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Mappa concettuale su Gianni Rodari a cura dei ragazzi di 3^D e della prof.ssa Vincenza Favale

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Mappa concettuale su Gianni Rodari a cura dei ragazzi di 3^D e della prof.ssa Vincenza Favale

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Le opere

Favole al telefono

Storie brevi, ma con un concentrato d'ironia. Lunghe giusto il tempo di una telefonata di un papà alla sua bambina. O come una battuta di caccia nel giorno dello sciopero dei fucili.

Le avventure di Cipollino

Il figlio di Cipollone, con i suoi sette fratelli e amici, dovrà affrontare un bel po' di peripezie, soprattutto per colpa del Principe Limone. Sì, è una famiglia di cipolle un po' sfortunata, ma riesce sempre a uscire dai guai. E a strappare un sorriso.

Il libro dei perché

Perché, perché, perché, chi più ne ha, più ne metta! E Rodari, negli anni, ne ha ricevute tantissime dai bambini per lettera, trovando poi il tempo di dare una risposta geniale che veniva poi pubblicata su un periodico. Perciò questa sezione aiuterà anche i grandi a rispondere alle domande dei piccoli - e a riflettere con umorismo, come alla domanda "Perché i grandi hanno sempre ragione?".

Il libro degli errori

Non c'è niente di meglio che una filastrocca o una storiella per imparare dai propri errori ridendo. Per scoprire quanto vale la Q dell'acqua, ad esempio: sapete che senza non si può navigare, lavare e, soprattutto, bere, come quella volta in cui è evaporata? Gli errori di ortografia capitano a tutti: questa sezione aiuterà i bambini a ricordare come evitarli.

Fiabe lunghe un sorriso

Per chiudere in bellezza, ci sono questi brevissimi racconti. Perché così brevi? Perché a un sorriso non serve molto tempo per sbocciare. Proprio come alla casa del signor Venceslao non serve molto tempo per decollare, né alla macchina per fare i compiti per scrivere tutti i temi.

Grammatica della fantasia

1. ANTEFATTO

Rodari parla delle sue prime esperienze come insegnante alla fine degli anni Trenta e del suo incontro con i surrealisti francesi. In quegli anni, rimane particolarmente colpito da una frase di Novalis che dice "Se avessimo anche una , come una Logica, sarebbe scoperta l'arte di inventare". (Questo mi fa pensare a Fantastica Bruno Munari, che tra l'altro firma quasi tutte le copertine di Rodari, e al suo geniale trattatello " Fantasia ")

Dopo alcuni anni da giornalista, alla fine degli anni Quaranta comincia a scrivere per bambini e riprende in mano quel quaderno, arricchendolo di nuovi spunti. Nel 1962 utilizza il materiale accumulato per comporre un Manuale per inventare favole, che pubblica in due puntate sul quotidiano romano Paese Sera. Seguono altre pubblicazioni sullo stesso tema, che compaiono sul Giornale dei Genitori: Che cosa succede se il nonno diventa un gatto (1969), Un piatto di storie (1971), Storie per ridere (1971).

(E poi scusate se cito l'intero paragrafo conclusivo di questa sezione ma credo ne valga la pena)

"Io spero che il libretto possa essere ugualmente utile a chi crede nella necessità che l'immaginazione abbia il suo posto nell'educazione; a chi ha fiducia nella creatività infantile; a chi sa quale valore di liberazione possa avere la parola. << Tutti gli usi della parola a tutti>> mi sembra un buon motto, dal bel suono democratico. Non perchè tutti siano artisti, ma perchè nessuno sia schiavo. "

(Piango.)

2. IL SASSO NELLO STAGNO

3. LA PAROLA "CIAO"

Dopo che Rodari aveva illustrato il metodo dell'acronimo a Reggio Emilia, una delle maestre presenti al corso ha chiesto ai suoi alunni di usarlo per inventare una storia partendo dalla parola "ciao". Un bambino di cinque anni crea una storia in cui il protagonista si ammala perchè riesce a dire solo parole cattive, finché non trova la bella parolina "ciao" che lo fa diventare buono. [18]

Durante il racconto in classe, il riferimento alle parole "cattive" innesca nei bambini quella che Rodari chiama "comicità escrementizia" e iniziano a elencare tutte le parolacce che conoscono. Per loro si tratta di un gioco delle associazioni che viaggia su quella che Jakobson chiama "asse della selezione", ovvero l'asse che collega parole vicine per significato.

I bambini intervengono anche in un altro punto della storia, quello in cui viene menzionata la visita dal medico. Qui si sbizzarriscono a trovare le indicazioni più strane ("guarda in dentro"), in un gioco che è già teatro, "è l'unità minima della drammatizzazione." [18]

La cosa interessante per Rodari è che, nel creare la sua storia, il bambino non si è concentrato sul significato o il suono di "ciao", ma sull'identità di "ciao" come parola e ha costruito su quello, individuando e contrapponendo "parole brutte" e "parole belle", "parole corte" e "parole lunghe".

Quando parla della lunghezza delle parole, il bambino la indica con le due mani, riprendendo l'azione di una pubblicità del tempo. Rodari legge quest'azione come un atto di appropriazione, che parte dalla televisione e si trasforma in scintilla di creatività.

Le parole brutte della storia non sono solo parolacce, ma anche "uffa" e "arrangiati". Complici i valori della scuola reggiana non repressiva, il bambino ha capito da solo che sono negative, perché allontanano gli altri. "A questo risultato è arrivata la mente reagendo alle sue stesse immagini, giudicandole, governando le loro associazioni con il contributo di tutta la piccola comunità in azione".

4. ILBINOMIO FANTASTICO

Se nel secondo capitolo Rodari dà l'impressione che basti una sola parola per ispirare una storia, in questo capitolo precisa che in realtà ne servono due. " La parola singola agisce solo quando ne incontra una seconda che la provoca, la costringe a uscire dai binari dell'abitudine, a scoprirsi nuove capacità di significare. Non c'è vita, dove non c'è lotta." [20]

Nel dire questo, Rodari fa riferimento a Henry Wallon che, in , afferma che Le origini del pensiero nel bambino il pensiero si forma per coppie di opposti, in uno scontro che è generazione: "L'elemento fondamentale del pensiero è questa struttura binaria, non i singoli elementi che la compongono. La coppia, il paio sono anteriori all'elemento isolato".

Con questo concorda anche Paul Klee che in Teoria della forma e della figurazione scrive che "il concetto è impossibile senza il suo opposto". Ecco perché, secondo Rodari, " una storia può nascere solo da un binomio fantastico" [20].

Perchè il binomio sia fantastico occorre una certa distanza fra le due parole, il loro accostamento deve risultare insolito in modo che l'immaginazione si attivi per costruire una relazione. I metodi per trovare le due parole sono vari: estrarle a sorte, indicare a caso in un libro, mandare uno scolaro a scrivere una parola su un lato della lavagna e un altro sull'altra... In questo gioco anche le parole più comuni possono innescare l'immaginazione perché sono "spaesate", fuori contesto e quindi interessanti. E' lo "spaesamento sistematico" di Max Ernst o, ancora meglio, lo "straniamento" di Viktor Sklovskij [21].

Rodari non perde occasione per ribadire che "nelle nostre scuole, generalmente parlando, si ride troppo poco". L'educazione non deve per forza essere noiosa.

(Amen, fratello Gianni. Amen!)

5. "LUCE" E "SCARPE"

Rodari riporta la storia inventata da un gruppo di bambini di cinque anni: un bambino ruba le scarpe al padre e per punizione viene attaccato alla luce, finendo per trasformarsi in una lampada che si spegne solo se le si tolgono le scarpe. [24] In questa storia Rodari nota varie cose: i significati psicologici legati alla figura del padre, il gioco infantile del mettersi le scarpe di un genitore che permette ai bambini di calarsi in un'altra identità, [25] ma soprattutto l'immagine del bambino come una lampada accesa perché è attaccato alla corrente. Secondo Rodari, questa analogia non si è rivelata immediatamente, ma è scaturita sull'asse della "selezione verbale", dall'eco generato dalla parola "attaccato". "L'analogia verbale e la rima non pronunciata hanno fatto scattare l'analogia dell'immagine visiva" in un lavoro di " condensazione delle immagini " che Freud ha descritto studiando i processi creativi del sogno.

La soluzione finale, in quanto conclusione logica, rompe il sogno: il papà toglie le scarpe al bambino che si spegne. C'era un elemento magico (le scarpe) che ha innescato la situazione e basta eliminarlo per far tornare tutto come prima. I bambini scoprono la reversibilità come metafora, non ancora come concetto. [26]

Come ultima cosa, Rodari nota come la storia incarni dei valori tradizionali, poichè racconta di una disubbidienza punita, e conclude notando come in questo breve racconto trovano spazio l'inconscio con i suoi conflitti, l'esperienza, la memoria, l'ideologia, la parola in tutte le sue funzioni. [27] (Esattamente come diceva parlando del sasso nel secondo capitolo)

6. CHE COSA SUCCEDEREBBE SE ...

In questo capitolo Rodari parla della tecnica delle ipotesi fantastiche: "Che cosa succederebbe se un giorno un uomo si risvegliasse trasformato in scarafaggio?" ed ecco che Kafka scrive "Metamorfosi".

7. IL NONNO DI LENIN

A supporto della frase con cui chiude il capitolo precedente, Rodari rievoca l'immagine del nonno di Lenin, nella cui casa Lenin giovane e i suoi amici si divertivano a entrare dalle finestre che davano sul giardino. Per evitare che si facessero male, il nonno mise delle panche sotto le finestre. Secondo Rodari quest'immagine è la perfetta metafora del mettersi a servizio dell'immaginazione infantile.

"Con le storie e i procedimenti fantastici per produrle noi aiutiamo i bambini a entrare nella realtà dalla finestra, anzichè dalla porta. E' più divertente: dunque è più utile." Niente impedisce, però, di provocare l'impatto con la realtà attraverso ipotesi più impegnative: "Che cosa succederebbe se in tutto il mondo sparisse il denaro?". I bambini amano misurarsi con problemi più grandi di loro ed è questo il modo che hanno per crescere, cosa che non vedono l'ora succeda [31] e che costituisce un diritto che gli adulti devono riconoscergli.

Rodari conclude il capitolo notando come l' ipotesi fantastica altro non sia se non un binomio fantastico in cui a essere connesse non sono due parole ma un nome ("la città") e un verbo ("vola"), oppure un soggetto e un predicato, o anche un soggetto ("il coccodrillo") e un attributo ("esperto in cacca di gatti").

8. IL PREFISSO ARBITRARIO

Questo gioco può portare a creare visioni di città future e utopiche, e Rodari ci tiene a precisare che "l'utopia non è meno educativa dello spirito critico. Basta trasferirla dal mondo dell'intelligenza [...] a quello della volontà [...]." [33]

Rodari prosegue con l'esempio del prefisso "bis-" che crea una "bispenna" che scrive doppio, "arci-" che da vita a "arcicani" e "tri-" che inventa il "trinocolo". Prosegue poi con "anti-" ("antiombrello"), "dis-" ("discompito"), "vice-" ("vicecane"), "sotto-" ("sottogatto"), "semi-" ("semifantasma"), "super-" ("superfiammifero"), "micro-", "mini-" ("minigrattacielo"), "maxi-" ("maxicoperta").

9. L'ERRORE CREATIVO

Un altra cosa che può far spiccare il volo alla fantasia è l' e le storie che nascono in questo modo possono avere risvolti comici (la "Lapponia" si trasforma nel succoso paese di "Lamponia", il "Lago" di Garda diventa "l'ago" di Garda), ma anche istruttivi (come dimostra la storia sull' "Itaglia" contenuta nel errore ortografico Libro degli errori). [36]

10. VECCHI GIOCHI

La ricerca del tema fantastico può avvenire anche attraverso giochi già praticati dai surrealisti, come quello del ritagliare i titoli dei giornali e mescolarli tra loro per ottenere notizie di avvenimenti assurdi, sensazionali o semplicemente divertenti. Questi componimenti possono divertire e basta, oppure offrire lo spunto per creare una storia. "Tecnicamente, il gioco spinge alle estreme conseguenze il processo di "straniamento" delle parole e dà luogo a vere e proprie catene di binomi fantastici." [39]

Un altro gioco è quello dei bigliettini a domanda e risposta: si scrive una lista di "domande che già configurano avvenimenti in serie, cioè una narrazione" (per esempio, chi era? dove si trovava? cosa faceva?...) e poi si passa la lista al primo del gruppo che risponde alla prima domanda, piega il foglio in modo che non si veda cos'ha risposto e passa il foglio al secondo che risponde alla seconda domanda, e così via. Si leggono poi le risposte una di seguito all'altra come fosse un racconto. Anche qui, si può riderne e basta o trasformare il tutto in una vera e propria storia. [40] Lo stesso procedimento può essere applicato per comporre un disegno a più mani.

La cosa importante di questo gioco non è il risultato, ma le scoperte che avvengono a ogni passo, quando ogni componente interpreta a modo proprio quanto disegnato da chi lo ha preceduto. Umberto Eco lo chiamerebbe "andirivieni di significato". Inoltre, s e quel disegno diventa una storia, sono le parole a continuare il gioco e c'è ancora una volta un movimento dal nonsenso al senso.

Rodari ribadisce ancora una volta che "lo stimolo dell'immaginazione nasce anche in questo gioco dall'intuizione di un legame nuovo tra due elementi che il caso mette in contatto". Possono essere "forme dell'espressione" o "forme del contenuto", per rubare del gergo linguistico, ma il ritmo binario rimane al fondo dei loro scambi. "L'impero della dialettica si estende anche sui territori dell'immaginazione". [41]

11. UTILITA' DI GIOSUE' CARDUCCI

(Ho l'impressione che a lui venga facile perchè la sua mente è immaginativa. Questa tecnica si basa largamente sul talento innato di vedere le cose in modo diverso, che non tutti hanno o comunque non sviluppato ai livelli di quello di Rodari. Rispetto alle tecniche illustrate precedentemente, che sono applicabili da chiunque, la riuscita di questa mi sembra dipendere molto dalla personalità di chi la utilizza)

12. COSTRUZIONE DI UN LIMERICK

(o anche, "Uno dei paragrafi preferiti delle maestre elementari italiane" che applicano questa tecnica come non ci fosse un domani ... O sostengono di farlo...)

Come esempi, Rodari usa alcune composizioni di uno degli scrittori di limerick più prolifici, Edward Lear, e alcune scritte da lui stesso. [46, 47]

Nel limerick si segue una struttura perchè aiuta la composizione, ma Rodari suggerisce di evitare le pedanterie sulle rime o altro, e soprattutto "non limitare le possibilità dell'assurdo." [48] L'obiettivo è immaginare, non eseguire un compito a scuola. [47]

13. COSTRUZIONE DI UN INDOVINELLO

La costruzione di un indovinello è un esercizio sia di logica che di immaginazione. Alla base della definizione ermetica c'è un processo di straniamento dell'oggetto che viene separato dal suo significato e dal suo contesto abituali, e descritto semplicemente sulla base di una delle sue caratteristiche (es. il cigolio del secchio che viene calato nel pozzo) su cui viene fatto un lavoro di associazione e comparazione che produce una metafora (il cigolare somiglia a una risata, quindi il secchio ride). Per opposizione alla prima metafora (quando scende nel pozzo il secchio ride), ne nasce una seconda (quando sale, piange). Ora la doppia metafora è pronta per rappresentare l'oggetto nascondendolo: "Scende ridendo e sale piangendo". Quindi, la sequenza per costruire un indovinello è: straniamento - associazione - metafora . [49] Rodari la testa su altri oggetti con successo e sottolinea come lo straniamento sia la parte più interessante perchè decreta la "difficolà" dell'indovinello. [50]

Secondo Rodari, i bambini amano tanto gli indovinelli perchè condensa la loro esperienza della realtà, popolata di cose che non conosco e di cui devono scoprire il segreto. [50] A questa riflessione ne abbina un'altra sul gusto dei bambini per il gioco del nascondino, che gli permette di provare il brivido di perdersi e essere ritrovati. [51]

14. IL FALSO INDOVINELLO

Il falso indovinello è quello che contiene già in qualche modo la sua risposta. Non si tratta di indovinare, ma di stare attenti al suono delle parole. Esempio: "Ada, Gino, Pia, Nino / andavano a coglier fiori / Chi sì Chi no ne colse / chi fu che ne raccolse?" ("Chi si chinò"). [52] La struttura è la stessa di un limerick e spesso la forma è la negazione di un falso "aut aut". Secondo Rodari, il falso indovinello è molto educativo perchè insegna che, per trovare la risposta giusta, spesso bisogna saper sfuggire alle false alternative. [53]

15. LE FIABE POPOLARI COME MATERIA PRIMA

Le fiabe sono state la materia prima di molte operazioni fantastiche: lo stravolgimento di Straparola, il gioco di corte di Perrault, la filologia fantastica di Calvino, lo sfruttamento commerciale della Disney. I Grimm le hanno trascritte, incidendo i loro nomi nella storia, e Andersen le ha scritte, rivivendo e riscattando in esse la sua infanzia in un binomio fantastico "io e le fiabe" fino a trovare un proprio linguaggio. Anche in "Pinocchio" di Collodi si percepisce il sostrato della fiaba tradizionale toscana, ma ancora una volta il risultato è una materia composita. [54] "I Grimm, Andersen e Collodi sono stati - sul lato "fiabesco" - tra i grandi liberatori della letteratura infantile dai compiti edificanti che le avevano assegnato le sue origini, legate alla nascita della scuola popolare." Andersen ha portato i personaggi fuori dal limbo del "non tempo" e dentro il presente. Collodi ha fatto dei bambini i protagonisti. E sono stati innovatori senza forse saperlo e sicuramente senza la conoscenza capillare del patrimonio fiabesco che abbiano noi oggi. Rodari conta proprio su questa e inizia a illustrare alcuni giochi fantastici per "trattare" le fiabe classiche.

16. A SBAGLIARE LE STORIE

Questo gioco può essere terapeutico perché aiuta il bambino a sbloccarsi da certe fissazioni: sdrammatizza e ridicolizza cose che facevano paura, stabilisce un confine fra cose vere e cose immaginate.

Rodari puntualizza anche che chi "sbaglia" la storia deve prima compiere una vera analisi della fiaba e farlo nei punti che la caratterizzano e strutturano, e non negli spostamenti da un nodo significativo all'altro. [57]

17. CAPPUCCETTO ROSSO IN ELICOTTERO

Rodari descrive un gioco che ha visto fare in alcune scuole: si danno ai ragazzi cinque parole che suggeriscono una storia (ad esempio, "bambina", "bosco", "fiori", "lupo", "nonna" che suggerisce Cappuccetto Rosso) ma poi si da un sesto elemento che spezza la serie ("elicottero") e i ragazzi devono creare una storia con queste sei parole. In questo caso il binomio fantastico è formato da una serie di parole e da una parola incoerente. [58]

Rodari prosegue raccontando di un'esperienza di applicazione del gioco particolarmente faticosa e ribadisce ancora una volta che l'importante è che i bambini si divertano e riescano a liberare l'immaginazione. [59]

(E lo rimetto pure io nel riassunto perchè questo concetto è bene ribadirlo)

18. LE FIABE AL ROVESCIO

19. CHE COSA ACCADDE DOPO

Visto che conosciamo i personaggi e cosa gli è accaduto, si può giocare a inventare che cosa succede dopo la fine della fiaba. Il binomio fantastico è costituito da due elementi della fiaba che vengono analizzati a livello intuitivo e riadattati. [62] Questo accade facilmente se il bambino si chiede che cos'è successo a un certo elemento che lo ha colpito particolarmente ("privilegiamento del tema"), ad esempio "Cosa succede agli stivali delle sette leghe del gatto con gli stivali?". L'immaginazione prosegue per "inerzia" e diventa fantasticheria autonoma che dev'essere poi razionalizzata in una storia. [63]

20. INSALATA DI FAVOLE

Mescolare fiabe diverse, "scegliendo una strada nuova che sarà, in qualche modo, la diagonale delle due forze che agiscono sullo stesso punto". Così Pinocchio diventa l'ottavo nano di Biancaneve e lo scontro delle due energie costringe le storie a ricomporsi in un nuovo risultato. [64]

Il binomio fantastico in questo caso è composto da due nomi propri: due nomi propri di fiaba. [65]

21. FIABE A RICALCO

Il gioco del ricalco permette di ottenere "da una fiaba vecchia una fiaba nuova, in varie gradazioni di riconoscibilità". Un precedente illustre è l'Ulysses di Joyce che ricalca l'Odissea. Non si tratta semplicemente di sostituire nomi, luoghi e date, bensì di ridurre la fiaba nota alla pura trama della sua vicenda e delle sue relazioni interne, e usarla come un complesso sistema di coordinate fantastiche, una rete in cui fare incappare la nuova storia. [66] Per fare questo, Rodari mostra come prendere la fiaba originale e sostituire i nomi con le lettere A, B, C ... e i verbi con azioni generiche. Questo procedimento ci aiuta a distaccarci dalla fiaba originale, a prescindere che poi nel risultato sia riconoscibile la storia che lo ha ispirato. [67] Nel fare degli esempi, Rodari si perde nei ricordi suscitati dalla parola "forno" (suo padre faceva il fornaio) [68] e questo gli da l'occasione di ribadire ancora una volta che la scintilla innescata nella nostra mente non si può comandare e che il resto è deduzione (fantastica, non logica). [69]

In questo gioco si passa dal concreto al fantastico e di nuovo al concreto, e questo è possibile perchè la fiaba ha una struttura solida, come Propp ha dimostrato. [70]

22. LE CARTE DI PROPP

Così come Leonardo ha saputo costruire macchine efficenti perchè vi ha lavorato concependole come composti di macchine più piccole e ognuna con la propria funzione, così ha fatto l'etnologo sovietico Vladimir J. con le fiabe popolari in Propp Morfologia della fiaba e La trasformazione delle fiabe in magia. [71] In Le radici storiche dei racconti di fate teorizza che tutte le fiabe magiche derivino dai rituali di iniziazione in uso nelle società primitive (l'abbandono nel bosco, il confronto con personaggi paurosi, l'aiuto magico, il ritorno). Quando il rito è stato abbandonato, sono nate le fiabe. I narratori hanno poi progressivamente "tradito" il rito, arricchendo le storie per il piacere stesso della narrazione. Le fiabe hanno viaggiato con le persone e si sono mescolate, rendendo possibile trovare fiabe simili in luoghi geograficamente molto distanti.

"Le fiabe, insomma, sarebbero nate per caduta dal mondo sacro al mondo laico: come per caduta sono approdati al mondo infantile, ridotti a giocattoli, oggetti che in ere precedenti sono stati oggetti rituali e culturali." [72]

Propp ha formulato tre principi:

1) "gli elementi costanti, stabiliti della favola sono le funzioni dei personaggi, indipendentemente dall'esecutore e dal modo dell'esecuzione";

2) "il numero delle funzioni che compaiono nelle fiabe di magia è limitato";

3) "la successione delle funzioni è sempre identica".

Le funzioni di Propp sono trentuno e, secondo lui, descrivono tutte le fiabe:

1. allontanamento

2. divieto

3. infrazione

4. investigazione

5. delazione

6. tranello

7. connivenza

8. danneggiamento (o mancanza)

9. mediazione

10. consenso dell'eroe

11. partenza dell'eroe

12. l'eroe messo alla prova dal donatore

13. reazione dell'eroe

14. fornitura del mezzo magico

15. trasferimento dell'eroe

16. lotta tra eroe e antagonista

17. l'eroe marchiato

18. vittoria sull'antagonista

19. rimozione della sciagura o mancanza iniziale

20. ritorno dell'eroe

21. sua persecuzione

22. l'eroe si salva

23. l'eroe arriva in incognito a casa

24. pretese del falso eroe

25. all'eroe è imposto un compito difficile

26. esecuzione del compito

27. riconoscimento dell'eroe

28. smascheramento del falso eroe o dell'antagonista

29. trasfigurazione dell'eroe

30. punizione dell'antagonista

31. nozze dell'eroe

[73, 74]

(Vabbè. Come non pensare al Viaggio dell'Eroe di Campbell? Il libro di Campbell viene pubblicato nel 1949, lo stesso anno della prima edizione italiana dello studio Le radici storiche dei racconti di fate di Propp. Si conoscevano? Avranno letto l'uno il lavoro dell'altro? E Rodari li conosceva? Finora ha citato solo Propp. Forse l'ostacolo della lingua straniera non era ancora stato superato. Mi viene anche in mente che, per quanto ne so, il primo a ragionare su questi concetti pare sia stato James Frazer che pubblica Il ramo d'oro nel 1890, e poi continua a lavorarci fino al 1915. Almeno il suo lavoro, questi tre signori lo conoscevano?)

Non in tutte le fiabe sono presenti tutte le funzioni, ma la progressione è sempre la stessa. "A noi interessano perchè possiamo usarle per costruire infinite storie." [75]

Rodari prosegue spiegando che nel suo corso a Reggio Emilia ne hanno selezionate venti e con l'aiuto di amici artisti ne hanno fatto venti carte illustrate, ognuna con una parola esplicitante la funzione. Le hanno poi usate per creare storie. I bambini hanno imparato in fretta il gioco e si sono divertiti.

Hanno anche sperimentato delle variazioni su tema: costruire una storia con solo tre carte, partire dal fondo, usare solo una carta... [75]

Rodari conclude questo capitolo particolarmente lungo con due note. La prima: Nelle trasformazioni subite dalle fiabe, Propp ha individuato meccanismi di , come di un "disporre, moltiplicare, ridurre, estendere, ordinare, ricomporre in qualunque modo le immagini." La seconda annotazione è in realtà un ricordo dei quadri di riduzione (una capanna diventa una capannuccia), amplificazione (la capanuccia sta su zampe di gallina e ha il tetto di marzapane), sostituzione (al posto della capanna compare una grotta), intensificazione (un intero paese magico). Rodari nota anche come queste variazioni tipiche richiamino la descrizione dell'immaginazione che fa Sant'Agostino Antonio Faeti ispirati alle fiabe e alle funzioni di Propp. [78]

23. FRANCO PASSATORE METTE "LE CARTE IN FAVOLA"

Rodari cita un altro esempio di gioco d'invenzione a carte, quello inventato da Franco Passatore e il Gruppo Teatro-Gioco-Vita e che si chiama "Mettiamo le carte in favola". Il gioco consiste nell'inventare e nell'illustrare una storia collettiva. Si crea un mazzo di carte ritagliando foto da giornali e riviste e incollandole su un cartoncino. Poi a turno, un giocatore pesca la carta e inventa un pezzo di storia, che poi illustra su un foglio bianco. Poi un secondo giocatore pesca, racconta e illustra, e così via fino all'esaurimento delle carte. [80]

24. FIABE IN "CHIAVE OBBLIGATA"

25. ANALISI DELLA BEFANA

L' analisi fantastica di un personaggio fiabesco consiste nella "sua scomposizione in "fattori primi" allo scopo di rintracciarvi gli elementi per la costruzione di nuovi binomi fantastici, cioè per inventare altre storie intorno a quel personaggio ". Per esempio, la Befana è definita da tre "fattori primi": la scopa, il sacco dei regali, le scarpe rotte. [85] Ogni elemento offre spunti creativi: Dove si comprano le scope magiche? Dato che può volare, fin dove viaggia la Befana? E se nel sacco ci fosse un buco? E se, dato che le sue sono rotte, la Befana decide di rubare le scarpe delle case che visita? [86, 87] L'immaginazione si apre all'introduzione di "chiavi", lavora su dati semplici e vi applica varie tecniche d'invenzione, spesso che sfruttano opposizioni, per mettere in moto ipotesi fantastiche. [87]

(Ancora una volta, le scintille che Rodari mette qui per iscritto sono frutto di una mente fantasiosa. Mi domando se possa funzionare così per tutti o se molto sia dovuto al suo talento personale.)

L'OMINO DI VETRO

Molte delle avventure di Pinocchio scaturiscono dal fatto che lui è fatto di legno. Se proseguiamo con l'esempio dell'uomo di vetro, il fatto che sia trasparente fa sì che gli si possano leggere le idee che ha in testa e non può mentire. Ma un giorno tutti gli uomini di vetro iniziano a portare il cappello... [88,89]

PIANOFORTE-BILL

(Amen)

(E la stessa cosa vale per i cortometraggi oggi)

Talvolta l'attributo specifico è un gli spinaci di Braccio di Ferro, per esempio. Poi Rodari divaga sul processo mentale che ha trasformato i gemelli Marco e Amerigo, figli di un amico, in Marco e Mirko, supereroi gemelli armati di martelli, su cui ha scritto un oggetto, come nel caso de libro.

( Amo quest'uomo)

Gli attributi possono sommarsi. Possiamo creare un personaggio cowboy che ha come attributo oggetto un pianoforte. Ecco che nasce Pianoforte-Bill, che viaggia portando il pianoforte sul suo cavallo. [92]

(Nota a me stessa: Da qui inizia la fantastica casalinga)

MANGIARE E "GIOCARE A MANGIARE"

Con questo capitolo Rodari inizia una sezione dedicata a osservazioni di fantastica casalinga che prende le mosse dal discorso materno. Si apre con una citazione presa da Vygotskji ( Pensiero e Linguaggio, 1967): "Lo sviluppo dei processi mentali ha inizio con un dialogo, fatto di parole e gesti, tra il bambino e i genitori. Il pensiero autonomo comincia quando il bambino è per la prima volta capace di interiorizzare queste conversazioni e di istituirle dentro di se." Questo dialogo è in primo luogo il monologo di madre e padre che, fin da quando è molto piccolo, parlano al bambino costantemente. Senza saperlo, prendono atto del fatto che la mente del neonato è una mente assorbente (Montessori) che interiorizza tutti i suoni e le informazioni dell'esterno. [93] Non solo, il costante accompagnamento sonoro fa sentire al bambino la presenza di chi si prende cura di lui.

(Definendolo solo "materno" Rodari mette in luce come negli anni Settanta ci fosse ancora molta strada da fare per quanto riguarda la parità di genere, cosa che vale tutt'oggi. In seguito, dedica una riflessione a questo, auspicando una sempre maggiore presenza paterna.)

STORIE IN TAVOLA

"Storie per i piccolissimi si possono inventare animando gli oggetti che si trovano sulla tavola o sul seggiolone quando debbono mangiare." I padri e le madri creano questi giochi in continuazione, applicando uno dei principi essenziali della creazione artistica: lo di un oggetto per attribuirgli nuovo significato. Così facendo, il cucchiaio diventa un aereo, il naso un rubinetto [97] e via di trasformazione in trasformazione fino a diventare niente ("C'era una volta un omino di niente, camminava su una strada di niente che non andava in nessun posto...") Quest'ultima trasformazione si aggancia alla scoperta dell'Essere/Non essere del bambino, che si manifesta già nel gioco del chiudere gli occhi e pensare di essere sparito. [98] straniamento

VIAGGIO INTORNO A CASA MIA

A raccontare storie di oggetti si può avere l'impressione di incoraggiare l'aspetto "animista" a scapito di quello "scientifico", ma in realtà "giocare con le cose serve a conoscerle meglio" e quindi non sembra utile imporre limiti al gioco e alla fantasia. [99] Tocca all'adulto capire se il bambino sta giocando o vuole ricevere informazioni, e assecondarlo nel suo scopo.

La prima avventura del bambino che comincia a muoversi autonomamente è l' esplorazione degli oggetti di casa. Il genitore può raccontargli la vera storia di quegli oggetti (l'acqua arriva dalla sorgente, eccetera) rimanendo però conscio che, almeno all'inizio, saranno percepite dal bambino come semplici catene verbali.

(E qui Rodari si lamenta di come non esistano libri per piccolissimi sull'argomento e in generale non ci sia una letteratura per l'età 0 -3 ... Cosa che adesso esiste e con un'abbondanza di titoli, per fortuna).

Il genitore può inventare storie "animiste" senza paura, perché sarà il bambino stesso a capire l' opposizione "reale-immaginario" proprio per osservazione del "reale" dato che conosce l' "immaginario". [100]

(Questo cambiamento oggi lo danno gli schermi/pannello di controllo)

Rodari non esprime giudizi, ma constata che questo fa sì che ci siano più elementi per inventare storie. " L'immaginazione è una funzione dell'esperienza, e l'esperienza del bambino di oggi è più estesa. " Lui stesso ha scritto storie in cui compaiono frigoriferi e mangiadischi.

Per i piccolissimi si può partire dagli oggetti con cui hanno più confidenza, come il letto. Per l'uso a cui sono destinate (accompagnare il momento della pappa, della messa a letto, ...) queste storie non devono obbedire a legge ferree ma a quelle morbide dell' "improvviso". Non devono essere per forza compiute, ma un vagabondaggio popolato di oggetti che vengo presi, lasciati, ripresi. [102, 103]

IL GIOCATTOLO COME PERSONAGGIO

Grazie ai bambini, ritornano in vita come giocattoli oggetti dimenticati (una sveglia rotta), non più utili per lo scopo originale (arco e frecce), decaduti d'importanza nella società (le maschere), ma anche cose, animali, macchine, nonché i mestieri, le arti e le professioni. "Il bisogno del bambino di imitare l'adulto [...] fa parte della sua volontà di crescere."

L'atteggiamento del bambino verso il giocattolo è composito: da una parte obbedisce ai suoi suggerimenti e lo usa per il gioco per cui è destinato, dall'altro lo usa come mezzo per esprimersi, il giocattolo diventa il mondo con il quale si misura e quindi può capitare che lo smonti o distrugga. [104] Ma è anche una proiezione della sua persona (questo è particolarmente evidente nel gioco con le bambole, in cui i bambini ricapitolano tutta la loro conoscenza della vita). Piaget ha chiamato questi giochi simbolici e costituiscono una "autentica attività del pensiero" che viene espressa in un monologo che il bambino fa fra sè e sè. Rodari auspica uno studio di questi monologhi, che sicuramente si rivelerebbe fondamentale per la costruzione della grammatica della fantasia.

I giochi sono espansioni dei giocattoli e i bambini amano giocare con degli adulti perché essi hanno più esperienza del mondo e quindi un repertorio maggiore (più forme da imitare, più parole da usare, ...). L'adulto deve giocare con e per il bambino, non relegarlo a spettatore. Deve imparare da lui a parlare ai pezzi del gioco, e attraverso la cura per il giocattolo dire al bambino "che gli vogliamo bene, che può contare su di noi, che la nostra forza è sua". [106]

(Ri-piango)

MARIONETTE E BURATTINI

Marionette e burattini sono arrivati ai bambini per una doppia "caduta". La prima è quella delle maschere rituali dei popoli primitivi dal sacro al profano cioè dai riti al teatro. Qui parla del lavoro filologico di Otello Sarzi che ha scoperto i testi che venivano messi in scena con i burattini fino al Novecento e dentro ci sono miti, opere liriche, ricostruzioni storiche, ... La cosa che Rodari più ammira è che Sarzi sia andato nelle scuole con la sua compagnia a insegnare la tradizione del teatro di burattini ai bambini.

Nelle scuole per l'infanzia di Reggio Emilia c'è sempre un teatrino a disposizione dei bambini, che in ogni momento possono prendere il proprio burattino e iniziare a inventare. [108, 109] Rodari nota come nelle scuole ci siano più spesso i burattini, e nelle case le marionette.

"Il linguaggio proprio dei burattini e delle marionette è il movimento." Non sono fatti per i lunghi monologhi né per i lunghi dialoghi, ma possono dialogare a lungo col pubblico.

La superiorità del teatrino dei burattini sta nel maggiore estro dei movimenti, quello delle marionette nella scenografia e nell'arredamento. Ma per entrambi vale il fatto che si può impararne le risorse tipiche solo con la pratica.

Ora la domanda che ci interessa è: quali storie possiamo inventare per le marionette e i burattini? L' adattamento di fiabe popolari fornisce un repertorio inesauribile. Unico consiglio: inserire un personaggio comico. In questo caso qualunque coppia di burattini costituisce un binomio fantastico. [110]

IL BAMBINO COME PROTAGONISTA

"Tutte le mamme usano raccontare al bambino storie di cui egli stesso è protagonista. Ciò soddisfa il suo egocentrismo. Ma le mamme ne approfittano a scopo didattico." [114] L'importante è farlo inserendo la storia in un contesto piacevole, rendendola una fiaba di cui lui è l'eroe e non una lezione. Rodari sa bene che la vita non andrà sempre bene, ma nell'infanzia la cosa importante è fare scorta di ottimismo e di fiducia, anche di utopia, per sfidare la vita.

("Per conoscersi, bisogna potersi immaginare." Un momento di silenzio per apprezzare la bellezza di questa frase.)

Non sono "vuote fantasticherie", ma esercizi indispensabili quando si hanno tre o cinque anni. Le storie devono essere popolate di personaggi e luoghi presi dalla vita reale, di lessico famigliare, di nomi riconoscibili. Anche nelle sue esperienze con adolescenti, Rodari utilizza i loro nomi per i personaggi e scopre che gradiscono: il nome rafforza l'interesse e l'attenzione perché rafforza l'identificazione. [115]

STORIE TABU'

Ci sono storie che Rodari trova utili raccontare ai bambini perché parlano di argomenti che li interessano intimamente ma che l'educazione tradizionale relega tra le cose di cui "non sta bene parlare": le funzioni corporali, le curiosità sessuali. Secondo Rodari, è doveroso permettere ai bambini di esprimere tutti i loro contenuti, liberarsi delle paure e sconfiggere i sensi di colpa. Le fiabe popolari sono ancora una volta uno strumento utile perché sono "olimpicamente aliene da ogni ipocrisia", [116] così come le barzellette. E' importante non demonizzare cose come la cacca, e niente come il riso aiuta a sdrammatizzare. Nelle fasi di crescita e confronto con un certo argomento è importante inventare con e per il bambino storie su di esso, per esempio storie di cacca, vasetti e affini. [117] Rodari-papà ha composto per i suoi figli canzoncine sulla cacca che cantavano tutti insieme quando la domenica uscivano in auto per una gita. S i dispiace di non avere mai avuto il coraggio di farle stampare e prevede che solo dopo il Duemila ci saranno autori tanto coraggiosi...

Il capitolo si conclude con Rodari che si immagina mettere per iscritto la storia e consegnarla a un notaio perché venga pubblicata solo nel 2017, quando il concetto di "cattivo gusto" sarà cambiato e riguarderà lo sfruttamento dei lavoratori e i minori in prigione.

(Non ci aveva azzeccato sulla visione della società, purtroppo, ma sul maggiore coraggio dell'editoria per l'infanzia sì)

PIERINO E IL PONGO

(Rodari dedica il capitolo alla ricostruzione di come ipotizza il racconto si sia sviluppato nella mente del bambino e lo analizza. Per l'analisi dettagliata è bene leggere il capitolo originale che va da pagina 120 a pagina 125. Qui riporto qualche punto interessante e comprensibile anche se isolato.)

C'è a volte l'idea che il gioco sia più "reale" del racconto, che il racconto sia solo fantasticheria, ma Rodari ritiene che il racconto rappresenti una fase di dominio sul reale più avanzata, perché è già una forma di razionalizzazione dell'esperienza, è un avvio all'astrazione.

Inoltre, Rodari nota che c'è un forte senso di musicalità e ritmo (prevalenza dell'uso della lettera P, ripetizioni ternarie, e altro) denotando un'ispirazione che potrebbe essere andata dal suono alla storia, e non viceversa. [123, 124]

In questa storia il bambino ha fatto confluire tante cose diverse (parole, significati, spunti personali, suoni, divieti infranti) e si sbaglierebbe a giudicarla solo sul piano ortografico o strutturale. Vedendola nella sua interezza, Rodari deduce che abbia dato grande soddisfazione al suo inventore. [125]

STORIE PER RIDERE

Il bambino che, durante il rito della "pappa", ride vedendo la mamma infilarsi il cucchiaio nell'orecchio invece che in bocca ride perché "la mamma sbaglia". Il "di Raffaele La Porta). Se poi la mamma cambia e si porta il cucchiaio all'occhio, scatta il " riso di superiorità" è una delle prime forme di riso del bambino ed è uno strumento di conoscenza perché giocato sull'opposizione tra uso corretto e uso errato dell'oggetto. (Per approfondimenti, Rodari suggerisce Il senso del comico nel fanciullo riso di sorpresa ".

Sfruttare l'errore è il modo più semplice per creare una storia comica, e le primissime saranno più gestuali che verbali. Un esempio: il papà si mette le scarpe sulle mani invece che ai piedi. Poi Rodari divaga immaginando Monaldo Leopardi, padre del celeberrimo Giacomo, che fa il pirla per divertire il figlio (cosa evidentemente mai avvenuta visto che il poeta non ha mai dedicato una poesia al padre) e conclude dicendo "Và và, conte padre, tu non hai capito niente. [126]

(Come si fa a non amarlo a Gianni Rodari, dico, come?!)

Dai gesti sbagliati, poi, nascono le storie vere e proprie. Esempio: la storia dell'uomo "al rovescio" che cammina sulle mani e mangia coi piedi.

Bisogna fare attenzione che il "riso di superiorità" non diventi espressione di piatto conformismo in cui si prende in giro tutto ciò che è nuovo o diverso. Perché il riso abbia funzione positiva deve colpire le vecchie paure, compresa quella di cambiare. I personaggi anticonformisti delle nostre storie devono avere successo, la loro disobbedienza alla natura e alla norma premiata. "Il mondo, sono i disobbedienti che lo mandano avanti!"

(Vedo file di maestre, e non solo, rabbrividire a queste parole)

I "personaggi sbagliati" hanno nomi buffi, che fanno ridere già a sentirne il suono. [127]

Un altro meccanismo di creazione di storie comiche è quello dell'inserzione violenta di un personaggio banale in un contesto per lui straordinario, o di un personaggio straordinario in un contesto banale. [128] Questa tecnica sfrutta il principio base della comicità, ovvero la capacità di "sorpresa", l'elemento " deviazione dalla norma ". Esempio: Una gallina entra in una macelleria e... Nella sua esperienza, Rodari ha visto i bambini applicare questa tecnica senza fatica e con ottimi risultati.

Un altro meccanismo facile da usare e gradito ai bambini è quello del r ovesciamento totale e violento della norma. Esempio: Pierino che, invece di avere paura dei fantasmi, gli dà la caccia. In questo caso, l'esorcizzazione della paura avviene attraverso un " riso di aggressività" e un " riso di crudeltà ", che riesce facile ai bimbi ma presenta dei pericoli e va tenuto sotto controllo o può trasformarsi in atti di crudeltà vera, per esempio la tortura di insetti. [129]

Gli esperti hanno spiegato che ridiamo di alcuni avvenimenti perché vediamo gli umani comportarsi come oggetti, ad esempio ridiamo se un uomo cade perché si comporta come fosse un birillo. Questo è un altro meccanismo che possiamo sfruttare e che Rodari battezza " cosizzazione ". Esempio: Lo zio Roberto che di mestiere sta in piedi nell'ingresso di un ristorante e fa l'attaccapanni. Il riso, inizialmente crudele, genera una sensazione di inquietudine, capiamo che stiamo assistendo a un'ingiustizia. E' il riso amaro pirandelliano. [130]

(Il prossimo capitolo sembra esterno rispetto alla fantastica casalinga che ritorna, però, con quello successivo. Mi sa che Gianni non era proprio bravissimo a strutturare ... )

LA MATEMATICA DELLE STORIE

La mente è una sola e quando l'attività mentale si innesca la coinvolge tutta. Ecco perché "la novella, a sua insaputa, è anche un esercizio di logica." Quando leggiamo una storia possiamo percepirne la struttura. Ma secondo Rodari è possibile compiere anche il processo inverso e utilizzare una struttura logica per fare un'invenzione di fantasia. [131]

L'operazione che il bambino fa costruendo queste storie è di tipo logico e l'emozione ne costituisce un rafforzamento.

Ci sono maestri che manovrano i "blocchi logici" della loro materia, personificandoli e rendendoli personaggi di storie che inventano con e per gli studenti. Per esempio: la storia dei Triangolo Blu che cerca la sua casa tra Quadrati Rossi, Triangoli Gialli, Cerchi Verdi ... Viene così impiegata la capacità del bambino di "capire con le mani" ma anche quella di "capire con la fantasia". [132]

Rodari prosegue con altri esempi: storie di uomini trasformati in topi e poi di nuovo in uomini per insegnare la reversibilità; la storia dell'uomo che invece di prendere l'autobus 3 e poi l'autobus 1 decide di prendere il 4 per spiegare addizioni corrette e impossibili; il piccolo ippopotamo che scherza con il grande moscone ma rimane comunque più grande di lui per parlare di relatività. [133, e altri esempi a 134]

Per inventare storie di contenuto matematico valgono le direttive date finora: la storia del personaggio è già nel suo nome, il personaggio è un simbolo, il personaggio può evolvere e acquistare nuovi significati, non matematici. Anche in questo caso bisogna lasciare libera la fantasia e avere fede nel fatto che la storia, se servita con fedeltà, riuscirà. [135]

IL BAMBINO CHE ASCOLTA LE FIABE

La voce della madre gli parla di Cappuccetto Rosso, ma soprattutto gli parla di se stessa. Il bambino è interessato al contenuto e alle sue forme, alle forme dell'espressione, ma anche alla sostanza dell'espressione, cioè alle sfumature della voce materna, alla sua capacità di trasmettere tenerezza e sciogliere le paure.

Quasi contemporaneamente, c'è il piacere del contatto con la lingua materna, le sue parole, le sue forme, le sue strutture. L'apprendimento e lo strutturamento della lingua materna nel cervello infantile è ancora spiegato solo da teorie, ma quello che importa a noi è che la fiaba è un'attività linguistica molto rilevante nel suo sviluppo.

La fiaba serve a costruirsi strutture mentali, a definire rapporti come "io / gli altri" o "cose vere / cose inventate", a prendere delle distanze nello spazio ("lontano / vicino") e nel tempo ("una volta / adesso", "prima / dopo"). [137]

(Evidentemente Rodari, nonostante abbia in precedenza citato Bruner, non aveva letto i suoi saggi sulla mente narrativa. Ne sarebbe rimasto affascinato.)

Come ha scritto Calvino nella prefazione de , la fiaba è anche un' Le fiabe italiane iniziazione all'umanità, offre un vasto repertorio di caratteri e destini. Alla critica che le fiabe dipingono un mondo arcaico ormai desueto, Rodari risponde che esse non sono fatte per l'imitazione, ma per la contemplazione, e il bambino lo sa. Si disinteresserà alle fiabe in modo naturale, quando raggiungerà la fase in cui è più interessato al contenuto che alla forma.

Quando ascolta una fiaba, il bambino ne contempla la struttura e al tempo stesso mette le basi per poterne sviluppare di proprie.

L'ascolto di una fiaba è un allenamento: gli serve per impegnarsi, per conoscersi, per misurarsi (con la paura, per esempio). Spesso le fiabe sono criticate per il loro contenuto horror ma tutto dipende dalle condizioni in cui incontra gli elementi paurosi. [138] Se è la voce della mamma a evocare il mostro, nella sicurezza e nella pace della casa, il bambino può sfidarlo senza paura. Può "giocare ad avere paura", un gioco fondamentale per costruire i suoi meccanismi di difesa. Se la paura del bambino è angosciosa e esagerata, la fiaba l'ha probabilmente risvegliata ma non ne è la causa: era già dentro di lui. La storia di Pollicino raccontata dalla mamma non fa paura. Raccontata mentre la mamma è fuori casa potrebbe spaventare. Oppure raccontata a un bambino a cui è capitato di svegliarsi, chiamare la mamma e non vederla arrivare può fare paura. La "decodifica" delle fiabe avviene in base a leggi personalissime ed è importante tenerlo in considerazione. [139]

(Finisce qui la fantastica materna e inizia il discorso sulla lettura)

IL BAMBINO CHE LEGGE I FUMETTI

Per un bambino di sei o sette anni è un lavoro impegnativo, che combina operazioni logiche e fantastiche. [141] La fantasia non è impegnata in qualcosa di vacuo ma in operazioni nobili e animate da un'attenzione complessa.

LA CAPRA DEL SIGNOR SèGUIN

Nella discussione che scaturisce fra i ragazzi si intuiscono posizioni e interpretazioni della storia diverse, e l'accordo si trova solo una volta che ci si assesta sui concetti di "libertà", "diritto", "insieme". Questo perché nella loro esperienza, scolastica e di vita, queste sono parole cardine in cui riconoscono innegabile valore positivo. [146] Questo dimostra la verità dell'antico detto "de te fabula narratur" se "anche i bambini che non conoscono il latino riferiscono a se stessi le favole che ascoltano."

"Nell'immaginazione del bambino lettore (come del bambino ascoltatore) il messaggio non incide come una punta nella cera, ma si scontra con tutte le forze della personalità." E' importante incoraggiare questo germe di spirito critico, fin dai primi incontri decisivi con i libri, che solitamente avvengono a scuola. [146] Se l'avvicinamento alla lettura avviene in una situazione creativa, "dove conta la vita e non l'esercizio, ne potrà sorgere quel gusto della lettura col quale non si nasce, perché non è un istinto. [...] Se il libro sarà mortificato a strumento di esercitazioni, [...] ne potrà nascere la tecnica della lettura, ma non il gusto." Ed è così che i bambini si rifugeranno nei fumetti, unico elemento non contaminato.

(E qui penso a una persona che conosco, che durante l'infanzia se leggeva, leggeva fumetti e nell'età adulta è stato capace di pronunciare frasi come "I libri sono inutili" ... Quale torto la scuola gli ha fatto!)

STORIE PER GIOCARE

Rodari racconta di quando, in un programma radio, ha raccontato di un gruppo di fantasmi marziani che volevano invadere la terra per poi chiedere ai bambini presenti in studio di concludere la storia. I bambini, che fino a poco prima beffeggiavano i fantasmi, quando vengono nominati narratori sentono il bisogno di prudenza, e inventano modi per fermare l'invasione. Da narratori, la loro immaginazione si è trovata diretta, anche se inconsapevolmente, dalla loro paura. [148] Questa è una dimostrazione dell'influenza che i movimenti del sentimento hanno sulla matematica dell'immaginazione, poiché la storia procede passando per filtri molteplici. Il "codice del destinatario" (i bambini) ha suonato un campanello d'allarme dove il codice del trasmettitore (il narratore) intendeva destare una risata. A questo punto si può scegliere un finale rassicurante, uno provocatorio o uno a sorpresa, completamente imprevisto.

Rodari fa un altro esempio parlando di un bambino che, in reazione alla storia di un uomo che non riesce a dormire perché sente i lamenti delle persone da aiutare (tipo supereroe), risponde che lui si sarebbe messo i tappi nelle orecchie. Non si tratta di egoismo o egocentrismo (cosa che tutti i bambini hanno) ma del fatto che questo bambino si è identificato con il poveretto che non può dormire. Eì probabile anche che il bambino abbia intuito il potenziale comico di questa risposta, in linea con un esibizionismo infantile molto comune di cui bisogna tenere conto. [149] Reazioni di questo tipo sono comunque preziose per il narratore, perchè aprono uno squarcio su come la storia viene percepita e sono utili quando la si modifica perchè abbia l'effetto desiderato.

"Non si può mai dire in anticipo quale particolare del racconto, quale parola, quale passaggio guiderà la "decodifica"."

Rodari fa ancora un esempio, raccontando di quando ha proposto ai bambini la storia di Pinocchio il furbo, che dice bugie di proposito e si arricchisce rivendendo il legname che ottiene dal naso che si allunga. Le conclusioni dei bambini vertevano tutti sulla punizione dell'imbroglio, della bugia. Nessuno ha visualizzato Pinocchio diventare l'uomo più ricco del mondo e buttarsi in politica. [150] E' buffo, però, vedere che poi i bambini decidono di dover elaborare un trabocchetto per imbrogliare l'imbroglione, usando la moralità convenzionale come alibi per il loro divertimento.

"Le - cioè incompiute, o con più finali a scelta - hanno la forma del storie aperte problema fantastico ": si dispone di alcuni dati e bisogna decidere la combinazione risolutiva, facendo calcoli fantastici (basati sul puro movimento delle immagini), morali (in riferimento ai contenuti), del sentimento (in riferimento all'esperienza), ideologici (nel caso ci sia un "messaggio" da chiarire). A volte la storia porta verso qualcosa di inaspettato e bisogna sapere accettare il suggerimento del caso. [151]

SE IL NONNO DIVENTA UN GATTO

Rodari fornisce un altro esempio di reazioni dei bambini a cui viene chiesta di completare una storia. In questa, un nonno si sente ignorato dalla famiglia, scappa e finisce per trasformarsi in gatto. Da gatto, torna a casa e viene coccolato tantissimo. [152]

Rodari riporta la volontà manifestata dai bambini che il nonno, alla fine, ritorni una persona. Viene naturale interpretare questo desiderio come senso di giustizia, ma Rodari valuta che forse si tratta solo di istinto narrativo che ha bisogno di sentire che il cerchio si chiude.

(E come non pensare al Viaggio dell'Eroe che va nell'Altrove ma poi deve fare ritorno?!)

Inoltre Rodari riporta come i bambini identifichino in modo naturale l'oggetto sotto cui avviene la trasformazione in animale come il responsabile della magia, cosa a cui lui non aveva pensato, dimostrando l'attivazione di logica e struttura nell'attività di immaginazione. [153]

GIOCHI IN PINETA

Rodari racconta i giochi di due bambini di sette e cinque anni che ha osservato dalla finestra di un albergo al mare: l'innocente slealtà dei due nel proporre ognuno i giochi in cui eccellono; l'aggirarsi per la pineta in quella che Rodari chiama "ricerca del caso" ("Giocare è sperimentare con il caso", Novalis); l'uso dell'imperfetto come segnale di inizio del gioco di immaginazione; [154] l'assegnazione di ruoli fantastici a oggetti comuni; il ricreare le dinamiche della vita e i ruoli degli adulti nel gioco, in un continuo andirivieni fra livello dell'esperienza e livello del gioco [156, 157]; l'amplificazione dei movimenti maldestri per far ridere l'altro. [158]

Quella che fa Rodari è una "lettura" del gioco come "racconto in atto" [160] resa talvolta complicata dalla difficoltà di ricostruire di dove vengano certi movimenti o parole o spunti poiché "nel gioco, come nel sogno, l'immaginazione condensa le immagini a velocità fulminea." [158] Lo scopo di questa lettura è dimostrare come sull' "asse del gioco"come in un testo libero, convengano i tributi e le sollecitazioni degli altri "assi" visti nell'analisi della storia di Pierino: quello della selezione verbale, quello dell'esperienza, quello dell'inconscio, quello che immette nel gioco i valori. [160]

IMMAGINAZIONE, CREATIVITA', SCUOLA

(Calcoliamo che questo libro è stato scritto nel 1972 e stampato nel 1973...)

A occuparsi delle parole immaginazione e fantasia per lungo tempo c'è stata solo la filosofia, di recente si è aggiunta la psicologia, mentre la scuola ha sempre preferito concentrarsi su attenzione e memoria.

sono sempre state espresse con una sola parola (ma Rodari non dice quale mannaggia, se no me la facevo tatuare), fino al Settecento e alla distinzione tra "la facoltà di produrre percezioni delle cose sensibili assenti" e la "facultas fingendi" ovvero la produzione, "mediante la divisione e la composizione delle immagini, dell'immagine di una cosa mai percepita dal senso." [161] Se ne occupano Kant (immaginazione ri/produttiva) e Fichte (funzioni dell'immaginazione), finché Hegel distingue "immaginazione" e "fantasia" come determinazioni dell'intelligenza riproduttiva (immaginazione) e creatrice (fantasia)." Ecco così che l'artista è dotato di Immaginazione e fantasia fantasia, materiale di serie A, e l'artigiano di immaginazione, roba da serie B. Questa è la base su cui si costruisce un binomio che contrappone l'uomo comune e l'artista borghese, sottolineato da Marx e Engels che parlano di "concentrazione esclusiva del talento artistico in alcuni individui" e di "suo soffocamento nella grande massa".

Rodari dice che, però, al tempo in cui egli scrive le due parole possono essere usate tranquillamente come sinonimi, grazie anche al lavoro di Husserl e Sartre. [162]

(Il capitolo prosegue con utilissime indicazioni bibliografiche relative a studi sulla fantasia e sul gioco che invito a consultare ... Con anche un riferimento a Manzoni che mi ha fatto spisciare.)

"La funzione creatrice dell'immaginazione appartiene all'uomo comune, allo scienziato, al tecnico: è essenziale alle scoperte scientifiche come alla nascita dell'opera d'arte; è addirittura condizione necessaria della vita quotidiana." [163]

(E scusate se cito un intero paragrafo ma, ancora una volta, ne vale la pena ..)

"L'immaginazione del bambino, stimolata a inventare parole, applicherà i suoi strumenti su tutti i tratti dell'esperienza che sfideranno il suo intervento creativo. Le fiabe servono alla matematica come la matematica serve alle fiabe. Servono alla poesia, alla musica, all'utopia, all'impegno politico: insomma, all'uomo intero, e non solo al fantasticatore. Servono proprio perchè, in apparenza, non servono a niente: come la poesia e la musica, come il teatro o lo sport (se non diventano un affare). Servono all'uomo completo. Se una società basata sul mito della produttività (e sulla realtà del profitto) ha bisogno di uomini a metà - fedeli esecutori, diligenti riproduttori, docili strumenti senza volontà - vuol dire che è fatta male e che bisogna cambiarla. Per cambiarla, occorrono uomini creativi, che sappiano usare la loro immaginazione." [164]

( A M E N )

La società è sempre a caccia della creatività per usarla per i propri scopi [164] ma è come dire "Cercasi persone creative perché il mondo resti com'è". "Nossignore", scrive Rodari, "sviluppiamo invece la creatività di tutti, perché il mondo cambi."

(Ri-ri-piango)

(Ahimè, Gianni, non sapevi quanto ci avrebbero intortato un giorno con l'idea della "fluidità")

Trova in Schiller la conferma del valore del gioco come espressione umana: "L'uomo gioca unicamente quando è uomo nel senso pieno della parola, ed è pienamente uomo unicamente quando gioca." A questo aggancia Herbert Read che sosteneva che l'attività artistica, ed essa sola, può realizzare e sviluppare nel bambino un modo di esperienza integrale. Secondo Rodari, il suo unico torto è che abbia parlato di immaginazione solo in funzione dell'arte, e allora cita Dewey che invece ha parlato di immaginazione coinvolgendovi tutte le materie.

Per quanto riguarda la figura del maestro, Rodari concorda con il Movimento di Cooperazione Educativa e afferma che dovrebbe diventare un " animatore". [167] E' un adulto che sta con i ragazzi, li guida, impara e cresce con loro. Nessuna gerarchia di materie ma una materia sola: la realtà, affrontata da tanti punti di vista.

Rodari continua dicendo che sa che ci vuole una buona dose di immaginazione per vedere questi sviluppi [168], per credere che il mondo possa diventare più umano. "E' di moda l'Apocalisse," scrive e poi aggiunge "I vecchi sono egocentrici", citando Leopardi che denunciava lo stesso atteggiamento secoli prima, ma invitava a non perdere la speranza. Proprio come fa Rodari.

(E io lo amo per questo e un po' piango di nuovo).

SCHEDE

Capitolo dedicato a brevi approfondimenti su concetti presenti nel libro (ma su cui Rodari sentiva di non avere detto appieno la sua)

Novalis/ in cui dice altre cose che lo hanno interessato nel lavoro dello scrittore

La doppia articolazione/ in cui dice che nei vari giochi sulla parola "sasso" del capitolo 2 sono riconoscibili esercizi sulla "prima articolazione" del linguaggio (nella quale ogni unità ha un senso e una forma fonica) e esercizi sulla "seconda articolazione" (nella quale ogni parola è analizzabile in una successione di unità e ciascuna contribuisce a distinguerla dalle altre) presi da Martinet, Elementi di linguistica generale (1966)

La Parola che gioca / in cui suggerisce alcuni libri per approfondire i capitoli 2, 4, 9, 36 e che sono quelli che lui ha usato per preparasi. La parte davvero interessante è quella in cui ammette, con grande candore, di avere un retroterra culturale troppo povero per scrivere un "saggio" e di non avere una bibliografia per giustificare molte delle cose che ha detto. Ma non gli dispiace fare brutta figura, quello che gli dispiace è essere ignorante.

Sul pensare per coppie / in cui fa alcuni esempi e cita degli studi a sostegno del fatto che i bambini spesso costruiscono le coppie per assonanza sonora, più che semantica.

Lo straniamento / in cui fornisce suggerimenti bibliografici per approfondire quest'argomento.

Il "perfetto subliminale" / in cui richiama il concetto di Tauber e Green ( Esperienza prelogica, 1971) secondo cui "il lavoro onirico non crea un nuovo discorso, ma utilizza "percetti subliminali", verbali o visivi, i quali costituiscono una miniera per l'immaginazione visiva."

Fantasia e pensiero logico / in cui, a proposito delle storie inventate dai bambini (capitoli 3, 5, 35), riporta alcune citazioni di Dewey in cui si sottolinea come, per insegnare a , bisogna prima insegnare a pensare inventare.

L'indovinello come forma del conoscere / in cui Rodari cita Bruner che a sua volta cita Weldom che dice che "risolviamo un problema o facciamo una scoperta quando imponiamo la forma di indovinello a una difficoltà per trasformarla in un problema che può essere risolto." All'indovinello dedica un capitolo anche Lucio Lombardo Radice ( L'educazione della mente, 1962), che lo vede ancora una volta come gioco utile alla maturazione intellettuale e anche all'acquisizione di patrimonio culturale.

L'effetto di amplificazione / in cui ritorna sulla "fiaba a ricalco" che si ottiene attraverso un effetto di "amplificazione", parola che in fisica e in cibernetica si riferisce all'amplificazione di una piccola quantità di energia. Nel contesto della fiaba l'elemento amplificato è un elemento secondario la cui energia viene liberata (amplificata) creando la nuova fiaba.

Il teatro dei ragazzi / in cui fornisce una bibliografia commentata se si vuole approfondire su quest'argomento.

Merceologia fantastica / in cui dice che quanto illustrato nel capitolo 26 è stato sfruttato al massimo nel suo libro I viaggi di Giovannino Perdigiorno, libro che non ha mancato di innescare nei bambini la voglia di inventare i loro uomini.

L'orso di pezza / in cui si domanda e cerca risposta al perchè i bambini tengono con loro pupazzi a forma di animale (capitolo 31). Molto ha a che fare col bisogno di contatto, ma forse anche con un rapporto antico che gli uomini hanno avuto con gli animali.

Un verbo per giocare / in cui tratta dell'imperfetto che i bambini usano naturalmente quando giocano (capitolo 33) e che è ignorato da tutte le grammatiche.

Le storie della matematica / in cui puntualizza che, accanto a una matematica delle storie (capitolo 37), ci sono anche delle "storie della matematica". E cita il gioco inventato da un matematico inglese che consiste nel simulare sul calcolatore la nascita, la trasformazione e il declino di una società di organismi viventi, in una parabola molto simile alla narrazione.

Difesa de Il Gatto con gli Stivali / in cui discute dell'interpretazione della morale di questa fiaba, ma anche dell'aiutante-animale fiabesco come forma derivata dell'antico animale totemico.

Attività espressive ed esperienza scientifica / in cui commenta quanto detto nel capitolo 44, riportando un brano preso da I modi dell'insegnare di Bruno Ciari in cui si ribadisce il rapporto stretto che esiste fra attività espressiva, creativa ed esperienza scientifica: il testo libero, la più importante delle attività espressive, stimola il ragazzo a osservare meglio la realtà, a immergersi nell'esperienza, ponendo le basi per l'osservazione scientifica.

Arte e scienza / in cui suggerisce La scienza e l'arte a cura di Ugo Volli (1972) per approfondire sulle analogie e omologie di struttura tra metodologia estetica e metodologia scientifica. "La tesi generale è che <<lavoro scientifico e lavoro artistico hanno entrambi per caratteri

stica essenziale quella di progettare, dar senso, trasformare la realtà: ridurre cioè oggetti e fatti a significati sociali. Sono semiotiche del reale.>>" Conclude riportando la formula di Nake per la computer graphics e sottolinenando la presenza dell'elemento I che rappresenta l'intervento del caso e soprattutto la presenza del binomio fantastico R (segni) e M (regole)

Filastrocche in cielo e in terra

Sorridenti filastrocche sulla punteggiatura, treni che viaggiano sui binari della fantasia, bizzarri personaggi usciti dal cappello di prestigiatore dell'indimenticabile Gianni. Questo è il libro che ha fatto conoscere Rodari al grande pubblico e che ha dimostrato quanto il tenace potere dell'immaginazione non sia separato dalla voglia di conoscere il mondo. Le filastrocche non trascurano neppure la dimensione più cara a Rodari, quella di un dialogo fitto con i suoi lettori ai quali apre continuamente nuovi orizzonti di lettura.

Gianni Rodari legge tre filastrocche da Filastrocche in cielo e in terra: Un signore con tre cappelli, Il dittatore e Un tale di Macerata (Einaudi).
https://www.youtube.com/watch?v=PnYWQYZm1Vs
C'era due volte il barone Lamberto

Sull' isola di San Giulio vive il barone Lamberto, un signore molto vecchio di novantatre anni, assai ricco perché possiede ventiquattro banche nel mondo ma malato di altrettante malattie di cui, il suo maggiordomo Anselmo, tiene annotazione, in ordine alfabetico, in un taccuino e affiancate dalle medicine che deve prendere e dai cibi che può mangiare.
Lamberto possiede molte ville tra cui una in Egitto.
Gelsomino nel paese dei bugiardi
In un paese, dove per ordine del sovrano tutto funziona al contrario e è proibito dire la verità, arriva Gelsomino dalla voce potentissima che con l'aiuto di simpatici amici sconfigge la prepotenza e fa trionfare la sincerità. In questo libro (uno dei primi) Rodari dà prova della sua straordinaria capacità di esplorare con occhio critico la realtà sociale e di muovere con brio e finezza di stile verso un universo fantastico costruito sull'altruismo, sulla generosità, sull'amicizia: Gelsomino con la sua voce e la sua simpatia ci invita a guardare con ottimismo al futuro. Età di lettura: da 6 anni.
Le favole a rovescio

Il libro racconta come Hansel e Gretel, i pasticceri della Foresta delle Padelle Magiche, corrono in aiuto dei personaggi delle fiabe che si

trovano in grave difficoltà. Hansel e Gretel li aiutano... preparando per loro dolcetti fatati che rimettono magicamente le cose

a posto. Così, la Bella addormentata ricomincerà a dormire, Biancaneve mangerà le mele, il Pifferaio magico tornerà a Hamelin e...

insomma, tutti saranno felici e contenti!

La Freccia Azzurra

Il divertente romanzo Il viaggio della Freccia Azzurra ci presenta un famoso scrittore e giornalista italiano, noto per i bellissimi testi per bambini e ragazzi, che si chiama Gianni Rodari. In questo libro l'autore descrive la fuga di giocattoli dal negozio della vecchia signora Befana.

Cioè, il romanzo tratta del ragazzo Francesco che per regalo voleva il trenino elettrico dal negozio di giocattoli. L'intensità del suo desiderio era così grande che ogni giorno se ne stava fermo davanti alla vetrina del negozio menzionato a guardare il trenino, ma dava anche qualche occhiata agli altri giocattoli che adornavano la vetrina.

Rattristati per il bambino che piangeva i giocattoli hanno deciso di lasciare la Befana, la padrona del negozio, per far felice Francesco.

Si tratta di un viaggio di numerose avventure. I giocattoli non sono stati per tutto il viaggio insieme, si sono separati. E così hanno reso felice non solo un bambino ma anche molti altri bambini.

L'autore ci presenta un fantasioso ed inaspettato annodamento. Tuttavia, gli eventi significativi del libro ruotano soprattutto attorno l'amore verso i bambini che in quel giorno speciale non potevano ricevere i suoi regali.

La storia è costellata di numerosi personaggi che alla fine parlano ed agiscono con caratteristiche umane. Così, per esempio, piccolo e fedele cucciolo Spicciola diventa il miglior amico e cane vero. Come si svolge la storia, i personaggi fanno commuovere lettore fino alle lacrime, ma anche lo fanno ridere con il cuore.

Nel libro si trovano le illustrazioni di Magda Dulčić con cui l'illustratrice rende più veri i protagonisti del romanzo. I ragazzi possono unire le illustrazioni con il testo e le illustrazioni in qualche modo prendono vita.

Genere letterario: romanzo fantastico per ragazzi

Luogo dell'azione: indeterminato (il negozio della Befana, case di bambini, carcere, la casa di Francesco, la baracca di Francesco)

Tempo dell'azione: il periodo più lungo di quello di un anno (la storia inizia il giorno dell'Epifania e dura per tutto l'anno, durante il quale Francesco ogni giorno fissa la Freccia Azzurra dalla vetrina della Befana. Poi di nuovo viene la festa dell'Epifania e la storia dura fino al momento in cui Francesco lavora dalla Befana.

Il tema dell'opera: l'avventurosa fuga di un gruppo di giocattoli dalla vetrina del negozio della Befana con trenino elettrico la Freccia Azzurra

Riassunto

Il negozio della Befana

All'inizio incontriamo la Befana che era quasi baronessa. Lei era la padrona di un bellissimo negozio di giocattoli che catturava gli sguardi di ogni ragazzo. Le sue vetrine erano sempre illuminate così che i bambini potessero godere della loro bellezza. Quando notava che un giocattolo non è piaciuto ai ragazzi, subito lo toglieva dalla vetrina.

Quel giorno era la mattina dell' Epifania. La Befana era occupata per tutta la notte. Cioè, volava sulla scopa in compagnia della sua serva Teresa per distribuire i doni ai bambini. Quando alla fine sono arrivate a casa, la Befana ha ordinato a Teresa di prepararle camomilla con un cucchiaino e mezzo di rum. La Befana se ne stava con il naso ficcato nei libri e ha cominciato a studiare le lettere ricevute.

La Freccia Azzurra

La Befana in compagnia della sua serva Teresa scende nel magazzino per portare i nuovi giocattoli. È felice perché crede che gli indiani giocattoli "i pellerossa" (il nome coniato per indicare il tribù canadese, che si dipingeva il volto ed il corpo di rosso) le portino alti profitti. Oltre a questo considera che il trenino elettrico che possiede sia verramente magico. Gli è stato dato il nome di Freccia Azzurra, ed è davvero il nome più adatto a questo treno.

Befana ha pulito bene il treno, dopo di che il Macchinista ha riacquistato la vista. Il Macchinista ha chiesto il "pronti" al Capotreno. Sul piazzale della stazione si trovava un reggimento di bersaglieri con colonnello. In vicinanza c'erano i cannoni. Dietro a loro si stendeva una pianura interotta solo dalla montagna. Nella pianura c'erano già accampati i pellerossa. Tra loro era il saggio capo indiano Penna d'Argento. Nella sua vetrina si trovava l'aereo in cui faceva bella vista di sé il Pilota Seduto e una gabbia rossa con un Canarino Giallo. Si poteva anche notare il cucciolo di nome Spicciola ed un veliero a due alberi con suo capitano di nome Mezzabarba. Il Capostazione ed il capitano Mezzabarba erano gelosi l'uno dell'altro.

La Befana ha alzato la saracinesca ed il sole ha illuminato la vetrina in un batter d'occhio. Davanti alla vetrina si poteva notare un paio d'occhi tristi che in quel momento sembravano ancora più grandi. Erano spalancati come se fossero due finestre. Ragazzo era molto triste e ogni tanto si poteva notare una lacrimella vagante che gli scendeva lungo la guancia.

Francesco

Nel negozio è entrato un ragazzetto di nome Monti Francesco di Giuseppe, quello stesso che fino a poco tempo fa singhiozzava davanti alla vetrina.

Dopo esser entrato si è rivolto alla Befana dicendole che per regalo voleva il treno. La Befana gli ha risposto che quell'informazione ce l'aveva già e che non avrà ricevuto il suo regalo per la Befana perché sua madre le doveva ancora dei soldi per il regalo dell'anno scorso e per quello di due anni fa.

Il ragazzo era molto triste ed se n'è andato via dal negozio. Di nuovo guardava la vetrina del negozio e tutti potevano sentire come singhiozzava. Il capitano Mezzabarba su questo ha solo sorriso perché non poteva credere che uno potesse piangere per un treno.

Il Capostazione non ha idee

Il giorno prossimo Francesco è arrivato di nuovo davanti alla vetrina. Gli abitanti della vetrina già lo conoscevano perfettamente e gli volevano bene. Se per un solo giorno Francesco non si faceva vedere davanti alla vetrina, gli abitanti si sarebbero preoccupati. Ed era così giorno per giorno, mese per mese. Tra poco gli abitanti si sono accorti che è venuto il 6 gennaio.

Lasciate fare a Spicciola

Spicciola aveva un'idea e Penna d'Argento ha detto a tutti che ascoltassero quello che Spicciola aveva da dirgli. Gli è venuta in mente l'idea di fare una sorpresa a Francesco. Siccome lui era un cane ed era in grado di trovare la persona seguendo le tracce, ha deciso di seguire la traccia di Francesco e utilizzare questa sua capacità per trovare il posto dove abita.

Tra poco tutti gli abitanti partecipavano a un dibattito animatissimo ed il Generale dell'artiglieria ha annunciato che la marcia sarebbe stata protetta dalle sue truppe. Il giorno in cui la marcia avrebbe dovuto svolgersi era il giorno prima il 6 gennaio.

Partenza!

Dopo che si sono messi d'accordo sulla partenza, è sorto un problema. Non sapevano come uscire dal negozio. Allora l'autore ci fa conoscere un nuovo personaggio - l'Ingegnere Capo del Meccano, grazie al quale i giocattoli hanno imparato che non si poteva passare dalla serranda di latta. Intanto ha osato parlare il cucciolo Spicciola che gli ha comunicato che nel magazzino si trovava un buco per quale si poteva passare.

Ma è nato il nuovo problema. Si poneva la questione di sapere come far scendere tutti gli abitanti in magazzino con tutte quelle scale.

La decisione è stata presa. Il Pilota Seduto avrebbe trasportato tutti quelli che non potevano fare le scale mentre tutti gli altri avrebbero dovuto scenderele da soli. Tra poco tutti sono scesi e l'ultimo a scendere era il Motociclista Acrobata.

Non è passato molto tempo prima che Teresa, la serva della Befana, si accorgesse di quello che stava succedendo: non c'era più neanche un giocattolo nella vetrina. Su tutto ciò ha informato la Befana. Ma ormai era tardi. L'Ingegnere Capo del Meccano aveva già chiuso la porta del magazzino e tutti sono scappati via.

Orso Giallo scende alla prima fermata

Quando tutti gli abitanti si sono trovati al di là del muro il Generale, avendo scorto il nemico, ha ordinato il fuoco. Subito hanno compreso che si trattava di un bambino che dormiva nel suo letto. A tutti è diventato chiaro che si trattava di una famiglia povera.

Si sono avvicinati al letto e le bambole si sono nascoste dietro l'Orso Giallo non essendosi ancora riprese dallo choc.

Hanno notato la lettera ed il Generale l'ha letta ad alta voce. Nelle lettera il ragazzo di nome Gianpaolo ha espresso alla Befana il desiderio di ricevere un giocattolo. Ma non aveva scritto di che giocattolo si trattava.

L'Orso Giallo allora ha deciso di fermarsi dal piccolo ragazzo, tutti l'hanno salutato velocemente e si sono messi in viaggio.

Allarme sul ponte

Spicciola ha detto alla compagnia di piegare a destra ma lo stesso il treno è finito nella pozzanghera. L'acqua era alta e saliva fino ai loro finestrini. All'Ingegnere Capo è venuta in mente un'ottima idea di costruire un ponte con i pezzi che possedeva nella sua scatola.

Il Colonnello di bersaglieri ha messo in disposizione tutti i suoi uomini e presto il ponte era finito. Gli indiani ed i cow-boys si sono accampati sull'altra riva. Con una gru hanno sollevato la Freccia Azzurra e l'hanno disposto sul ponte, ma subito hanno avvisato il pericolo. Nel vicinanza si poteva vedere la Befana che volava sulla sua scopa. Il Generale ha ordinato che spegnessero le luci.

Grazie al Macchinista il locomotore aveva già raggiunto la velocità massima ed sono riusciti a superare il ponte.

Gli abitanti sono giunti in un portone ed nel ultimo momento sono riusciti a chiudere la porta e così la Befana non ha fatto in tempo a vederli. La Befana ha deciso di tornare nel suo negozio.

Addio alla Bambola Rosa

Le bambole si trovavano nel portone freddo che sapeva di frutta. Hanno visto la vecchietta che giaceva sul pavimento. Il soldato ha concluso che la vecchietta dormiva uno strano sonno. Allora si è fatta sentire la Bambola Rosa che desiderava di rimanere dalla vecchietta perché la vecchietta non fosse sola. Il resto dei giocattoli ha montato sul treno e ha continuato il viaggio.

La Bambola Rosa si è addormentata presto stringendo forte a sé la vecchietta. Sono state scoperte al mattino successivo dal bidello e intanto sono venuti i carabinieri che hanno portato via la vecchietta perché era morta. Uno dei carabinieri ha preso con sé la Bambola Rosa per sua bambina.

La statua di un Generale

Spicciola si è fermato improvvisamente e ha cominciato a tornare sui suoi passi. Non poteva più sentire la pista dell'odore delle scarpe di Francesco. In quel momento il Generale ha esclamato che qualcuno aveva sequestrato Francesco perché la sua traccia arrivava in mezzo alla strada e non continuava più. Ha comandato ai soldati di scaricare i cannoni e di essere in stato di allerta.

Hanno cominciato a scaricare i cannoni dalle vetture ma i cannoni scomparivano sotto la neve. Il generale era disperato. Si è buttato in ginocchio e ha cominciato a scavare nella neve perché li trovasse. Allora ha capito che si trovavano sopra il drenaggio. Il Generale ha detto che per lui non c'era più nulla da fare e che per lui era finita. Ha spiegato che la vita non aveva più senso senza i suoi cannoni.

Ha cominciato a nevicare forte e tra poco la neve ha ricoperto completamente il Generale che sarebbe diventato una statua coperta di neve.

Nel frattempo un gatto ha attaccato il Canarino Giallo che con tutto questo freddo stava appeso all'aperto. Dal Canarino qualcosa si era attivato, la molla si era liberata ed il gatto ha picchiato il naso. Il gatto si è allontanato sbalordito e triste mentre il Canarino è caduto a terra.

La Freccia Azzurra ha già perso due membri. Dopo il funerale hanno continuato ad andare avanti. Ma non sapevano che un uomo sulla bicicletta sarebbe venuto e avrebbe trovato il Canarino. L'uomo ha fissato la molla e ha poi dato il Canarino a suo figlio.

Il Monumento parlante

Il Pilota Seduto era nella missione della ricerca di Frencesco. Volava e provava a trovare qualsiasi traccia di Francesco. Questo volo l'ha portato davanti a una statua che gli ha detto che a volte le tracce sulla terra scomparivano perché i bambini amavano viaggiare sui respingenti del tram. Gli ha parlato di ragazzetto che era stato seduto sui gradini.

Il Pilota Seduto era convinto che si tratasse di Francesco. Spicciola si aggirava ancora perché trovasse l'odore delle suole bucate di Francesco. Il Colonnello di bersaglieri ha deciso che avrebbero potuto festeggiare quell'evento con un concerto dei Corpi bandistici militari.

Alla meta

Dopo aver distribuito i regali, la Befana e Teresa hanno ripreso la ricerca della scomparsa Freccia Azzurra. La narrazione passa al Penna d'Argento che ha annunciato a tutti che i pellerossa avevano sentito rumore. Subito dopo si è fatto sentire lo spezzarsi dei rami e Teresa è caduta a terra. I pellerossa hanno agito velocemente e si sono lanciati su Teresa perché la imprigionassero. Le loro asce hanno piantato nella gonna per immobilizzare Teresa.

La Befana era disperata, urlava richiamando Teresa, ma lei non poteva muoversi. Aveva paura dei giocattoli e li ha dato il libriccino in cui aveva scritto i nomi di tutti quei bambini che non avrebbero ricevuto i loro regali per la Befana perché erano poveri o non avevano soldi.

Penna d'Argento ha controllato il libriccino e ha detto che prima saranno venuti da Frencesco e poi avranno proseguito. Colui che avrebbe voluto sarebbe rimasto con Francesco.

Nel frattempo Teresa è tornata nel negozio, Spicciola correva sempre più forte. Subito era sicuro di trovare la casa in cui abitava Francesco. Ma quando sono entrati nella casa hanno capito che non c'era nessuno.

Il cuore delle Tre Marionette

Tutti i passeggeri della Freccia Azzurra si sentivano un po' desolati, ma hanno deciso di non perdere la fiducia. Non pensavano al viaggio del ritorno nel negozio della Befana, ma al contrario si sono messi in viaggio perché trovassero tutti i bambini dal libriccino di Teresa. Spicciola ha deciso di restare e di aspettare Francesco. Tre bambole di legno avevano un freddo tremendo e il Rosso ha deciso di disegnare i cuori sui loro petti perché si scaldassero.

I passeggeri hanno proseguito ma prima hanno salutato Spicciola che aveva deciso di restare sulla soglia della casa abandonata ad aspettare Francesco.

Storia di Francesco

Ora scopriamo tutto sulla triste vita del ragazzo Francesco. Anzi, suo padre è morto e sua famiglia, non avendo piu soldi per pagare l'affitto, ha dovuto uscire della casa in cui avevano vissuto. È questa la ragione per cui la casa era vuota.

A scuola era spesso stanco perché doveva lavorare nel cinema. Prima di questo lavoro vendeva i giornali al posto del padre. Rimaneva spesso fino a tarda notte nel cinema perché dopo il film doveva pulire la sala cinematografica, ma non voleva ammetterlo.

Così, una notte, dopo aver fatto il lavoro nel cinema si è indirizzato verso casa, verso una baracca dove, adesso, abitava quando all'improvviso qualcuno lo ha trascinato di lato. Ha subito capito che si trattava di ladri.

Un ladro gli ha detto come non era riuscito ad aprire la porta del negozio e che Francesco doveva entrare e aprirla di dentro per loro. Francesco si è infilato nel negozio ma non ha voluto aprire la porta ai ladri. Urlava per chiamare aiuto. E l'aiuto è arrivato presto. La guardia notturna ha arrestato piccolo Francesco perché non gli credevano che lui non fosse stato colpevole.

Il Pilota Seduto atterra

Il Motociclista era fiero di sé stesso perché faceva da capofila ai giocattoli e i giocattoli uno a uno sono scesi e sono rimasti dai bambini poveri dal libriccino di Teresa. I giocattoli sono arrivati fino alla casa di Livia Besozzi.

Allora il Capostazione ha deciso che lì avrebbe dovuto restare una delle bambole. Era rimasta soltanto la Bambola Nera, ma lei non voleva restare da sola, senza il Pilota Seduto. Così alla fine il Pilota Seduto ha deciso di restare con la Bambola Nera. All'inizio l'idea non gli è piaciuta perché non voleva restare da una ragazzetta, ma infine ha concluso che bisogna incoraggiare l'aviazione femminile.

Mezzabarba si mette a navigare

Presto si sono trovati nella casa di Marino Rossi. Mezzabarba era felicissimo di sentire il nome Marino perché aveva concluso che al ragazzo piace il mare e che lui avrebbe potuto fermarsi lì.

L'Ingegnere Capo del Meccano ha deciso di costruire la funicolare per aiutare Mezzabarba a entrare nella casa. I giocattoli erano un po' rattristati per la separazione dal Mezzabarba e seguivano la sua entrata nella casa con gli occhi. Era molto caro a tutti e li rattristava dover restare senza lui.

Il Mezzabarba ormai s'era accomodato nella nuova casa e si è sistemato in un bel lavandino.

Storie meravigliose di una scatola di Pastelli

All'improvviso non c'erano più i giocattoli nel treno. Anche gli indiani si sono sistemati nella casa le cui finestre erano chiuse da numerosi fogli di fumetti sugli indiani. Adesso restavano solo i Pastelli sul treno e ognuno di loro occupava un compartimento intero. Sono giunti davanti alla casa di ragazzetto Franco che non dormiva.

In questa parte del libro ci informiamo sui Pastelli. Il Verde ha due zii, il Giallo e l'Azzurro: l'Arancione è cugino del Rosso: il Viola è cugino del'Azzurro e del Rosso; esistono ancora tanti tipi di rapporti di parentela tra i Pastelli come nel caso di tutti sulla Terra.

A Franco piaceva molto dipingere e voleva che diventasse un pittore. Per questo i Pastelli hanno deciso di diventare il suo regalo e dipingergli qualcosa. L'Azzurro gli ha dipinto una mucca che addirittura avrebbe preso la vita. Anche Franco ha deciso di dipingere qualcosa e ha scelto l'Omino a Pezzettini. Ognuno di Pastelli ha dipinto qualcosa.

Il Casello N.27

La Freccia Azzurra è arrivata fino alla casa di guardiano. Il padre di Roberto lavorava come operaio ferroviario e tutti hanno deciso con entusiasmo di restare lì. Osservavano con soddisfazione i treni quando si è sentito un rumore e dopo un tuono. Roberto è andato a vedere che cosa stava succedendo. Camminava nella neve profonda quando ha visto che le rotaie erano completamente coperte di neve.

Un treno veloce gli veniva incontro. Fortunatamente, è riuscito a fermarlo. Il Capotreno ha saltato fuori dalla locomotiva e ha espresso la gratitudine a Roberto. Dopo essere entrato nella casa, Roberto ha visto la Freccia Azzurra ed era molto felice.

La Befana ci sa fare

La guardia notturna è venuta dalla Befana per raccontarle esattamente che cosa era accaduto la notte di furto. La Befana ha capito bene che Francesco aveva solo deciso di aiutare ed è andata a parlare con i carabinieri affinché lo liberassero. Prima di ciò, ha rimproverato il commissario per aver imprigionato un'innocente ragazzino.

Dopo aver liberato Francesco, la Befana ha deciso di offrirgli lavoro. Poco dopo Francesco ha voluto tornare a casa sua. La Befana ha deciso allora di chiamare la carrozza per mantenere il ragazzo al caldo.

Spicciola vuol morire

Spicciola passava giorni in completa tristezza perché non sapeva dov'era Francesco. Voleva buttarsi sotto un treno per il dolore, ma la gente rideva di lui e perciò ha scapato via dalla vergogna. All'improvviso senza alcuna ragione, Spicciola ha deciso di attaccarsi alla carrozza che gli veniva incontro e lasciarsi condurre in qualunque direzione. Subito si è stancato molto dal tenersi ed ha deciso di entrare nella carrozza. Lì ha visto Francesco.

Spicciola impara ad abbaiare

Appena ha visto il ragazzo, Spicciola ha capito che si trattava di Francesco. In poco tempo Spicciola è diventato il cane vero e ha anche abbaiato per la prima volta nella sua vita. Francesco era strafelice di ricevere Spicciola in regalo.

Che cos'e un amico

Francesco e Spicciola erano diventati amici e anche dormivano insieme. Francesco ha deciso di portare Spicciola nel negozio dalla Befana, al lavoro. Lei gli ha detto che poteva portarlo ma che sarebbe dovuto prendersi cura di lui. Spicciola ha imparato a dare l'allarme quando qualcuno entrava nel negozio, si reggeva sulle zampe posteriori con la ciotola in bocca così che la gente potesse lasciare la mancia al piccolo Francesco. Francesco adorava il suo cane e loro due hanno fatto il giuramento di non lasciarsi mai.

Analisi dei personaggi:

La Freccia Azzurra - un bellissimo trenino con le rotaie. Era così grande che se uno lo costruiva riusciva tranquillamente a coprire tutta la piazza. Aveva due binari, una locomotiva, un capostazione e una stazione. Aveva anche un macchinista e un capotreno con gli occhiali. Il treno è finito come il regalo per il ragazzo Roberto.

Francesco - un ragazzo povero che aveva dieci anni e faceva la quarta elementare. Era bravo e diligente ed aiutava il padre a vendere i giornali. Ogni giorno ammirava nella vetrina del negozio della Befana la Freccia Azzurra. Ma non poteva averla perché la sua famiglia era povera. Suo padre faceva lo "strillone" in piazza ma lui si è ammalato e Francesco ha dovuto prendere il posto di lui. Prima di andare a scuola doveva occuparsi di due fratelli minori e preparargli la colazione. Solo un paio di giorni prima dell'Epifania suo padre è morto e così sua famiglia ha dovuto uscire di casa e iniziare a vivere in una baracca ruinosa. Francesco doveva usare le scarpe logore di suo padre perché la sua famiglia non aveva soldi per comprare delle nuove. Poiché era minorenne, non poteva vendere i giornali in piazza ed è stato assunto per vendere delle caramelle al cinema. Ma era troppo orgoglioso per ammetterlo. Dopo esser uscito dal carcere, dove era stato imprigionato ingiustamente, è stato assunto dalla Befana.

Spicciola - nessun cane mai abbaiava contro Spicciola perché nesuno aveva paura di lui. Non apriva mai la bocca, neanche quando sbadigliava, e nessuno sapeva neanche di che razza era. Era timido e benevolo, non abbaiava mai perché non parlava mai con nessuno. Quando parlava arrossiva subito. Non voleva mai smettere di cercare Francesco. Quando finalmente ha trovato Francesco, loro due sono diventati amici per tutta la vita.

Befana - era quasi baronessa, ma tutti la chiamavano semplicemente "la Befana". Non si arrabbiava mai per questo perché sosteneva che si deve scusare gli ignoranti. Era abbastanza avara e a sua serva Teresa non voleva mai aumentare lo stipendio. Mai si stancava, sempre saltellava dappertutto come se fosse una palla. Era assai coraggiosa e implacabile. Non voleva dare la Freccia Azzurra al piccolo Francesco perché sua madre le doveva ancora dei soldi per due regali. Ha provato a prendere i giocattoli quando erano scappati via, ma non ci è riuscita. Alla fine ha riconosciuto la bontà come abitudine buona e, come si conviene a una buona nonna, ha deciso di aiutare Francesco e dargli il lavoro nel suo negozio.

Il capitano Mezzabarba - aveva solo metà della sua faccia, perché qualcuno ha dimenticato di attaccaregli l'altra metà. Perciò sempre nascondeva la vuota metà della faccia. Era caro a tutti sebbene non era troppo simpatico, brontolava sempre. È rimasto con il ragazzo Marino, perché ha concluso che a un ragazzo con quel nome piaceva il mare.

Gianni Rodari biografia

Gianni Rodari è nato nel 1920 a Omegna. Questo scrittore italiano ha iniziato a scrivere i libri per i bambini per caso.

Ha lavorato all'Unità su cui curava la rubrica settimanale dedicata alla famiglia. Durante la sua carriera giornalistica aveva scritto i suoi primi romanzi per i bambini che poi racontava ai suoi alunni. Così sulla rivista predetta è nata la rubrica dedicata ai più piccoli che gli ha portato fama.

Dopo il 1950 si è dedicato allo scrivere dei libri per i ragazzi che sono state tradotte in lingue numerose. Le sue opere più note sono: Favole al telefono, Il romanzo di Cipollino, Il viaggio della Freccia Azzurra, Gelsomino nel paese dei bugiardi.

Nel 1970 ha vinto il Premio Hans Christian Andersen - il Nobel della letteratura per ragazzi. È morto a Roma dieci anni dopo, nel 1980.

Biografia

Gli anni della scrittura per l'infanzia e della notorietà

Nel 1960 incomincia a pubblicare per Einaudi e la sua fama si diffonde in tutta Italia. Il primo libro che esce con la nuova casa editrice è Filastrocca in cielo ed in terra nel 1959.

Solo nel 1962-63 raggiunge una certa tranquillità economica grazie alla collaborazione a La via migliore e a I quindici.

Dal 1966 al 1969 Rodari non pubblica libri, limitandosi a una intensa attività di collaborazioni per quanto riguarda il lavoro con i bambini. Lascia Paese sera e nel l970 vince il Premio Andersen, il più importante concorso internazionale per la letteratura dell'infanzia, che accresce la sua notorietà in tutto il mondo.

Nel 1970Ricomincia a pubblicare per Einuadi ed Editori Riuniti, ma la sua prodigiosa macchina creativa non sembra più girare a pieno regime. Non è solo a causa del grande successo, ma anche della grande mole di lavoro e della sua condizione fisica.

Nel 1974 si impegna nel rilancio del Giornale dei genitori, ma subito cerca di disimpegnarsi. Cosa che accadrà agli inizi del 1977.

Al ritorno da un viaggio in Urss Gianni Rodari nel 1979 comincia ad accusare i primi problemi circolatori che lo porteranno alla morte dopo un intervento chirurgico il 14 aprile del 1980.

Gli anni del giornalismo politico tra Milano e Roma

Subito dopo la guerra viene chiamato a dirigere il giornale "Ordine Nuovo", nel 1947 viene chiamato all'Unità a Milano, dove diventa prima cronista, poi capo cronista ed inviato speciale.

Mentre lavora come giornalista incomincia a scrivere racconti per bambini. Nel 1950 il Partito lo chiama a Roma a dirigereil settimanale per bambini, il "Pioniere", il cui primo numero esce il 10 settembre 1950. Nel 1952 compie il primo dei diversi viaggi che farà Urss.

In quegli anni pubblica Il libro delle filastrocche ed il Romanzo di Cipollino. Nel 1953 sposa Maria Teresa Feretti, dalla quale quattro anni dopo ha la figlia Paola.
Dal settembre 1956 al novembre 1958 torna a lavorare all'Unità diretta da Ingrao. Farà l'inviato e poi il responsabile della pagina culturale e infine il capocronista. Nel 1957 supera l'esame da giornalista professionista.
Il 1° dicembre 1958passa a lavorare a Paese sera. Si realizza finalmente la scelta che contrassegnerà tutta la sua vita: affiancare al lavoro di scrittore per l'infanzia quello di un giornalismo politico non partitico.

La gioventù e l'adolescenza

Nel varesotto vive dal 1930 al 1947.
Frequenta la quinta elementare a Gavirate.
Il 5 agosto 1931 fa richiesta di entrare in seminario per frequentare il ginnasio. Nell'ottobre dello stesso anno entrerà quindi nella IC del seminario di Seveso. Gianni si distingue subito per le ottime capacità e risulterà infatti il migliore della classe. Risultati che furono poi confermati anche nella seconda classe. All'inizio della classe terza, nell'ottobre 1933 si ritirò. Concluse l'anno scolastico a Varese, ma non proseguì gli studi liceali bensì optò per le scuole Magistrali. Frequentò con profitto la quarta classe nel 1934-35 e venne ammesso al triennio superiore. Il 25 febbraio 1937 abbandonò gli studi per presentarsi alla sessione estiva con l'intento di sostenere direttamente gli esami e guadagnare così un anno.
Già a partire dal 1935 Rodari militava nell'Azione Cattolica. Dai verbali delle adunanze di Gavirate risulta che nel dicembre dello steso anno Gianni svolgeva già la funzione di presidente. Anche l'anno successivo fu dedicato molto all'organizzazione cattolica.
Nel 1936 pubblicò otto racconti sul settimanale cattolico L'azione giovanile e iniziò una collaborazione con Luce diretto da Monsignor Sonzini.
Nel 1937 iniziò un periodo di profondi cambiamenti. Nel marzo lasciò la presidenza dei giovani gaviratesi dell'Azione cattolica e da allora i rapporti con questa si allentarono molto. Tra la primavera e l'estate il suo massimo impegno venne dedicato allo studio e a soli 17 anni conseguì il diploma magistrale.

In quegli stessi anni Rodari leggeva molto e amava la musica. Andò per tre anni a lezione di violino. Molto sensibile, si confidava solo con pochi amici. Aveva una grande curiosità intellettuale e cominciò a leggere le opere di Nietzsche, Stirner, Schopenhauer, Lenin, Stalin e Trotzkij. "Queste opere, - commenta- ebbero due risultati: quello di portarmi a criticare coscientemente il corporativismo e quello di farmi incuriosire sul marxismo come concezione del mondo".

Nel 1939 si iscrive all'Università cattolica di Milano, alla facoltà di lingue. Abbandonerà poi l'esperienza universitaria dopo alcuni esami, ma senza laurearsi. Nel frattempo inizia ad insegnare in diversi paesi del varesotto.

Nel 1940, quando l'Italia entra in guerra Rodari viene dichiarato rivedibile e non viene richiamato alle armi.

Nel 1941 vince il concorso per maestro ed incomincia ad insegnare ad Uboldo come supplente. Fu un periodo molto duro di cui ha un forte ricordo. Si iscrive al partito fascista e accettò di lavorare nella casa del fascio pur di tirare avanti. I drammatici avvenimenti della guerra lo colpiscono profondamente negli affetti personali quando apprende la notizia della morte degli amici Nino Bianchi e Amedeo Marvelli, mentre il fratello Cesare nel settembre del 1943 viene internato in un campo di concentramento in Germania.

Subito dopo la caduta del fascismo Gianni Rodari si avvicina al Partito Comunista, a cui si scrive nel 1944 e partecipa alle lotte della resistenza.

L'infanzia a Omegna

Gianni Rodari nasce il 23 ottobre 1920 a Omegna sul Lago d'Orta in cui i genitori originari della Val Cuvia nel Varesotto si trasferiscono per lavoro. Gianni frequentò ad Omegna le prime quattro classi delle scuole elementari. Era un bambino con una corporatura minuta e un carattere piuttosto schivo che non lega con i coetanei. È molto affezionato al fratello Cesare mentre a causa della notevole differenza di età è poco in confidenza con il fratello Mario.

Il padre Giuseppe fa il fornaio nella via centrale del paese e muore di bronco-polmonite quando Gianni ha solo dieci anni. In seguito a questa disgrazia la madre preferisce tornare a Gavirate il suo paese natale.

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Mind map: Gianni Rodari -> Le opere (Favole al telefono, Le avventure di Cipollino, Il libro dei perché, Il libro degli errori, Fiabe lunghe un sorriso, Grammatica della fantasia, Filastrocche in cielo e in terra, C'era due volte il barone Lamberto , Gelsomino nel paese dei bugiardi, Le favole a rovescio, La Freccia Azzurra), Biografia (Gli anni della scrittura per l'infanzia e della notorietà, Gli anni del giornalismo politico tra Milano e Roma, La gioventù e l'adolescenza , L'infanzia a Omegna)

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[Italian only]

Nota preliminare: Rodari usa "favola" come sinonimo di "storia", talvolta di "fiaba". Usa "fiaba" sempre solo per la fiaba tradizionale, con tutte le sue caratteristiche.

(Ora facciamo le persone serie e mettiamo il riferimento bibliografico in stile APA a dimostrare che fare un dottorato di ricerca ci ha insegnato qualcosa)
Rodari, G. (1973). Grammatica della fantasia - Introduzione all'arte di inventare storie. Einaudi Ragazzi: Torino, Italia.
(Sembra che d'ora in poi le parentesi serviranno a contenere i miei commenti. Fra parentesi quadre, invece, il numero della pagina in cui trovare il contenuto che le precede.)

1. ANTEFATTO

Rodari parla delle sue prime esperienze come insegnante alla fine degli anni Trenta e del suo incontro con i surrealisti francesi. In quegli anni, rimane particolarmente colpito da una frase di Novalis che dice "Se avessimo anche una , come una Logica, sarebbe scoperta l'arte di inventare". (Questo mi fa pensare a Fantastica Bruno Munari, che tra l'altro firma quasi tutte le copertine di Rodari, e al suo geniale trattatello " Fantasia ")

Dopo alcuni anni da giornalista, alla fine degli anni Quaranta comincia a scrivere per bambini e riprende in mano quel quaderno, arricchendolo di nuovi spunti. Nel 1962 utilizza il materiale accumulato per comporre un Manuale per inventare che pubblica in due puntate sul quotidiano romano Paese Sera. Seguono altre pubblicazioni sullo stesso tema, che compaiono sul Giornale dei Genitori: Che cosa succede se il nonno diventa un gatto (1969), Un piatto di storie (1971), Storie per ridere (1971).

(E poi scusate se cito l'intero paragrafo conclusivo di questa sezione ma credo ne valga la pena)

"Io spero che il libretto possa essere ugualmente utile a chi crede nella necessità che l'immaginazione abbia il suo posto nell'educazione; a chi ha fiducia nella creatività infantile; a chi sa quale valore di liberazione possa avere la parola. << Tutti gli usi della parola a tutti>> mi sembra un buon motto, dal bel suono democratico. Non perchè tutti siano artisti, ma perchè nessuno sia schiavo. "

2. IL SASSO NELLO STAGNO

3. LA PAROLA "CIAO"

Dopo che Rodari aveva illustrato il metodo dell'acronimo a Reggio Emilia, una delle maestre presenti al corso ha chiesto ai suoi alunni di usarlo per inventare una storia partendo dalla parola "ciao". Un bambino di cinque anni crea una storia in cui il protagonista si ammala perchè riesce a dire solo parole cattive, finché non trova la bella parolina "ciao" che lo fa diventare buono. [18]

Durante il racconto in classe, il riferimento alle parole "cattive" innesca nei bambini quella che Rodari chiama "comicità escrementizia" e iniziano a elencare tutte le parolacce che conoscono. Per loro si tratta di un gioco delle associazioni che viaggia su quella che Jakobson chiama "asse della selezione", ovvero l'asse che collega parole vicine per significato.

I bambini intervengono anche in un altro punto della storia, quello in cui viene menzionata la visita dal medico. Qui si sbizzarriscono a trovare le indicazioni più strane ("guarda in dentro"), in un gioco che è già teatro, "è l'unità minima della drammatizzazione." [18]

La cosa interessante per Rodari è che, nel creare la sua storia, il bambino non si è concentrato sul significato o il suono di "ciao", ma sull'identità di "ciao" come parola e ha costruito su quello, individuando e contrapponendo "parole brutte" e "parole belle", "parole corte" e "parole lunghe".

Quando parla della lunghezza delle parole, il bambino la indica con le due mani, riprendendo l'azione di una pubblicità del tempo. Rodari legge quest'azione come un atto di appropriazione, che parte dalla televisione e si trasforma in scintilla di creatività.

Le parole brutte della storia non sono solo parolacce, ma anche "uffa" e "arrangiati". Complici i valori della scuola reggiana non repressiva, il bambino ha capito da solo che sono negative, perché allontanano gli altri. "A questo risultato è arrivata la mente reagendo alle sue stesse immagini, giudicandole, governando le loro associazioni con il contributo di tutta la piccola comunità in azione".

4. ILBINOMIO FANTASTICO

Se nel secondo capitolo Rodari dà l'impressione che basti una sola parola per ispirare una storia, in questo capitolo precisa che in realtà ne servono due. " La parola singola agisce solo quando ne incontra una seconda che la provoca, la costringe a uscire dai binari dell'abitudine, a scoprirsi nuove capacità di significare. Non c'è vita, dove non c'è lotta." [20]

Nel dire questo, Rodari fa riferimento a Henry Wallon che, in , afferma che Le origini del pensiero nel bambino il pensiero si forma per coppie di opposti, in uno scontro che è generazione: "L'elemento fondamentale del pensiero è questa struttura binaria, non i singoli elementi che la compongono. La coppia, il paio sono anteriori all'elemento isolato".

Con questo concorda anche Paul Klee che in Teoria della forma e della figurazione scrive che "il concetto è impossibile senza il suo opposto". Ecco perché, secondo Rodari, " una storia può nascere solo da un binomio fantastico" [20].

Perchè il binomio sia fantastico occorre una certa distanza fra le due parole, il loro accostamento deve risultare insolito in modo che l'immaginazione si attivi per costruire una relazione. I metodi per trovare le due parole sono vari: estrarle a sorte, indicare a caso in un libro, mandare uno scolaro a scrivere una parola su un lato della lavagna e un altro sull'altra... In questo gioco anche le parole più comuni possono innescare l'immaginazione perché sono "spaesate", fuori contesto e quindi interessanti. E' lo "spaesamento sistematico" di Max Ernst o, ancora meglio, lo "straniamento" di Viktor Sklovskij [21].

Rodari non perde occasione per ribadire che "nelle nostre scuole, generalmente parlando, si ride troppo poco". L'educazione non deve per forza essere noiosa.

(Amen, fratello Gianni. Amen!)

5. "LUCE" E "SCARPE"

Rodari riporta la storia inventata da un gruppo di bambini di cinque anni: un bambino ruba le scarpe al padre e per punizione viene attaccato alla luce, finendo per trasformarsi in una lampada che si spegne solo se le si tolgono le scarpe. [24] In questa storia Rodari nota varie cose: i significati psicologici legati alla figura del padre, il gioco infantile del mettersi le scarpe di un genitore che permette ai bambini di calarsi in un'altra identità, [25] ma soprattutto l'immagine del bambino come una lampada accesa perché è alla corrente. Secondo Rodari, questa analogia non si è rivelata immediatamente, ma è scaturita sull'asse della "selezione verbale", dall'eco generato dalla parola "attaccato". "L'analogia verbale e la rima non pronunciata hanno fatto scattare l'analogia dell'immagine visiva" in un lavoro di " condensazione delle immagini " che Freud ha descritto studiando i processi creativi del sogno.

La soluzione finale, in quanto conclusione logica, rompe il sogno: il papà toglie le scarpe al bambino che si spegne. C'era un elemento magico (le scarpe) che ha innescato la situazione e basta eliminarlo per far tornare tutto come prima. I bambini scoprono la reversibilità come metafora, non ancora come concetto. [26]

Come ultima cosa, Rodari nota come la storia incarni dei valori tradizionali, poichè racconta di una disubbidienza punita, e conclude notando come in questo breve racconto trovano spazio l'inconscio con i suoi conflitti, l'esperienza, la memoria, l'ideologia, la parola in tutte le sue funzioni. [27] (Esattamente come diceva parlando del sasso nel secondo capitolo)

6. CHE COSA SUCCEDEREBBE SE ...

In questo capitolo Rodari parla della tecnica delle ipotesi fantastiche: "Che cosa succederebbe se un giorno un uomo si risvegliasse trasformato in scarafaggio?" ed ecco che Kafka scrive "Metamorfosi".

7. IL NONNO DI LENIN

A supporto della frase con cui chiude il capitolo precedente, Rodari rievoca l'immagine del nonno di Lenin, nella cui casa Lenin giovane e i suoi amici si divertivano a entrare dalle finestre che davano sul giardino. Per evitare che si facessero male, il nonno mise delle panche sotto le finestre. Secondo Rodari quest'immagine è la perfetta metafora del mettersi a servizio dell'immaginazione infantile.

"Con le storie e i procedimenti fantastici per produrle noi aiutiamo i bambini a entrare nella realtà dalla finestra, anzichè dalla porta. E' più divertente: dunque è più utile." Niente impedisce, però, di provocare l'impatto con la realtà attraverso ipotesi più impegnative: "Che cosa succederebbe se in tutto il mondo sparisse il denaro?". I bambini amano misurarsi con problemi più grandi di loro ed è questo il modo che hanno per crescere, cosa che non vedono l'ora succeda [31] e che costituisce un diritto che gli adulti devono riconoscergli.

Rodari conclude il capitolo notando come l' ipotesi fantastica altro non sia se non un binomio fantastico in cui a essere connesse non sono due parole ma un nome ("la città") e un verbo ("vola"), oppure un soggetto e un predicato, o anche un soggetto ("il coccodrillo") e un attributo ("esperto in cacca di gatti").

8. IL PREFISSO ARBITRARIO

Questo gioco può portare a creare visioni di città future e utopiche, e Rodari ci tiene a precisare che "l'utopia non è meno educativa dello spirito critico. Basta trasferirla dal mondo dell'intelligenza [...] a quello della volontà [...]." [33]

Rodari prosegue con l'esempio del prefisso "bis-" che crea una "bispenna" che scrive doppio, "arci-" che da vita a "arcicani" e "tri-" che inventa il "trinocolo". Prosegue poi con "anti-" ("antiombrello"), "dis-" ("discompito"), "vice-" ("vicecane"), "sotto-" ("sottogatto"), "semi-" ("semifantasma"), "super-" ("superfiammifero"), "micro-", "mini-" ("minigrattacielo"), "maxi-" ("maxicoperta").

9. L'ERRORE CREATIVO

Un altra cosa che può far spiccare il volo alla fantasia è l' e le storie che nascono in questo modo possono avere risvolti comici (la "Lapponia" si trasforma nel succoso paese di "Lamponia", il "Lago" di Garda diventa "l'ago" di Garda), ma anche istruttivi (come dimostra la storia sull' "Itaglia" contenuta nel errore ortografico Libro degli errori). [36]

10. VECCHI GIOCHI

La ricerca del tema fantastico può avvenire anche attraverso giochi già praticati dai surrealisti, come quello del ritagliare i titoli dei giornali e mescolarli tra loro per ottenere notizie di avvenimenti assurdi, sensazionali o semplicemente divertenti. Questi componimenti possono divertire e basta, oppure offrire lo spunto per creare una storia. "Tecnicamente, il gioco spinge alle estreme conseguenze il processo di "straniamento" delle parole e dà luogo a vere e proprie catene di binomi fantastici ." [39]

Un altro gioco è quello dei bigliettini a domanda e risposta: si scrive una lista di "domande che già configurano avvenimenti in serie, cioè una narrazione" (per esempio, chi era? dove si trovava? cosa faceva?...) e poi si passa la lista al primo del gruppo che risponde alla prima domanda, piega il foglio in modo che non si veda cos'ha risposto e passa il foglio al secondo che risponde alla seconda domanda, e così via. Si leggono poi le risposte una di seguito all'altra come fosse un racconto. Anche qui, si può riderne e basta o trasformare il tutto in una vera e propria storia. [40] Lo stesso procedimento può essere applicato per comporre un disegno a più mani.

La cosa importante di questo gioco non è il risultato, ma le scoperte che avvengono a ogni passo, quando ogni componente interpreta a modo proprio quanto disegnato da chi lo ha preceduto. Umberto Eco lo chiamerebbe "andirivieni di significato". Inoltre, s e quel disegno diventa una storia, sono le parole a continuare il gioco e c'è ancora una volta un movimento dal nonsenso al senso.

Rodari ribadisce ancora una volta che "lo stimolo dell'immaginazione nasce anche in questo gioco dall'intuizione di un legame nuovo tra due elementi che il caso mette in contatto". Possono essere "forme dell'espressione" o "forme del contenuto", per rubare del gergo linguistico, ma il ritmo binario rimane al fondo dei loro scambi. "L'impero della dialettica si estende anche sui territori dell'immaginazione". [41]

11. UTILITA' DI GIOSUE' CARDUCCI

(Ho l'impressione che a lui venga facile perchè la sua mente è immaginativa. Questa tecnica si basa largamente sul talento innato di vedere le cose in modo diverso, che non tutti hanno o comunque non sviluppato ai livelli di quello di Rodari. Rispetto alle tecniche illustrate precedentemente, che sono applicabili da chiunque, la riuscita di questa mi sembra dipendere molto dalla personalità di chi la utilizza)

12. COSTRUZIONE DI UN LIMERICK

(o anche, "Uno dei paragrafi preferiti delle maestre elementari italiane" che applicano questa tecnica come non ci fosse un domani ... O sostengono di farlo...)

Come esempi, Rodari usa alcune composizioni di uno degli scrittori di limerick più prolifici, Edward Lear, e alcune scritte da lui stesso. [46, 47]

Nel limerick si segue una struttura perchè aiuta la composizione, ma Rodari suggerisce di evitare le pedanterie sulle rime o altro, e soprattutto "non limitare le possibilità dell'assurdo." [48] L'obiettivo è immaginare, non eseguire un compito a scuola. [47]

13. COSTRUZIONE DI UN INDOVINELLO

La costruzione di un indovinello è un esercizio sia di logica che di immaginazione. Alla base della definizione ermetica c'è un processo di straniamento dell'oggetto che viene separato dal suo significato e dal suo contesto abituali, e descritto semplicemente sulla base di una delle sue caratteristiche (es. il cigolio del secchio che viene calato nel pozzo) su cui viene fatto un lavoro di associazione e comparazione che produce una metafora (il cigolare somiglia a una risata, quindi il secchio ride). Per opposizione alla prima metafora (quando scende nel pozzo il secchio ride), ne nasce una seconda (quando sale, piange). Ora la doppia metafora è pronta per rappresentare l'oggetto nascondendolo: "Scende ridendo e sale piangendo". Quindi, la sequenza per costruire un indovinello è: straniamento - associazione - metafora . [49] Rodari la testa su altri oggetti con successo e sottolinea come lo straniamento sia la parte più interessante perchè decreta la "difficolà" dell'indovinello. [50]

Secondo Rodari, i bambini amano tanto gli indovinelli perchè condensa la loro esperienza della realtà, popolata di cose che non conosco e di cui devono scoprire il segreto. [50] A questa riflessione ne abbina un'altra sul gusto dei bambini per il gioco del nascondino, che gli permette di provare il brivido di perdersi e essere ritrovati. [51]

14. IL FALSO INDOVINELLO

Il falso indovinello è quello che contiene già in qualche modo la sua risposta. Non si tratta di indovinare, ma di stare attenti al suono delle parole. Esempio: "Ada, Gino, Pia, Nino / andavano a coglier fiori / Chi sì Chi no ne colse / chi fu che ne raccolse?" ("Chi si chinò"). [52] La struttura è la stessa di un limerick e spesso la forma è la negazione di un falso "aut aut". Secondo Rodari, il falso indovinello è molto educativo perchè insegna che, per trovare la risposta giusta, spesso bisogna saper sfuggire alle false alternative. [53]

15. LE FIABE POPOLARI COME MATERIA PRIMA

Le fiabe sono state la materia prima di molte operazioni fantastiche: lo stravolgimento di Straparola, il gioco di corte di Perrault, la filologia fantastica di Calvino, lo sfruttamento commerciale della Disney. I Grimm le hanno trascritte, incidendo i loro nomi nella storia, e Andersen le ha scritte, rivivendo e riscattando in esse la sua infanzia in un binomio fantastico "io e le fiabe" fino a trovare un proprio linguaggio. Anche in "Pinocchio" di Collodi si percepisce il sostrato della fiaba tradizionale toscana, ma ancora una volta il risultato è una materia composita. [54] "I Grimm, Andersen e Collodi sono stati - sul lato "fiabesco" - tra i grandi liberatori della letteratura infantile dai compiti edificanti che le avevano assegnato le sue origini, legate alla nascita della scuola popolare." Andersen ha portato i personaggi fuori dal limbo del "non tempo" e dentro il presente. Collodi ha fatto dei bambini i protagonisti. E sono stati innovatori senza forse saperlo e sicuramente senza la conoscenza capillare del patrimonio fiabesco che abbiano noi oggi. Rodari conta proprio su questa e inizia a illustrare alcuni giochi fantastici per "trattare" le fiabe classiche.

16. A SBAGLIARE LE STORIE

Questo gioco può essere terapeutico perché aiuta il bambino a sbloccarsi da certe fissazioni: sdrammatizza e ridicolizza cose che facevano paura, stabilisce un confine fra cose vere e cose immaginate.

Rodari puntualizza anche che chi "sbaglia" la storia deve prima compiere una vera analisi della fiaba e farlo nei punti che la caratterizzano e strutturano, e non negli spostamenti da un nodo significativo all'altro. [57]

17. CAPPUCCETTO ROSSO IN ELICOTTERO

Rodari descrive un gioco che ha visto fare in alcune scuole: si danno ai ragazzi cinque parole che suggeriscono una storia (ad esempio, "bambina", "bosco", "fiori", "lupo", "nonna" che suggerisce Cappuccetto Rosso) ma poi si da un sesto elemento che spezza la serie ("elicottero") e i ragazzi devono creare una storia con queste sei parole. In questo caso il binomio fantastico è formato da una serie di parole e da una parola incoerente. [58]

Rodari prosegue raccontando di un'esperienza di applicazione del gioco particolarmente faticosa e ribadisce ancora una volta che l'importante è che i bambini si divertano e riescano a liberare l'immaginazione. [59]

(E lo rimetto pure io nel riassunto perchè questo concetto è bene ribadirlo)

18. LE FIABE AL ROVESCIO

19. CHE COSA ACCADDE DOPO

Visto che conosciamo i personaggi e cosa gli è accaduto, si può giocare a inventare che cosa succede dopo la fine della fiaba. Il binomio fantastico è costituito da due elementi della fiaba che vengono analizzati a livello intuitivo e riadattati. [62] Questo accade facilmente se il bambino si chiede che cos'è successo a un certo elemento che lo ha colpito particolarmente ("privilegiamento del tema"), ad esempio "Cosa succede agli stivali delle sette leghe del gatto con gli stivali?". L'immaginazione prosegue per "inerzia" e diventa fantasticheria autonoma che dev'essere poi razionalizzata in una storia. [63]

20. INSALATA DI FAVOLE

Mescolare fiabe diverse, "scegliendo una strada nuova che sarà, in qualche modo, la diagonale delle due forze che agiscono sullo stesso punto". Così Pinocchio diventa l'ottavo nano di Biancaneve e lo scontro delle due energie costringe le storie a ricomporsi in un nuovo risultato. [64]

21. FIABE A RICALCO

Il gioco del ricalco permette di ottenere "da una fiaba vecchia una fiaba nuova, in varie gradazioni di riconoscibilità". Un precedente illustre è l'Ulysses di Joyce che ricalca l'Odissea. Non si tratta semplicemente di sostituire nomi, luoghi e date, bensì di ridurre la fiaba nota alla pura trama della sua vicenda e delle sue relazioni interne, e usarla come un complesso sistema di coordinate fantastiche, una rete in cui fare incappare la nuova storia. [66] Per fare questo, Rodari mostra come prendere la fiaba originale e sostituire i nomi con le lettere A, B, C ... e i verbi con azioni generiche. Questo procedimento ci aiuta a distaccarci dalla fiaba originale, a prescindere che poi nel risultato sia riconoscibile la storia che lo ha ispirato. [67] Nel fare degli esempi, Rodari si perde nei ricordi suscitati dalla parola "forno" (suo padre faceva il fornaio) [68] e questo gli da l'occasione di ribadire ancora una volta che la scintilla innescata nella nostra mente non si può comandare e che il resto è deduzione (fantastica, non logica). [69]

In questo gioco si passa dal concreto al fantastico e di nuovo al concreto, e questo è possibile perchè la fiaba ha una struttura solida, come Propp ha dimostrato. [70]

22. LE CARTE DI PROPP

Così come Leonardo ha saputo costruire macchine efficenti perchè vi ha lavorato concependole come composti di macchine più piccole e ognuna con la propria funzione, così ha fatto l'etnologo sovietico Vladimir J. con le fiabe popolari in Propp Morfologia della fiaba e La trasformazione delle fiabe in magia. [71] In Le radici storiche dei racconti di fate teorizza che tutte le fiabe magiche derivino dai rituali di iniziazione in uso nelle società primitive (l'abbandono nel bosco, il confronto con personaggi paurosi, l'aiuto magico, il ritorno). Quando il rito è stato abbandonato, sono nate le fiabe. I narratori hanno poi progressivamente "tradito" il rito, arricchendo le storie per il piacere stesso della narrazione. Le fiabe hanno viaggiato con le persone e si sono mescolate, rendendo possibile trovare fiabe simili in luoghi geograficamente molto distanti.

"Le fiabe, insomma, sarebbero nate dal mondo sacro al mondo laico: come sono approdati al mondo infantile, ridotti a giocattoli, oggetti che in ere precedenti sono stati oggetti rituali e culturali." [72]

Propp ha formulato tre principi:

1) "gli elementi costanti, stabiliti della favola sono le funzioni dei personaggi, indipendentemente dall'esecutore e dal modo dell'esecuzione";

2) "il numero delle funzioni che compaiono nelle fiabe di magia è limitato";

3) "la successione delle funzioni è sempre identica".

Le funzioni di Propp sono trentuno e, secondo lui, descrivono tutte le fiabe:

(Vabbè. Come non pensare al Viaggio dell'Eroe di Campbell? Il libro di Campbell viene pubblicato nel 1949, lo stesso anno della prima edizione italiana dello studio Le radici storiche dei racconti di fate di Propp. Si conoscevano? Avranno letto l'uno il lavoro dell'altro? E Rodari li conosceva? Finora ha citato solo Propp. Forse l'ostacolo della lingua straniera non era ancora stato superato. Mi viene anche in mente che, per quanto ne so, il primo a ragionare su questi concetti pare sia stato James Frazer che pubblica Il ramo d'oro nel 1890, e poi continua a lavorarci fino al 1915. Almeno il suo lavoro, questi tre signori lo conoscevano?)

Non in tutte le fiabe sono presenti tutte le funzioni, ma la progressione è sempre la stessa. "A noi interessano perchè possiamo usarle per costruire infinite storie." [75]

Rodari prosegue spiegando che nel suo corso a Reggio Emilia ne hanno selezionate venti e con l'aiuto di amici artisti ne hanno fatto venti carte illustrate, ognuna con una parola esplicitante la funzione. Le hanno poi usate per creare storie. I bambini hanno imparato in fretta il gioco e si sono divertiti.

Hanno anche sperimentato delle variazioni su tema: costruire una storia con solo tre carte, partire dal fondo, usare solo una carta... [75]

Rodari conclude questo capitolo particolarmente lungo con due note. La prima: Nelle trasformazioni subite dalle fiabe, Propp ha individuato meccanismi di , come di un "disporre, moltiplicare, ridurre, estendere, ordinare, ricomporre in qualunque modo le immagini." La seconda annotazione è in realtà un ricordo dei quadri di riduzione (una capanna diventa una capannuccia), amplificazione (la capanuccia sta su zampe di gallina e ha il tetto di marzapane), sostituzione (al posto della capanna compare una grotta), intensificazione (un intero paese magico). Rodari nota anche come queste variazioni tipiche richiamino la descrizione dell'immaginazione che fa Sant'Agostino Antonio Faeti ispirati alle fiabe e alle funzioni di Propp. [78]

23. FRANCO PASSATORE METTE "LE CARTE IN FAVOLA"

Rodari cita un altro esempio di gioco d'invenzione a carte, quello inventato da Franco Passatore e il Gruppo Teatro-Gioco-Vita e che si chiama "Mettiamo le carte in favola". Il gioco consiste nell'inventare e nell'illustrare una storia collettiva. Si crea un mazzo di carte ritagliando foto da giornali e riviste e incollandole su un cartoncino. Poi a turno, un giocatore pesca la carta e inventa un pezzo di storia, che poi illustra su un foglio bianco. Poi un secondo giocatore pesca, racconta e illustra, e così via fino all'esaurimento delle carte. [80]

24. FIABE IN "CHIAVE OBBLIGATA"

25. ANALISI DELLA BEFANA

L' analisi fantastica di un personaggio fiabesco consiste nella "sua scomposizione in "fattori primi" allo scopo di rintracciarvi gli elementi per la costruzione di nuovi binomi fantastici , cioè per inventare altre storie intorno a quel personaggio ". Per esempio, la Befana è definita da tre "fattori primi": la scopa, il sacco dei regali, le scarpe rotte. [85] Ogni elemento offre spunti creativi: Dove si comprano le scope magiche? Dato che può volare, fin dove viaggia la Befana? E se nel sacco ci fosse un buco? E se, dato che le sue sono rotte, la Befana decide di rubare le scarpe delle case che visita? [86, 87] L'immaginazione si apre all'introduzione di "chiavi", lavora su dati semplici e vi applica varie tecniche d'invenzione, spesso che sfruttano opposizioni, per mettere in moto ipotesi fantastiche. [87]

(Ancora una volta, le scintille che Rodari mette qui per iscritto sono frutto di una mente fantasiosa. Mi domando se possa funzionare così per tutti o se molto sia dovuto al suo talento personale.)

Molte delle avventure di Pinocchio scaturiscono dal fatto che lui è fatto di legno. Se proseguiamo con l'esempio dell'uomo di vetro, il fatto che sia trasparente fa sì che gli si possano leggere le idee che ha in testa e non può mentire. Ma un giorno tutti gli uomini di vetro iniziano a portare il cappello... [88,89]

(E la stessa cosa vale per i cortometraggi oggi)

Talvolta l'attributo specifico è un gli spinaci di Braccio di Ferro, per esempio. Poi Rodari divaga sul processo mentale che ha trasformato i gemelli Marco e Amerigo, figli di un amico, in Marco e Mirko, supereroi gemelli armati di martelli, su cui ha scritto un oggetto, come nel caso de libro.

Gli attributi possono sommarsi. Possiamo creare un personaggio cowboy che ha come attributo oggetto un pianoforte. Ecco che nasce Pianoforte-Bill, che viaggia portando il pianoforte sul suo cavallo. [92]

(Nota a me stessa: Da qui inizia la fantastica casalinga)

Con questo capitolo Rodari inizia una sezione dedicata a osservazioni di fantastica casalinga che prende le mosse dal discorso materno. Si apre con una citazione presa da Vygotskji ( Pensiero e Linguaggio , 1967): "Lo sviluppo dei processi mentali ha inizio con un dialogo, fatto di parole e gesti, tra il bambino e i genitori. Il pensiero autonomo comincia quando il bambino è per la prima volta capace di interiorizzare queste conversazioni e di istituirle dentro di se." Questo dialogo è in primo luogo il monologo di madre e padre che, fin da quando è molto piccolo, parlano al bambino costantemente. Senza saperlo, prendono atto del fatto che la mente del neonato è una mente assorbente (Montessori) che interiorizza tutti i suoni e le informazioni dell'esterno. [93] Non solo, il costante accompagnamento sonoro fa sentire al bambino la presenza di chi si prende cura di lui.

(Definendolo solo "materno" Rodari mette in luce come negli anni Settanta ci fosse ancora molta strada da fare per quanto riguarda la parità di genere, cosa che vale tutt'oggi. In seguito, dedica una riflessione a questo, auspicando una sempre maggiore presenza paterna.)

"Storie per i piccolissimi si possono inventare animando gli oggetti che si trovano sulla tavola o sul seggiolone quando debbono mangiare." I padri e le madri creano questi giochi in continuazione, applicando uno dei principi essenziali della creazione artistica: lo di un oggetto per attribuirgli nuovo significato. Così facendo, il cucchiaio diventa un aereo, il naso un rubinetto [97] e via di trasformazione in trasformazione fino a diventare niente ("C'era una volta un omino di niente, camminava su una strada di niente che non andava in nessun posto...") Quest'ultima trasformazione si aggancia alla scoperta dell'Essere/Non essere del bambino, che si manifesta già nel gioco del chiudere gli occhi e pensare di essere sparito. [98] straniamento

A raccontare storie di oggetti si può avere l'impressione di incoraggiare l'aspetto "animista" a scapito di quello "scientifico", ma in realtà "giocare con le cose serve a conoscerle meglio" e quindi non sembra utile imporre limiti al gioco e alla fantasia. [99] Tocca all'adulto capire se il bambino sta giocando o vuole ricevere informazioni, e assecondarlo nel suo scopo.

La prima avventura del bambino che comincia a muoversi autonomamente è l' esplorazione degli oggetti di casa. Il genitore può raccontargli la vera storia di quegli oggetti (l'acqua arriva dalla sorgente, eccetera) rimanendo però conscio che, almeno all'inizio, saranno percepite dal bambino come semplici catene verbali.

(E qui Rodari si lamenta di come non esistano libri per piccolissimi sull'argomento e in generale non ci sia una letteratura per l'età 0 -3 ... Cosa che adesso esiste e con un'abbondanza di titoli, per fortuna).

Il genitore può inventare storie "animiste" senza paura, perché sarà il bambino stesso a capire l' opposizione "reale-immaginario" proprio per osservazione del "reale" dato che conosce l' "immaginario". [100]

(Questo cambiamento oggi lo danno gli schermi/pannello di controllo)

Rodari non esprime giudizi, ma constata che questo fa sì che ci siano più elementi per inventare storie. " L'immaginazione è una funzione dell'esperienza, e l'esperienza del bambino di oggi è più estesa. " Lui stesso ha scritto storie in cui compaiono frigoriferi e mangiadischi.

Per i piccolissimi si può partire dagli oggetti con cui hanno più confidenza, come il letto. Per l'uso a cui sono destinate (accompagnare il momento della pappa, della messa a letto, ...) queste storie non devono obbedire a legge ferree ma a quelle morbide dell' "improvviso". Non devono essere per forza compiute, ma un vagabondaggio popolato di oggetti che vengo presi, lasciati, ripresi. [102, 103]

Grazie ai bambini, ritornano in vita come giocattoli oggetti dimenticati (una sveglia rotta), non più utili per lo scopo originale (arco e frecce), decaduti d'importanza nella società (le maschere), ma anche cose, animali, macchine, nonché i mestieri, le arti e le professioni. "Il bisogno del bambino di imitare l'adulto [...] fa parte della sua volontà di crescere."

L'atteggiamento del bambino verso il giocattolo è composito: da una parte obbedisce ai suoi suggerimenti e lo usa per il gioco per cui è destinato, dall'altro lo usa come mezzo per esprimersi, il giocattolo diventa il mondo con il quale si misura e quindi può capitare che lo smonti o distrugga. [104] Ma è anche una proiezione della sua persona (questo è particolarmente evidente nel gioco con le bambole, in cui i bambini ricapitolano tutta la loro conoscenza della vita). Piaget ha chiamato questi giochi simbolici e costituiscono una "autentica attività del pensiero" che viene espressa in un monologo che il bambino fa fra sè e sè. Rodari auspica uno studio di questi monologhi, che sicuramente si rivelerebbe fondamentale per la costruzione della grammatica della fantasia .

I giochi sono espansioni dei giocattoli e i bambini amano giocare con degli adulti perché essi hanno più esperienza del mondo e quindi un repertorio maggiore (più forme da imitare, più parole da usare, ...). L'adulto deve giocare e il bambino, non relegarlo a spettatore. Deve imparare da lui a parlare ai pezzi del gioco, e attraverso la cura per il giocattolo dire al bambino "che gli vogliamo bene, che può contare su di noi, che la nostra forza è sua". [106]

Marionette e burattini sono arrivati ai bambini per una doppia "caduta". La prima è quella delle maschere rituali dei popoli primitivi dal sacro al profano cioè dai riti al teatro. Qui parla del lavoro filologico di Otello Sarzi che ha scoperto i testi che venivano messi in scena con i burattini fino al Novecento e dentro ci sono miti, opere liriche, ricostruzioni storiche, ... La cosa che Rodari più ammira è che Sarzi sia andato nelle scuole con la sua compagnia a insegnare la tradizione del teatro di burattini ai bambini.

Nelle scuole per l'infanzia di Reggio Emilia c'è sempre un teatrino a disposizione dei bambini, che in ogni momento possono prendere il proprio burattino e iniziare a inventare. [108, 109] Rodari nota come nelle scuole ci siano più spesso i burattini, e nelle case le marionette.

"Il linguaggio proprio dei burattini e delle marionette è il movimento." Non sono fatti per i lunghi monologhi né per i lunghi dialoghi, ma possono dialogare a lungo col pubblico.

La superiorità del teatrino dei burattini sta nel maggiore estro dei movimenti, quello delle marionette nella scenografia e nell'arredamento. Ma per entrambi vale il fatto che si può impararne le risorse tipiche solo con la pratica.

Ora la domanda che ci interessa è: quali storie possiamo inventare per le marionette e i burattini? L' adattamento di fiabe popolari fornisce un repertorio inesauribile. Unico consiglio: inserire un personaggio comico. In questo caso qualunque coppia di burattini costituisce un binomio fantastico . [110]

"Tutte le mamme usano raccontare al bambino storie di cui egli stesso è protagonista. Ciò soddisfa il suo egocentrismo. Ma le mamme ne approfittano a scopo didattico." [114] L'importante è farlo inserendo la storia in un contesto piacevole, rendendola una fiaba di cui lui è l'eroe e non una lezione. Rodari sa bene che la vita non andrà sempre bene, ma nell'infanzia la cosa importante è fare scorta di ottimismo e di fiducia, anche di utopia, per sfidare la vita.

("Per conoscersi, bisogna potersi immaginare." Un momento di silenzio per apprezzare la bellezza di questa frase.)

Non sono "vuote fantasticherie", ma esercizi indispensabili quando si hanno tre o cinque anni. Le storie devono essere popolate di personaggi e luoghi presi dalla vita reale, di lessico famigliare, di nomi riconoscibili. Anche nelle sue esperienze con adolescenti, Rodari utilizza i loro nomi per i personaggi e scopre che gradiscono: il nome rafforza l'interesse e l'attenzione perché rafforza l'identificazione. [115]

Ci sono storie che Rodari trova utili raccontare ai bambini perché parlano di argomenti che li interessano intimamente ma che l'educazione tradizionale relega tra le cose di cui "non sta bene parlare": le funzioni corporali, le curiosità sessuali. Secondo Rodari, è doveroso permettere ai bambini di esprimere tutti i loro contenuti, liberarsi delle paure e sconfiggere i sensi di colpa. Le fiabe popolari sono ancora una volta uno strumento utile perché sono "olimpicamente aliene da ogni ipocrisia", [116] così come le barzellette. E' importante non demonizzare cose come la cacca, e niente come il riso aiuta a sdrammatizzare. Nelle fasi di crescita e confronto con un certo argomento è importante inventare con e per il bambino storie su di esso, per esempio storie di cacca, vasetti e affini. [117] Rodari-papà ha composto per i suoi figli canzoncine sulla cacca che cantavano tutti insieme quando la domenica uscivano in auto per una gita. S i dispiace di non avere mai avuto il coraggio di farle stampare e prevede che solo dopo il Duemila ci saranno autori tanto coraggiosi...

Il capitolo si conclude con Rodari che si immagina mettere per iscritto la storia e consegnarla a un notaio perché venga pubblicata solo nel 2017, quando il concetto di "cattivo gusto" sarà cambiato e riguarderà lo sfruttamento dei lavoratori e i minori in prigione.

(Non ci aveva azzeccato sulla visione della società, purtroppo, ma sul maggiore coraggio dell'editoria per l'infanzia sì)

(Rodari dedica il capitolo alla ricostruzione di come ipotizza il racconto si sia sviluppato nella mente del bambino e lo analizza. Per l'analisi dettagliata è bene leggere il capitolo originale che va da pagina 120 a pagina 125. Qui riporto qualche punto interessante e comprensibile anche se isolato.)

C'è a volte l'idea che il gioco sia più "reale" del racconto, che il racconto sia solo fantasticheria, ma Rodari ritiene che il racconto rappresenti una fase di dominio sul reale più avanzata, perché è già una forma di razionalizzazione dell'esperienza, è un avvio all'astrazione.

Inoltre, Rodari nota che c'è un forte senso di musicalità e ritmo (prevalenza dell'uso della lettera P, ripetizioni ternarie, e altro) denotando un'ispirazione che potrebbe essere andata dal suono alla storia, e non viceversa. [123, 124]

In questa storia il bambino ha fatto confluire tante cose diverse (parole, significati, spunti personali, suoni, divieti infranti) e si sbaglierebbe a giudicarla solo sul piano ortografico o strutturale. Vedendola nella sua interezza, Rodari deduce che abbia dato grande soddisfazione al suo inventore. [125]

Il bambino che, durante il rito della "pappa", ride vedendo la mamma infilarsi il cucchiaio nell'orecchio invece che in bocca ride perché "la mamma sbaglia". Il "di Raffaele La Porta). Se poi la mamma cambia e si porta il cucchiaio all'occhio, scatta il " riso di superiorità" è una delle prime forme di riso del bambino ed è uno strumento di conoscenza perché giocato sull'opposizione tra uso corretto e dell'oggetto. (Per approfondimenti, Rodari suggerisce Il senso del comico nel fanciullo riso di sorpresa ".

Sfruttare l'errore è il modo più semplice per creare una storia comica, e le primissime saranno più gestuali che verbali. Un esempio: il papà si mette le scarpe sulle mani invece che ai piedi. Poi Rodari divaga immaginando Monaldo Leopardi, padre del celeberrimo Giacomo, che fa il pirla per divertire il figlio (cosa evidentemente mai avvenuta visto che il poeta non ha mai dedicato una poesia al padre) e conclude dicendo "Và và, conte padre, tu non hai capito niente. [126]

(Come si fa a non amarlo a Gianni Rodari, dico, come?!)

Dai gesti sbagliati, poi, nascono le storie vere e proprie. Esempio: la storia dell'uomo "al rovescio" che cammina sulle mani e mangia coi piedi.

Bisogna fare attenzione che il "riso di superiorità" non diventi espressione di piatto conformismo in cui si prende in giro tutto ciò che è nuovo o diverso. Perché il riso abbia funzione positiva deve colpire le vecchie paure, compresa quella di cambiare. I personaggi anticonformisti delle nostre storie devono avere successo, la loro disobbedienza alla natura e alla norma premiata. "Il mondo, sono i disobbedienti che lo mandano avanti!"

(Vedo file di maestre, e non solo, rabbrividire a queste parole)

I "personaggi sbagliati" hanno nomi buffi, che fanno ridere già a sentirne il suono. [127]

Un altro meccanismo di creazione di storie comiche è quello dell'inserzione violenta di un personaggio banale in un contesto per lui straordinario, o di un personaggio straordinario in un contesto banale. [128] Questa tecnica sfrutta il principio base della comicità, ovvero la capacità di "sorpresa", l'elemento " deviazione dalla norma ". Esempio: Una gallina entra in una macelleria e... Nella sua esperienza, Rodari ha visto i bambini applicare questa tecnica senza fatica e con ottimi risultati.

Un altro meccanismo facile da usare e gradito ai bambini è quello del r ovesciamento totale e violento della norma. Esempio: Pierino che, invece di avere paura dei fantasmi, gli dà la caccia. In questo caso, l'esorcizzazione della paura avviene attraverso un " riso di aggressività" e un " riso di crudeltà ", che riesce facile ai bimbi ma presenta dei pericoli e va tenuto sotto controllo o può trasformarsi in atti di crudeltà vera, per esempio la tortura di insetti. [129]

Gli esperti hanno spiegato che ridiamo di alcuni avvenimenti perché vediamo gli umani comportarsi come oggetti, ad esempio ridiamo se un uomo cade perché si comporta come fosse un birillo. Questo è un altro meccanismo che possiamo sfruttare e che Rodari battezza " cosizzazione ". Esempio: Lo zio Roberto che di mestiere sta in piedi nell'ingresso di un ristorante e fa l'attaccapanni. Il riso, inizialmente crudele, genera una sensazione di inquietudine, capiamo che stiamo assistendo a un'ingiustizia. E' il riso amaro pirandelliano. [130]

(Il prossimo capitolo sembra esterno rispetto alla fantastica casalinga che ritorna, però, con quello successivo. Mi sa che Gianni non era proprio bravissimo a strutturare ... )

La mente è una sola e quando l'attività mentale si innesca la coinvolge tutta. Ecco perché "la novella, a sua insaputa, è anche un esercizio di logica." Quando leggiamo una storia possiamo percepirne la struttura. Ma secondo Rodari è possibile compiere anche il processo inverso e utilizzare una struttura logica per fare un'invenzione di fantasia. [131]

L'operazione che il bambino fa costruendo queste storie è di tipo logico e l'emozione ne costituisce un rafforzamento.

Ci sono maestri che manovrano i "blocchi logici" della loro materia, personificandoli e rendendoli personaggi di storie che inventano con e per gli studenti. Per esempio: la storia dei Triangolo Blu che cerca la sua casa tra Quadrati Rossi, Triangoli Gialli, Cerchi Verdi ... Viene così impiegata la capacità del bambino di "capire con le mani" ma anche quella di "capire con la fantasia". [132]

Rodari prosegue con altri esempi: storie di uomini trasformati in topi e poi di nuovo in uomini per insegnare la reversibilità; la storia dell'uomo che invece di prendere l'autobus 3 e poi l'autobus 1 decide di prendere il 4 per spiegare addizioni corrette e impossibili; il piccolo ippopotamo che scherza con il grande moscone ma rimane comunque più grande di lui per parlare di relatività. [133, e altri esempi a 134]

Per inventare storie di contenuto matematico valgono le direttive date finora: la storia del personaggio è già nel suo nome, il personaggio è un simbolo, il personaggio può evolvere e acquistare nuovi significati, non matematici. Anche in questo caso bisogna lasciare libera la fantasia e avere fede nel fatto che la storia, se servita con fedeltà, riuscirà. [135]

La voce della madre gli parla di Cappuccetto Rosso, ma soprattutto gli parla di se stessa. Il bambino è interessato al e alle sue , alle forme dell'espressione , ma anche alla sostanza dell'espressione, cioè alle sfumature della voce materna, alla sua capacità di trasmettere tenerezza e sciogliere le paure.

Quasi contemporaneamente, c'è il piacere del contatto con la lingua materna, le sue parole, le sue forme, le sue strutture. L'apprendimento e lo strutturamento della lingua materna nel cervello infantile è ancora spiegato solo da teorie, ma quello che importa a noi è che la fiaba è un'attività linguistica molto rilevante nel suo sviluppo.

La fiaba serve a costruirsi strutture mentali, a definire rapporti come "io / gli altri" o "cose vere / cose inventate", a prendere delle distanze nello spazio ("lontano / vicino") e nel tempo ("una volta / adesso", "prima / dopo"). [137]

(Evidentemente Rodari, nonostante abbia in precedenza citato Bruner, non aveva letto i suoi saggi sulla mente narrativa. Ne sarebbe rimasto affascinato.)

Come ha scritto Calvino nella prefazione de , la fiaba è anche un' Le fiabe italiane iniziazione all'umanità, offre un vasto repertorio di caratteri e destini. Alla critica che le fiabe dipingono un mondo arcaico ormai desueto, Rodari risponde che esse non sono fatte per l'imitazione, ma per la contemplazione, e il bambino lo sa. Si disinteresserà alle fiabe in modo naturale, quando raggiungerà la fase in cui è più interessato al contenuto che alla forma.

Quando ascolta una fiaba, il bambino ne contempla la struttura e al tempo stesso mette le basi per poterne sviluppare di proprie.

L'ascolto di una fiaba è un allenamento: gli serve per impegnarsi, per conoscersi, per misurarsi (con la paura, per esempio). Spesso le fiabe sono criticate per il loro contenuto horror ma tutto dipende dalle condizioni in cui incontra gli elementi paurosi. [138] Se è la voce della mamma a evocare il mostro, nella sicurezza e nella pace della casa, il bambino può sfidarlo senza paura. Può "giocare ad avere paura", un gioco fondamentale per costruire i suoi meccanismi di difesa. Se la paura del bambino è angosciosa e esagerata, la fiaba l'ha probabilmente risvegliata ma non ne è la causa: era già dentro di lui. La storia di Pollicino raccontata dalla mamma non fa paura. Raccontata mentre la mamma è fuori casa potrebbe spaventare. Oppure raccontata a un bambino a cui è capitato di svegliarsi, chiamare la mamma e non vederla arrivare può fare paura. La "decodifica" delle fiabe avviene in base a leggi personalissime ed è importante tenerlo in considerazione. [139]

(Finisce qui la fantastica materna e inizia il discorso sulla lettura)

Per un bambino di sei o sette anni è un lavoro impegnativo, che combina operazioni logiche e fantastiche. [141] La fantasia non è impegnata in qualcosa di vacuo ma in operazioni nobili e animate da un'attenzione complessa.

Nella discussione che scaturisce fra i ragazzi si intuiscono posizioni e interpretazioni della storia diverse, e l'accordo si trova solo una volta che ci si assesta sui concetti di "libertà", "diritto", "insieme". Questo perché nella loro esperienza, scolastica e di vita, queste sono parole cardine in cui riconoscono innegabile valore positivo. [146] Questo dimostra la verità dell'antico detto "de te fabula narratur" se "anche i bambini che non conoscono il latino riferiscono a se stessi le favole che ascoltano."

"Nell'immaginazione del bambino lettore (come del bambino ascoltatore) il messaggio non incide come una punta nella cera, ma si scontra con tutte le forze della personalità." E' importante incoraggiare questo germe di spirito critico, fin dai primi incontri decisivi con i libri, che solitamente avvengono a scuola. [146] Se l'avvicinamento alla lettura avviene in una situazione creativa, "dove conta la vita e non l'esercizio, ne potrà sorgere quel gusto della lettura col quale non si nasce, perché non è un istinto. [...] Se il libro sarà mortificato a strumento di esercitazioni, [...] ne potrà nascere la tecnica della lettura, ma non il ." Ed è così che i bambini si rifugeranno nei fumetti, unico elemento non contaminato.

(E qui penso a una persona che conosco, che durante l'infanzia se leggeva, leggeva fumetti e nell'età adulta è stato capace di pronunciare frasi come "I libri sono inutili" ... Quale torto la scuola gli ha fatto!)

Rodari racconta di quando, in un programma radio, ha raccontato di un gruppo di fantasmi marziani che volevano invadere la terra per poi chiedere ai bambini presenti in studio di concludere la storia. I bambini, che fino a poco prima beffeggiavano i fantasmi, quando vengono nominati narratori sentono il bisogno di prudenza, e inventano modi per fermare l'invasione. Da narratori, la loro immaginazione si è trovata diretta, anche se inconsapevolmente, dalla loro paura. [148] Questa è una dimostrazione dell'influenza che i movimenti del sentimento hanno sulla matematica dell'immaginazione, poiché la storia procede passando per filtri molteplici. Il "codice del destinatario" (i bambini) ha suonato un campanello d'allarme dove il codice del trasmettitore (il narratore) intendeva destare una risata. A questo punto si può scegliere un finale rassicurante, uno provocatorio o uno a sorpresa, completamente imprevisto.

Rodari fa un altro esempio parlando di un bambino che, in reazione alla storia di un uomo che non riesce a dormire perché sente i lamenti delle persone da aiutare (tipo supereroe), risponde che lui si sarebbe messo i tappi nelle orecchie. Non si tratta di egoismo o egocentrismo (cosa che tutti i bambini hanno) ma del fatto che questo bambino si è identificato con il poveretto che non può dormire. Eì probabile anche che il bambino abbia intuito il potenziale comico di questa risposta, in linea con un esibizionismo infantile molto comune di cui bisogna tenere conto. [149] Reazioni di questo tipo sono comunque preziose per il narratore, perchè aprono uno squarcio su come la storia viene percepita e sono utili quando la si modifica perchè abbia l'effetto desiderato.

"Non si può mai dire in anticipo quale particolare del racconto, quale parola, quale passaggio guiderà la "decodifica"."

Rodari fa ancora un esempio, raccontando di quando ha proposto ai bambini la storia di Pinocchio il furbo, che dice bugie di proposito e si arricchisce rivendendo il legname che ottiene dal naso che si allunga. Le conclusioni dei bambini vertevano tutti sulla punizione dell'imbroglio, della bugia. Nessuno ha visualizzato Pinocchio diventare l'uomo più ricco del mondo e buttarsi in politica. [150] E' buffo, però, vedere che poi i bambini decidono di dover elaborare un trabocchetto per imbrogliare l'imbroglione, usando la moralità convenzionale come alibi per il loro divertimento.

"Le - cioè incompiute, o con più finali a scelta - hanno la forma del storie aperte problema fantastico ": si dispone di alcuni dati e bisogna decidere la combinazione risolutiva, facendo calcoli fantastici (basati sul puro movimento delle immagini), morali (in riferimento ai contenuti), del sentimento (in riferimento all'esperienza), ideologici (nel caso ci sia un "messaggio" da chiarire). A volte la storia porta verso qualcosa di inaspettato e bisogna sapere accettare il suggerimento del caso. [151]

Rodari fornisce un altro esempio di reazioni dei bambini a cui viene chiesta di completare una storia. In questa, un nonno si sente ignorato dalla famiglia, scappa e finisce per trasformarsi in gatto. Da gatto, torna a casa e viene coccolato tantissimo. [152]

Rodari riporta la volontà manifestata dai bambini che il nonno, alla fine, ritorni una persona. Viene naturale interpretare questo desiderio come senso di giustizia, ma Rodari valuta che forse si tratta solo di istinto narrativo che ha bisogno di sentire che il cerchio si chiude.

(E come non pensare al Viaggio dell'Eroe che va nell'Altrove ma poi deve fare ritorno?!)

Inoltre Rodari riporta come i bambini identifichino in modo naturale l'oggetto sotto cui avviene la trasformazione in animale come il responsabile della magia, cosa a cui lui non aveva pensato, dimostrando l'attivazione di logica e struttura nell'attività di immaginazione. [153]

Rodari racconta i giochi di due bambini di sette e cinque anni che ha osservato dalla finestra di un albergo al mare: l'innocente slealtà dei due nel proporre ognuno i giochi in cui eccellono; l'aggirarsi per la pineta in quella che Rodari chiama "ricerca del caso" ("Giocare è sperimentare con il caso", Novalis); l'uso dell'imperfetto come segnale di inizio del gioco di immaginazione; [154] l'assegnazione di ruoli fantastici a oggetti comuni; il ricreare le dinamiche della vita e i ruoli degli adulti nel gioco, in un continuo andirivieni fra livello dell'esperienza e livello del gioco [156, 157]; l'amplificazione dei movimenti maldestri per far ridere l'altro. [158]

Quella che fa Rodari è una "lettura" del gioco come "racconto in atto" [160] resa talvolta complicata dalla difficoltà di ricostruire di dove vengano certi movimenti o parole o spunti poiché "nel gioco, come nel sogno, l'immaginazione condensa le immagini a velocità fulminea." [158] Lo scopo di questa lettura è dimostrare come sull' "asse del gioco"come in un testo libero, convengano i tributi e le sollecitazioni degli altri "assi" visti nell'analisi della storia di Pierino: quello della selezione verbale, quello dell'esperienza, quello dell'inconscio, quello che immette nel gioco i valori. [160]

IMMAGINAZIONE, CREATIVITA', SCUOLA

(Calcoliamo che questo libro è stato scritto nel 1972 e stampato nel 1973...)

A occuparsi delle parole immaginazione e per lungo tempo c'è stata solo la filosofia, di recente si è aggiunta la psicologia, mentre la scuola ha sempre preferito concentrarsi su attenzione e

sono sempre state espresse con una sola parola (ma Rodari non dice quale mannaggia, se no me la facevo tatuare), fino al Settecento e alla distinzione tra "la facoltà di produrre percezioni delle cose sensibili assenti" e la "facultas fingendi" ovvero la produzione, "mediante la divisione e la composizione delle immagini, dell'immagine di una cosa mai percepita dal senso." [161] Se ne occupano Kant (immaginazione ri/produttiva) e Fichte (funzioni dell'immaginazione), finché Hegel distingue "immaginazione" e "fantasia" come determinazioni dell'intelligenza riproduttiva (immaginazione) e creatrice (fantasia)." Ecco così che l'artista è dotato di Immaginazione e fantasia fantasia, materiale di serie A, e l'artigiano di immaginazione, roba da serie B. Questa è la base su cui si costruisce un binomio che contrappone l'uomo comune e l'artista borghese, sottolineato da Marx e Engels che parlano di "concentrazione esclusiva del talento artistico in alcuni individui" e di "suo soffocamento nella grande massa".

Rodari dice che, però, al tempo in cui egli scrive le due parole possono essere usate tranquillamente come sinonimi, grazie anche al lavoro di Husserl e Sartre. [162]

(Il capitolo prosegue con utilissime indicazioni bibliografiche relative a studi sulla fantasia e sul gioco che invito a consultare ... Con anche un riferimento a Manzoni che mi ha fatto spisciare.)

"La funzione creatrice dell'immaginazione appartiene all'uomo comune, allo scienziato, al tecnico: è essenziale alle scoperte scientifiche come alla nascita dell'opera d'arte; è addirittura condizione necessaria della vita quotidiana." [163]

(E scusate se cito un intero paragrafo ma, ancora una volta, ne vale la pena ..)

"L'immaginazione del bambino, stimolata a inventare parole, applicherà i suoi strumenti su tutti i tratti dell'esperienza che sfideranno il suo intervento creativo. Le fiabe servono alla matematica come la matematica serve alle fiabe. Servono alla poesia, alla musica, all'utopia, all'impegno politico: insomma, all'uomo intero, e non solo al fantasticatore. Servono proprio perchè, in apparenza, non servono a niente: come la poesia e la musica, come il teatro o lo sport (se non diventano un affare). Servono all'uomo completo. Se una società basata sul mito della produttività (e sulla realtà del profitto) ha bisogno di uomini a metà - fedeli esecutori, diligenti riproduttori, docili strumenti senza volontà - vuol dire che è fatta male e che bisogna cambiarla. Per cambiarla, occorrono uomini creativi, che sappiano usare la loro immaginazione." [164]

( A M E N )

La società è sempre a caccia della creatività per usarla per i propri scopi [164] ma è come dire "Cercasi persone creative perché il mondo resti com'è". "Nossignore", scrive Rodari, "sviluppiamo invece la creatività di tutti, perché il mondo cambi."

(Ri-ri-piango)

(Ahimè, Gianni, non sapevi quanto ci avrebbero intortato un giorno con l'idea della "fluidità")

Trova in Schiller la conferma del valore del gioco come espressione umana: "L'uomo gioca unicamente quando è uomo nel senso pieno della parola, ed è pienamente uomo unicamente quando gioca." A questo aggancia Herbert Read che sosteneva che l'attività artistica, ed essa sola, può realizzare e sviluppare nel bambino un modo di esperienza integrale. Secondo Rodari, il suo unico torto è che abbia parlato di immaginazione solo in funzione dell'arte, e allora cita Dewey che invece ha parlato di immaginazione coinvolgendovi tutte le materie.

Per quanto riguarda la figura del maestro, Rodari concorda con il Movimento di Cooperazione Educativa e afferma che dovrebbe diventare un " animatore". [167] E' un adulto che sta con i ragazzi, li guida, impara e cresce con loro. Nessuna gerarchia di materie ma una materia sola: la realtà, affrontata da tanti punti di vista.

Rodari continua dicendo che sa che ci vuole una buona dose di immaginazione per vedere questi sviluppi [168], per credere che il mondo possa diventare più umano. "E' di moda l'Apocalisse," scrive e poi aggiunge "I vecchi sono egocentrici", citando Leopardi che denunciava lo stesso atteggiamento secoli prima, ma invitava a non perdere la speranza. Proprio come fa Rodari.

(E io lo amo per questo e un po' piango di nuovo).

Capitolo dedicato a brevi approfondimenti su concetti presenti nel libro (ma su cui Rodari sentiva di non avere detto appieno la sua)

Novalis/ in cui dice altre cose che lo hanno interessato nel lavoro dello scrittore

La doppia articolazione/ in cui dice che nei vari giochi sulla parola "sasso" del capitolo 2 sono riconoscibili esercizi sulla "prima articolazione" del linguaggio (nella quale ogni unità ha un senso e una forma fonica) e esercizi sulla "seconda articolazione" (nella quale ogni parola è analizzabile in una successione di unità e ciascuna contribuisce a distinguerla dalle altre) presi da Martinet, Elementi di linguistica generale (1966)

La Parola che gioca / in cui suggerisce alcuni libri per approfondire i capitoli 2, 4, 9, 36 e che sono quelli che lui ha usato per preparasi. La parte davvero interessante è quella in cui ammette, con grande candore, di avere un retroterra culturale troppo povero per scrivere un "saggio" e di non avere una bibliografia per giustificare molte delle cose che ha detto. Ma non gli dispiace fare brutta figura, quello che gli dispiace è essere ignorante.

Sul pensare per coppie / in cui fa alcuni esempi e cita degli studi a sostegno del fatto che i bambini spesso costruiscono le coppie per assonanza sonora, più che semantica.

Lo straniamento / in cui fornisce suggerimenti bibliografici per approfondire quest'argomento.

Il "perfetto subliminale" / in cui richiama il concetto di Tauber e Green ( Esperienza prelogica , 1971) secondo cui "il lavoro onirico non un nuovo discorso, ma utilizza "percetti subliminali", verbali o visivi, i quali costituiscono una miniera per l'immaginazione visiva."

Fantasia e pensiero logico / in cui, a proposito delle storie inventate dai bambini (capitoli 3, 5, 35), riporta alcune citazioni di Dewey in cui si sottolinea come,

L'indovinello come forma del conoscere / in cui Rodari cita Bruner che a sua volta cita Weldom che dice che "risolviamo un problema o facciamo una scoperta quando imponiamo la forma di indovinello a una difficoltà per trasformarla in un problema che può essere risolto." All'indovinello dedica un capitolo anche Lucio Lombardo Radice ( L'educazione della mente, 1962), che lo vede ancora una volta come gioco utile alla maturazione intellettuale e anche all'acquisizione di patrimonio culturale.

L'effetto di amplificazione / in cui ritorna sulla "fiaba a ricalco" che si ottiene attraverso un effetto di "amplificazione", parola che in fisica e in cibernetica si riferisce all'amplificazione di una piccola quantità di energia. Nel contesto della fiaba l'elemento amplificato è un elemento secondario la cui energia viene liberata (amplificata) creando la nuova fiaba.

Il teatro dei ragazzi / in cui fornisce una bibliografia commentata se si vuole approfondire su quest'argomento.

Merceologia fantastica / in cui dice che quanto illustrato nel capitolo 26 è stato sfruttato al massimo nel suo libro I viaggi di Giovannino Perdigiorno , libro che non ha mancato di innescare nei bambini la voglia di inventare i loro uomini.

L'orso di pezza / in cui si domanda e cerca risposta al perchè i bambini tengono con loro pupazzi a forma di animale (capitolo 31). Molto ha a che fare col bisogno di contatto, ma forse anche con un rapporto antico che gli uomini hanno avuto con gli animali.

Un verbo per giocare / in cui tratta dell'imperfetto che i bambini usano naturalmente quando giocano (capitolo 33) e che è ignorato da tutte le grammatiche.

Le storie della matematica / in cui puntualizza che, accanto a una matematica delle storie (capitolo 37), ci sono anche delle "storie della matematica". E cita il gioco inventato da un matematico inglese che consiste nel simulare sul calcolatore la nascita, la trasformazione e il declino di una società di organismi viventi, in una parabola molto simile alla narrazione.

Difesa de Il Gatto con gli Stivali / in cui discute dell'interpretazione della morale di questa fiaba, ma anche dell'aiutante-animale fiabesco come forma derivata dell'antico animale totemico.

Attività espressive ed esperienza scientifica / in cui commenta quanto detto nel capitolo 44, riportando un brano preso da I modi dell'insegnare di Bruno Ciari in cui si ribadisce il rapporto stretto che esiste fra attività espressiva, creativa ed esperienza scientifica: il testo libero, la più importante delle attività espressive, stimola il ragazzo a osservare meglio la realtà, a immergersi nell'esperienza, ponendo le basi per l'osservazione scientifica.

Arte e scienza / in cui suggerisce La scienza e l'arte a cura di Ugo Volli (1972) per approfondire sulle analogie e omologie di struttura tra metodologia estetica e metodologia scientifica. "La tesi generale è che <<lavoro scientifico e lavoro artistico hanno entrambi per caratteri

stica essenziale quella di progettare, dar senso, trasformare la realtà: ridurre cioè oggetti e fatti a significati sociali. Sono semiotiche del reale. >>" Conclude riportando la formula di Nake per la computer graphics e sottolinenando la presenza dell'elemento I che rappresenta l'intervento del caso e soprattutto la presenza del binomio fantastico R (segni) e M (regole).

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Riassunto di "Grammatica della fantasia" di Gianni Rodari

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Italian only] Nota preliminare: Rodari usa "favola" come sinonimo di "storia", talvolta di "fiaba". Usa "fiaba" sempre solo per la fiaba tradizionale, con tutte le sue caratteristiche. (Ora facciamo le persone serie e mettiamo il riferimento bibliografico in stile APA a dimostrare che fare un dottorato di ricerca ci ha insegnato qualcosa) Rodari, G.

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Rodari legge Rodari - Filastrocche in cielo e in terra

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Gianni Rodari: una valigia piena di storie

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Gianni Rodari legge la filastrocca di Giovannino Perdigiorno e spiega la sua idea sulla scrittura per bambini. Giulio Einaudi, editore di Rodari, interviene sul rapporto dell'autore con la casa editrice ...

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L'infanzia a Omegna
Gianni Rodari nasce il 23 ottobre 1920 a Omegna sul Lago d'Orta in cui i genitori originari della Val Cuvia nel Varesotto si trasferiscono per lavoro. Gianni frequentò ad Omegna le prime quattro classi delle scuole elementari. Era un bambino con una corporatura minuta e un carattere piuttosto schivo che non lega con i coetanei. È molto affezionato al fratello Cesare mentre a causa della notevole differenza di età è poco in confidenza con il fratello Mario.

Mentre lavora come giornalista incomincia a scrivere racconti per bambini. Nel 1950 il Partito lo chiama a Roma a dirigereil settimanale per bambini, il "Pioniere", il cui primo numero esce il 10 settembre 1950. Nel 1952 compie il primo dei diversi viaggi che farà Urss.

In quegli anni pubblica Il libro delle filastrocche ed il Romanzo di Cipollino. Nel 1953 sposa Maria Teresa Feretti, dalla quale quattro anni dopo ha la figlia Paola.
Dal settembre 1956 al novembre 1958 torna a lavorare all'Unità diretta da Ingrao. Farà l'inviato e poi il responsabile della pagina culturale e infine il capocronista. Nel 1957 supera l'esame da giornalista professionista.
Il 1° dicembre 1958passa a lavorare a Paese sera. Si realizza finalmente la scelta che contrassegnerà tutta la sua vita: affiancare al lavoro di scrittore per l'infanzia quello di un giornalismo politico non partitico.

Il padre Giuseppe fa il fornaio nella via centrale del paese e muore di bronco-polmonite quando Gianni ha solo dieci anni. In seguito a questa disgrazia la madre preferisce tornare a Gavirate il suo paese natale.
In quegli stessi anni Rodari leggeva molto e amava la musica. Andò per tre anni a lezione di violino. Molto sensibile, si confidava solo con pochi amici. Aveva una grande curiosità intellettuale e cominciò a leggere le opere di Nietzsche, Stirner, Schopenhauer, Lenin, Stalin e Trotzkij. "Queste opere, - commenta- ebbero due risultati: quello di portarmi a criticare coscientemente il corporativismo e quello di farmi incuriosire sul La gioventù e l'adolescenza a Gavirate e l'esperienza del seminario
Nel varesotto vive dal 1930 al 1947. marxismo come concezione del mondo".
Nel 1939 si iscrive all'Università cattolica di Milano, alla facoltà di lingue. Abbandonerà poi l'esperienza universitaria dopo alcuni esami, ma senza laurearsi. Nel frattempo inizia ad insegnare in diversi paesi del varesotto.
Nel 1940, quando l'Italia entra in guerra Rodari viene dichiarato rivedibile e non viene richiamato alle armi.
Nel 1941 vince il concorso per maestro ed incomincia ad insegnare ad Uboldo come supplente. Fu un periodo molto duro di cui ha un forte ricordo. Si iscrive al partito fascista e accettò di lavorare nella casa del fascio pur di tirare avanti. I drammatici avvenimenti della guerra lo colpiscono profondamente negli affetti personali quando apprende la notizia della morte degli amici Nino Bianchi e Amedeo Marvelli, mentre il fratello Cesare nel settembre del 1943 viene internato in un campo di concentramento in Germania.
Subito dopo la caduta del fascismo Gianni Rodari si avvicina al Partito Comunista, a cui si scrive nel 1944 e partecipa alle lotte della resistenza.
Frequenta la quinta elementare a Gavirate.
Il 5 agosto 1931 fa richiesta di entrare in seminario per frequentare il ginnasio. Nell'ottobre dello stesso anno entrerà quindi nella IC del seminario di Seveso. Gianni si distingue subito per le ottime capacità e risulterà infatti il migliore della classe. Risultati che furono poi confermati anche nella seconda classe. All'inizio della classe terza, nell'ottobre 1933 si ritirò. Concluse l'anno scolastico a Varese, ma non proseguì gli studi liceali bensì optò per le scuole Magistrali. Frequentò con profitto la quarta classe nel 1934-35 e venne ammesso al triennio superiore. Il 25 febbraio 1937 abbandonò gli studi per presentarsi alla sessione estiva con l'intento di sostenere direttamente gli esami e guadagnare così un anno.
Già a partire dal 1935 Rodari militava nell'Azione Cattolica. Dai verbali delle adunanze di Gavirate risulta che nel dicembre dello steso anno Gianni svolgeva già la funzione di presidente. Anche l'anno successivo fu dedicato molto all'organizzazione cattolica.
Nel 1936 pubblicò otto racconti sul settimanale cattolico L'azione giovanile e iniziò una collaborazione con Luce diretto da Monsignor Sonzini.
Nel 1937 iniziò un periodo di profondi cambiamenti. Nel marzo lasciò la presidenza dei giovani gaviratesi dell'Azione cattolica e da allora i rapporti con questa si allentarono molto. Tra la primavera e l'estate il suo massimo impegno venne dedicato allo studio e a soli 17 anni conseguì il diploma magistrale.

Gli anni del giornalismo politico tra Milano e Roma
Subito dopo la guerra viene chiamato a dirigere il giornale"Ordine Nuovo", nel 1947 viene chiamato all'Unità a Milano, dove diventa prima cronista, poi capo cronista ed inviato speciale.

Gli anni della scrittura per l'infanzia e della notorietà
Nel 1960 incomincia a pubblicare per Einaudi e la sua fama si diffonde in tutta Italia. Il primo libro che esce con la nuova casa editrice è Filastrocca in cielo ed in terra nel 1959.
Solo nel 1962-63 raggiunge una certa tranquillità economica grazie alla collaborazione a La via migliore e a I quindici.

Dal 1966 al 1969 Rodari non pubblica libri, limitandosi a una intensa attività di collaborazioni per quanto riguarda il lavoro con i bambini. Lascia Paese sera e nel l970 vince il Premio Andersen, il più importante concorso internazionale per la letteratura dell'infanzia, che accresce la sua notorietà in tutto il mondo. Nel 1974 si impegna nel rilancio del Giornale dei genitori, ma subito cerca di disimpegnarsi. Cosa che accadrà agli inizi del 1977.
Nel 1970Ricomincia a pubblicare per Einuadi ed Editori Riuniti, ma la sua prodigiosa macchina creativa non sembra più girare a pieno regime. Non è solo a causa del grande successo, ma anche della grande mole di lavoro e della sua condizione fisica.

Al ritorno da un viaggio in Urss Gianni Rodari nel 1979 comincia ad accusare i primi problemi circolatori che lo porteranno alla morte dopo un intervento chirurgico il 14 aprile del 1980.

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L'infanzia a Omegna Gianni Rodari nasce il 23 ottobre 1920 a Omegna sul Lago d'Orta in cui i genitori originari della Val Cuvia nel Varesotto si trasferiscono per lavoro. Gianni frequentò ad Omegna le prime quattro classi delle scuole elementari. Era un bambino con una corporatura minuta e un carattere piuttosto schivo che non lega con i coetanei.

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Perché leggere una raccolta di opere di Gianni Rodari

Sia che non abbiate mai letto Rodari, sia che siate ormai suoi amici di vecchia data, vi diamo 3 buoni motivi per leggere Storie del genio della fantasia:

1. ci sono tutte le opere più rappresentative di Gianni Rodari: in un solo volume che raccoglie tutta la sua fantasia, i giochi di parole più divertenti e i personaggi più esilaranti. Sì, ok, è un po' voluminoso, ma niente paura: c'è un segnalibro;

2. le illustrazioni di Gustavo Roldán: un disegnatore argentino che ha saputo rendere l'umorismo e la brevità di Rodari anche attraverso le immagini, e con due soli colori;

3. la folle fantasia dell'autore: sorriderete, riderete e rifletterete, voi e i vostri bambini. Perché è vero che i testi di Rodari sono pieni d'ironia, ma mirano sempre a trasmettere significati profondi, come l'aiuto reciproco, il non giudicare dalle apparenze (la Talpa de Le avventure di Cipollino sembra burbera, ma ha in realtà un cuore d'oro).

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Una raccolta di opere di Gianni Rodari per divertire piccoli e grandi

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Sia che non abbiate mai letto Rodari, sia che siate ormai suoi amici di vecchia data, vi diamo 3 buoni motivi per leggere Storie del genio della fantasia : ci sono tutte le opere più rappresentative di Gianni Rodari: in un solo volume che raccoglie tutta la sua fantasia, i giochi di parole più divertenti e i personaggi più esilaranti.

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Gianni Rodari: un classico del Novecento

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di Lucinda Spera * Molto è stato detto e scritto su Gianni Rodari (Omegna, 1920 - Roma, 1979) - autore di libri per bambini, di testi teatrali e di programmi televisivi, pedagogo, maestro elementare, giornalista dell’«Unità» e di «Paese sera», direttore di riviste - tanto che il nucleo più autentico e innovativo della sua opera sembra ...