiras distintas, daquela obra nos impactar de maneiras distintas, e de talvez seguirmos para uma interpretação totalmente distinta da proposta pelo autor. Ainda assim, muitas obras vão ter sim uma proposta objetiva, e a subjetividade se encontra em pontos específicos, como é o caso de Fullmetal que falei no começo, a questão do Deus é um ponto mínimo na trama, que a autora talvez nunca teve a proposta de desenvolver, ou talvez só não teve tempo, isso é muito comum. O ponto que coloco é, a proposta objetiva pode ser ignorada? Se a proposta for ser uma obra meramente contemplativa, posso caçar significados ocultos? Bom, eu não tenho reposta concreta para isso.

O que eu quero abordar na verdade é outro ponto, e responder a questão sobre o que tenta fixar a arte na atualidade. Que é que se por um lado falamos da defesa da arte como sendo não utilitária, como não tendo a necessidade de ser uma crítica ou ter uma mensagem. Por outro também temos artes que vão se propor a fazer isso, Susan fala por exemplo que:

"Pois o zelo contemporâneo pelo projeto da interpretação é frequentemente inspirado não pela piedade com o texto problemático (que pode ocultar uma agressão), ...".

Então o que fazemos quando a arte de fato contém um subtexto problemático e que não pode passar batido? Uma arte que terá seu viés de propaganda, ou até subtexto oculto. Hoje em dia se fala muito da questão da semiótica quando analisamos aparições de figuras públicas, tivemos diversas confusões no governo passado em relação a aparentes símbolos supremacistas brancos. Até mesmo o caso mais recente do gesto do Elon Musk na posse do Trump. E essas condições também atingem a arte, afinal isso meio que traça certos limites para a mesma. Sontag diz:

"Nenhum de nós poderá jamais recuperar a inocência anterior a toda teoria, quando a arte não precisava da justificativa, quando ninguém perguntava o que uma obra de arte dizia, ..."

Não há como recuperar a inocência, e pra mim pelo menos, principalmente por não ser uma questão individual. Aprendemos a utilizar a arte na forma de cultura pra disseminar ideologia também, descobrindo/aperfeiçoando "o poder" da arte nesse sentido, as cores, os símbolos. E só deixando claro que não estou reduzindo a arte a isso, mas ela não está alheia a essa questão, ela é afetada de modo a se limitar de certa maneira, a ter o cuidado de não parecer o que não é. Ou seja, por mais que a proposta da obra seja não "ser algo", tem coisas que ela com certeza não se propõe a ser.

Deixo claro aqui que não me refiro ao caráter da composição musical, mas sim a sua pureza, as suas melodias, seus ritmos, sua forma instrumental. A música é pura na medida em que está ausente de conteúdo, de fala, de informação; em última instância,  quando se volta apenas ao sentimento. A característica sentimental da musica envolve tanto quem a produz quanto quem a recebe, tornando possível a divisão de experiências - como em uma orquestra, onde só os instrumentos parecem dizer algo sem dizer nada - e o compartilhamento de reações. Em filosofia da arte, somos chamados a prestar atenção na "forma" e no "conteudo" de uma obra de arte. Na melodia do dedilhar das cordas de um violão seguimos uma espécie de "acaso" onde a próxima nota é uma reação ao sentimento da primeira. Da mesma forma, o que em música é conhecido como "contraritimo" é uma reação ao sentimento passado pelo ritmo dominante. Parece-me, nesse sentido, que a música  (fora do seu caráter composicional) é a única arte que instiga uma forma sem conteúdo. A arte se transforma em escala, em Campo harmônico, em agudo, em tom somente para retornar à sua forma pura de atividade; a expressão pura da beleza, aparece na música como uma arte autêntica.

        Recordando a frase da filosofa americana Susan sontag, "a interpretação é a vingança do intelecto sobre a arte", tenho a ligeira impressão que a música em seu aspecto de pureza é o troco na mesma medida, o olho por olho artístico,  ou seja, uma resposta da arte contra a vingança do intelecto.

Outras expressões artísticas como música e cinema tem se esforçado bastante nos últimos tempos para falar de política ou outras pautas importantes, se afastando da beleza e do coração, muitas dessas obras são agressivas e forçadas, feitas como um hambúrguer de fastfood, no automático e sem paixão. São em momentos como esses que deveríamos voltar nossos olhos e ouvidos para algo mais limpo e harmonioso, apreciar trabalhos honestos e feitos com carinho. 

Algo que não tivesse efeitos colaterais, que não exigisse nenhum compromisso, conhecimento prévio ou dinheiro — apenas algum tempo e talvez alguns fones de ouvido decentes.

Você estaria interessado?”

Antes de tudo, é necessário dizer que por "arte periférica" eu não me refiro apenas à arte que vem da periferia enquanto localidade geográfica, mas à toda forma criativa que não se encontra incluida em metarrelatos que tentam organizar as diferenças entre grupos como um mantra multiculturalista de consenso no estabelecimento de um mundo comum (Rancière, 2023, p. 128).

Esse tipo de arte tampouco serve para elegermos novos heróis ou profetas de um espírito vanguardista, visto que sua abertura para o que está em suspenso, ou seja, sua reorganização do tecido sensível, não adianta de forma alguma as transformações políticas que abririam os circuitos artísticos para uma experiência mais liberta de suas condições iniciais (García Canclini, 2012, p. 246). Nesse caso, o que a arte nos mostra - ou pode nos mostrar - é o acontecimento de ruptura com o preestabelecido, que permanece como acontecimento uma vez que não se faz como regra.

Febem busca criticar a forma como a produção do rap ocorre, entre a vida marginal e os circuítos artísticos dos quais ele não se sente completamente incluso. Por isso diz:

"Não sei se sei até agora qual o sentido da arte
Mesmo ouvindo alguém me chamando de artista
Tendo que explicar o significado das minhas tatuagens
Em abordagem de rotina da policia"

(Vai pensando - Febem)

Como explicar a possibilidade de habitar em mundos tão distintos simultanêamente? Para que vêm de regiões periféricas, o que se espera é que essas pessoas passem o resto da vida em subempregos ganhando o mínimo para sobreviver. O que acontece quando essa determinação se vê contrariada pelo nascimento de criativo de onde se menos esperava? Nisso que consiste a estética da iminência. Não se trata da suspensão da distância estética, como pensou Benjamin, mas da suspensão de qualquer "cálculo determinável" da origem da produção até sua recepção (Rancière, 2012, p. 65).

Em outro trecho, ele diz:

"Tiraram um foco por um tempo das paradas de sucesso
Pra se perguntar de onde vem o fenômeno
Manda avisar que na verdade olharam pra cima demais
E esqueceram de ver as paradas de ônibus"

(Vai pensando - Febem)

É possível estebelecer uma contradição, como ele coloca, entre as "paradas de sucesso" e as "paradas de ônibus", que na indústria do rap mainstream são vistas como coisas opostas já que a música que gera referências são aquelas que vendem mais e, portanto, são feitas por aqueles que já estão consagrados pelas gravadoras. Ora, as músicas que estão no topo do Spotify frequentemente se apoiam em samples ou em novidades trazidas pelo underground da cena musical. A reprodução massiva da forma não gerou, como pensava (Benjamin, 2012, p. 37), uma quebra do distanciamento das massas com a arte. Pelo contrário, as grandes plataformas de streaming não dão conta de oferecer ao público toda a variedade que está presente na música e que dá forma para o que se segue pois muitas vezes essas apresentações nascem e morrem instanêamente quando não são suprimidas - e as vezes até apropriadas indevidamente - por um artísta "maior".

Continuando no exemplo do Rap, nos últimos 20 anos tem surgido variações dentro do próprio genêro como trap, grime (brime), trapfunk, drill, jazzrap etc; que vão além do que já está dado pela indústria e que ainda não apontam para o seu fim, coisa que só é possível a partir dos grupos que buscam fazer combinações entre o que até então não se esperava, mesmo sem com isso terem a certificação de um retorno econômino imediato.

Ao mesmo tempo, essa incerteza sobre o retorno econômico faz, do artística que cria o novo, um servo. Como é possível que, numa sociedade onde arte é trabalho, o artísta pobre possa continuar criando aquilo que já não aponta uma garantia de sucesso? Essa é a principal contradição entre a passagem do underground para o mainstream. Por isso Febem canta:

"Quilos de droga viraram quilos de rap (obrigado, mainstream)
Obrigado, hip-hop"

(Obrigado mainstream - Febem)

Poderíamos dizer que o quê fixa a arte de nossa época é justamente o ponto de tensão entre a determinação pela técnica e a indeterminação pela iminência da forma. A experiência estética não deixa de operar em situações desiguais "(...) de um mundo que abateu grandes relatos, mas mantém a concentração de grandes poderes (...)" (García Canclini, 2012, p. 246).

REFERÊNCIAS:

BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica. Porto Alegre: Zouk, 2012.

GARCÍA CANCLINI, Nestor. A Sociedade sem Relato: Antropologia e Estética da Iminência. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 2012.

RANCIÈRE, Jacques. O espectador emancipado. São Paulo: Editora WMF Martins Fontes, 2012.

RANCIÈRE, Jacques. Mal-estar na estética. São Paulo: Editora 34, 2023.

Isso não é para dizer que o conceito de realismo não tem espaço na discussão das artes. Não à toa temos todo um movimento que leva esse nome na segunda metade do século XIX e buscava retratar as várias realidades contemporâneas à época de forma “não romantizada”. Tons terrosos davam o tom não fantástico que seguiam cenas como um “caipira picando fumo” (de Almeida Júnior, num contexto nacional). Se isso faz jus à realidade, aí vocês me dizem.  

O fato é que as definições de Marcuse sobre realismo para as artes parece ser muito mais interessante para a modernidade/contemporaneidade do que essa incessante ideia de associar um realismo artístico a um domínio da técnica plástica que permite reproduzir as imagens do mundo. Seja como elogio ou crítica, a arte na noção geral ainda está atrelada a ideais que nos prendem a dois caminhos: a denúncia ou a apreciação. Em ambos os casos, algo se revela, nada se transforma. Sabemos novamente o que já sabíamos ou fugimos de ouvir mais uma vez o que já nos disseram. 

O que é sugerido pelo filosofo tem a ver justamente com abandonar as ideias da práxis artística como o principal fator de ação e do tecnicismo associado com as atividades. Isso nos abre as possibilidades de produzir mundos que se afastam o suficiente para poderem tocar a realidade. Uma nova realidade, que se instaura nos nossos corpos através de uma experiência estética. Não se trata da inteligibilidade da teoria, mas experienciar uma versão da existência que não te permite seguir o rumo anterior. Um desvio ocorre para dar lugar à experimentação das paisagens do novo mundo. 

Se para Sontag “a interpretação é a vingança do intelecto com o mundo’’, a arte como Marcuse propõe é a indulgência para o mundo. Aproveito e cito: 

"A verdade da arte reside no seu poder de cindir o monopólio da realidade estabelecida (i. e., dos que a estabeleceram) para definir o que é real. Nesta ruptura, que é a realização da forma estética, o mundo fictício da arte aparece como a verdadeira realidade."

E depois disso te pergunto: existe algo mais real do que Guernica?

Ou até mesmo, basta lembrarmos da casa antiga de vó, onde tudo era mais bonito, simples e humilde, mas aconchegante, cheio de beleza e valores.

Quando esquecemos detalhes as coisas se tornam monótonas e incongruentes à realidade. Não há mais sentido para aparecer? 

O esquecimento dos detalhes se trata do enfoque ao imediatismo e na desvalorização da beleza. A massificação não tem o direito de suprimir a produção cultural. 

Arte e escultura, colunas, enfeites, beleza, não há mais pontos concentrados para onde possamos desviar a atenção do cinza concreto do mundo.

Não digo sobre amar grades de ouro, pois a forma não é o caminho para o conteúdo e a beleza vem da virtude do coração, se aprofundando além do que os olhos podem ver. Mas, apenas coloco a ambientação e o apego aos detalhes como forças que têm o poder de nos destoar, afetando nossos eixos para com a realidade.  

A partir disso, jaz uma agressividade em aberta, um desprezo pelas aparências, a modernidade traz consigo cada vez mais esse automatismo e precisamos ser a resistência. Temos a forma para nos apoiar como ato revolucionário, quando nos tira do automatismo e mexe com os nossos desejos.

 “ a tristeza tem sempre uma esperança de um dia não ser mais triste não” - Samba de Benção”

A esperança é necessária e precisamos acreditar, pois ela é o nosso alicerce à revolução.

E, em resposta: “ Que coisas tentam fixar a arte da nossa época”, me deparei com a problemática em responder: “ Que coisas tentam desafixar a arte da nossa época” anteriormente.

“a vida é a arte do encontro, embora haja tanto desencontro pela vida” - Samba de Benção

Acredito que os encontros e os desencontros, são os apelos à sensibilidade, pois o que mora neles são os sentimentos, sem interpretações ou distorções, onde não precisamos apontar e destituir. 

é o processo, como se acendesse a nossa mais pura chama.

Primeiramente, no que diz respeito a supressão do desenvolvimento da arte, isso se da justamente pelas questões já apontadas por Benjamin; o impacto da reprodutibilidade técnica altera a natureza da arte, tornando sua autenticidade irrelevante. Mas a condições atuais tornam as coisas ainda mais criticas. Não há mais nenhum avanço significativo na produção artística; a musica não necessita mais de instrumentos (apenas de computadores), o teatro não necessita mais despertar emoções (apenas reproduzir conteúdos), as pinturas não precisam mais de um pintor (apenas de programas de geração). O desenvolvimento tecnológico provoca a "regressão" da autenticidade na produção artística, e ao contrário do que Benjamin apresenta como uma "percepção genérica" a reprodução técnica fragmenta ainda mais a forma como vemos a arte; a arte assume um "valor de perspectiva", ou seja, sua verdade, sua forma, sua intenção dependem do que se pretende transmitir e da modo como isso chega ate o apreciador.

Portanto, existem dois grandes problemas em relação as atuais formas de produção artística: o afastamento do modo de produção autentico da arte e o caráter "perspectivista" radical que retira a intenção original do que a arte quer transmitir; o resultado do avanço tecnológico é o esgotamento da experiência real com a arte

Reflexão: de fato, quando estamos admirando/contemplando uma obra de arte (mesmo não tendo o conhecimento suficiente sobre a devida obra ou mesmo sobre arte) muitas vezes sentimos que aquela obra está "tentando" se comunicar conosco, está querendo nos dizer algo. No entanto, fico preso a essa indagação: qual seria essa pedra de toque superior e essa diferente forma de comprovação?

Agora se as "atuais condições de produção" vem anterior "ao desenvolvimento da arte" então o significado social da arte diminui e proporcionalmente o comportamento crítico, porque atualmente como o resultado da produção é efêmera e possui vida útil uma arte que seja baseado nisso vai possuir essas mesmas características por exemplo: recentemente nas redes sociais houve a "trend" em que fotos eram modificadas pela inteligência artificial para imitar os traços do studio ghibli, nessa situação houve muitas reproduções então aquele traço único foi transformado em uma existência massiva, além de ser um desrespeito ao artista Hayao Miyazaki que dedica horas para fazer manualmente as artes das animações enquanto, de maneira distorcida e genérica, a inteligência artificial elabora uma foto.

Logo, a diferença entre as duas alegações é que na primeira a tecnologia é uma ferramenta que busca aprimorar a arte e a segunda é sobre a tecnologia tornar a arte um produto automatizado e vazio.

Pois é, a época de ouro da geração dos anos 2000 eram assim: poder, encanto, magia, alegria e enredos presentes; que nos levava a viajar para outras realidades e mundos; entre ser herói e voar numa tampa de lixo como o super choque e\ou frequentar a renomada escola das fadas alfea.

Ou seja, os desenhos nos trouxeram recorte de certa interpretação do mundo. Isso ocorreu por meio dos valores éticos, morais, culturais, humanizados e ideais deles. Estes valores nos despertavam emoções, nos colocando sobre um estado de êxtase, na liberação dos neurotransmissores e seus efeitos em nosso corpo.

Dito isso, segundo o texto de Sontag, a arte para Aristóteles possuía algum tipo de valor pela sua forma de levar a nós, seres racionais, a evocar emoções através da imitação e compreensão da realidade.

Há também a contraposição dos minis seres humanos que fomos em idealizar e romantizar esses mundos fictícios – talvez com a ideia de colorir com outras cores nosso próprio mundo – com o desejo de transformar a fantasia em real e o real em fantasia. Nos lembram dos desejos de que os traços estivessem manifestos no mundo.

A inocência em aguardar que alguma coruja trouxesse sua carta de hogwarts, do brilho da magia que as cartas e o universo continham e ainda contém, da ilusão de que a coruja errou o caminho, de não entender as malicias de algumas piadas, o duplo sentido de algumas músicas, da idealização de um príncipe encantado em um mundo encantado, de sonhar com descobertas no mar e de nadar junto aos peixes e golfinhos com suas caldas de sereia, de enfrentar monstros com bravura e coragem. Nos relacionávamos com o mundo de uma forma pura, longe de qualquer aspecto corrompido.

Isso nos leva ao primeiro parágrafo da página treze do texto de Sontag. A autora nos apresenta a ideia de inocência, levando-me a considerar fervorosamente esses momentos de nossas infâncias como de puridade, e de vivenciar de corpo e alma presente uma experiencia totalmente “inocente”.

O filósofo Sêneca disse “o maior obstáculo à vida é a expectativa, que fica na dependência do amanhã e perde o momento presente”, isso me faz pensar que os momentos mágicos eram por causa da nossa ingenuidade e do nosso compromisso com o devido momento, longe de preocupações e de futuras expectativas sobre a vida.

Esses traços foram se apagando e se perdendo com a chegada das responsabilidades e das grandes expectativas as quais nos foram atribuídas, tornando o caminho de voltar a essa brilhante ingenuidade difícil.

 Similarmente, nossas características infantis foram substituídas por outras mais condizentes com a nossa idade, perdendo o brilho nos olhos por olheiras de noites sem dormir e olhos opacos... Os almoços com a presença dos desenhos foram substituídos por lanches e almoços corridos a fim de terminar tarefas ou afazeres.

A infância que antes foi preenchida de brincadeiras nas ruas, dançando, correndo, pulando, aproveitando, desenhando e assistindo foi totalmente tomada por necessidades da vida adulta: responsabilidades, dureza, seriedade e correria. Dessa forma levaram embora nosso reino encantado de fantasias.

A música “era uma vez” da cantora Kell Smith lançada em 2021, traz além da sua belíssima melodia e letra, essa sensação de nostalgia, de poder voltar a essa época, isso traz a questão se sua popularidade também foi por esse sentimento que gerou na geração que corria pelas ruas e brincavam alegremente no presente.

Estamos entre a resistência e a escolha, que não se excluem mutuamente. Fui alguém que experienciou nessa visita não só a constante lembrança de ser um corpo potencial para a reprodução, mas que essa potencialidade, mesmo quando desejada, muitas vezes não é tão simples. Semiótica da Gravidez, obra que me magnetiza de início, junto de outra videoperformance, Tentativa de engravidar, centralizaram meus pontos de interesse e apreço na exposição. São oportunidades gratificantes de saudar os esforços de Mariana e conectar as propostas gerais. Contudo, apenas elas, para mim, não conseguem sustentar o peso das vaguidades que me assombraram e que podem muito bem não perturbar qualquer outro espectador. 

Somos levados ao meio laboratorial, onde se incluem: Semiótica da Gravidez, Diário de Sintomas e Embriões. Para outro, que retrata algumas xilogravuras, uma grande tela exposta com enormes pernas abertas que nos intimam. Até obras como Sem título, de 2021, um objeto de madeira, resina, sangue e embriões. Esta última, em especial, é um excelente exemplo dos deslocamentos e vaguidades: seja por não estar no lugar marcado no mapa da exposição (algo que pode ocorrer por um variado número de fatores menos importantes), seja por parecer minguada, sozinha e deslocada, até mesmo descentralizada, no retângulo que a sustenta e na própria exposição.

Fértil carrega muita potência; visual, poética e crítica. Apresenta, aos corpos que reproduzem e gestam, algumas forças e fragilidades, abordando questões que esses indivíduos conseguem acessar com mais intimidade e direção. Já aqueles que não têm a possibilidade de ter essa conexão imediata, podem compreender e identificar, mas talvez não sejam tão capazes de sentir. Em partes, acho que as vaguidades que a exposição abre, os espaços vazios que comentei, que nos fazem pensar o que mais poderia estar aqui, também permitem olhar para o presente com mais atenção. Contudo, vejo que podem facilitar a perda e o deslocamento da atenção de certos espectadores, mas isso é algo que mais suponho do que afirmo.

Mariana toca feridas e lugares que cabem ao incômodo característico da arte contemporânea. Aprecio e parabenizo esse convite íntimo, mas sempre retorno a esse escape, a essa sensação de perda que, por vezes, está na sua voz um tanto trêmula e narração descompassada, que verbaliza um texto bastante poderoso.

Ovos que se quebram, o ovo e a galinha de Clarice Lispector, o enlouquecimento febril a que se predispõe toda mulher em algum momento da vida. Parabenizo Mariana, a curadora Ana Paola Ottoni e os demais colaboradores envolvidos, mas não deixo de pensar nesse filtro que me distancia de Fértil. Isso diz apenas sobre mim e não sobre a exposição e a arte nela contida — desse sentimento que, em vez de ser cúmplice, é de pena e desperdício (em um sentido econômico). Algo talvez horrível de se dizer, depois de presenciar tamanho esforço e dor que vemos perpassados nas obras, mas sinto que devo alguma honestidade a este texto, e ela se encerra nisso: “o ovo é a cruz que a galinha carrega na vida” (Lispector). 

O mais comovente, porém, não é a glória, mas o olhar das pessoas. Há admiração, há esperança, há até incredulidade nos rostos das mulheres nas sacadas e dos homens de boina na multidão. Cada rosto é um espelho da transformação que Joana traz — não apenas militar, mas espiritual. É como se ela encarnasse uma força que ultrapassa as regras do mundo: a força de uma convicção pura, que desafia reis, exércitos e o tempo.

Scherrer não pinta apenas uma entrada triunfal — ele pinta a coragem encarnada, a fé montada num cavalo, e o instante raro em que o povo, de fato, acredita que o impossível pode acontecer.

A Talon-Hugon na parte V escreve sobre uma apresentação de Cage. Onde ele busca atribuir o transcedentalismo americano por intermédio da educação estética, ou seja, o público era convidado a ouvir não somente a música da apresentação, mas a música que era realizada no meio extraartistico, como o pigarro, a risada, o bater do pés quando as pessoas estão indo para seus assentos. Dessa forma, o público acolhia os sons que estavam ao seu redor, sendo possível enfatizar a frase de Cage "a obra de arte suprema é o planeta", pois os barulhos extraartístico também são arte.

Essa reflexão encontra ecos profundos no pensamento de Hegel, para quem a arte, embora não ocupe mais o lugar supremo na manifestação do Espírito, mantém-se como mediadora sensível da verdade. A arte moderna não é mais aquele espaço sagrado onde o absoluto se encarna sem mediação, mas conserva a capacidade de revelar algo essencial sobre a condição humana — ainda que em fragmentos, imagens descontínuas e tensões não resolvidas. A arte contemporânea, à semelhança do que Hegel identificava, habita um campo de coexistência com a filosofia e a ciência, carregando um saber que é ao mesmo tempo sensível e conceitual.

Por sua vez, a crítica de Susan Sontag à interpretação excessiva da arte na modernidade destaca a urgência de uma relação mais direta e menos aprisionada a discursos explicativos. Para Sontag, a arte deve ser recebida em sua presença, em sua pulsação sensível, antes de qualquer tentativa de enquadramento conceitual. Nessa perspectiva, a arte contemporânea desafia o espectador a permanecer na ambiguidade, a acolher a opacidade do real, a resistir ao impulso de domesticar o sentido. Essa postura ética da experiência estética torna-se ainda mais crucial num mundo marcado pela sobrecarga de imagens e pela fragmentação do sentido.

Pensando nisso, a obra “Untitled Film Still #21” (1978) de Cindy Sherman exemplifica esse duplo movimento. Ao se apropriar e subverter os clichês visuais do cinema e da cultura de massa, Sherman fixa imagens que parecem familiares e ao mesmo tempo profundamente inquietantes. Suas fotografias encenam identidades fluidas, máscaras e papéis, questionando a construção social do sujeito e a representação da mulher na cultura ocidental. Ao capturar esse jogo de aparência e realidade, a obra denuncia a fragilidade das certezas identitárias e expõe as tensões entre o público e o privado, o verdadeiro e o fabricado.

Nessa produção, a arte contemporânea fixa aquilo que resiste à fixação: o corpo social em sua complexidade e contradição, as imagens saturadas de sentido e ao mesmo tempo vazias, a ambiguidade entre autenticidade e artifício. Sherman não oferece respostas consoladoras, mas convida a um olhar que permanece aberto à multiplicidade de sentidos — um convite que dialoga diretamente com a crítica de Sontag ao excesso interpretativo e com a reflexão hegeliana sobre a arte como expressão sensível e limitada do espírito. 

Assim, a arte da nossa época parece tentar fixar não uma verdade definitiva, mas um campo de tensões e ambivalências que definem nossa existência. Ela nos impele a reconhecer que o real não é uma totalidade transparente, mas uma trama complexa de aparências, discursos e silêncios, onde o fixar artístico é também um gesto de questionamento e abertura para o que permanece sempre para além do que pode ser plenamente apreendido.

Quando dizemos “O desenvolvimento das artes nas atuais condições de produção”, situamos a arte como sujeito do processo — o desenvolvimento artístico acontece, ainda que condicionado, dentro dos parâmetros técnicos, econômicos e sociais vigentes. A ênfase está no movimento autônomo da arte, que cresce, se transforma, se expande, mas sempre dentro de um horizonte definido pelas condições objetivas. Nesta perspectiva, as tecnologias de reprodução, os meios de difusão, os modos de consumo e produção são o “cenário” onde a arte realiza seu percurso histórico. Assim, as condições de produção funcionam como uma moldura ou um campo onde as artes se desenvolvem, preservando em algum grau a sua autonomia e capacidade criativa.

Benjamin, ao analisar a reprodutibilidade técnica, nos mostra que as novas tecnologias impõem limites e também abrem novas possibilidades à arte. O desenvolvimento artístico é, portanto, informado por essas condições, mas não reduzido a elas: a arte mantém um potencial crítico, uma capacidade de expressão que transcende e reconfigura os meios técnicos. Hegel também apontaria para a arte como mediação sensível do espírito, que, mesmo condicionada pela época, preserva um movimento interno próprio.

Por outro lado, quando falamos de “As atuais condições de produção e o desenvolvimento das artes”, deslocamos a ênfase para o papel ativo das condições materiais, técnicas e econômicas na constituição da própria arte. Aqui, as condições de produção não são meros contextos ou cenários, mas forças determinantes que condicionam, moldam e até definem o que a arte pode ser, como se faz, para quem e com que sentidos. A produção artística torna-se, assim, um efeito direto das transformações técnicas e sociais, muitas vezes sob o signo da lógica mercadológica, da indústria cultural e das tecnologias digitais.

Essa formulação nos remete à crítica de Susan Buck-Morss, que enfatiza o risco da anestesia estética: a cultura de massa e a reprodução técnica podem não só permitir a circulação da arte, mas também transformá-la em objeto passivo, saturado e desprovido de sua capacidade emancipatória. A arte, condicionada pelas atuais condições de produção, corre o risco de perder sua potência crítica, tornando-se veículo da dominação simbólica e da manipulação ideológica.

Nesse sentido, o desenvolvimento das artes deixa de ser um processo interno e autônomo para se configurar como um efeito — às vezes restritivo — das forças produtivas que dominam o cenário contemporâneo. A experiência estética se vê marcada pela superficialidade e pela sobrecarga, colocando em questão a própria possibilidade da arte como campo de resistência.

Portanto, a diferença entre as duas expressões revela um jogo entre autonomia e heteronomia da arte, entre a capacidade da arte de se desenvolver por si mesma, mesmo condicionada, e a determinação direta da arte pelas forças econômicas, técnicas e sociais. Benjamin nos oferece uma perspectiva dialética, na qual as condições de produção abrem possibilidades inéditas, mas também impõem desafios à autenticidade e à aura da obra. Buck-Morss amplia essa visão, alertando para o perigo da anestesia, da passividade e da banalização da experiência estética, chamando para uma reflexão crítica sobre como resistir e reinventar a política sensível da arte.

Essa distinção não é meramente teórica; é um convite para pensar a arte hoje como campo de tensão, entre a possibilidade de desenvolvimento autônomo e o condicionamento quase totalizante das forças produtivas. É um chamado para que artistas, teóricos e espectadores permaneçam atentos, buscando formas de fruição e criação que possam escapar à simples reprodução técnica e à lógica do mercado, restituindo à arte sua função emancipatória e transformadora.