- A través de mi experiencia como narradora, siempre experimenté una conexión con el espectador más allá de este como mero observador. Podía interactuar e improvisar con el público conforme les contaba una historia, también hacerlos parte de la historia.

A partir de esta experiencia, surge el interés de abordar otras maneras en que el público puede interactuar o relacionarse con la escena.

- Por otro lado, es a partir del "contar", que nace mi pregunta inicial de laboratorio "¿cómo contamos?". Pregunta que me interroga sobre los recursos que usamos en escena para comunicarnos con el espectador, y cómo estos recursos a su vez se conjugan e interpelan entre sí.

2. Mi experiencia con la Danza:

El cuerpo pesa, no por su materia. Está cargado de memoria y sensaciones. Todo estímulo exterior atravesará los sentidos, va a transformarse internamente y removernos hasta el tuétano.

Fue cuando empecé a bailar, que me di cuenta; a veces lo que quiere decir el cuerpo, no lo dirá con palabras, porque tiene su propio lenguaje, igual de extenso y complejo.

El cuerpo como vehículo narrativo-discursivo. Más allá de la palabra, que había sido hasta entonces mi principal herramienta de conexión con el mundo.

3. El Rol de Dirección - Dirección en Vivo

La adversión que sentí por mucho tiempo a mostrarme ante el público, frente al deseo casi contradictorio de querer volver a las tablas.

a. Me colocó al inicio de mi investigación en el rol de la dirección, un lugar seguro. Podía jugar con la escena y mis actores, mientras evadía cualquier vulnerabilidad a la que me pudiera someter el saberme observada.

b. Al desarrollarse mi muestra de investigación como un laboratorio de creación en vivo, era necesario que estuviera presente. Entonces decido estar presente, de espaldas al público. Meses anteriores, había trabajado un unipersonal en el que como personaje daba la espalda. Decidí repetir la fórmula. Y esto abrió una puerta para un futuro sobre cómo seguir llevando esta idea de diferentes formas en próximos trabajos. Aún cuando ya no tenga la necesidad de hacerlo por temor al público, sino incluso para hacerles "frente". Lo que me lleva al punto ...

c. Son indignantes los contextos actuales que envuelven las políticas públicas con respecto al arte y la cultura. El último golpe que nos ha caído a Julio/2025, la fusión/eliminación de los ministerios. Y sobre el golpe, los latigazos hirientes de cientos de comentarios de personas desmeritando el trabajo del sector cultural, porque "somos unos parásitos inservibles". Cómo si no soportaran una jornada laboral con música, o llegaran a casa a poner una película, o como si a veces, en los contextos violentos de las instituciones educativas el único espacio de dignidad que hallan los niños es la obra de teatro que montarán para la fiesta de padres de familia. Sé que esos comentarios hirientes vienen de un lugar del que yo pude escapar por puro privilegio. Pero igual duelen. Así que he pensado que tanto es urgente seguir haciendo escena, como darme la licencia de mostrar de mí la espalda. Como una madre, que ha peleado con su hijo, pero igual le ha llevado el almuerzo a la puerta del cuarto. Como una hermana, que ha discutido en la mañana con su hermana menor porque se le ha llevado la ropa, y en la tarde ante una calamidad no dudó en correr al hospital para donarle sangre.

1. Texto escritos por la directora y los intérpretes a partir de recursos autoficcionales.

2. Collage de imágenes en la antesala.

   Activación del imaginario colectivo de los espectadores

3. Preguntas sensibles como motor creativo

   Inspiradas en las “36 preguntas para enamorarse”, utilizadas para abrir zonas de vulnerabilidad y escritura íntima.

4. Repetición como técnica que agota, muta y transforma el cuerpo y la acción.

5. Participación del espectador:

   Instrucciones entregadas al espectador para hacerlo parte de la máquina creativa.

6. Narración performativa del autor/director

   Presencia vocal y espacial de la directora como cuerpo que opera desde la sombra (literal y simbólicamente).

   
   

7. El cuerpo de los intérpretes

   En estado de juego, fatiga, tensión, eco con otros cuerpos.

   • Cuerpo

8. El sonido

   Composición sonora como atmósfera y guía rítmica.

9. El espacio como díptico / acto de pasaje

   • Espacio escénico dividido (dos fre

10. El espejo

    Literal y simbólico: el momento collage refleja, distorsiona y devuelve.

    
    

11. El tiempo real

    Dirección e improvisación suceden en simultáneo.

    Mutación constante de lo planificado.

1. La máquina teatral (inspirada en Pompeyo Audivert)

un método sostenido por cuatro principios básicos que proponen: un quiebre del cuerpo cotidiano para activar una presencia escénica intensificada.

2. Dirección en tiempo real

• Dirección que interviene en vivo el devenir de la escena.

• La voz de la directora se convierte en guía y dispositivo de composición.

3. El espacio como díptico / acto de pasaje

Cada desplazamiento espacial implica un cambio de código o de identidad.

4. Mutación del espectador

El espectador pasa de observador a agente activo.

5. Mutación del actor

El actor transita entre distintos roles: operante, jugador, ejecutante.

6. Escritura íntima como detonante escénico

- Uso del monólogo autobiográfico como puerta de entrada a la dramaturgia.

-Acercamiento a una partitura drámatica corporal a partir de relatos autoficcionales de los intérpretes.

7. El robo como poética creativa: copiar, mutar, destrozar, rehacer.

8. Lenguaje sonoro y lumínico como partitura

1. Ángela Arboleda – Narración, memoria y cuerpo íntimo

Su influencia en mi trabajo nutre la composición de una narraturgia sujeta a un cuerpo que narra desde una esperiencia real compartida al espectador, haciendolo parte del acontacimiento.

2. Omar Aguirre – Danza, sensibilidades, escucha corporal

Su aproximación desde la danza contempla el cuerpo como una superficie de escucha afectiva. Y la conexión con el otro desde el eco y la resonancia intercorporal

3. Adriana Urrea – Collage, visualidad.

Las imágenes son un dispositivo de activación creativa de múltiples lecturas, que introducen la lógica del montaje como forma de pensamiento, desde la fragmentación y la superposición.

4. Sergio Blanco – Autoficción y multiplicidad

Aporta el concepto de autoficción como territorio escénico donde el yo se multiplica, se ficcionaliza y se pone en riesgo.

5. Gustav Klimt

• Rechazo de estéticas tradicionales en favor de una estética cargada y simbólica.

• Influencia de vínculos personales en la creación artística, resonando con las relaciones actor/personaje en mi obra.

6. Betty la Fea

• El vestuario como herramienta de identidad escénica

  y su transformación visual que refleja el desarrollo narrativo de los personajes.

Autoficcion

Transduccion

Robo/ apropiacion/ manipulacion

Azar

Narraturgia

Repetición - Diferenciación

Monólogo interior amplificado

Cuerpo diletante

Como parte de la búsqueda de herramientas que permitan un acercamiento sensible a la escritura desde la intimidad, se tomó como referente el estudio del psicólogo Arthur Aron y su equipo, quienes investigaron la posibilidad de acelerar el proceso de generación de intimidad entre personas desconocidas. El estudio parte del reconocimiento de que mostrarse vulnerable frente a otros puede resultar difícil, y por ello propone una serie de preguntas diseñadas para facilitar una conexión emocional gradual, recíproca y progresiva. Estas preguntas, organizadas en tres bloques que incrementan su nivel de profundidad, fueron difundidas ampliamente a través del artículo del New York Times titulado “Las 36 preguntas que llevan al amor”.