Collocazione: l’opera si trova ora al museo del Louvre di Parigi dove fu portata da Napoleone, mentre la collocazione originaria era la casa del committente dell’opera, ovvero John Campbell.Ne esiste una seconda versione conservata all'Ermitage di San Pietroburgo in cui i due personaggi sono raffigurati in piedi e una terza, sempre esposta al Louvre, in cui la coppia è di nuovo in piedi.

Il viandante è proteso sull'orlo di uno sperone roccioso freddo e inospitale, lontano da ogni vegetazione, ma collocato in una posizione rialzata, che gli consente di contemplare il panorama che gli si apre davanti. Si tratta di una valle arcaica dal fascino primordiale, avvolta dalla foschia, come se fosse mare (da cui il titolo dell'opera): dal «mare di nebbia» sporgono audaci diverse cime, sulle quali si può notare la presenza di alberi e vegetazione. In lontananza, a sinistra si ergono sbiadite montagne che digradano verso destra. Oltre, la nebbia si espande in modo indefinito arrivando a mescolarsi con l'orizzonte e a diventare indistinguibile dal cielo nuvoloso.

Il Viandante sul mare di nebbia, sebbene dipinto in studio, riproduce il paesaggio montano realmente esistente dell'Elbsandsteingebirge, in Boemia. Sullo sfondo, a destra, è presente lo Zirkelstein, del quale si intravede la caratteristica forma cilindrica, mentre a sinistra si profila il Rosenberg; le rocce sopra le quali si erge il viaggiatore, invece, fanno parte di un gruppo della Kaiserkrone.^[3]

La Libertà è circondata da una folla tumultuosa, dove Delacroix ha riunito persone di tutte le età e le classi sociali. A destra della donna troviamo un ragazzino armato di pistole, simbolo del coraggio e della lotta dei giovani contro l'ingiustizia della monarchia assoluta. A sinistra, invece, è visibile un intellettuale borghese con un elegante cilindro in testa e una doppietta da caccia in mano (tradizionalmente ritenuto un autoritratto dell'artista, ma forse si tratta di un ritratto di un suo amico d'infanzia, Félix Guillemardet). Ai piedi della Libertà, invece, troviamo una giovane manovale con un grembiule di cuoio, che guarda la fanciulla piena di speranza, come se fosse l'unica in grado di restituire la dignità alla nazione francese.^[4]

Dietro questi personaggi iconici si dispiega una massa indistinta di uomini, fucili, e spade: la battaglia, tra l'altro, non è priva di vittime. Alla base del quadro, infatti, giacciono tre cadaveri: a sinistra vi è un insorto dal corpo seminudo, con il macabro particolare del calzino sfilato, mentre a destra troviamo un corazziere e una guardia svizzera, appartenenti alla guardia reale che combatté la rivoluzione di quei giorni. Dietro il fumo degli incendi e degli spari e la coltre di polvere sollevata dai rivoluzionari, inoltre, si intravedono le torri gemelle della cattedrale di Notre-Dame, che stanno a suggerire l'esatta collocazione geografica dell'episodio, ovvero Parigi.^[1]

Géricault scelse accuratamente il soggetto del suo primo grande lavoro, una tragedia che stava avendo risonanza internazionale, per alimentare l'interesse di un pubblico quanto più vasto possibile e per lanciare la sua carriera.^[3] Scrupoloso e attento ai dettagli, l'artista si sottopose ad un intenso periodo di studio sul corpo umano e sulla luce, producendo moltissimi disegni preparatori, intervistando due dei sopravvissuti e costruendo un modellino del naufragio.^[4] Come aveva previsto, il dipinto una volta esposto al Salon di Parigi del 1819 generò diverse controversie, attirando in misura uguale commenti positivi e feroci condanne.^[4] Solo in seguito venne rivalutato dalla critica, che lo riconobbe come uno dei lavori destinati ad incidere di più sulle tendenze romantiche all'interno della pittura francese.^[4]

A proposito di questo capolavoro della pittura francese, è stato scritto, incomprensibili rimarrebbero le critiche che ne accompagnarono l'esordio al foyer del Teatro italiano dove in quell'anno si teneva il Salon, se non fossero state direttamente o indirettamente interessate. D'altra parte accade sovente che la posterità si renda appena conto di certe cecità contemporanee, ha commentato Théophile Gautier descrivendo il quadro citando Michelangelo.^[5]

Acquistata dal Louvre subito dopo la prematura morte dell'autore a trentatré anni, La zattera della Medusa, nelle sue scelte formali (la teatralità e l'intensa emotività della scena) e di contenuto (l'episodio vicino ai contemporanei dell'autore) rappresenta uno spartiacque e un punto di rottura con l'allora preponderante scuola neoclassica, tesa al perseguimento dell'ideale di emotività contenuta e catalizzata dall'arte greca, e un'icona del Romanticismo,^[6] arrivando a influenzare i lavori di artisti come Eugène Delacroix, William Turner, Gustave Courbet e Édouard Manet.

Collocato in un contesto medievale, raffigura due giovani innamorati che si stanno baciando con grande passionalità. Per la travolgente carica emotiva, la raffinata scenografia ed il forte valore civile (la tela è infatti pregna di pulsioni risorgimentali, a simboleggiare l'amore della patria e la lotta allo straniero), l'opera è considerata il manifesto dell'arte romantica italiana; per questo motivo riscosse un grande successo popolare, tanto che Hayez la riprodusse in altre due versioni, con piccole modifiche fra l'una e l'altra.In seguito al congresso di Vienna, l'Italia, che aveva un ruolo del tutto marginale rispetto alle altre potenze europee, tanto che Klemens von Metternich fu categorico nel definirla una mera «espressione geografica»^[1], venne divisa in diversi stati, tutti dominati direttamente o indirettamente dagli Asburgo d'Austria. Questa frammentazione fu carburante per l'affermazione di varie società segrete di orientamento democratico-radicale, quali la Carboneria e la Giovine Italia; nonostante tali associazioni finirono tutte nella sconfitta, furono fondamentali nel testimoniare dinanzi all'opinione pubblica la volontà di cementare una nazione italiana in nome degli ideali di libertà ed indipendenza.

Il sentimento nazionale italiano fu quindi vivificato dai moti del 1848, che a loro volta sfociarono nella prima guerra d'indipendenza italiana, che - tuttavia - non fu coronata da successo. Bisognerà attendere il 1859 per l'innesco definitivo del processo di unificazione: gli accordi segreti di Plombières, stipulati da Napoleone III e Camillo Benso Conte di Cavour, sancirono la formazione di un'alleanza antiaustriaca, che portò in breve alla seconda guerra d'indipendenza italiana prima e alla spedizione dei Mille poi. Il regno d'Italia verrà proclamato pochi anni dopo, nel 1861.^[2]

Fu in questa cornice che Francesco Hayez dipinse il proprio Bacio. Memore della lezione della carboneria repressa nel sangue, l'artista decise di mascherare gli ideali di cospirazione e lotta contro lo straniero sotto la rappresentazione di eventi del passato: attraverso l'adozione di schemi di comunicazione ambigui, opachi, l'artista riuscì infatti a sfuggire efficacemente agli interventi di censura messi in atto dalle autorità.

Al dipinto si attribuisce l'origine stessa della corrente impressionista. Infatti, durante la prima mostra degli Impressionisti nel 1874, che venne osteggiata dal pubblico e dalla critica e si svolse nella galleria del fotografo Nadar, fu proprio questo dipinto a dare il nome al movimento, prendendo spunto da un articolo del critico della rivista "Charivari" Louis Leroy, che si riferì al titolo del quadro per ironizzare sugli artisti espositori, chiamandoli "impressionisti".Si tratta di una tela dove i principi cardine dell’Impressionismo sono già perfettamente delineati. A essere raffigurato è uno scorcio mattutino del porto di Le Havre, avvolto da una nebbia impalpabile e scialba che rende tutto sfocato e indefinito. In primo piano troviamo, disposte in diagonale da sinistra verso destra, tre piccole imbarcazioni che, con placidi remeggi, solcano le acque portuali. Sullo sfondo, dietro il velo di foschia, si profilano infatti i pennoni delle navi ormeggiate, le silhouette dei mezzi meccanici per la movimentazione delle merci, alcune ciminiere fumanti. Alzandosi dalle viscere fluviali, poi, in alto si è librato il disco rossastro del sole che, facendosi lentamente strada nel cielo, emette dei raggi aranciati che si riverberano guizzanti sullo specchio d’acqua, appena screziato da alcune onde, e inondano omogeneamente tutto il paesaggio. In basso a sinistra, infine, il dipinto è firmato e datato: «Claude Monet ’72».^[5]

Appare evidente dopo quest’analisi come il dipinto, del tutto scevro da pretese naturalistiche, miri a trasmettere all’osservatore le sensazioni o, per essere più precisi, le impressioni che Monet ha provato contemplando l’aurora sul porto di Le Havre. Se le abituali tecniche pittoriche accademiche miravano ad una rappresentazione fedele della realtà, descritta con pennellate lisce e minuziose, Monet con questa tela preferisce cimentarsi in una pittura realizzata rigorosamente en plein air dove a prevalere è la soggettività dell’artista, finalmente non più oppressa dall’urgenza di operare in totale aderenza alla realtà. Il potere interpretativo del pittore, infatti, qui si traduce in una visione fantastica piuttosto che documentaria, dove la giustapposizione di colori caldi (il rosso e l’arancione) e freddi (il verde azzurrognolo) e l’utilizzo di tocchi virgolati veloci e materici, liberamente disposti sulla tela senza una preparazione disegnativa, rendono particolarmente appassionata quest’evocazione della nebbia e dei vapori del crepuscolo.Con questo dipinto Monet si è spinto oltre nella dissoluzione dello spazio figurativo, creando giochi di tono e accostando colori caldi (il giallo, il rosso e l'arancio) e freddi (il verde azzurrognolo), rendendo così l'idea dell'impalpabile nebbia mattutina. Le navi, le barche e il porto sono quasi completamente dissolti mentre il sole arancione si riflette nell'acqua in cui prevale il blu grigio uguale a quello di imbarcazioni, uomini, gru, moli e gran parte del cielo. Traspare, dunque, l'intento di raffigurare non soltanto la realtà esterna, ma l'effetto luminoso originatosi nell'occhio dell'artista, poiché la luce della natura diventa il soggetto del dipinto: la luce azzurra e cianotica, tende a divenire rosa con una delicata gradazione tonale su cui risalta il colore del sole e dei suoi riflessi aranciati sull'acqua, leggeri e fugaci. Nel quadro non c'è alcun segno che attesti la realizzazione di un disegno preparatorio e perciò il colore è steso sulla tela con pennellate veloci e brevi, come se avesse un propria consistenza materica e un proprio volume. Monet non vuole più rappresentare la realtà, ma intende superare l'oggettività naturalistica del soggetto cogliendo l'impressione di un momento per trasmettere le sensazioni in lui suscitate contemplando l'alba nel porto di Le Havre.

Quando Claude Monet si trasferì a Rouen nel 1892 certamente fu affascinato dalla grandiosa mole della cattedrale, che tra l'altro gli doveva risultare già nota in quanto riprodotta in migliaia di fotografie. Egli, tuttavia, non si fermò all'atmosfera deliziosamente cartolinesca evocata dalla costruzione e preferì sfruttarla come un pretesto per indagare le problematiche relative alla luce ed al colore. Fu per questo motivo che, una volta stabilitosi in una stanza all'hôtel de l'Angleterre, a pochi passi dalla Senna, il pittore non perse tempo e subito cercò di fissare le impressioni fuggevolissime e cangianti che scaturivano dall'interazione della luce con le forme gotiche della cattedrale. Tra il 1892 e il 1894 Monet diede vita a trenta Cattedrali di Rouen.Il sole è appena sorto e Rouen è avvolta in una fredda coltre crepuscolare che, con le sue brume vaporose, violacee, indugia a lungo sulla ruvida pietra della Cattedrale. La struttura architettonica presenta contorni fluidi, indefiniti, quasi metafisici, resi tali dal gioco mobile della luce rinfranta dalla sua facciata tormentata, e grandeggia su alcuni casolari antistanti, a significare la tutela divina sulla comunità cittadina. La materia pittorica di quest'opera ha uno carattere crostoso, granuloso del tutto particolare, che acquista maggiore vitalità soprattutto ad una visione distanziata. Il punto di vista dal basso sollecita la percezione psichica dell'osservatore, che in questo modo può immaginare realtà per nulla comprese nello spazio illusivo del quadro pittorico e meglio afferrare la monumentalità della cattedrale: è il caso soprattutto della vertiginosa altezza delle torri e dei pinnacoli, percepibile grazie al taglio operato in alto dai margini del dipinto e al fluttuante volo delle rondini, visibili nell'angolo in alto a sinistra.^[6][7]

• L'atmosfera ritemprante ma algida del mattino è qui evocata grazie ad una tavolozza sapientemente modulata. Il colore della composizione tende infatti verso toni prevalentemente azzurri, virati verso fosche tonalità viola nelle zone rimaste ancora in ombra: alla freddezza dei blu, poi, Monet oppone il tepore degli ocra, applicati nelle zone della torre di sinistra, proprio dove inizia lentamente a concentrarsi la luce solare. La composizione è ancora una volta di ampio respiro e comprende persino i casolari antistanti la cattedrale, anch'essi velati dalla tenue bruma azzurrognola calata su Rouen. L'organismo architettonico, delineato ancora stavolta da pennellate tremolanti ed elusive, presenta un turbinoso succedersi di rientranze e sporgenze che, oltre a creare un suggestivo effetto di dinamismo, rifrange la luce mattutina in una danza mobilissima di luci e di ombre.^[6][8]

• Appare evidente come la variabile che più di tutte influenza la risoluzione di questi dipinti è la presenza più o meno luminosa, più o meno alta sull'orizzonte del sole. In questa versione delle Cattedrali l'astro è ormai giunto al suo punto di culminazione superiore e con i suoi raggi meridiani rischiara totalmente la facciata gotica del complesso, rischiarandola di un giallo diafano e vibrante. Interessante la resa pittorica delle ombre, tratteggiate da Monet con pennellate corpose e sature di blu. Il chiarore della luce in certi punti è così ardente da scolorare l'edificio: il portone quasi non si distingue dal resto della facciata.^[9]

• Soprattutto in quest'opera è palpabile il potere interpretativo dell'artista, che non ritrae la cattedrale in maniera oggettiva, bensì preferisce cogliere il modo in cui i suoi occhi la vedono. Il pieno sole allude alla controra pomeridiana, arco della giornata in cui il sole notoriamente diventa particolarmente arroventato. I dardi luminosi investono omogeneamente la facciata: le uniche zone non interessate da questo fulgore, nella fattispecie le strombature dei portali e il rosone sovrastante, polarizzano delle ombre calde e aranciate che conferiscono grande plasticità al dipinto. Le pennellate sono rapide e pastose e consentono di indagare la fisionomia architettonica dell'edificio, con il suo ricamo di cuspidi e di archi, in modo più particolareggiato, complice anche il punto di vista più vicino, che esclude dallo spazio pittorico la torre e alcune pareti laterali della facciata (ciò è particolarmente evidente confrontando questa redazione con la versione in primo sole). Anche in questo caso se si osserva la tela da vicino si sperimenta un effetto spugnoso, quasi sgocciolante: al contrario, ad una visione sufficientemente distanziata, si potrà gustare il miracolo di vedere queste enigmatiche macchie apparentemente senza senso acquistare una definizione più compiuta e vibrante.^[3][10]

• Il sole è ormai all'orizzonte e ha definitivamente concluso il suo tragitto celeste giornaliero. L'edificio, dopo aver osservato il tramonto dell'astro, interagisce con una luce spenta, opaca, che riproduce il medesimo gioco di rifrazioni, riflessi, dissolvenze e diffrazioni già presente in tutte le altre Cattedrali. Irta contro un cielo saturo di giallo ocra la cattedrale divampa di un tiepido color biscotto, mentre i primi spettri crepuscolari avanzano proiettando sulla base dell'edificio un'ombra tinta di un verde profondissimo.