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Pour une entrée en matière en forme de synthèse...

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ChronoMath , une chronologie des MATHMATIQUES l'usage des professeurs de mathmatiques, des tudiants et des lves des lyces & collges

Gamme & notes de musique de Pythagore nos jours

On attribue souvent Pythagore l'origine d'une musique tablie rationnellement par l'tude des sons mis par des cordes tendues (lyres, cithares), le son tant d'autant plus aigu que la corde est raccourcie. Rappelons que la frquence fondamentale du son mis est inversement proportionnelle la longueur de la corde.

On connat les 7 notes fondamentales de la musique : do, r, mi, fa, sol, la, si. Sur le clavier d'un piano, aprs le si revient le do : cela fait 8 notes; on parle d'octave (du latin octavus = huitime). → Pour couter, cliquer sur le pianiste...

normalise) : c'est le nombre d'oscillations par seconde de la corde. Vous pourrez remarquer que le Le 3me la 3 est le son mis par la tonalit des tlphones fixes. → la du clavier est le son mis par un diapason. La frappe de ce la 3 fait vibrer la corde correspondante du piano (en fait 2 cordes) une frquence de 440 Hz (elle a vari au cours des ges mais est aujourd'hui Pour couter, cliquer sur le tlphone...

T (comme les " Heinrich Rudolf Hertz (1857 - 1894) fut un physicien allemand spcialiste de la propagation des ondes. La frquence d'un mouvement vibratoire, comme le son, et plus gnralement de tout phnomne priodique de priode s stations de radio et de tlvision) est le nombre ondes radiolectriques dites hertziennes : mises par le f = 1/T . L'unit de frquence est le (Hz) correspondant une priode de dure 1 seconde. hertz

Plus la frquence est leve (plus la corde est tendue), plus le son est aigu. La frquence du la 2 est la moiti de celle du la 3 (220 Hz), celle du la 4 est 880 Hz. Dans les instruments vent, le son sera d'autant plus aigu que le tube est plus fin et la vitesse de l'air plus rapide.

La construction des orgues liturgiques, pour la musique d'glise, est d'une grande complexit et ncessite de nombreuses interventions pour accorder l'ensemble de leurs tuyaux sonores dont les caractristiques (hauteur du son) changent en fonction de la temprature et de l'hygromtrie.

Du grec gamma (γ), 3me lettre de l'alphabet grec (bien connue des physiciens et des mathmaticiens !) qui fut utilise initialement au moyen ge par le moine bndictin Guido d'Arezzo (990?-1050) pour en dsigner la premire note.

Plus tard, il utilisa l'hymne pour la fte de Saint Jean Baptiste du pote lombard Paul Warnefrid (Paul Diacre, 740-801) que l'on chantait vers par vers en montant d'un ton :

queant laxis Ut Resonare fibris Mira gestorum Fa muli tuorum
Sol ve pulliti Labii reatum Sancte I ohannes

Soit, sensiblement,
Pour que puissent rsonner sur les cordes dtendues de nos lvres les merveilles de tes actions,
enlve le pch de ton impur serviteur Saint Jean"
Le si fut ajout la fin du 16 sicle. Son origine n'est pas claire mais souvent attribue Anselme de Flandres. Le do apparut en 1673 avec l'Italien Bononcini et il devint synonyme d' ut.

La gamme diatonique procde par tons et demi-tons : c'est celle de la musique occidentale depuis le 17 sicle, musique classique ou de varits, que nous entendons si nous "chantons" les notes do - r - mi - fa - sol - la - si do.

Une altration chromatique correspond en plus (le dise : #) ou en moins (le bmol b). Au piano, on ne distingue pas entre le r# et le mi b. En fait, en toute prcision, il y a un comma de diffrence : 1/9 de ton, 1 ton correspondant 9/9.

, du grec La gamme chromatique khrma = couleur du corps (humain) qui, par dformation du sens devient modulation, variation et prend curieusement sa place dans le vocabulaire de la musique. Cette gamme procde par demi-tons successifs.
Les notes en Allemagne et dans les pays anglo-saxons :
Les Allemands et les Anglo-saxons utilisent encore les lettres A = la, B/H (Anglo-saxons/Allemands) = si, C (quivalent au γ) = do, D = r, E = mi, F = fa, G = sol qui taient en usage au 5me sicle.

volution des frquences en fonction de la note dans un octave :

Nous partons du do 3 de frquence 264 Hz. Soit 1 sa frquence prise comme unit; la frquence du do 4 sera alors 2.

En fait, si on joue une note, on entend non seulement le son correspondant la frquence de cette note mais aussi en plus attnue (amplitude plus faible) les multiples de cette frquence : on appelle cet effet les harmoniques, terme driv du grec harmonia qui signifiait, en menuiserie et architecture, cheville, assemblage et, par l, ce qui est bien ajust : harmonieux !

Le son obtenu est donc une superposition de phnomnes vibratoires rgis par des fonctions sinusodales (on dit aussi harmoniques ) de type :

s = a × sin(ωt + Φ)

le nombre a est l'amplitude, ωest la pulsation dfinie par ω = 2π/T o T dsigne la priode, inverse de la frquence, Φ est la phase.

Concrtement, cette superposition produit le timbre de l'instrument sonore qui dpend des matriaux et de la forme de l'instrument. Raison pour laquelle, par exemple, deux violons apparemment identiques n'ont pas le mme timbre : un Stradivarius (du nom du clbre luthier italien Antonio Stradivari, dit Stradivarius, 1644-1737) peut tre imit mais il est, selon les spcialistes, unique !

L'étude des cordes vibrantes sera, jusqu'au 19e siècle, un des grands problèmes des physiciens et des mathématiciens (liées aux équations aux dérivées partielles) : Daniel Bernoulli, Euler, d'Alembert, Lagrange, Laplace, Poisson...

Sries de Fourier et analyse harmonique : "

➔ Pour en savoir plus, place aux spcialistes :

Musique et suite harmonique (sur le site de Xavier Hubaut) : http://xavier.hubaut.info/coursmath/app/musique.htm

La thorie de la musique : http://www.theoriedelamusique.com/

Les gammes : http://www.inrp.fr/Acces/JIPSP/phymus/m_techni/gammes/gammes.htm

La tradition arithmtique en musique, l'exemple de Gassendi, par Brigitte van Wymeer :
http://www.peiresc.org/beta/wp-content/uploads/2014/06/VanWymeersch.pdf.

© Serge Mehl - www.chronomath.com

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ChronoMath , une chronologie des MATHMATIQUES l'usage des professeurs de mathmatiques, des tudiants et des lves des lyces & collges Gamme & notes de musique de Pythagore nos jours On attribue souvent Pythagore l'origine d'une musique tablie rationnellement par l'tude des sons mis par des cordes tendues (lyres, cithares), le son tant d'autant plus aigu que la corde est raccourcie.

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Musique : le ton est le plus grand intervalle séparant deux notes conjointes. Il peut être divisé en 1/2 ton, mais aussi en 1/4 de ton, 1/8 de ton dans la musique extra européenne ou contemporaine.
Le ton est aussi appelé seconde majeure; le 1/2 ton, seconde mineure.
Physique : dans le tempérament égal (voir ci-après) le ton vaut 200 cents soit environ 50 savarts

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En musique,
1. les fréquences sont remplacées par des noms de notes ou des lettres
2. les rapports entre les fréquences sont remplacés par des noms d'intervalles (seconde, tierce, quarte...)
3. idem pour les harmoniques (voir plus loin)

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A = LA
B = SIb
C = DO
D = RE
E = MI
F = FA
G = SOL
H = SI bécarre

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Il sera aussi question de TEMPERAMENT, D'ACCORD et de SYSTEME D'ACCORD

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Il sera aussi question de TEMPERAMENT, D'ACCORD et de SYSTEME D'ACCORD

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... cela a une influence sur les gammes car elles en résultent...
(cf. Histoire des gammes de Pythagore à Bach)

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Avertissement, mode d'emploi de ce padlet ressources...

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Avertissement, mode d'emploi de ce padlet ressources...

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Les textes notés dans les  onglets violets sont des items issus du programme de sciences de la classe de 1ère (4. Son et musique, porteurs d'information)

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Comme cela, c'est plus amusant...

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Vidéo précédente : Symphonie de Chausson
Vidéo suivante : Élégie pour alto

Vidéo du 21/3/2015 ( retour à la liste des vidéos insolites - Une vidéo au hasard)

Extrait de la série d'Alexandre Astier, l'épisode "La Quinte juste" de Kaamelott. Featuring le roi Arthur, Léodagan, Bohort, père Blaise et Dame Séli.

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Un prêtre intolérant en lutte avec le roi Arthur sur les intervalles païens. Attention, il y a des gromos.

PS : j'aimais le son du cor le soir dans ma télé
Au pif sur Symphozik...
Harold en Italie - 3e mouvement - Hector Berlioz

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Vidéo précédente : Symphonie de Chausson Vidéo suivante : Élégie pour alto Vidéo du 21/3/2015 ( retour à la liste des vidéos insolites - Une vidéo au hasard) Extrait de la série d'Alexandre Astier, l'épisode "La Quinte juste" de Kaamelott. Featuring le roi Arthur, Léodagan, Bohort, père Blaise et Dame Séli.

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Règle : une seconde comprend 2 degrés, une tierce comprend 3 degrés, etc...

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Leur nom

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Il y a 1/2 ton entre une touche blanche et une touche noire
Il y a 1 ton entre 2 touches blanches sauf entre mi-fa et si-do

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Un intervalle désigne l'écart de hauteur entre deux notes.
Il est  : mélodique lorsque les notes sont jouées successivement
harmonique lorsque les notes sont jouées simultanément (accords)

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                                                                                                                                                                                   PREAMBULE

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PETIT COMPENDIUM EXPLICATIF DE QUELQUES NOTIONS MUSICALES

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et même..

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Déterminisme musical...

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La composition musicale algorithmique consiste à créer de la musique en utilisant un ensemble de règles pré-déterminéees.

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Simon Stevin (1548-1620)

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rapport de fréquence du demi -ton :

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La numérisation du son
(enjeux culturels)

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La numérisation du son

BERNARD STIEGLER

Le mal serait, toutefois, que la musique mécanique

inonde l'univers au détriment de la musique vivante,

exactement comme les produits de l'industrie

l'ont fait au détriment de l'artisanat manuel.

Je conclurai avec cette supplique : que la providence

protège nos descendants de ce fléau.

Bartok, 1937

Derrière les inventions technique-industrielles

et les inventions artistiques, c'est le même procès historique

qui est à l'œuvre, la même force productive des hommes ;

voilà pourquoi les deux phénomènes sont conjoints.

Adorno, 1969

La Providence ne nous aura pas protégés, nous les descendants de Bartok, du " fléau " des industries de la musique - et ce fléau nous apporta cependant aussi de véritables bienfaits.

Quant à ses maux, peut-être le temps est-il venu de nous protéger nous-mêmes, comme Bartok ne l'excluait absolument pas, et comme Adorno nous y invite en indiquant que cette question est inscrite dans une conjonction des phénomènes techno-industriels et artistiques qui constitue un " procès historique " et qui est parfaitement politique.

La question politique est aussi, aujourd'hui plus que jamais, une question esthétique - de manière essentielle - et ces questions sont conjointes dans et par l'interrogation sur l'évolution technologique de l'humanité.

Mon propos ne sera pas " technophile " : cette épithète a-t-elle un sens ? Que peut bien vouloir dire " aimer " la technique ? Quelque chose comme aimer le soleil ou le vent ? Sans doute pas - ou ce serait un propos de poète ou

Pour Bernard Stiegler, la reproduction industrielle de la musique pose une question esthétique, qui est aussi politique. L'enregistrement rend en effet possible la nouveauté inouïe d'une musique répétable à l'identique qui cependant modifie le travail de l'oreille, affranchie de la partition, s'ouvrant à une autre organologie de l'écoute et de la composition : le régime de reproductibilité modifie le régime de production. Aujourd'hui la numérisation transforme la science de la musique. Les modes d'écoute sont une interprétation et une participation. C'est aussi l'accès aux fonds musicaux et aux technologies de représentation et d'analyse. Ainsi se dessinent la nécessité et la possibilité d'une éducation à l'écoute, accompagnant une révolution grammatologique et l'invention d'une autre époque du musical.

communication & langages - n° 141 - Septembre 2004

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La numérisation du son BERNARD STIEGLER Le mal serait, toutefois, que la musique mécanique inonde l'univers au détriment de la musique vivante, exactement comme les produits de l'industrie l'ont fait au détriment de l'artisanat manuel. Je conclurai avec cette supplique : que la providence protège nos descendants de ce fléau.

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Les 4 accords magiques?..

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ENORME : Toutes les chansons avec les 4 accords magiques !

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Si la composition musicale algorithmique consiste à créer de la musique en utilisant un ensemble de règles prédéterminées,  peut-on en déduire que toute oeuvre musicale sans distinction historique et stylistique est, par essence, algorithmique?

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Murda Beatz : Beatmaker

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The Making Of Smokepurpp’s “123” With Murda Beatz | Deconstructed

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Aviici, Levels

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La boucle ou loop est un échantillon rythmique et mélodique jouée de manière répétée que l'on trouve dans la musique électro mais aussi la musique minimaliste

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Néo-compositeurs, DJ, Beatmaker : les loops comme algorithmes

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Utilisation du nombre d'or

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De la construction de l'oeuvre musicale : nombre d'or, suite de Fibonacci dans la musique : quelques pistes

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Avec Platon, Aristote, Philolaos, Fludd, notamment, ce principe fut étendu  à une harmonie des sphères, la musica mundana, une conception cosmogonique...voir aussi https://fr.wikipedia.org/wiki/Harmonie_des_sph%C3%A8res

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https://www.lesnumeriques.com/audio/magie-shazam-dans-entrailles-algorithme-a2375.amp.html

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(Sources : Agence France Presse et Merkur - magazine de la Chambre de Commerce du Luxembourg)

La recherche en intelligence artificielle ne cesse de progresser. Elle apparaît et se développe depuis peu dans le secteur musical. Aiva est une intelligence artificielle capable de composer seule des pièces de musique orchestrale.

Si dès les années 1970 le compositeur Pierre Boulez avait exploré cette idée avec les chercheurs de l'Ircam, l'Institut de recherche et coordination acoustique/musique qu'il a fondé, c'est aujourd'hui que les premiers morceaux parviennent aux oreilles du grand public.
Créer dans le style des plus grands compositeurs
La création d'Aiva a été inspirée par le film de science-fiction Her, de Spike Jonze. Le film narre l'évolution d'un système d'exploitation artificiellement intelligent, capable de ressentir des émotions humaines. Her est une oreillette qui tombe amoureuse de son utilisateur. Dans une scène majeure du film, elle lui glisse à l'oreille: " Laisse-moi te composer une musique ! " Ce film a été un déclic pour créer Aiva.

Serait-il possible, grâce à l'intelligence artificielle, de composer de la musique symphonique avec la même sensibilité émotionnelle qu'un être humain? Et si cette intelligence artificielle pouvait permettre de terminer des œuvres inachevées de musique classique emblématiques, comme la Symphonie n° 8 de Schubert, en respectant le style et le génie des compositeurs ?

C'est la question que s'est posé Pierre et son frère en créant Aiva et la société Aiva Technologies. la start-up élargie à 4 employés souhaite qu' Aiva devienne capable de créer de l'art avec la même sensibilité émotionnelle qu'un être humain
Comment Aiva compose-t-elle ?
Aiva développe l'art de la composition grâce à l'apprentissage d'un grand nombre de partitions de musique composées par les plus grands noms de la musique classique, (Mozart, Beethoven, Bach, Vivaldi...). Aiva base l'essentiel de ses capacités sur la technologie du deep learning, une méthode d'apprentissage basée sur des réseaux de neurones artificiels. Grâce à un algorithme développé par l'équipe, la machine analyse pas moins de 15.000 partitions numérisées pour générer un modèle mathématique et intuitif de la musique. Ce modèle est ensuite utilisé pour écrire de nouvelles compositions à la fois uniques et de qualité.

Après plusieurs mois d'apprentissage, différentes créations, et la sortie de son premier album, les compositions de Aiva sont numérisées à l'aide de la technologie Virtual SOund Technology (VST). Aiva peut composer dans n'importe quel genre. L'algorithme est capable de distinguer les styles des compositeurs et il a été programmé pour détecter un éventuel plagiat (aucun plagiat n'a été relevé jusqu'à aujourd'hui).

En mai 2016, Aiva est devenu le premier compositeur virtuel dont les œuvres sont reconnues par la Sacem, la Société des auteurs, compositeurs et éditeurs de musique, un exploit que beaucoup d'artistes pensaient impossible à réaliser. De plus, Aiva Technologies vient d'être admise à la Sacem en qualité d'éditeur de musique. L'industrie de la musique se partage les droits entre compositeur, auteur, arrangeur et adaptateur, producteur, et artiste-interprète. Grâce à son statut, Aiva empoche les droits d'auteur, et la société Aiva Technologies, les droits d'édition. Cet accomplissement ne signifie pas qu'Aiva remplacera les musiciens. En effet, l'équipe souhaite renforcer la collaboration entre l'Homme et la machine, afin de faire évoluer le domaine musical.
Aiva est-elle capable d'interpréter des pièces de musique orchestrale ?
Aiva compose des pièces qui peuvent être interprétées par des musiciens humains, mais également par la technologie VST. Il s'agit d'un outil de production musicale assistée par ordinateur. Les sons sont calculés et générés par ordinateur à partir d'une banque gigantesque de différents sons d'instruments. L'ordinateur joue et décompose chaque note. Tous les effets et arrangements sonores sont possibles. En matière de budget, la musique d'un film de cinéma interprétée par un orchestre peut représenter 5 % du budget total de la production. Certains films, dont le budget est plus réduit, utilisent la technologie VST.
Quel est votre objectif à court et moyen termes ?
L'objectif principal pour Aiva est de composer des musiques de films. Les quatre jeunes hommes veulent s'attaquer au monde du jeu vidéo et de la publicité. Aiva peut composer et faire interpréter par un orchestre deux heures de musique de film en deux semaines, des délais qui pourront encore être réduits. L'algorithme est sans cesse perfectionné, et de nouveaux paramètres techniques permettent un travail toujours plus affiné. Les applications de l'intelligence artificielle sont multiples : il serait par exemple possible composer de la musique pour jeux vidéo qui s'adapterait aux actions du joueur selon les scenari proposés. Encore plus ambitieux, pourquoi ne pas composer de la musique personnalisée pour chaque individu, en fonction de son environnement et de ses occupations quotidiennes (état physique de la personne, lieu, temps...) ?
Les premières compositions de Aiva
Très rapidement, l'intelligence artificielle commence à produire ses propres musiques. Sa première composition sort le 8 février 2016. Il s'agit d'un solo pour piano d'une durée de 2 minutes, qui montre déjà tout le potentiel de la machine à créer un thème musical et à le développer.

Mais cette petite ritournelle n'est qu'un début. Après plusieurs mois d'apprentissage, Aiva créé près d'une vingtaine d'opus de solo pour piano. Elle compose ensuite sa première pièce symphonique : , en sol dièse mineur, qui est diffusée sur le web le 13 juillet. En septembre, l'intelligence artificielle sort son premier album intitulé Genesis qui regroupe les premières œuvres de la machine, pour piano et orchestre, jouées par des humains de chair et d'os.

" On a un algorithme, qu'on a nourri de musique classique, Bach, Beethoven, Mozart. A partir de ces 20 000 partitions, Aiva va se faire une idée de ce qu'est la musique, va effectuer une modélisation mathématique de ce style. Et ensuite on lui demande d'écrire des œuvres originales " avec des critères précis de durée, de tonalité, de style, explique Arnaud Decker, directeur marketing d'Aiva.
AIVA ne remplacera pas les musiciens
Après la sortie de cet album, le créateur de Aiva (Pierre Barreau) revient sur ces premiers mois d'expérience très enrichissante. " Notre vision de la création de Aiva et notre volonté de la rendre capable d'atteindre le génie de Mozart ou Beethoven relève de la science fiction pour certains ", explique-t-il dans un billet. " Mais récemment, Aiva a acquis le statut de compositeur dans la société de musique SACEM, un exploit que beaucoup d'artistes pensaient impossible à réaliser pour au moins une autre décennie. Cette réalisation ne signifie pas qu'Aiva remplacera les musiciens, et nous continuerons à encourager les collaborations entre l'homme et la machine. Notre ambition n'est pas de remplacer les humains, on veut composer de la musique pour les domaines où les humains ne peuvent pas le faire ", les jeux vidéos qui ont besoin de centaines d'heures de musique, le cinéma, des vidéos ou les publicités qui ont des délais de production très courts.

L'ambition d'une telle création reste toutefois suffisamment remarquable pour être soulignée, et marque probablement le début d'une longue série de nouvelles intelligences prêtes à apporter leur pierre au monde de l'art.

Mais ce sont des musiciens bien humains qui valident les morceaux créés par des algorithmes, ou les rejettent. Aiva a aussi composé l'an dernier un morceau pour la fête nationale du Luxembourg. Cette commande du gouvernement a été interprétée par 150 musiciens et 80 choristes, une première pour un morceau généré par une intelligence artificielle.

Plus d'informations sur la start-up : www.aiva.ai

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L'intelligence artificielle, compositrice de musique symphonique | Association Française des Orchestres

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(Sources : Agence France Presse et Merkur - magazine de la Chambre de Commerce du Luxembourg) La recherche en intelligence artificielle ne cesse de progresser. Elle apparaît et se développe depuis peu dans le secteur musical. Aiva est une intelligence artificielle capable de composer seule des pièces de musique orchestrale.

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Le réseau neuronal qui compose à la manière de Bach

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Deux chercheurs des laboratoires Sony à Paris ont conçu un réseau neuronal capable de générer des cantates dans le plus pur style du compositeur Jean-Sébastien Bach. Baptisé DeepBach, l'outil, développé à l'aide de techniques de deep learning, parvient même à leurrer les professionnels du secteur.
Hymnes polyphoniques basés sur des textes liturgiques, les célèbres cantates de Bach se caractérisent par leur rigueur : une mélodie unique accompagnée de trois harmonies. Un modèle constant qui a incité Gaëtan Hadjeres et François Pachet, chercheurs au sein des laboratoires Sony de Paris, à développer " DeepBach ", une machine capable de composer à la manière du maître allemand. En transposant les données mélodiques et harmoniques de 352 cantates dans d'autres clés, ils ont pu constituer une base de 2 503 morceaux. 80% d'entre eux ont servi à instruire et " entraîner " le réseau neuronal, les 20 % restants étant destinés à sa validation.

Une lecture mathématique des cantates de Bach

Le résultat est saisissant. L'analogie est telle que même des musiciens professionnels ne parviennent pas toujours à distinguer les originaux des répliques. D'après une étude menée auprès de 1600 personnes, dont un quart de professionnels et d'étudiants du secteur, plus de la moitié des auditeurs attribueraient à Bach les cantates générées par Deepbach, alors que seuls trois quarts reconnaîtraient bien l'œuvre du compositeur.

Surprenant ? Pas tellement si l'on considère la dimension mathématique de la musique en général et de l'œuvre de Bach en particulier. En effet, suivant un flux ordonné bien défini, ses compositions relèvent souvent d'un modèle quasi algorithmique. De manière générale, l'intelligence artificielle répond particulièrement bien aux domaines où s'appliquent les mathématiques. Les progrès par exemple dans la reconnaissance de parole et les assistants vocaux sont là pour en attester. Mais bien d'autres secteurs pourraient bientôt en bénéficier, jusqu'à la psychiatrie, la lutte contre la criminalité ou le juridique.

Lire l'article (en anglais) :

En complément :

Quelles perspectives pour la " musique artificielle " ?

Et la propriété intellectuelle dans tout ça ?

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" Deepbach " : le réseau neuronal qui compose à la manière de Bach - Business Analytics Info

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Deux chercheurs des laboratoires Sony à Paris ont conçu un réseau neuronal capable de générer des cantates dans le plus pur style du compositeur Jean-Sébastien Bach. Baptisé DeepBach, l'outil, développé à l'aide de techniques de deep learning, parvient même à leurrer les professionnels du secteur.

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Un IA qui compose...

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Voici Aiva, Artificial Intelligence Virtual Artist, une jeune musicienne luxembourgeoise promise à devenir la plus grande compositrice de tous les temps. C'est ainsi que le rêve son non moins jeune papa, Pierre Barreau, lui-même ingénieur informaticien et compositeur.

Pour aider sa petite Aiva à devenir une star mondiale, il s'est entouré d'une équipe peu commune de développeurs et d'artistes, avec laquelle il a créé la start-up éponyme. En 2016, Aiva propose ses premiers solos pour piano, avant d'enchaîner avec une pièce symphonique, et puis un album, le tout premier composé par un programme intelligent et joué par des humains.

Une artiste à part entière

Aiva est un ensemble de systèmes de réseaux dits neuronaux. Ses algorithmes ont ingéré quelque 30.000 partitions signées des plus grands compositeurs classiques (Mozart, Bach, Beethoven, etc.). En lisant ces partitions, Aiva apprend à extraire des informations, ou patterns, qui lui servent à élaborer sa définition mathématique de ce qu'est la musique.

Aujourd'hui, Aiva est reconnue comme une compositrice à part entière par la société de gestion de droits des auteurs, compositeurs et éditeurs de musique, la Sacem. Même si cela fait grincer des dents, notamment du côté de la Fédération luxembourgeoise des auteurs et compositeurs (Flac), le fait est qu'Aiva rencontre un certain succès.

L'une de ses œuvres était ainsi inscrite à l'avant-programme de la Fête nationale du Luxembourg, à la Philharmonie. C'est aussi Aiva qui a créé la musique du film d'animation "Let's make it happen" pour la campagne "Inspiring Luxembourg".

Elle avait aussi remporté la 3e édition du concours Pitch Your Startup.

Elle compose aussi pour le jeu vidéo

Aiva séduit également le secteur du jeu vidéo, un marché très porteur qui peine à trouver des compositeurs capables de mettre en musique les très longues heures de jeu. "Actuellement, un jeu vidéo peut offrir des centaines d'heures d'histoires interactives. Mais elles ne sont accompagnées que par deux heures de musique. La même bande-son est répétée en moyenne cinquante fois, aucun compositeur humain n'étant en mesure de créer des centaines d'heures de musique originale pour un seul projet! Nous pensons qu'il y a une opportunité de collaboration entre les humains et les IA pour augmenter les capacités créatives humaines et leur permettre de s'adapter aux besoins grandissants de musique dans l'industrie de l'audiovisuel", plaide Pierre Barreau.

Une approche dans laquelle l'IA ne cherche pas à remplacer l'humain, mais à l'accompagner. Le concept et la technologie ont en tout cas convaincu des premiers clients et "business angels", dont Kima Ventures, le fonds d'investissement du milliardaire français Xavier Niel. En décembre dernier, Aiva a ainsi levé 650.000 euros.

Sur son site, Aiva vous propose de découvrir ses créations.

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Aiva, l'incroyable IA qui compose des musiques

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Voici Aiva, Artificial Intelligence Virtual Artist, une jeune musicienne luxembourgeoise promise à devenir la plus grande compositrice de tous les temps. C'est ainsi que le rêve son non moins jeune papa, Pierre Barreau, lui-même ingénieur informaticien et compositeur.

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La musique algorithmique

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André Riotte, Partition-gouffres (1986)
dans Moreno Andreatta "Musique Algorithmique" p.24

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Qu'est-ce que la musique algorithmique

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Faites rouler un dé à 6 faces. Imaginez que le 1 correspond à un silence, et les 5 autres faces aux notes d'une gamme pentatonique. Jetez le dé plusieurs fois jusqu'à obtenir une mélodie. Voilà, c'est fait : vous avez réalisé votre première composition algorithmique. Pour cela, il a suffi de deux ingrédients : du hasard (le dé jeté) et surtout des règles du jeu (la correspondance entre les chiffres et les notes). Un algorithme, du nom du mathématicien perse Al-Khwârizmî , est un ensemble de règles destinées à accomplir une tâche ou résoudre un problème. Autrement dit, la composition algorithmique est l'art de créer de la musique en utilisant un ensemble de règles pré-determinées. On peut parler de méta-composition, puisque le compositeur produit un système, un ensemble de règles qui produisent en partie la musique pour lui. Si le hasard fait très souvent partie du processus, il n'est pas toujours indispensable.

L'algorithme peut permettre de déterminer les événements sonores :

à l'échelle macro (hauteurs, dynamiques, rythmes, phrases, instrumentation, forme)

à l'échelle micro (synthèse du son, par forme d'onde ou synthèse granulaire par exemple)

Le compositeur Philippe Manoury aime résumer les capacités d'un ordinateur à seulement trois choses : exécuter ce qu'on lui demande, capter des signaux extérieurs et générer des nombres aléatoires. La composition algorithmique, lorsqu'elle est assistée par ordinateur, serait donc l'art d'exploiter le potentiel de ces trois facultés combinées, afin de générer de nouvelles formes musicales.

On parle indifféremment de musique algorithmique, de musique générative (terme notamment utilisé par Brian Eno), ou encore de musique procédurale (terme davantage utilisé dans le domaine de la musique pour jeux vidéo).

La musique algorithmique appartient plus largement aux arts génératifs , ensemble de disciplines s'intéressant à la création graphique, audiovisuelle ou littéraire à partir d'algorithmes.

Frontières

Les principes algorithmiques, comme on le verra plus en détail dans la partie historique, n'ont pas attendu l'essor de l'informatique musicale pour être mis en oeuvre, tant s'en faut. Certains considèrent même les principes "d'improvisation sur le livre", telle qu'elle était pratiquée par les chantres du XVème siècle, comme une forme prototypique de composition algorithmique.

La musique algorithmique peut ainsi emprunter à d'autres formes d'expression musicale certains de ses modes de fonctionnement, notamment :

Historiquement, on fait volontiers remonter les origines de la musique algorithmique aux âges pré-numérique, par les pièces les plus pré-déterminées ( motets isorythmiques, constructions contrapuntiques très contraintes, combinatoire sérielle...). Il est frappant que, à l'opposé, l'aléatoire pur (musique au dé d'un John Cage, au tirage de cartes d'un Marcel Duchamp...) soit aussi cité comme précurseur. D'une certaine manière, une distinction relativement comparable se retrouve dans les deux grandes familles de techniques algorithmiques : la composition basée sur des règles et la composition stochastique (utilisant plutôt les probabilités pour contrôler des ensembles d'événements sonores).

Certaines créations musicales jouent de la permutation entre certaines parties de la composition : des " Musikalisches Würfelspiel" (jeux de dés musicaux) du XVIIIe siècle à l'âge d'or de la "forme ouverte" dans les années 60, illustrée notamment par Stockhausen, la combinatoire compte parmi l'arsenal privilégié de la composition algorithmiques.

Enfin, l'exploitation de signaux et de données enregistrées en temps réel ou en différé compte également parmi les procédés les plus utilisés en algorithmique. Au sens strict, on parle de sonification lorsque le résultat sonore est une "représentation" des données, qui doivent être interprétées en tant que telles.

Déterminisme et libre arbitre

Une composition algorithmique peut être déterministe ou aléatoire. Comme l'écrit Laurent Fichet, "Entre composer et computer, il y a plus de marge que ces deux termes pourraient le laisser croire. Composer suppose une décision, l'emploi du fameux "libre arbitre", alors que la "computation" ne fait que réagir mécaniquement à des décisions extérieures". Cela pose la question de la distance entre l'oeuvre et l'algorithme imaginé par l'artiste : y a-t-il identité entre les deux, coïncidence entre la partition et la règle du jeu ("The code is the piece", pour citer Malcolm McLaren), ou bien l'algorithme n'est-il qu'un moyen ? Ainsi Pierre Barbaud s'obligeait-il à utiliser le résultat brut produit par l'algorithme, ou à modifier et améliorer ce dernier si le résultat ne lui convenait pas (mais, roublard, choisissait la version qui lui convenait le mieux). Le compositeur américain Tom Johnson, qui se situe à la fois dans la continuité de la recherche d'une "musique objective" et dans une forme de minimalisme volontiers provocatrice, revendique également une volonté d'automatisme absolu où "l'intérêt est dans la formule, sa beauté, ou plutôt sa vérité, plus que dans l'oeuvre musicale." Cette réduction idéale entre le code et sa réalisation sonore immédiate s'accomplit probablement dans les performances de live-coding. Il y a dans la création algorithmique, comme dans le live-coding, une esthétique intrinsèque du codage, la concision et l'élégance du code faisant partie de la beauté du geste artistique.

Au-delà, il peut s'agir d'afficher ainsi le principe, la quintessence d'une œuvre. Il y a quelque chose de fascinant, une beauté en soi, à voir la complexité naître d'ingrédients et de moyens réduits. Une élégance qui n'est pas sans évoquer la notation condensée sous forme d'énigme des canons aux XVIIe et XVIIIe siècle. La composition algorithmique n'étant, en somme, que l'art de réduire au minimum l'intervention du compositeur dans le résultat tout en garantissant la richesse de ce dernier, il est naturel que l'économie des moyens employés puisse en être vu comme l'un des critères d'appréciation.

La question de la diffusion et de la conservation de musiques "purement" génératives reste cependant problématique : le logiciel indispensable pour écouter Generative Music 1 de Brian Eno n'est plus développé, et rares sont les musiciens actuels à proposer des solutions de diffusion de leur création qui ne passe pas par la création de versions figées dans les traditionnels formats wav, aiff ou mp3.

Hasard et perception, répétition et désordre

En matière de création, on manipule généralement des simulations de hasard plus que du hasard véritable. Même le lancé de dé est une action déterministe, qui ne ressemble à du hasard qu'en raison de notre incapacité à connaître l'effet produit par l'énergie du lancé, la surface sur laquelle est jeté le dé, l'angle de tir, etc. Il en va de même pour le pseudo-hasard produit par un ordinateur : les horloges internes des ordinateurs effectuant des calculs au millionième de secondes, la probabilité de trouver le même résultat plusieurs fois de suite est quasi nulle. Le résultat s'apparente donc à du hasard pour notre perception.
Michel Philippot raconte qu'en 1751, un humoriste anglais du nom de William Hess aurait décrit ainsi "l'art de composer la musique selon une méthode entièrement nouvelle" : "cette méthode consistait à projeter, à l'aide d'une brosse ou d'un pinceau, une pluie de gouttes d'encre sur du papier réglé et à transformer chacune de ces gouttes en notes de musique ! C'était, évidemment, l'emploi du hasard que nous appellerons intégral." La technique n'est pas sans rappeler le "dripping" cher au peintre américain Jackson Pollock... L'ironie est que, 40 ans après l'article de Michel Philippot, des chercheurs américains découvrent des structures fractales dans les toiles de Pollock, et s'en servent pour départager les vraies toiles du maître de l'expressionnisme abstrait de celles de ses nombreux plagiaires...

Les structures les plus hautement organisées peuvent sembler hasardeuses (ainsi les règles de Golomb , les canons de Vuza ...), et réciproquement, le hasard authentique a rarement l'air hasardeux. Il y a un stade où la composition la plus préméditée se confond pour l'auditeur avec l'aléatoire absolu. C'est le constat fait par Iannis Xenakis dans les années 50, renvoyant dos à dos le pointillisme hyper-déterministe de la musique sérielle de l'école de Darmstadt et la musique composée au dé par John Cage. C'est alors qu'il décide d'explorer les ressources du calcul des probabilités pour utiliser un aléatoire dosé, tentant de créer un continuum contrôlé entre ordre et hasard, de parer l'aléatoire de profils spécifiques, donnant ainsi naissance à son concept de stochastique.

Philip Galanter, dans son article " What is complexism ? " suggère une tension entre ordre et désordre qui serait à l'oeuvre dans les formes de complexité :

La question de la perception doit cependant rester au coeur de la réflexion du compositeur, les constructions formelles issues des algorithmes ne garantissant aucunement d'être perçues comme telles par l'auditeur. Selon le compositeur Fabien Levy, on ne peut pas réduire la complexité perceptive d'une oeuvre à sa complexité analytique, ni l'intérêt perceptif d'une composition musicale à l'intérêt intellectuel de ses structures.

Imitation et modélisation

Avant de commencer à construire son algorithme, il est souvent nécessaire de passer par une étape de modélisation d'une musique pré-existante, au moyen d'outils mathématiques et logiques, ou bien d'utiliser directement des algorithmes tirés de domaines extra-musicaux (notamment le monde du vivant). Cependant, l'imitation n'est pas le but ultime de la composition algorithmique. A ce jeu, la machine a perdu d'avance face au compositeur humain, dont l'oreille a été façonnée par l'écoute de milliers d'heures de musiques. "Imitatores servum pecus !" ("Imitateurs, peuple serf !"), s'exclamait Schopenhauer. Mais en algorithmique comme en synthèse du son (modèle physique, modèles de résonance...), la modélisation d'objets préexistants doit davantage être vue comme un tremplin pour l'imagination, une garantie de créer des modèles riches, qu'un objectif en soi. La composition algorithmique doit se garder de rester prisonnière de cette phase d'imitation. C'est donc dans cet équilibre que se propose de s'inscrire ce travail, entre pure modélisation et exercices d'imagination qui sont in fine la raison d'être de l'algorithmique musicale, qu'elle soit considérée comme un but en soi ou comme une simple escale sur le chemin de la composition. Il n'en reste pas moins que certains outils tendent à être plutôt utilisés dans une logique d'imitation que pour la création originale, notamment les outils issus de l'intelligence artificielle, ou les grammaires génératives.

Lejaren Hiller et Leonard Isaacson avaient d'ailleurs déjà relevé cet écueil que pour composer avec précision dans le style de Beethoven, il faut soit synthétiser un "Beethoven moyen" somme toute assez artificiel, soit restreindre l'analyse aux symphonies, voire à une seule symphonie, à un seul mouvement de symphonie, au risque que finalement seules des variations marginales puissent advenir d'une formalisation stylistique rigoureuse. Il y a parfois un effet de "vallée dérangeante" ( Uncanny Valley), lorsque le style se rapproche si étroitement de ce qui aurait pu être créé par un compositeur humain, que la présence de la machine n'en est perçue qu'avec plus d'évidence. La question de l'imitation par un algorithme se heurte rapidement à celle du seuil entre originalité et simple recombinaison d'un matériau pré-existant.

Esthétiquement, l'utilisation des algorithmes n'est pas seulement l'apanage des musiques classiques d'avant-garde. Elle s'illustre aussi bien dans la musique ambient (Brian Eno, Music for airports), ou certaines formes de musiques techno (mouvement des "") que dans certaines musiques de tradition orales (voir par exemple les canons des harpistes Nzakara en République Centrafricaine, étudiées par Marc Chemillier dans Les Mathématiques naturelles, ou encore l'utilisation de l' algorithme de Bjorklund dans plusieurs rythmes de musiques traditionnelles du monde entier). La musique minimaliste se prête aisément à la modélisation. Pas seulement parce que ces œuvres sont délibérément plus simples, mais car le dévoilement des processus sous-jacents de l'oeuvre fait pleinement partie de l'esthétique minimaliste (on parle aussi de " Process music"), en particulier dans la musique américaine du début des années 70 ( Pendulum music de Steve Reich, choeurs solfiés dans Einstein on the Beach de Philip Glass, musique d'Alvin Lucier...). Ce n'est donc pas un hasard si certaines figures importantes du minimalisme comme Tom Johnson s'intéressent de près à la musique algorithmique. Une autre esthétique aisément modélisable est celle de la musique sérielle (G. M. Koenig, Karlheinz Essl).

La modélisation mathématique de la musique, quant à elle, doit être manipulée avec précaution. Au-delà de l'écart déjà signalé entre la construction formelle et sa perception, il faut se garder de la tentation de fétichiser l'approche mathématique, si séduisante et rassurante soit-elle. Le théorème de Ramsey pose que "toute suite de nombres aléatoires suffisamment grande possède une sous-suite de nombres régulière en relation harmonique" : autrement dit, la fameuse section d'or si prisée des musiciens peut se trouver, avec un peu de bonne volonté, dans à peu près n'importe quel rapport numérique... Au-delà, la perfection des modèles mathématiques ne doit pas faire oublier que ce qui fait le sel de l'art musical est bien souvent dans l'écart et l'ambiguïté : "Il semble bien qu'en musique, les propriétés intéressantes soient les propriétés indécidables." (Pierre Chemillier, Monoïdes libres).

Typologie des outils

Nous avons déjà évoqué l'opposition historique entre outils stochastiques et déterministes (où l'algorithme produira le même résultat à chaque fois) :

Mais les techniques plus récentes tendent fréquemment à hybrider les deux tendances : systèmes de neurones artificiels, grammaires génératives...

On peut cependant tenter de rassembler les techniques utilisées en composition algorithmique en grandes catégories :

Comme toute taxonomie, il convient de nuancer ce classement arbitraire des outils algorithmiques en deux grandes familles que seraient les systèmes auto-organisés et bases de connaissances. Par exemple, on peut tenter d'organiser non plus les outils mais les créations elles-mêmes, dans une représentation matricielle répartie selon deux axes : dans l'axe de droite (modélisation), les algorithmes sont utilisés pour modéliser un corpus existant, puis inférer de nouvelles pièces. Plus on s'éloigne du centre du schéma sur cet axe, plus l'outil utilisé diffère de la méthode mise en oeuvre par le compositeur (ou l'improvisateur) à l'origine du corpus modélisé. Les grammaires génératives seront donc proches du centre, le machine-learning proche de l'extrémité. Sur l'autre axe (exploration), l'algorithme est utilisé directement, pour lui-même pourrait-on dire, dans le but de créer des formes riches, complexes, nouvelles. Plus on s'éloigne du centre, moins les formes créées sont redevables à des formes préexistantes.

Reste que la musique algorithmique, comme la synthèse du son, est un domaine où il faut généralement combiner plusieurs techniques pour atteindre un résultat digne d'intérêt. Il en va de chacun de ces outils comme des pièces d'un jeu de construction virtuel, dont il appartient au musicien d'explorer les complémentarités selon ses besoins : flux des chaînes de Markov associés au sens de la structure des grammaires génératives, richesse des systèmes probabilistes associée aux contraintes des algorithmes génétiques...

Depuis une dizaine d'années, la recherche dans cette discipline met particulièrement l'accent sur l'intelligence artificielle : raisonnements par cas , concurrency models , et bien sûr les techniques dérivées des algorithmes génétiques et les réseaux de neurones .
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QU'EST-CE QUE LA MUSIQUE ALGORITHMIQUE ?

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Faites rouler un dé à 6 faces. Imaginez que le 1 correspond à un silence, et les 5 autres faces aux notes d'une gamme pentatonique. Jetez le dé plusieurs fois jusqu'à obtenir une mélodie. Voilà, c'est fait : vous avez réalisé votre première composition algorithmique.

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Interaction instruments/ordinateur
Algorithme = outil pour travailler le matériau sonore

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Pour aller plus loin dans la notion algorithmique en musique

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Pour aller plus loin dans la notion algorithmique en musique

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Encyclopaedia Universalis
New Grove Dictionary of Music and Musicians
Die Musik in Geschichte und Gegenwart
Musiques, Une Encyclopédie pour le XXIe siècle (5 volumes) sous la direction de J.J. Nattiez
Guide Illustré de l'Histoire de la Musique (Fayard)

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Terra ignote...(1975)

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Pierre Barbaud - Terra ignote ubi sunt leo

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Pierre Barbaud est le premier à utiliser, en 1958 le terme de musique algorithmique pour désigner une oeuvre musicale créée selon une suite de calculs mathématiques effectués par un ordinateur. Il fonde le Groupe de Musique Algorithmique de Paris

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Musique algorithmique aux XXe et XXIe siècles, 

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Musique algorithmique aux XXe et XXIe siècles, 

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Un Algorave (terme apparu en 2011)est un événement durant lequel des personnes dansent sur de la musique générée à partir d'algorithmes selon un procédé de codage en direct

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Le live-codeur Lil Data lors d'un concert à Paris, le 6 avril. QUENTIN RENAULT POUR "LE MONDE"

Dans un noir abyssal, des arabesques, formes géométriques et autres fragmentations multicolores propres au glitch art envahissent les murs. Des lignes de code informatique sont projetées, ajoutant à la confusion graphique. Le son n'aide pas à reprendre pied : deux enceintes crachent une musique électronique, tour à tour électrisante, expérimentale - voire cacophonique. L'atmosphère est moite, l'ambiance entêtante.

Une quarantaine de personnes dansent, yeux mi-clos, serrées sur la piste improvisée de ce petit sous-sol surchauffé du XX e arrondissement de Paris. Le concert a lieu, samedi 6 avril, dans l'espace Nogozon, QG d'une association culturelle de quartier franco-turque qui se revendique antisystème. " On se reconnaît dans l'esprit hacker ! ", articule Nelson, bénévole de l'association, entre deux hochements de tête.

Un hacker ? Certes, Lil Data, l'artiste de ce soir, ne fait pas comme n'importe quel DJ : lui n'a nul besoin de platine ou de table de mixage. Un ordinateur lui suffit. Se trémoussant devant son écran, dos au public, il pianote frénétiquement sur son clavier à intervalles réguliers. Mais Lil Data ne pirate pas un réseau : il crée en direct des sons grâce à des lignes de code.

Entre hackathon et night-club

Si ce concert paraît futuriste, la technique du " live coding ", une forme de programmation improvisée, est pourtant utilisée en musique depuis près de deux décennies. C'est notamment à Sheffield - une ville du nord de l'Angleterre - que tout démarre, sous l'impulsion de Nick Collins et Alex McLean, deux musiciens et chercheurs.

Tous ces joyeux geeks ont créé en 2004 Toplap, une organisation pro-live coding

" Dans les années 2000, on a commencé à vouloir écrire du code qui ferait danser. Petit à petit, d'autres personnes à travers le monde s'y sont mises à leur tour. Depuis, plus de 80 villes ont accueilli des algoraves ! ", raconte Alex McLean. Tous ces joyeux geeks ont créé en 2004 Toplap, une organisation pro-live coding dans la vidéo et la musique. Huit ans plus tard, en 2012, apparaît le terme " algorave " - contraction d'" algorithme " et de " rave ", rassemblement techno - pour caractériser la musique dansante codée en direct.

" On peut utiliser le live coding pour n'importe quel genre musical. Techno, bassline, filter house, bleep, footwork, drill and bass... Ce n'est vraiment pas comme coder la base de données d'un site d'e-commerce, c'est bien plus accessible. Il suffit de comprendre que le pattern [motif rythmique de base], c'est du texte ", explique Alex McLean.

Lui a créé, en 2009, le logiciel TidalCycles, conçu pour le live coding musical, très utilisé dans les algoraves. " Mais il en existe des douzaines d'autres, presque tous "open source" [codes rendus publics, accessibles à tous]. "

" Vous faites partie du club des super-nerds "

A Paris, Alison, 19 ans, s'affaire au sous-sol. Derniers réglages. L'étudiante en électronique organise l'algorave de ce soir : quatre sets d'une vingtaine de minutes pour fêter la création de Toplap France. Sa dégaine - tee-shirt bariolé aux motifs pixélisés, cheveux mi-longs bruns et lunettes à grosse monture noire - ne trompe pas : elle pratique le live coding depuis trois ans, sous le nom de Merristasis. " L'ordinateur est le médium qui me convient pour faire de la musique. La progression ligne après ligne correspond à ma réflexion ", raconte-t-elle en branchant un câble.

Les rires se tarissent. Tous suent à grosses gouttes derrière leurs ordinateurs bardés de stickers

Au rez-de-chaussée, avant son set, Lil Data initie une dizaine de curieux à TidalCycles. " Le but, c'est de faire des sons étranges avec des ordinateurs ", résume-t-il. Rires dans l'assistance. Il reprend : " Tout est basé sur l'idée d'un cycle, d'un beat. " En quelques obscures lignes de code, une musique est créée. Le professeur d'un jour parle de " patterns ", " samples ", " fonctions " et même de " cheat codes ". Les rires se tarissent. Tous suent à grosses gouttes derrière leurs ordinateurs bardés de stickers.

On sert des cafés. Augustin en a bien besoin : " J'ai déjà mis un quart d'heure à installer le logiciel... " Cet ingénieur mathématicien de 25 ans, guitariste et bassiste de longue date, cherche à " stimuler [sa] créativité avec de nouveaux outils ". Pris à Berlin d'une passion pour l'électro, il a découvert l'algorave sur Facebook.

A une autre table, Romain et Guillaume, jumeaux de 25 ans, se chamaillent. " J'ai rencontré Lil Data, depuis, je m'intéresse au live coding. J'ai traîné mon frère ici ! ", dit Romain. Reste que Guillaume lui a chipé l'ordinateur et code furieusement. " On n'a pas le même sens esthétique... ", râle-t-il dans sa barbe. Voyant les apprentis algoraveurs à la peine, Lil Data les rassure : " Vous faites partie du club des super-nerds maintenant ! "

" Une dynamique d'improvisation, comme le jazz "

Une fois la salle prête - vidéoprojecteur, enceintes, fils en tout genre - et la nuit tombée, le public se masse. Looks excentriques - ici des oreilles de chat, là un short fluo - et moyenne d'âge sous les 30 ans. On croise des datascientist, mathématiciens, ingénieurs, normaliens... Lil Data, lui-même, termine un doctorat sur le rôle des nouvelles technologies dans la musique. " Le live coding intéresse la communauté académique. C'est devenu un sujet d'étude en vogue ", explique-t-il.

Lil Data joue avec son instrument : sons d'ordinateur, simulation de bugs et même intervention de l'assistant vocal Siri

Sur scène, ce premier de la classe se fait sauvage. Il enlève son pull fin. Des gouttes de sueur courent dans ses cheveux blonds coupés ras. Les lignes de code s'accumulent sur son écran. Il joue avec son instrument : sons d'ordinateur, simulation de bugs et même intervention de l'assistant vocal Siri. A son côté, sur un autre portable, un " VJ " (vidéo jockey) code lui aussi en direct les visuels projetés sur le mur. Le spectacle a des airs de science-fiction.

Le VJ " LSD Live " code en direct des visuels projetés sur le mur. QUENTIN RENAULT POUR "LE MONDE"

" L'algorave va se démocratiser ", assure Kamissa. La trentenaire, connue sous le nom de Cherry B Diamond, s'apprête à prendre la relève de Lil Data sur scène. " Nous en sommes aux balbutiements en France. Mais pour moi, le live coding a de l'avenir. Comme le jazz, il permet une dynamique d'improvisation, d'hybridation. "

Le live coding, futur de la musique ? " Ce serait grotesque d'affirmer ça, avance Alex McLean. En travaillant avec un langage informatique, vous êtes plus éloigné de la sensation. Vous vous rapprochez de la composition. L'avenir de l'algorave consiste sûrement à associer le code, abstrait, au son d'un instrument, physique. Mêler plusieurs formes de musique, c'est ça l'avenir. "

Bruno Lus

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Aux " algoraves ", on danse sur une musique codée en direct

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Dans un noir abyssal, des arabesques, formes géométriques et autres fragmentations multicolores propres au glitch art envahissent les murs. Des lignes de code informatique sont projetées, ajoutant à la confusion graphique. Le son n'aide pas à reprendre pied : deux enceintes crachent une musique électronique, tour à tour électrisante, expérimentale - voire cacophonique.

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Voir aussi L'Offrande Musicale, l'Art de la Fugue etc... Canons, fugues avec écriture en rétrograde, en miroir, canons énigmatiques, etc..

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L'accord où l'art de répartir différemment les "faussetés" dans le cadre strict de l'octave selon le tempérament.

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Il faut énoncer les 12 sons de la gamme avant de pouvoir les répéter. C'est ce que l'on appelle une série. (Musique Sérielle)
Le mouvement mélodique peut subir alors des modifications : il peut être rétrograde (joué à l'envers), en miroir,  ou  en miroir rétrograde... comme chez Bach...

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Au tournant du XXème siècle, Arnold Schönberg et l'Ecole de Vienne seront les instigateurs de la destruction de la tonalité. La tonalité se déroulait selon une hiérarchie de notes, l'atonalité puis le sérialisme rejettent ces repères. Les 12 notes de la gamme chromatique seront, dès lors, d'égale importance (Dodécaphonisme)

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"L'artiste doit être dans son oeuvre comme Dieu dans la création, invisible et tout-puissant, qu'on le sente partout mais qu'on ne le voie pas"
(Flaubert, dans une lettre du 18 mars 1857 à propos de Madame Bovary)

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D'autres valeurs numériques de Bach servant à l'architecture de ses oeuvres( notamment dans le nombre de mesures)
Bach = 2138 / JSBach : 41, etc...
A retenir l'importance de la dimension symbolique dans la musique de Bach (cf. Société Mitzler)

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B = 2 ; A = 1 ; C = 3; H = 8 /  2+1+3/8 = 14 ....
Comme dans la Fugue 1 du Clavier Bien Tempéré ou le sujet de la fugue comporte 14 notes et va générer tout le discours musical (ndr : chez Bach, rien n'est fait au hasard...)

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Bach et le nombre : les lettres sont changées en valeurs numériques (gématrie, Kabbale). La gématrie comme règle opératoire de la composition musicale (structure du thème et/ou de l'oeuvre)

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L'Art de la Fugue BWV 1080
Fugue à 3 sujets
(Bach surligné en vert)

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Le nom devient une signature sonore reconnaissable et règle opératoire à la composition de l'oeuvre

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Généralités et pistes de réflexion

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Une gamme est une suite finie de notes réparties sur une octave

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Mathématiques et Musique chez J.S. Bach