GIOTTO (1267 ca.- 1337) by paola torniai

LA RIVOLUZIONE GIOTTESCA

torniai_paola — 2017-09-23 18:27:54 UTC

LA CONQUISTA DELLO SPAZIO

torniai_paola — 2017-09-23 18:32:16 UTC

"Nel secondo affresco della serie, Il dono del mantello, Giotto sembra fissare la formula della sua metrica spaziale: con le linee dei monti traccia le diagonali del cubo e fa coincidere la testa del santo con il loro incrocio. Lo spazio è costruito come un piano inclinato (si noti lo slittamento dei gradini di roccia), che va dalla linea di base (il crepaccio in primo piano) al margine superiore del riquadro: su di esso, come si vede dalla posizione dei piedi, poggiano le figure. Osserviamo ora che la testa del santo coincide bensì, ma non esattamente, con l'incontro delle diagonali, dove il triangolo azzurro del cielo s'incastra tra i triangoli bruni dei monti. Il minimo scarto dallo schema simmetrico dà principio all'azione, che si sviluppa come un movimento esteso a tutto lo spazio, fino ai limiti dell'orizzonte: un fatto che manifesti una causa divina interessa necessariamente tutta la realtà, ma non la oltrepassa, e il suo significato trascendente si rivela interamente nel visibile. Perciò il pathos non si esprime in gesti concitati, che sembrino dover seguitare oltre la figura e lo spazio che la contiene: rientra nell'ordine morale dell'agire umano come, nei classici, rientrava nell'ordine naturale. Classica, infatti, e non per imitazione delle forme antiche, è l'arte di Giotto: per la concezione totale della realtà (sia pure intesa come relazione di umano e divino) che si dà nell'equilibrio delle masse chiuse, per l'idea universale della storia che 1si esprime in ogni fatto rappresentato, per la pienezza con cui la forma visibile realizza tutto, senza suggerimenti o allusioni. Per questa classicità quasi miracolosamente rinata e che per certo non è classicismo, il San Francesco di Giotto ritrova qui, nei volumi regolari del corpo e della testa, una purezza formale che non ha paragone se non, a distanza di tanti secoli, nell'Auriga di Delfi. Tutti i riquadri eseguiti o ideati da Giotto (quelli della parete destra e alcuni della sinistra) hanno una costruzione prospettica; ma poiché è il fatto rappresentato che la determina, non è mai la stessa, non ha dimensioni e proporzioni costanti,non dipende da una geometria dello spazio. La figura dell'ambiente muta come i volti, i gesti, le architetture; ma la misura, l'equilibrio, la gravità dei valori rimangono inalterati. Nella Rinunzia dei beni vi sono da un lato i parenti furiosi, dall'altro il santo col vescovo e i preti; le architetture che sovrastano i due gruppi ribadiscono il contrasto dei sentimenti, perché a sinistra vi sono le case della ricca borghesia, a destra un insieme di edicole che, pur senza ripetere la forma di una chiesa, hanno chiaramente un senso di architetture sacre. Nel Miracolo della fonte i profili e i piani delle rocce corrispondono esattamente ai gruppi delle figure: i frati con l'asino, il santo in preghiera, l'assetato. Sembrano quasi scolpite nella pietra arida del monte; lo spazio è bloccato dalle balze scoscese tra cui s'incastra, a suggello, l'azzurro del cielo. Nella Predica agli uccelli la cubatura sintetica dello spazio vuoto è ottenuta opponendo semplicemente alla lieve curvatura dell'orizzonte la verticale appena inclinata del tronco e isolando nell'azzurro del cielo le masse compatte del fogliame degli alberi. Nella Apparizione al Concilio di Arles l'architettura fortemente articolata sta a indicare la stabilità dell'Ordine francescano, e le braccia aperte del santo si contrappongono con evidente funzione architettonica, portante, agli archi ogivali del fondo." Argan

torniai_paola — 2017-09-23 18:33:13 UTC

https://youtu.be//b149_6Qp0qo Zeri

https://youtu.be//hRkuJuq5aF8 Daverio

https://youtu.be//H9inqnnBHyQ MIC

La questione degli affreschi nella Basilica Superiore d'Assisi

torniai_paola — 2017-09-23 20:34:54 UTC

"Per Giotto, fatto storico è quello che attua e rivela un disegno divino: come tale non è episodio che accada in qualsiasi luogo e momento; nel compiersi rivela, con estrema intensità e chiarezza, tutta la realtà. I fatti rappresentati sono molti e diversi: si riferiscono alla professione di umiltà e povertà, all'apostolato del santo, alla costruzione dell'Ordine, al sostegno dato alla Chiesa. Ogni fatto si presenta come una diversa struttura dello spazio attraverso la dislocazione delle masse compositive; ma, pur attraverso le diverse configurazioni, lo spazio si dà sempre con un valore costante, assoluto, universale. Non v'è, tra le storie, una continuità di racconto: l'unità del ciclo è data dal rapporto costante tra lo spazio pittorico delle figurazioni e la spazialità architettonica della navata. Stabilisce il raccordo un'inquadratura architettonica dipinta, di tipo cosmatesco (altra prova della familiarità con l'ambiente romano). Lo spazio di ogni storia, collegato a quello della navata dalla breve prospettiva dipinta, appare come uno spazio vicino e fortemente costruito, ma in nessun modo illusionistico: si può considerarlo come un cubo la cui faccia frontale coincida col piano di parete e che, in profondità, abbia inclinazioni, estensioni, strutture determinate dalle esigenze della "storia", cioè della narrazione." Argan Giotto, La cacciata dei demoni da Arezzo, Basilica Superiore, Assisi

torniai_paola — 2017-09-23 20:36:51 UTC

"Che, per Giotto, l'invenzione della storia figurata e la struttura dello spazio siano tutt'uno, si vede anche dal modo con cui organizza il lavoro. È circondato da aiuti a cui affida talvolta la maggior parte della stesura pittorica, serbando naturalmente per sé le parti più importanti e difficili. Non sempre queste sono, come parrebbe logico, le figure o le teste dei protagonisti; spesso sono particolari apparentemente secondari che però, a guardar bene, si rivelano punti-chiave della costruzione spaziale. Nel Presepe di Greccio sono di mano di Giotto gli elementi prospettici: essenziali perché tutto il significato sta nella giustapposizione di due entità spaziali e di due momenti della "storia". Al di qua del piano luminoso dell'iconostasi i chierici e i notabili osannano al miracolo che si compie; al di là s'indovina la navata gremita di fedeli che attendono. La prospettiva del ciborio e del leggìo misura lo spazio al di qua; l'ambone e il crocefisso, protesi verso la navata che non si vede, ne suggeriscono la profondità. Non soltanto perché prospetticamente difficili Giotto dipinge da sé questi elementi, lasciando agli altri la maggior parte delle figure: essi debbono non tanto suggerire quanto concretamente manifestare uno spazio che non si vede e lo stato d'animo della folla che lo riempie. Nella costruzione dello spazio pittorico la prospettiva di quegli elementi ha la stessa predominante importanza che può avere, in architettura, un giunto strutturale determinante di spazio anche se meno appariscente di una parete, di un pilastro, di un arco." Argan Giotto, Il presepe di Greccio, Basilica Superiore, Assisi

torniai_paola — 2017-09-23 20:38:56 UTC

Giotto, L' omaggio di un semplice, 1292-1296 Basilica Superiore, Assisi

torniai_paola — 2017-09-23 20:41:26 UTC

Giotto, Anna e Gioacchino, Cappella degli Scrovegni, Padova

torniai_paola — 2017-09-23 20:43:33 UTC

Giotto, La nascita di Gesù, Cappella degli Scrovegni, Padova

torniai_paola — 2017-09-23 20:48:25 UTC

https://youtu.be/r21VgOKyElM Strinati

Giotto, Compianto sul Cristo morto, Cappella degli Scrovegni, Padova

torniai_paola — 2017-09-23 20:51:04 UTC

"Dopo gli affreschi assisiati, che vengono terminati dai suoi discepoli, Giotto è chiamato a Roma da Bonifacio VIII per l'affresco del Giubileo (ne rimane un frammento in San Giovanni in Laterano); pochi anni dopo, a Padova, dipinge affreschi (perduti) nella basilica francescana di Sant'Antonio e, tra il 1304 e il 1306 (secondo altri tra il 1309 e il 1310), ricopre le pareti della cappella degli Scrovegni con le Storie della Madonna e di Cristo. La cappella è un vano rettangolare, coperto a botte; le pareti sono nude, prive di membrature architettoniche. La definizione dello spazio è dunque interamente affidata alla pittura. Più che ad Assisi, dove vi era una membratura architettonica, vi sarebbe stato motivo di inquadrare le figurazioni in architetture dipinte; invece sono incorniciate da un fregio piatto, monocromo, con piccoli medaglioni colorati, come se la parete fosse una grande pagina miniata. " Argan Giotto, Bonifacio VIII, 1300, San Giovanni in Laterano, Roma

torniai_paola — 2017-11-05 09:50:06 UTC

"Il centro rimane comunque Firenze, dove dirige una grande bottega in cui lavorano, con gli apprendisti, discepoli già anziani ed affermati, e dove riceve impegnativi incarichi come architetto (il proseguimento della fabbrica del duomo, la costruzione del campanile). Le grandi opere di questo periodo sono gli affreschi dipinti, con la sua scuola, nelle cappelle Peruzzi e Bardi della francescana chiesa di Santa Croce. Raramente, nelle storie di Padova, l'architettura era concepita come spazio ambiente; più spesso, come nella Preghiera per la fioritura delle verghe, compensa e dissolve la gravità delle masse delle figure con l'ascesa delle linee verticali, i nitidi piani del colore, la metrica scandita delle proporzioni. Era una forma astratta, quasi metafisica, che trasponeva l'evento in una dimensione soprannaturale. Nelle storie della cappella Peruzzi, invece, l'architettura è dominante: forma vaste, capienti cavità intorno alle figure o piani di fondo variamente esposti alla luce, che accompagnano il movimento dei gruppi. Nella Imposizione del nome al Battista le figure sono raccolte in ampi vani, in cui luce e penombra si diffondono uniformemente; nella Resurrezione di Drusiana, dietro le figure si distende il fondo di un muro che segue, con piani salienti e rientranti, la distribuzione dei gruppi. Nell'uno e nell'altro caso i colori sono tutti in rapporto con una tonalità di fondo o di base, che fa da denominatore comune. È questo rapporto che determina la profondità dello spazio e lo sviluppo plastico delle masse. Riferendosi tutti a una tonalità di fondo, i colori non si danno come tinte pure o qualità assolute, ma rientrano in una scala di valori che va dalla minima alla massima luminosità. Le tinte sono attutite, ma le masse dilatate danno respiro alle graduazioni chiaroscurali che s'imbevono di luce diffusa, trascorrente da tinta a tinta. Precisandosi sempre più come visione coloristica, la composizione si fa più larga e spazieggiata; all'epica di Assisi e alla lirica di Padova segue la concertata coralità degli affreschi di Santa Croce. La stessa fusione tonale delle masse modifica il valore della linea, che non è più chiusura ma sensitivo confine e raccordo di zone tonali. Quanto più le masse si dilatano nel chiaroscuro rarefatto tanto più la linea si affina, indugia a registrare nei volti le minime sfumature, i più inafferrabili moti del sentimento. Nell'onda armonica del coro, alta e potente, si distinguono per una sùbita flessione del tratto o per una più rapida vibrazione della luce, le singole voci; e tutta la composizione s'intesse sull'intreccio di infinite note cariche d'una toccante verità umana. Le Storie di San Francesco nella cappella Bardi, in cui i vecchi temi di Assisi sono rimusicati con più larga e calma misura, sono le opere più commosse che Giotto abbia dipinto. Con esse la pittura, fino a quel momento assorta nella contemplazione del divino, entra finalmente in contatto con la sostanza viva dell'umano. L'architettura si allontana, diventa fondo e cornice, margine ed orizzonte di uno spazio che soltanto la realtà dei sentimenti umani riempie. Cadono le cadenze ritmiche, le scansioni proporzionali: per una maggior duttilità e aderenza del discorso, Giotto rinuncia alle misure obbligate della poesia, instaura coraggiosamente una prosa pittorica che, con tutt'altri contenuti, ha tuttavia l'intensità, la flessibilità, la ricchezza verbale della prosa del Boccaccio. " Argan Giotto, Le esequie di San Francesco, 1320-1325, Cappella Peruzzi, Santa Croce, Firenze

torniai_paola — 2017-11-05 09:50:15 UTC

"Opus magistri Iocti"

torniai_paola — 2017-11-05 09:50:23 UTC

Il Medioevo fuori e dentro l'aula

torniai_paola — 2017-11-05 09:50:45 UTC

Luciano Bellosi, Un contesto cimabuesco e la pecora di Giotto

torniai_paola — 2017-11-05 09:50:53 UTC

Giotto a Padova

torniai_paola — 2017-11-05 09:51:05 UTC

"Non condizionata da spartimenti architettonici dati, la successione delle storie non ha più l'ordine quasi rituale sancito dalle tradizioni iconografiche; le scene, coordinate ma indipendenti, si susseguono come i canti di un poema (Gnudi). Il ciclo comincia con la Cacciata di Gioacchino dal tempio, un episodio biblico collegato con la nascita della Vergine; seguita con le Storie della Madonna e di Cristo; termina con la Pentecoste, cioè con la solennità ebraico-cristiana che allude alla diffusione della dottrina attraverso la Chiesa. La continuità ideologica di antico e nuovo Testamento è espressa nella storia vissuta del rapporto affettivo ed umano tra la Madonna e Cristo. È anche, per Giotto, il punto culminante e cruciale della storia dell'umanità, a cui la presenza reale del Cristo pone con estrema chiarezza l'alternativa morale del bene e del male. Sotto le storie, infatti, corre un alto fregio monocromo con figure allegoriche delle Virtù e dei Vizi corrispondenti. Su tutto domina, nella controfacciata, il Giudizio finale. Indubbiamente Giotto ha cercato una armonia coloristica d'insieme: indipendentemente dalle singole storie, v'è una immagine spaziale unitaria determinata dal ricorrere della nota dominante dell'azzurro nei fondi e, incontrastata, nella volta: sull'azzurro, come una variazione melodica su una tonalità di fondo, si modulano le gamme chiare, luminose degli altri colori. Nelle storie di Assisi v'erano i protagonisti e talvolta il coro, grandi figure di una plasticità ancora arnolfiana; a Padova le figure sono più piccole e numerose, raggruppate. I gesti sono ancora più contenuti nei limiti delle masse colorate: formano solo brevi salienti, vertici a cui convergono le linee di tensione che modellano le masse in piani di colore più fondo o gradualmente schiarito. Invece della fermezza storica dei gesti si ha così una tensione patetica che si accumula e cresce entro le masse forzandone i limiti, fino a toccare le note più alte nel dardeggiare di uno sguardo, nella piega di una bocca, nel fremito di una mano. Nel Compianto sul Cristo morto la figura di San Giovanni è una massa chiusa da cui escono solo la testa e le mani; le pieghe in tensione del manto rivelano, senza descriverlo, il gesto disperato delle braccia aperte, gettate all'indietro; e il gesto, di dolore e di rassegnazione, ha il suo vertice nel volto proteso, nello sguardo fisso. L'intenzione di rappresentare il pathos come una realtà in sé eticamente valida, e non solo come movente di azioni morali, dimostra che la ricerca di Giotto è ora piuttosto rivolta a valori poetici o lirici che alla storia; e196poiché a Padova la visione giottesca è interamente affidata al colore, cioè a un mezzo espressivo tipicamente pittorico, se ne deduce che l'identità pittura-storia si è trasformata nell'identità pittura-poesia. Ed è significativo che questo sviluppo della poetica giottesca coincida con il momento della maggiore affinità con Dante." Argan Giotto alla Scrovegni

torniai_paola — 2017-11-05 09:51:12 UTC

"Giotto non ha inventato nuove tecniche per dipingere su muro o su tavola, ma ha trasformato profondamente il processo dell'operazione artistica. Il valore dell'arte non è più, per lui, nella perfezione tecnica dell'esecuzione, ma nella forza e nella novità dell'ideazione. Non di rado si limita a dare il disegno e ad eseguire talune parti, lasciando il resto agli allievi; vi sono perfino opere che portano la sua firma benché siano state quasi interamente eseguite dagli scolari. L'invenzione o ideazione ha la sua prima e diretta espressione nel disegno, che può considerarsi il progetto dell'opera e quindi la premessa e la guida della successiva esecuzione. È proprio a partire da Giotto che il disegno, come ideazione, viene considerato la necessaria premessa di ogni operazione artistica. I procedimenti instaurati da Giotto nella sua scuola sono stati teorizzati da Cennino Cennini, un pittore che discende da Giotto attraverso la scuola di Taddeo e Agnolo Gaddi. I precetti del Cennini si riferiscono principalmente alla tecnica, come operazione manuale e mentale. Il disegno, oltre che progetto e primo atto del pittore, è anche esercizio fondamentale per la sua formazione poiché gli permette di interpretare a fondo l'opera dei maestri: l'invenzione di nuove forme si fonda così sull'esperienza della storia. Parlando dei colori, il Cennini non si limita a insegnare come si debbano macinare, diluire e applicare affinché risultino puri e trasparenti, ma spiega come si costruisca la forma con i colori secondo il modo del "gran maestro". Esso consiste, in breve, nell'assumere come base il colore puro e nell'andare via via schiarendolo, nei risalti, fino alla massima luce, il bianco. Il carattere intellettuale della ricerca di Giotto spiega il suo interesse per le altre arti; è a partire da questo momento, e in significativa connessione con il fondarsi del disegno come processo ideativo e cioè progettuale dell'opera d'arte, che comincia a delinearsi il concetto, fondamentale per il Rinascimento, dell'universalità dell'arte. Il rapporto tra le arti non si fonda più, come in passato, sulla solidarietà del lavoro nel cantiere e sulla continuità, nell'architettura, di struttura e decorazione. Per Giotto il rapporto tra le arti si giustifica con l'idea di alcuni valori - la pulchritudo, la proporzione - che sovrastano a tutte le arti e che ciascuna di esse realizza mediante le proprie tecniche. Si profila così l'idea nuova di un'arte che, come valore spirituale comune, sovrasta tutte le arti, come mestieri distinti." Argan Giotto, Strage degli Innocenti, Cappella degli Scrovegni, Padova

torniai_paola — 2017-11-05 09:51:19 UTC

Giotto e la sua bottega, Crocifissione, 1315 ca, Basilica Inferiore, Assisi (prima e dopo i restauri del 2015)

torniai_paola — 2017-11-05 09:51:29 UTC

Giotto, Croce dipinta, 1285-1290 ca.,tempera e oro su tavola di pioppo, Santa Maria Novella, Firenze

torniai_paola — 2017-11-05 09:51:42 UTC

Luciano Bellosi, "Romanzing" o assisiate?

torniai_paola — 2017-11-05 09:51:47 UTC

Luciano Bellosi, La pecora di Giotto

torniai_paola — 2017-11-05 22:02:23 UTC

Manuela Gianandrea, Giotto

torniai_paola — 2017-11-05 22:08:42 UTC

Cesare Brandi, Giotto

torniai_paola — 2017-11-07 18:05:40 UTC

Strage degli Innocenti, particolare, 1305, affresco, Cappella degli Scrovegni, Padova

torniai_paola — 2017-11-10 18:40:55 UTC

https://youtu.be/ZVjEKmhIsLw

Giotto, 12303-1305, Cappella degli Scrovegni, Padova

torniai_paola — 2017-11-10 18:43:42 UTC

"Due sono, nella tradizione figurativa medievale, le funzioni cui doveva assolvere l'operazione pittorica: la presentazione dell'immagine sacra, e la dimostrazione della sacralità dell'immagine stessa. A queste due funzioni corrispondono due categorie di immagini: l'icona che si presenta ai fedeli come oggetto di venerazione e di meditazione, e l'esposizione dei fatti cui si attribuisce un valore edificante o esemplare, che serva all'educazione religiosa e morale dei fedeli. Non è detto che a queste due diverse categorie d'immagine corrispondano due tecniche differenti: la Madonna con Bambino o il Santo nelle tavole, il Pantocrator nei catini absidali, a fresco o a mosaico, tendono egualmente ad un massimo di iconicità e a un minimo di narratività, le storiette laterali delle tavole, le storie del nuovo e del vecchio Testamento, le vite dei santi nelle pareti delle navate ad un minimo di iconicità e a un massimo di narratività. Non c'è dubbio che l'immagine con un coefficiente massimo di iconicità, per la cultura duecentesca dell'Italia centrale, sia l'immagine del Crocefisso: isolata da qualunque storia, ripropone alla meditazione e alla pietà dei fedeli lo spettacolo, tragico ed eterno, del Cristo, Dio-uomo che soffre per riscattare i peccati dell'umanità. Le figure dei dolenti, isolate alle estremità del braccio trasversale della croce, completano questa macchina-da-dolore, amplificando lo strazio e personificando il dolore dei fedeli che si identificano in esse. Il Crocifisso fiorentino di Cimabue, che pure doveva porsi come esemplare per il giovane Giotto, non si discosta da questa tradizione: ne accentua alcuni elementi, sottolineandone gli elementi pietistici, facendo inarcare oltremodo il corpo di Cristo, affilando le pieghe metalliche della veste di San Giovanni: ma rimane, comunque, la presentazione di una immagine. Così come ad Assisi non narra la vita del santo, ma dimostra concettualmente la sua autorità morale, trasformando lo spazio della navata in un palcoscenico dove si svolge la storia esemplare di Francesco, nel Crocefisso di Santa Maria Novella - dipinto entro la fine del secolo o nei primissimi anni del Trecento - Giotto, con un atto rivoluzionario, riduce a zero il grado di iconicità dell'immagine. Mettendo in scorcio le mani, inserisce il corpo di Cristo - un corpo pesante, che non si inarca urlando, ma si abbassa sotto il proprio stesso peso - nel nostro spazio e nel nostro tempo: l'essere dell'immagine è un essere-in-rapporto con l'osservatore, la presentazione iconica diventa rappresentazione storica." Argan

torniai_paola — 2019-07-01 21:38:24 UTC

torniai_paola — 2019-11-02 19:41:03 UTC

torniai_paola — 2019-11-02 19:42:12 UTC

torniai_paola — 2019-11-02 19:43:13 UTC

torniai_paola — 2019-12-31 15:59:07 UTC

"Il procedimento per la stesura dell’intonaco e per l’esecuzione pittorica può avvenire per pontate o per giornate.L’applicazione per PONTATE avviene per fasce orizzontali alte quanto la distanza tra un piano e l’altro di ponteggio. Se l’esecuzione è rapida, in una sola giornata di lavoro si può stendere un’intera fasciaorizzontale di intonaco. In questo caso le sole giunture visibili alla fine saranno i limiti orizzontali tra i differenti piani delle pontate, eseguiti in ordine dall’alto verso il basso, che prendono appunto il nome di pontateQuando l’esecuzione della pittura necessita di più tempo di lavoro l’intonaco viene steso per porzioni, ognuna corrispondente ad una “giornata” di lavoro. In questo caso appariranno delle nuove linee di giunzione verticali o profilate che delimitano parti circoscritte di intonaco sulla stessa fascia di pontata. Queste parti prendono il nome di giornate. Una volta terminata l’esecuzione di una giornata o di una pontata, il pittore profila l’intonaco lungo la superficie di giunzione per la successiva giornata." Sante Guido

torniai_paola — 2020-02-28 20:59:19 UTC

"Una delle più patetiche figurazioni di Padova è il Compianto sul Cristo morto. Il vertice del pathos è nelle teste accostate della Madonna e di Cristo: ed è posto in basso, ad un estremo, in modo che su di esso gravitino, con progressivo declinare, le masse delle figure a destra e, con improvviso appiombo, quelle di sinistra. Il declivio roccioso accompagna la cadenza del primo gruppo e accentua la verticalità del secondo. È un ritmo asimmetrico, un incalzare di note gravi a cui succede, nel punto di massima intensità patetica, un repentino irrompere di acuti. L'azzurro denso del cielo, solcato da angeli piangenti, grava sulle masse e preclude, oltre il monte, ogni espansione di spazio. Questo ritmo di masse cadenti si traduce però in un ritmo di ascesa per la qualità dei colori e dei loro accordi. Il manto della donna accoccolata a sinistra, in primo piano, è di un giallo chiaro e luminoso, trasparente; e di qui parte una progressione di toni salienti, che il dorso illuminato della roccia collega, oltre la pausa del cielo, con le vivaci note coloristiche degli angeli. Al centro, il gesto delle braccia di San Giovanni, collegandosi all'obliqua della roccia, salda i due grandi temi del dolore in terra e del dolore in cielo. Indubbiamente c'è un motivo storico-drammatico: il lamento della Madonna, delle pie donne, di San Giovanni sul Cristo morto. Ma ad un livello più profondo, il duplice senso di caduta e di ascesa del ritmo esprime, in valori puramente visivi, un più vasto concetto: il dolore che tocca il fondo della disperazione umana si eleva nella moralità più alta della rassegnazione e della speranza."Argan

torniai_paola — 2020-05-04 14:31:00 UTC

torniai_paola — 2020-05-04 14:32:42 UTC

torniai_paola — 2020-05-05 09:26:03 UTC

torniai_paola — 2020-05-05 09:27:27 UTC

https://youtu.be/YD5b_5qg8z4?si=oglJAdjDXFyenbRR Giotto, Francesco rinuncia ai beni terreni

torniai_paola — 2020-05-07 14:24:23 UTC

torniai_paola — 2020-05-07 14:24:40 UTC

"Ad Assisi la determinazione dello spazio era in rapporto con l'invenzione della storia figurata e lo spazio era definito dalla dislocazione delle masse e dai gesti delle figure. A Padova i contorni che chiudono le masse impediscono che i gesti si estendano oltre le figure; e proprio perché non stabiliscono una relazione tra figura e spazio non esprimono un'azione, che è sempre moto nello spazio, ma un sentimento, che è moto interiore. I contorni esprimono così il crescere del pathos fino all'orizzonte del reale; e lo spazio esterno è annullato dalla stesura uniforme del fondo azzurro. Non può quindi esservi una luce che incida dal di fuori: le variazioni della luce avvengono all'interno delle figure, come modulazione chiaroscurale del colore che passa da una figura all'altra, trascorre su tutte le tinte. Questa costruzione ottenuta con le quantità luminose e le qualità dei colori è già, in nuce, una costruzione tonale: Giotto, infine, non pensa il colore come la superficie delle masse, ma come volumi di colore plasmati. Può darsi che il soggiorno nel Veneto abbia mitigato l'avversione di Giotto verso l'arte bizantina, da cui sembrano discendere certe tonalità e velature più delicate degli affreschi padovani. In ogni caso, è significativo che la nuova poetica giottesca, del colore o della pittura "pura", si delinei proprio nel Veneto, dov'era più persistente la cultura bizantina e dove, nei secoli successivi, si svilupperà una pittura intenzionalmente "pura", fondata sui rapporti tonali di colore e luce. È anche da notare che una costruzione tonale implica una ricerca proporzionale, intesa come equilibrata relazione tra i colori; ed è questo un aspetto essenziale della pulchritudo intellettuale celebrata dal Petrarca e della misura lodata da Ghiberti nella pittura di Giotto. La ricerca di una proporzionalità formale e coloristica non attenua, al contrario, l'intensità e l'altezza del pathos, anche se questo ha un accento più lirico che drammatico e si esprime nel ritmo delle linee e dei colori più che nella dinamica dei gesti. La pittura non è più un raccontare con figure cose che potrebbero esser dette con le parole; è la rivelazione di un ordine di valori intellettuali e morali che non potrebbero essere altrimenti espressi che in quelle ponderate strutture di volumi e di colori. Come non si può affermare che la Divina Commedia sia l'esposizione in terzine rimate della dottrina tomistica, così non può dirsi che la pittura di Giotto illustri una storia religiosa: la dottrina di Giotto è tutta nella pittura, come quella di Dante è tutta nella poesia. È dunque nella struttura profonda del fatto pittorico che si deve cercare il senso dei nuovi valori intellettuali e morali che Giotto ha scoperto e rivelato. " Argan

torniai_paola — 2020-05-07 18:22:27 UTC

torniai_paola — 2020-05-08 17:31:13 UTC

torniai_paola — 2020-05-09 15:38:35 UTC

https://www.artribune.com/arti-visive/archeologia-arte-antica/2021/04/cappella-scrovegni-giotto-padova-haltadefinizione/

torniai_paola — 2020-05-12 09:51:15 UTC

torniai_paola — 2020-05-12 10:00:01 UTC

torniai_paola — 2020-05-12 10:04:16 UTC

torniai_paola — 2020-05-13 17:41:15 UTC

Cappella Scrovegni

torniai_paola — 2020-05-15 09:22:06 UTC

torniai_paola — 2020-05-15 12:24:38 UTC

torniai_paola — 2020-05-26 14:54:49 UTC

torniai_paola — 2020-06-20 16:09:49 UTC

"Delle opere su tavola la Madonna di Ognissanti (1310c.) è la più vicina agli affreschi di Padova: sviluppa nelle tre dimensioni, sia con la prospettiva del trono sia con lo scaglionamento in profondità degli angeli e dei santi il motivo tradizionale della Vergine in trono, mirando soprattutto a imporre la figura come una massa coloristica espansa e strutturata. L'esile architettura del trono, mentre dà risalto alla compatta massa azzurra del manto, l'avvolge con la luminosità del fondo d'oro trasmessa dalle aureole dorate e dai colori chiari delle vesti degli angeli. Il periodo tardo dell'attività di Giotto è il più oscuro, anche a causa del raggio sempre più vasto dei suoi incarichi: lavora a Roma, ad Assisi, a Verona, a Napoli, a Milano." Argan

torniai_paola — 2020-12-21 16:57:56 UTC

https://youtu.be/DKnFvXmUlOI
https://www.artribune.com/arti-visive/archeologia-arte-antica/2021/04/cappella-scrovegni-giotto-padova-haltadefinizione/?utm_source=Newsletter%20Artribune&utm_campaign=2a80ba508d-&utm_medium=email&utm_term=0_dc515150dd-2a80ba508d-153974405&ct=t%28%29&goal=0_dc515150dd-2a80ba508d-153974405

"Il modo di pensare storico, che vede le azioni determinate da una finalità che le giustifica, è modo antico e cristiano: per Giotto l'antico non è sopravvivenza, evocazione né modello, ma esperienza storica da investire nel presente. Alla fine del Trecento Cennino Cennini, pittore e teorico, scrive che Giotto "rimutò l'arte del dipingere di greco in latino, e ridusse al moderno". La tradizione che ricusa è bizantina (greca), il linguaggio che instaura è moderno (gotico): dunque Giotto rientra nell'ambito europeo della cultura gotica, ma elimina da essa quanto conservava di bizantino e ne fa una cultura fondata sul "latino". Mezzo secolo dopo Ghiberti, scultore umanista ma ancora legato alla tradizione gotica, scrive che Giotto "lasciò la rozeza de' greci... arecò l'arte naturale e la gentilezza con essa, non uscendo delle misure". "Rozeza", per Ghiberti, è la rigidezza espressiva dell'arte bizantina: l'assenza di pathos delle ieratiche icone, l'eccesso di pathos del cosiddetto espressionismo bizantino. Anche nel gotico francese e tedesco si oscilla tra l'estatico e il tragico: Giotto trasforma l'immobilità iconica in imponenza monumentale, la tragedia in dramma; la misura da cui non esce è la misura morale per cui il sentimento non si esaspera ma si traduce in azione. La catarsi del dramma è nell'evidenza stessa dei suoi moventi morali, nella coerenza dell'azione. All'arte dell'ineffabile, Giotto oppone un'arte che dice tutto, il divino e l'umano: la chiarezza formale del discorso supera insieme l'immobilità impassibile e la violenza." Argan disumana dell'urlo o del gesto. " Argan

torniai_paola — 2020-12-21 22:06:10 UTC

torniai_paola — 2021-12-12 08:43:07 UTC

torniai_paola — 2021-12-13 21:41:54 UTC

torniai_paola — 2021-12-13 21:42:17 UTC

"Secondo la tradizione Giotto fu discepolo di Cimabue, e presto lo superò oscurandone il nome. L'esordio cimabuesco è sicuro, ma già le prime opere certe di Giotto dimostrano la conoscenza dell'ambiente romano, del Cavallini. È questa una fonte della sua cultura latina; l'altra è la scultura pisana, specialmente di Arnolfo, che lavorava a Roma alla fine del Duecento. Da Roma, probabilmente, Giotto partì per andare a dipingere nella basilica superiore di Assisi, la cui decorazione fu promossa e incoraggiata dalla Curia romana. A Roma tornò più volte, sempre per lavori di grande impegno: l'affresco per il Giubileo del 1300 in San Giovanni in Laterano, il mosaico con la navicella e gli affreschi con Storie di Cristo rispettivamente nell'atrio e nella tribuna di San Pietro; per l'altar maggiore della basilica vaticana gli venne commissionato il polittico Stefaneschi. Abbiamo già visto come, durante gli ultimi due decenni del secolo, nella decorazione della basilica assisiate si sperimentassero, fino all'estremo punto di rottura, le possibilità intrinseche della figuratività bizantina: tendendone allo spasimo la linea fino a renderla tagliente lama di luce, modellandone il colore fino a fargli raggiungere una condensazione plastica mai prima vista. È incerto se vi partecipasse, verso il 1290, anche il giovane Giotto, a cui taluni critici ascrivono, nella parte superiore della navata, alcune Storie dell'antico e del nuovo Testamento d'una qualità molto alta e stilisticamente connesse, da un lato al linearismo cimabuesco, dall'altro alla plastica di masse colorate del Cavallini; o se questi affreschi non siano, piuttosto, dei tentativi, paralleli ma precedenti la ricerca giottesca. Giotto è, comunque, il solo protagonista del nuovo ciclo, nella parte inferiore della navata, incominciato subito dopo il 1296 per l'iniziativa spregiudicatamente moderna del nuovo Generale dei Francescani. Già esistevano, nella basilica inferiore, affreschi con storie di San Francesco: il fatto nuovo è che la serie giottesca non ha carattere biografico né agiografico ma, pur rispettando le fonti storiche, concettuale e dimostrativo. Lo scopo è di delineare in senso storico, e non leggendario o poetico, la figura del santo "moderno", creatore di un movimento in trionfale espansione, la cui forza è impulso al rinnovamento della Chiesa. La figura che spicca negli affreschi di Giotto non è certamente quella del "poverello" descritto da Tommaso da Celano o dell'asceta sofferente ritratto da Cimabue nella basilica inferiore, è una persona piena di dignità e autorità morale i cui atti, prima che miracoli, sono fatti memorabili, storici. " Argan

torniai_paola — 2021-12-18 15:49:01 UTC

torniai_paola — 2021-12-18 15:51:16 UTC

"Il paragone tra Dante e Giotto ha un fondamento storico: Giotto, nato presso Firenze verso il 1266, è stato un coetaneo, un concittadino e, stando alla tradizione, un amico di Dante. Paragone non significa parallelismo: è stato giustamente osservato (Battisti) che, tra il poeta e il pittore, le divergenze prevalgono sulle analogie. Ma proprio perché operano in domini e con intenti diversi, Dante e Giotto sono i due grandi pilastri di una nuova cultura, consapevole delle proprie radici storiche latine. La loro opera ha lo stesso valore di summa, di sintesi di grandi esperienze culturali, di sistema. Il sistema di Dante ha una struttura dottrinale e teologica modellata sul pensiero di San Tommaso; il sistema di Giotto ha una struttura etica che discende dall'altra sorgente della vita religiosa del Duecento, San Francesco. Gli scrittori del Trecento, cominciando proprio da Dante, sentono l'enorme importanza di Giotto: non è più il sapiente artigiano che opera nel filo di una tradizione al servizio dei supremi poteri religiosi e politici, ma il personaggio storico che muta la concezione, i modi, la finalità dell'arte esercitando una profonda influenza sulla cultura del tempo. Non si loda solo la sua perizia nell'arte, ma il suo ingegno inventivo, la sua interpretazione della natura, della storia, della vita. Dante stesso, così fiero della propria dignità di letterato, riconosce in Giotto un eguale, la cui posizione, rispetto ai maestri che l'hanno preceduto, è simile alla propria rispetto ai poeti del dolce stil novo. Petrarca, benché portato dai proprii gusti letterari a preferire i senesi, dice che la bellezza dell'arte di Giotto si afferra più con l'intelletto che con gli occhi. Boccaccio, Sacchetti, Villani insistono, più o meno, sullo stesso motivo: Giotto ha fatto rinascere la pittura morta da secoli, dandole naturalezza e gentilezza. Il periodo in cui l'arte fu come morta è quello in cui era dominata dall'influenza bizantina; liberandola, Giotto la ricollega alla fonte classica, a un'arte i cui contenuti essenziali erano la natura e la storia. Per gli uomini del Medioevo l'antichità è il mondo della filosofia "naturale": la naturalezza di Giotto non nasce dall'osservazione diretta dal vero, ma è recuperata dall'antico attraverso il processo intellettuale del pensiero storico. Storicismo, naturalezza, altezza intellettuale sono, nell'arte di Giotto, una qualità sola." Giulio Carlo Argan, Storia dell'arte italiana, Sansoni

torniai_paola — 2022-04-20 16:17:57 UTC

«Si può conchiudere che esso disegno altro non sia che una apparente espressione e dichiarazione del concetto che si ha nell'animo» Giorgio Vasari, Le Vite de' più eccellenti pittori, scultori, e architettori

torniai_paola — 2022-04-21 14:40:43 UTC

https://youtu.be/h_krNpqVvyY Differenze tra pittura gotica fiorentina e pittura gotica senese

torniai_paola — 2023-04-20 17:33:52 UTC

torniai_paola — 2024-04-23 14:08:28 UTC

torniai_paola — 2024-04-23 14:10:26 UTC

“Giotto ebbe uno ingegno di tanta eccellenzia, che niuna cosa dà la natura, madre di tutte le cose e operatrice col continuo girar de’ cieli, che egli con lo stile e con la penna o col pennello non dipignesse sì simile a quella, che non simile, anzi più tosto dessa paresse, in tanto che molte cose da lui fatte si truova che il visivo senso degli uo-mini vi prese errore, quello credendo esser vero che era dipinto. ” Boccaccio, Decameron XXXIV, 37-45

torniai_paola — 2024-04-29 09:34:19 UTC