Il XX secolo era quindi invaso da un nuovo vento, che portava all'interno dell'essere umano una nuova realtà: la velocità. I futuristi intendevano idealmente "bruciare i musei e le biblioteche" in modo da non avere più rapporti con il passato e concentrarsi così sul dinamico presente; tutto questo, come è ovvio, in senso ideologico. Le catene di montaggio abbattevano i tempi di produzione, le automobili aumentavano ogni giorno, le strade iniziarono a riempirsi di luce artificiale, si avvertiva questa nuova sensazione di futuro e velocità sia nel tempo impiegato per produrre o arrivare ad una destinazione, sia nei nuovi spazi che potevano essere percorsi, sia nelle nuove possibilità di comunicazione.

Questo movimento nacque inizialmente in Italia e successivamente si diffuse in tutta Europa.

Russolo, Carrà, Marinetti, Boccioni e Severini a Parigi per l'inaugurazione della prima mostra del 1912

La prima importante esposizione futurista si tenne a Parigi presso la galleria Bernheim-Jeune dal 5 al 24 febbraio 1912. All'inaugurazione della mostra erano presenti Marinetti, Boccioni, Carrà, Severini e Russolo. L'accoglienza iniziale fu fredda, ma nelle settimane successive il movimento suscitò un certo interesse divenendo presto oggetto di attenzioni internazionali tanto da favorire la riproposizione della mostra anche in altre città europee come Berlino^[4].

La riconciliazione con i futuristi avvenne in seguito, grazie alla mediazione dell'amico Aldo Palazzeschi. Nel 1913 infatti, Soffici e Papini uscendo da La Voce decisero di fondare la rivista Lacerba appoggiando così il movimento futurista^[5].

Alla morte di Umberto Boccioni nel 1916, Carrà e Severini si ritrovarono in una fase di evoluzione verso la pittura cubista, di conseguenza il gruppo milanese si sciolse spostando la sede del movimento da Milano a Roma, con la conseguente nascita del "secondo Futurismo".

Se la prima fase del Futurismo fu caratterizzata da un'ideologia guerrafondaia e fanatica (in pieno contrasto con altre avanguardie) ma spesso anche anarchica, la seconda stagione ebbe un effettivo legame con il regime fascista, nel senso che abbracciò gli stilemi della comunicazione governativa dell'epoca e si valse di speciali favori.

I futuristi di sinistra, generalmente meno noti nel panorama culturale italiano dell'epoca, comunque, costituirono quella parte del Futurismo collocata politicamente su posizioni vicine all'anarchismo e al bolscevismo anche quando il movimento con i suoi fondatori e personaggi ritenuti principali fu fagocitato dal fascismo.

Anche se la gerarchia fascista riservò ai futuristi coevi una sottovalutazione talvolta sprezzante, l'osservazione dei principi autoritaristici e la poetica interventista del Futurismo furono quasi sempre presenti negli artisti del gruppo, fino a che alcuni di questi non abbracciarono altri movimenti e presero le distanze dall'ideologia fascista (Carlo Carrà, ad esempio, abbracciò la metafisica).

La morte di quest'ultimo, appena ventunenne, è il primo vero trauma della vita di Marinetti, che dopo aver conseguito la laurea (a Genova nel 1899), decide di abbandonare il diritto e assecondare la sua vocazione letteraria. Da questo momento non cesserà di scrivere in ogni campo della letteratura (poesia, narrativa, teatro, parole in libertà). Nel 1902 ha un altro grave lutto familiare: muore la madre, Amalia Grolli, che da sempre lo aveva incoraggiato a praticare l'arte della poesia.

Le sue prime poesie in lingua francese, pubblicate su riviste poetiche milanesi e parigine, vengono notate soprattutto in Francia, da poeti come Catulle Mendès e Gustave Kahn. In questo periodo Marinetti compone soprattutto versi liberi di stampo simbolista o liberty, che risentono dell'influenza di Stéphane Mallarmé e soprattutto di Gabriele D'Annunzio.

I suoi rapporti con D'Annunzio sono sin dall'inizio ambivalenti: nella scena parigina i due poeti italiani sono visti come rivali, ma il successo di D'Annunzio oscura quello del più giovane collega, che spesso anzi è consultato come fonte di prima mano di aneddoti sul "Vate": diversi di questi aneddoti sono raccolti in due volumi, D'Annunzio intime e Les Dieux s'en vont, D'Annunzio reste. La produzione di Marinetti si distingue da quella dannunziana per il particolare gusto per l'orrido e il grottesco.

Tra il 1905 e il 1909 dirige (in un primo momento in collaborazione con Sem Benelli e Vitaliano Ponti) la rivista milanese Poesia, di cui è fondatore e principale finanziatore. All'inizio si tratta di una rivista eclettica, che ha il merito di proporre in Italia alcuni autori simbolisti (soprattutto francesi e belgi) ancora sconosciuti. Solo nel 1909 essa diventa il primo organo ufficiale di un nuovo movimento poetico: il Futurismo.

Amante della velocità, nel 1908 Marinetti è ripescato in un fossato fuori Milano in seguito ad un banale incidente: per evitare due ciclisti era uscito di strada con la sua automobile, un'Isotta Fraschini. L'episodio venne trasfigurato nel Manifesto del Futurismo, composto nello stesso anno: il Marinetti che viene estratto dal fossato è un uomo nuovo, deciso a liberarsi degli orpelli decadentisti e liberty, e che detta ai suoi compagni un programma fortemente rivoluzionario: occorre chiudere i ponti col passato, «distruggere i musei, le biblioteche, le accademie d'ogni specie» e cantare «le grandi folle agitate dal lavoro, dal piacere o dalla sommossa glorificare la guerra — sola igiene del mondo —, il militarismo, il patriottismo, il gesto distruttore del libertari, le belle idee per cui si muore e il disprezzo della donna 'sottomessa e timorata'^[1].»

Fu fra i primi protagonisti del divisionismo italiano. Divenne poi un esponente di spicco del Futurismo firmando assieme a Marinetti e gli altri futuristi italiani i manifesti che sancivano gli aspetti teorici del movimento.



Già da adolescente Giacomo Balla aveva dimostrato una predilezione per l'arte, avvicinandosi allo studio del violino, ma abbandonò la musica per la pittura e il disegno; nel frattempo il padre gli trasmise la passione per la fotografia, iniziandolo ad una tecnica fondamentale per la sua formazione. Dopo gli studi superiori, Giacomo decise di frequentare l'Accademia Albertina, dove studia prospettiva, anatomia e composizione geometrica.

Lasciata l'accademia viene assunto nel 1891 da un fotografo pittore, il cui studio è uno dei più rinomati d'Italia, frequentato dall'aristocrazia e dall'alta borghesia torinese e anche da personaggi quali Edmondo De Amicis e Pellizza da Volpedo.

Nel 1895 Balla lasciò Torino per stabilirsi a Roma. Nella capitale egli fu un avanguardista della nuova tecnica divisionista, trovando subito un buon seguito di allievi. Nel 1897 si fidanzò con Elisa Marcucci, sorella di Alessandro, amico di Duilio Cambellotti. I primi dipinti, a inizio secolo, seguivano infatti lo stile divisionista.La sua attività creativa fu molto intensa nei primi anni dieci in termini di analisi sia del dinamismo sia della luce, giungendo nel 1915 ad una nuova fase di ricerca pittorica fortemente sintetica.

Negli anni della prima guerra mondiale Balla perseguì l'idea di un'arte totale definita arte e azione futurista. E specie dopo la morte di Boccioni nel 1916, a cui dedicò "il pugno di Boccioni", egli fu il protagonista indiscusso del movimento. Le sue idee sono esposte in queste parole: «Noi futuristi, Balla e Depero, vogliamo realizzare questa fusione totale per ricostruire l'universo rallegrandolo, cioè ricreandolo integralmente». Progettò infatti le scene per Feu d'artifice di Igor Stravinsky nel 1917, balletto 'senza danzatori' che andò in scena al Teatro Costanzi di Roma. Creò anche arredi, mobili, suppellettili e partecipò anche alle sequenze del film Vita futurista (1916) presenziando assieme a Marinetti alle riprese.

A partire dal 1914 Balla compone tavole parolibere e scrive testi per la scena avviando un collegamento tra l'immagine e la dimensione fonetico-rumorista.^[1]

Nel 1915 firma con Fortunato Depero il manifesto Ricostruzione futurista dell'Universo dove il dinamismo pittorico e il dinamismo plastico si collegano alle parole in libertà e all'arte dei rumori per "realizzare una fusione totale per ricostruire l'universo rallegrandolo". Dal manifesto scaturiscono le idee del "giocattolo futurista", del "paesaggio artificiale", dell'"animale metallico", del "vestito trasformabile", del "concerto plastico-motorumorista nello spazio", della "réclame fono-monoplastica".^[2]

Nell'ottobre del 1918 pubblicò il "Manifesto del colore", dove analizzò il ruolo del colore nella pittura d'avanguardia.

Nell'ambito della sua adesione al futurismo, che Balla portò avanti senza sosta, si ricorda che nel 1926 egli scolpì una statuetta con la scritta alla base "Sono venuto a dare un governo all'Italia". L'opera fu consegnata direttamente a Mussolini, il quale gradì. Negli anni trenta Balla era divenuto l'artista del fascismo per eccellenza, apprezzatissimo dalla critica. Nel 1933 realizzò Marcia su Roma (verso di Velocità astratta), e sembra che l'opera sia stata commissionata da Mussolini stesso.

Nel 1937 Balla scrisse una lettera al giornale "Perseo" con la quale si dichiarava ormai estraneo alle attività futuriste. Da quel momento Balla fu accantonato dalla cultura ufficiale, sino alla rivalutazione nel dopoguerra delle sue opere e di quelle futuriste in genere.
Nel 1949 alcune sue opere vennero esposte al MoMa alla mostra: "Twentieth-Century Italian Art",^[3][4] tra cui il famoso dipinto "Dinamismo di un cane al guinzaglio".

Morì a Roma il 1º marzo 1958 all'età di 86 anni. È sepolto al Cimitero del Verano.

Nel 1901 Umberto si trasferisce a Roma, dove il padre è stato di nuovo trasferito. Frequenta spesso la casa della zia Colomba. In poco tempo s'innamora di una delle sue figlie, Sandrina. Umberto ha circa vent'anni e frequenta lo studio di un cartellonista, dove apprende i primi rudimenti della pittura. In questo periodo conosce Gino Severini, col quale frequenta, a Porta Pinciana, lo studio del pittore divisionista Giacomo Balla^[3]. All'inizio del 1903 Umberto e Severini frequentano la Scuola libera del Nudo, dove incontrano Mario Sironi, anch'egli allievo di Balla, col quale stringeranno una duratura amicizia. In quell'anno Umberto dipinge la sua prima opera Campagna Romana o Meriggio.

Umberto Boccioni e Carlo Sironi a Parigi nel 1914

Con l'aiuto di entrambi i genitori riesce a viaggiare all'estero: la prima destinazione è Parigi (aprile-agosto 1906), cui segue la Russia da cui ritorna nel novembre dello stesso anno. Nell'aprile 1907 Umberto si iscrive alla Scuola libera del Nudo del Regio Istituto di Belle Arti di Venezia. Inizia un altro viaggio verso la Russia ma l'interrompe a Monaco di Baviera, dove visita il museo. Al ritorno disegna, dipinge attivamente, pur restando inappagato perché sente i limiti della cultura italiana che reputa ancora essenzialmente "cultura di provincia". Nel frattempo affronta le prime esperienze nel campo dell'incisione.

Nell'autunno del 1907, per la prima volta va a Milano, dove da alcuni mesi abitano la madre e la sorella. Intuisce subito che è la città più di altre in ascesa e che corrisponde alle sue aspirazioni dinamiche. Diventa amico di Romolo Romani, frequenta Previati, di cui risente qualche influsso nella sua pittura che sembra rivolgersi al simbolismo. Diviene socio della Permanente. Durante questi anni di formazione, visita molti musei e gallerie d'arte.^[4] Ha, quindi, la possibilità di conoscere direttamente opere di artisti di ogni epoca ma, specialmente, antichi.^[5] Alcuni di questi, come ad esempio Michelangelo, rimarranno sempre suoi modelli ideali.^[6] Nonostante ciò, essi diventeranno anche i bersagli principali della polemica avviata nel periodo futurista contro l'arte antica e contro il passatismo.^[7] Nel 1907 a Milano incontra i divisionisti e con Filippo Tommaso Marinetti, scrive, insieme a Carlo Carrà, Luigi Russolo, Giacomo Balla e Gino Severini, il Manifesto dei pittori futuristi (1910), cui seguì il Manifesto tecnico del movimento futurista (1910): obiettivo dell'artista moderno doveva essere, secondo gli estensori, liberarsi dai modelli e dalle tradizioni figurative del passato, per volgersi risolutamente al mondo contemporaneo, dinamico, vivace, in continua evoluzione.

Umberto Boccioni, Autoritratto.

Forme uniche della continuità nello spazio (1913), MoMA, New York. L'immagine è stata ripresa nella moneta di 20 centesimi di euro di conio italiano

Quali soggetti della rappresentazione si proponevano dunque la città, le macchine, la caotica realtà quotidiana. Nelle sue opere, Boccioni seppe esprimere magistralmente il movimento delle forme e la concretezza della materia. Benché influenzato dal cubismo, cui rimproverò l'eccessiva staticità, Boccioni evitò nei suoi dipinti le linee rette e adoperò colori complementari. In quadri come Dinamismo di un ciclista (1913), o Dinamismo di un giocatore di calcio (1911), la raffigurazione di uno stesso soggetto in stadi successivi nel tempo suggerisce efficacemente l'idea dello spostamento nello spazio. Simile intento governa del resto anche la scultura di Boccioni, per la quale spesso l'artista trascurò i materiali nobili come marmo e bronzo, preferendo il legno, il ferro e il vetro. Ciò che gli interessava era illustrare l'interazione di un oggetto in movimento con lo spazio circostante. Pochissime sue sculture sono sopravvissute.

In seno alla Società Umanitaria dove ha appena terminato il grande dipinto "Il Lavoro" (oggi al MoMA di New York con il titolo The City Rises), nell'aprile-maggio 1911, con Ugo Nebbia, Carlo Dalmazzo Carrà, Alessandrina Ravizza e altri, dà vita a Milano al Primo Padiglione d'Arte Libera, imponente esposizione dalle modernissime linee guida, dove si terrà anche la prima collettiva in assoluto di pittori futuristi (nei dismessi padiglioni Giulio Ricordi).^[8]

Nel 1912 Boccioni inaugura un periodo di intensi studi sia in vista della pubblicazione del suo testo teorico più importante, Pittura e scultura futuriste (1914), sia in vista della realizzazione del capolavoro Materia (1912). Consulta molti volumi di argomento storico-artistico e filosofico di cui stila una lista di titoli.^[9] In particolare, approfondisce la conoscenza del pensiero del filosofo francese Henri Bergson, leggendo il libro Materia e memoria (1896). Le teorie di Bergson sulla memoria spontanea, intesa come intuizione dell'unità fondamentale della materia, suggeriscono a Boccioni l'idea della compenetrazione dei piani come «simultaneità dell'interno con l'esterno + ricordo + sensazione»^[10], consentendogli di unire nel corso del processo creativo ricordi personali (familiari, per esempio) a suggestioni derivanti dall'arte antica o primitiva, alla scomposizione delle forme di derivazione cubista.^[11] Nell'olio su tela Materia, ad esempio, Boccioni esegue un ritratto di sua madre Cecilia Forlani, divinizzata come Grande Madre, integrando la scomposizione cubista e l'uso dei colori complementari di derivazione impressionista con la ieratica frontalità della statuaria greca di epoca arcaica. Tra i libri consultati nel 1912, infatti, Boccioni cita, nella sua lista, il tomo VIII, dedicato alla scultura arcaica, ed in particolare la pagina 689, dell'opera in più volumi di Georges Perrot e Charles Chipiez, Histoire de l'art dans l'antiquité (1882-1914) in cui i due autori trattano della cosiddetta legge della frontalità nella statuaria antica.^[12]

Tra le opere pittoriche più rilevanti di Boccioni si ricordano Il Lavoro (La città che sale) (1910), Rissa in galleria (1910), Stati d'animo n. 1. Gli addii (1911) – in cui i moti dell'animo sono espressi attraverso lampi di luce, spirali e linee ondulate disposte diagonalmente – Forze di una strada (1911), dove la città, quasi organismo vivo, ha peso preponderante rispetto alle presenze umane.

Nel 1915 l'Italia entra in guerra. Boccioni, interventista, si arruola volontario, assieme ad un gruppo di artisti, nel Corpo nazionale volontari ciclisti automobilisti, ma non ha occasione di entrare in combattimento. In una lettera dal fronte dell'ottobre 1915 il pittore scrive, infatti, che la guerra «quando si attende di battersi, non è che questo: insetti + noia = eroismo oscuro....»^[13].

Il 17 agosto 1916 Boccioni muore all'età di 33 anni in modo del tutto accidentale, cadendo dalla propria cavalla, imbizzarritasi alla vista di un autocarro. La disgrazia avviene durante un'esercitazione militare, a Chievo, frazione di Verona, dove oggi si trova la sua lapide commemorativa, in una stradina immersa nella campagna^[14].

Nel 1916 Boccioni ebbe una storia d'amore, intensa ma breve, con la gentildonna romana Vittoria Colonna di Sermoneta, che era sposata con Leone Caetani. I due si incontrarono per la prima volta il 6 giugno di quell'anno a Verbania, sul Lago Maggiore, dove si trovavano entrambi in vacanza. La loro storia rimase segreta per moltissimi anni, quando Marella Caracciolo Chia, discendente di Leone Caetani, scoprì all'interno di un vecchio baule alcune lettere scritte dal Boccioni a Vittoria, in cui si lo scultore ricordava i momenti piacevoli vissuti con lei, sull'Isolino di San Giovanni, il luogo del loro amore segreto.

Nel 1959 tre sue opere (Donna a tavola, Paesaggio e Forme uniche della continuità nello spazio) vengono esposte alla mostra 50 anni d'arte a Milano. Dal divisionismo ad oggi, organizzata dalla Permanente^[15].

Fu uno dei firmatari del manifesto dell'aeropittura e rappresentante del cosiddetto "secondo futurismo".

Per la città di Rovereto sono anni difficili quelli, perché anche se sotto dominio austriaco, vi sono molti movimenti irredentisti che ne vorrebbero l'annessione all'Italia. Nel 1908 tenta l'iscrizione all'Accademia delle belle arti di Vienna, ma viene respinto,^[3] così nel 1910 va a lavorare a Torino come decoratore all'Esposizione internazionale. Al suo ritorno a Rovereto lavora da un marmista, occupandosi di lapidi funebri. Depero è molto attratto dalla scultura, che caratterizzerà le sue opere future. In particolare questa sua passione per le arti plastiche la si ritroverà nella pittura, "prepotentemente" volumetrica e solidificata. Non solo, ma a tal proposito è forse opportuno ricordare che all'inizio Depero si presentava come scultore.^[3]

Alla libreria Giovannini espone due volte alcune sue opere, nel 1911 e nel 1913. Sempre nel 1913 pubblica il suo primo libro, "Spezzature", un insieme di poesie e pensieri accompagnati da disegni. Nel dicembre del 1913 rimane colpito dalla mostra di Umberto Boccioni a Roma, dove conosce molti dei suoi “idoli”, tra cui Giacomo Balla e Filippo Tommaso Marinetti.^[3] Tramite il gallerista Sprovieri riesce a esporre, sempre a Roma, all'"Esposizione Libera Futurista Internazionale" nella primavera del 1914,^[4] dove si confronterà con nomi prestigiosi.

In prima fila: Depero, Marinetti e Cangiullo nei loro panciotti futuristi. Fotografia scattata il 14 gennaio 1924, in occasione della replica dello spettacolo della Compagnia del Nuovo Teatro Futurista a Torino.

In seguito torna in Trentino per allestire una mostra a Trento, ma gli viene comunicato lo scoppio della Prima guerra mondiale, perciò si trasferisce a Roma.^[3] Diventa allievo di Giacomo Balla e riesce a entrare nella cerchia del primo gruppo futurista.^[3] Nel 1915 assieme a Balla scrive un manifesto divenuto poi fondamentale: "Ricostruzione futurista dell'universo". Qui Balla e Depero si autoproclamano astrattisti futuristi e inneggiano ad un universo gioioso, «coloratissimo e luminosissimo».^[5]

Da un lato l'adesione di Depero al Futurismo non fu incondizionata. Ad esempio assunse fin dal principio una posizione critica nei confronti della volontà di Boccioni di "rifare la storia". Fu invece molto più vicino alle concezioni del suo maestro Balla, considerandolo il pioniere di una ricerca approfondita sulla genesi e la struttura funzionale della forma.^[6] Tale ricerca verrà poi portata avanti da Depero in maniera molto discreta all'interno del gruppo futurista, individuando e chiarendo analiticamente la relazione tra Futurismo e altre correnti artistiche che non fossero (ovviamente) il Cubismo, in particolare il Dadaismo di Marcel Duchamp.^[6]

Da un altro lato, paradossalmente, Depero fu più Futurista degli stessi Futuristi.^[3] Convenzionalmente si tende a definire Depero come "un pittore del secondo Futurismo". Il termine di "secondo Futurismo" fu introdotto da Enrico Crispolti alla fine degli anni cinquanta: il "primo Futurismo" era il "Futurismo eroico", ovvero il nucleo storico del 1909-1916, il secondo Futurismo era quello successivo, ovvero quello di Depero. Lo spartiacque era rappresentato dalla data della morte durante la Prima Guerra mondiale di Umberto Boccioni, di Antonio Sant'Elia e di Carlo Erba.^[3] In verità, però, questa divisione è stata utilizzata da molti critici e storici dell'arte per una contrapposizione più ideologica che non stilistica: al primo futurismo appartenevano artisti di estrazione anarchica e socialista; al secondo futurismo appartenevano, invece, artisti fascisti e filo-fascisti. Eppure, al di là di questo, vi è stata anche un'effettiva differenza nell'approccio al Futurismo rispetto a quanto professato nei propri manifesti: se il primo Futurismo si proponeva di «portare l'Arte nella vita», di fatto rimase chiuso dentro gallerie e musei (fatta eccezione per le "Serate futuriste") e si limitò ad esprimersi tramite arti regine quali la pittura e la scultura. Il secondo Futurismo, invece, proprio a partire dalla "Ricostruzione futurista dell'universo" di Balla e Depero, entrò veramente nella vita quotidiana della gente, e lo fece grazie alla pubblicità, all'arredamento, agli allestimenti teatrali, alla moda, all'architettura, all'arte postale, e via dicendo.^[3]

Sempre nel 1915 Depero partecipa a movimenti irredentisti e parte per il fronte. Però si ammala, e viene quindi riformato.^[3]

Rientrato dalla guerra si prepara per una mostra del 1916. Le opere di Depero, seppur influenzate da Giacomo Balla, danno maggior rilievo alla pulsione plastica. Inizia inoltre a comporre canzoni "rumoriste" e crea l'"onomalingua",^[3] che egli definisce "verbalizzazione astratta". Si tratta di un linguaggio poetico di derivazione "rumorista", legato all'uso onomatopeico dei fonemi e finalizzato all'uso scenico, cui faranno seguito nel 1927 le "liriche radiofoniche",^[7] dove sono utilizzati, con effetti giocosi, inserti di tali composizioni onomatopeiche.^[8]

Nel 1916 Umberto Boccioni scrive di Depero sulla rivista "Gli Avvenimenti".

A fine anno conosce l'impresario dei famosi "Ballets Russes", Sergej Diaghilev, che ne visita lo studio assieme al pittore Michail Fedorovič Larionov e al coreografo e ballerino Léonide Massine e lo incarica di realizzare scene e costumi per "Il canto dell'usignolo", su musiche di Stravinsky, che però non saranno mai realizzati^[3] perché Depero deve anche aiutare Picasso con i costumi di "Parade".
Nel 1917 incontra il poeta svizzero Gilbert Clavel, con il quale stringe un rapporto d'amicizia e di lavoro. Ospite della sua villa-torre a Positano, per Clavel Depero illustra un suo libro ("Un istituto per suicidi") con disegni a metà tra Futurismo ed Espressionismo. In seguito assieme a Clavel realizza il Teatro Plastico, cioè recitato da marionette, chiamato "Balli Plastici".^[3] Lo spettacolo, pur andando in scena al Teatro dei Piccoli, a Roma (15 aprile 1918), sarà un'opera d'avanguardia, sia per l'innovazione dell'eliminazione degli attori-ballerini, sia per le musiche d'avanguardia composta da Béla Bartók, Gian Francesco Malipiero e altri.
Sempre durante il soggiorno a Capri crea i suoi primi "arazzi" futuristi, in realtà mosaici di stoffe colorate. Sono, questi, il primo esempio della trasmigrazione delle sue invenzioni teatrali. I suoi automi e pupazzi diverranno, infatti, un leitmotiv, non solo sulle stoffe ma anche nei suoi dipinti, e tale motivo dominante andrà a delineare quello che oggi è possibile definire come "stile Depero".^[3]

Dopo l'esperienza teatrale Depero non rientrerà più nella via sperimentale ancora seguita da Balla, ma cambierà traiettoria rispetto alle formulazioni, sovente utopiche, proposte dalla "Ricostruzione futurista dell'universo". La Ricostruzione prevedeva il superamento della pittura e della scultura per «ridisegnare» e «riplasmare» in maniera futuristica ogni ambito del vivere umano. Tuttavia per Depero, persona pragmatica, questo programma era attuabile solo a patto che si prendessero in considerazione possibilità applicative reali e mercato. Non era possibile una Ricostruzione se si rimaneva ancora una volta chiusi in gallerie e musei o ci si limitava ad esercizi sperimentali. Per far arrivare l'idea futurista nella vita quotidiana delle persone era necessario servirsi delle arti applicate. Ed è proprio a partire da questa convinzione che nasceranno in Italia, a partire dal 1918, le cosiddette "Case d'Arte futuriste": a Roma quelle di Enrico Prampolini, di Anton Giulio Bragaglia e di suo fratello Carlo Ludovico, di Roberto Melli; a Bologna quella di Tato; a Palermo quella di Pippo Rizzo. E a Rovereto quella di Depero, che però vedrà la luce in ritardo rispetto alle altre a causa dei vari impegni dell'artista.^[3]

Dopo un soggiorno a Viareggio nel 1918, Depero espone a Milano nel 1919, alla Galleria Moretti, dove Filippo Tommaso Marinetti raduna il meglio del Futurismo del dopoguerra per rilanciare il movimento.

E dopo tanto tempo Depero fa ritorno anche a Rovereto, trovandola distrutta dalla guerra. Qui, nel 1919, vi fonda la propria Casa d'arte Futurista,^[4] dove produrrà manifesti pubblicitari, mobili e altro che servirà per arredare la casa moderna. Depero è tuttavia attento a cimentarsi nella progettazione di oggetti che abbiano una reale utilità, oltre che caratterizzati esteticamente. Uno dei grandi problemi delle case d'arte futuriste, infatti, era che spesso uscivano da questi luoghi oggetti sì d'avanguardia ma inutilizzabili.^[3]

Sempre in questo periodo crea quadri di atmosfera metafisica, che dimostrano, ancora una volta, come Depero si attenesse più agli ideali futuristi che non allo stile del movimento.^[3]