• Hola Karina, me pareció muy poderosa la ponencia que elegiste, creo que este acercamiento al cuerpo desde lo somático para reflexionar y buscar desprenderse de los automatismos del movimiento le permite al intérprete apelar a su proceso de reivindicar los valores de sus experiencias en movimiento. Una herramienta de autoconocimiento que presenta invitaciones a profundizar, muy rica la mirada de Palys, muchas gracias por compartir.

• Hola Karina, creo que en sintonía con RENUEVO de Luisa así como su comentario aquí, ambos ejemplos se unen en el sentido de priorizar la exploración interior del movimiento. Como una suerte de enunciar la libertad y creación que ocurren en los procesos creativos y de aprendizaje.

• Encuentro una posibilidad que contrarresta ese poder disciplinario en el texto "La danza y lo político" de Mark Franko, donde se plantea la coreografía como un medio para promover la autonomía "[...] William Forsythe...propone concebir la coreografía como una práctica habilitadora que puede promover la autonomía del bailarín..." (Franko, 2019:210)

• Desde la teoría de Chomsky, podríamos argumentar que la educación somática en la danza responde a una necesidad humana fundamental de exploración creativa y autonomía en el aprendizaje. Por tanto me hace total sentido que en el ejemplo que nos proporcionas se sugiera un desplazamiento del poder del maestro hacia el estudiante, otorgándole mayor agencia en su propio proceso de aprendizaje.

• En este sentido, encuentro tu propuesta del video, pero también de tu investigación, una corriente con visión chomskiana de un aprendizaje más libre, basado en la capacidad innata del individuo para desarrollar su propia comprensión del mundo a partir de su experiencia sensorial y cognitiva.

Este fenómeno ofrece un excelente punto de análisis porque transforma la relación entre el maestro y el estudiante, cambia la idea de corrección técnica y desafía las formas tradicionales de enseñanza. Escogí el video del ILIA 2020,  ya que ofrece una visión renovada de la formación artística, centrada en la conciencia corporal y el bienestar integral  en la Universidad de las artes en Ecuador. Me pareció muy interesante el contexto social también que mencionan.  Principalmente elegí la participación de Ana María Palys, (minuto 28 al 38).

Hola compañeros, dejo mi aportación. Elegí una coreografia de DanceAbility que encontraran en la siguiente ficha en el minuto 17:10.

¿Qué cuerpos son válidos para expresar? ¿Quién legitima si un cuerpo debe tener ciertas características para poder danzar?

¿Este tipo de ejecuciones son obras de artes, es danza?

Primero adjunto este video con la explicación de lo que es DanceAbility como información extra, y luego comparto el video donde se ve la ejecución de la compañía.

Hola, Kari;

• Me parece muy importante lo que pones en la mesa. Pensando en cómo los cuerpos discapacitados se tienden a percibir como no tradicionales (o normativos), tal vez lo que hay que empezar a hacer (creo) es deconstruir qué es lo que entendemos por movimiento en la danza. Como el video de la explicación se entiende que los conceptos de rápido o de fuerza son diferentes dependiendo de sus posibilidades. Entonces, tal vez si empezamos a desdibujar las líneas que dividen el movimiento común y corriente (y que está sujeto a las subjetividades) y el movimiento dancístico podemos empezar a desdibujar las "reglas" que delimitan qué cuerpos pueden bailar.

• es cierto que el movimiento de una persona con discapacidad puede ser mínima o "inexistente" a nuestros ojos, sin embargo existe y debe validarse (se puede observar en los pies de Mike en su silla de ruedas, a su manera él estaba siguiendo el ejercicio, de hecho en este caso se percibe totalmente, en otros casos como dice Alito, apenas se veía medio mover el dedo gordo de un pie)

• Entre más diverso sea el grupo en formas del cuerpo, capacidades y discapacidades, edades, género, etc. el aprendizaje es mucho más rico y se develan caminos que uno a veces no imagina y sí, me tocó ver cómo muchas veces entre chic@s con discapacidad se ayudaban y eso hacía que se comprometieran más con el grupo.

Es muy muy gratificante trabajar y adaptar el trabajo de danza para Personas con discapacidad.

• Quedé profundamente sensible al verlo y me preguntaba qué era lo que me causaba tal conmoción, pienso que la visibilidad de los cuerpos de personas con discapacidad en escena les da un SÍ en un mundo que constantemente les dice NO en cuanto a la calidad de vida, movilidad y oportunidades a las que tiene acceso. El SÍ mágico es un recurso muy usado en las clases de actuación en cuanto a la improvisación, se trata de ceder y validar lo que sea que el otro proponga, de callar el juicio y legitimar la acción con una respuesta en beneficio de la continuidad de las acciones.

• las teorías de Carl Rogers y la no directividad "la mirada facilitadora" de la que alguna vez escribí para una conferencia sobre folklore incluyente:

  
  

  La mirada en clase, constituye el camino inmediato que informa de los avances o dificultades con los que el alumno se encuentra en cualquier momento durante el proceso de aprendizaje. Sin embargo; para ser efectiva y facilitadora en lugar de represiva, exigente o de señalamiento, ésta no debe ser la proyección de las propias expectativas de avance o de las respuestas que se quieren obtener. El docente debe otorgar el derecho al error y a la diferencia pues el alumno usa esa mirada para confirmar cómo es percibido por el grupo y por el profesor y a menudo, desea ser comprendido y quiere comprender concientemente para auto-corregirse.  

   

  La mirada facilitadora, vá más allá de observar los errores y corregirlos, implica un sutil y fino tacto al evaluar si es necesario:

  · Usar claves (elementos del sistema simbólico del que se habló enteriormente)

  ·Intervenir o dar libertad en el proceso de aprendizaje

  ·Distinguir si los comportamientos están ligados a emociones específicas recurrentes.

  · Aliviar la frustración aclarando que una corrección no es un fracaso.    

  · Promover las motivaciones intrínsecas.   

  · Entender y tomar en cuenta los rangos de concentración del grupo y trabajar por lapsos específicos y descansos específicos

  ·Entender lo que un cuerpo estático o en movimiento puede intentar comunicar

• Karina comentario a Martin sobre las competencias de tango.

• Por otro lado, esta evolución hacia lo que se legitima (obviamente porque existe un premio de por medio), ¿ por qué consideras se da? ¿Crees que pudiera ser solo por lo que representa el incentivo? Pues me hace pensar que es el anzuelo para dirigir la danza hacia una una línea determinada. Entonces pienso, ¿la danza evoluciona o también es susceptible a que la dirijan?

También reflexiono sobre lo que Camitzer señala sobre el gasto tan alto por obtener un título en arte, la esperanza al concluirla es el tener éxito para poder obtener un sustento económico de la obra producida o enseñar a las generaciones venideras. Por lo que estas competencias son un medio de subsistencia.