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Lectura e imágenes interactivas

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La Teoría de la Deriva Continental - Profe de sociales. David Ruiz Becerra

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teoría de la tectónica de placas describe la superficie de la Tierra como una superficie dividida en grandes placas cuyos lentos movimientos desplazan los continentes a la deriva alrededor del globo. Esta teoría fue aceptada por los científicos especializados en el estudio de la Tierra a partir de 1960.

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El viaje de Charles Darwin en el Beagle | ESPECIALES | elmundo.es

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En 1981, cuando tenía 22 años de edad, Charles Darwin se embarcó a bordo del Beagle para realizar una vuelta al mundo que duró cinco años. | Ciencia - elmundo.es

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Imágenes interactivas

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Comentario sobre Juanito Laguna aprende a leer

​Las dos pinturas realizadas por Antonio Berni en los años 60 que integran el patrimonio del Museo formaron parte del envío argentino a la Bienal de Venecia de 1962: Pesadilla de los injustos (1) inv.11131 y Juanito Laguna aprende a leer.

En esa ocasión, Berni obtuvo el Gran Premio de Grabado y Dibujo con la serie de xilocollages sobre ese mismo personaje, Juanito Laguna. La adquisición de Juanito Laguna aprende a leer estuvo directamente vinculada a esta premiación inesperada en el foro internacional de las artes visuales más tradicional y prestigioso: los trámites de compra se iniciaron en agosto de 1962, un mes antes de que la Bienal cerrara sus puertas. La reciente adquisición de Pesadilla de los injustos vino a ampliar la representación de este momento clave en la trayectoria del artista rosarino. Pero la coyuntura de esta entrada al acervo público fue bien diferente. Al momento de la Bienal, Berni tenía 57 años de edad y una larga trayectoria de pintor realista (y comunista). Su potencial como exponente internacional del arte argentino despuntó a partir de la premiación veneciana, que contribuyó a la proyección de su obra por fuera de las fronteras nacionales durante los años que siguieron. En este sentido, la compra de una obra contemporánea del ganador del premio veneciano constituía una prueba de las bondades del arte nacional pero también una apuesta a constituir un canon. En cambio, con el auge de mercado del llamado arte latinoamericano a comienzos de los años 90, por un lado, y a partir de una serie de exhibiciones de gran relevancia, Berni constituye hoy uno de los nombres insoslayables del arte argentino.

Jorge Romero Brest -director del MNBA hasta 1963- fue parte del jurado de selección de ese envío a Venecia junto con Ernesto B. Rodríguez en virtud de su rol de director de Enseñanza Artística del Ministerio de Educación y Justicia y Rafael Squirru, en ese momento director tanto del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires como del área de Relaciones Culturales del Ministerio de Relaciones Exteriores y Culto. Romero Brest, uno de los actores de mayor visibilidad en la modernización y proyección internacional de las artes visuales argentinas desde la posguerra, también integró el jurado de premiación en esta edición de la Bienal. Más allá del interés que presentaba la obra del Berni de los años 60, la actuación de ambos directores de museo fue clave para los resultados obtenidos en Venecia. Squirru tuvo la iniciativa de incluir a este artista rosarino en calidad de invitado especial con veinte obras, mientras que los demás integrantes del conjunto estuvieron representados con no más de cinco.(2) La ambigüedad de Romero Brest frente a la premiación de Berni ha sido señalada en diversas investigaciones. Si bien la producción figurativa de tono social de Berni parecía aggiornada por medio del uso expresivo del collage y los chorreados, una paleta más colorida y personajes de mayor empatía, estas obras protagonizadas por un niño pobre no parecían lo más adecuado para mostrar al mundo la modernidad del arte argentino. Desde la óptica de Romero Brest, corrían el riesgo de ser interpretadas en clave pintoresca o, peor aún, folklórica. Así y todo, frente al interés que Berni despertó en el jurado Romero Brest defendió su envío (no sin tibieza) y aclaró a la prensa local que "Berni impresionó sobre todo por su pintura. No tanto, sin embargo, como para darle el Gran Premio de la Bienal".(3) En concordancia con esta convicción, se gestionó la adquisición de una obra de mayor jerarquía (según una concepción tradicional y de mercado): una pintura de tres metros en vez de alguno de los grabados premiados, tal como ocurrió en el Museo Municipal de Bellas Artes Juan B. Castagnino de Rosario.(4)

Berni había presentado al público el personaje del niño pobre durante noviembre de 1961 en la exposición Berni en el tema de Juanito Laguna, realizada en la galería Witcomb. La mayor parte de las obras reunidas en la sala veneciana incorporaban chatarra, cartones y maderas, y habían sido exhibidas en Witcomb. Se trataba de los mismos materiales recogidos y reciclados que se utilizaban para construir viviendas en las barriadas precarias, que Bernardo Verbitsky había bautizado "villas miseria" en 1957. Juanito Laguna aprende a leer representa, en un paisaje sucinto sobre trozos irregulares de arpillera unidos con costuras gruesas, a tres niños sentados y una niña de pie, todos con lápices y cuadernos abiertos en sus manos. En el cielo blancuzco cuelga un sol cuadrado hecho de piezas metálicas y cordones tensados que parecen sujetarlo con la misma precariedad de la vivienda en la que -sabemos- vive Juanito. Pesadilla de los injustos, a diferencia del resto de la serie, no presenta materiales heterogéneos adheridos a la tela pero sí exhibe chorreados color bermellón. De formato aún mayor, representa un conjunto de figuras monstruosas que -según la saga relatada por Berni- agita los sueños de quienes dan forma al injusto mundo de Juanito Laguna. En el centro, una suerte de robot sobre ruedas lleva en la mano una balanza de platos, el símbolo de la justicia: la vigilancia de la igualdad ha quedado en manos de personajes inhumanos.

1- No tenemos constancia de que efectivamente esta haya sido exhibida. Un sello de la aduana italiana con fecha 1962 en el reverso de la tela indica que formó parte del envío. El catálogo, en italiano, incorpora en la lista una obra con el título Il mondo di Juanito Laguna è sconvolto, que podría referirse a nuestra pintura. Pero la falta de información sobre las medidas en el catálogo no permite asegurarlo. Tampoco hemos dado con fotografías de la sala veneciana que verifiquen la exhibición.
2- Rómulo Macció, Mario Pucciarelli, Kazuya Sakai y Clorindo Testa, en pintura;Federico Brook, Noemí Gerstein y Claudio Girola, en escultura.
3- Citado en Hebe Boyer, "La Bienal de Venecia 'descubre' a Berni", Vea y Lea, Buenos Aires, n° 403, diciembre de 1962, p. 93.
4- En 1963, Domingo Minetti y Gonzalo Martínez Carbonell donaron a ese museo cinco grabados de la serie.

Bibliografía

2002. DOLINKO, Silvia, "Las coordenadas venecianas del mapa internacionalista de Jorge Romero Brest" en: V Jornadas de Estudios e Investigaciones en artes visuales y música. Buenos Aires, Instituto de Teoría e Historia del Arte Julio E. Payró, FFyL-UBA, p. 451-464. - RABOSSI, Cecilia, "Antonio Berni cuenta la historia de Juanito Laguna" en: Berni. A 40 años del Premio de la XXXI Bienal de Venecia
1962-2002, cat. exp. Buenos Aires, Centro Cultural Recoleta, p. 11-19.
2010. PLANTE, Isabel, "La torre Eiffel en La Pampa o los impactos de París" en: Cristina Rossi (coord.), Antonio Berni. Lecturas en tiempo presente. Buenos Aires, Eudeba/ Eduntref (en prensa).

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Equipo de Desarrollo de la Dirección de Sistemas | Secretaría de Gobierno de Cultura

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Jesús Ruiz Durand (Perú)                     Titulo: Reforma Agraria                             Año: 1968 - 1973

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Jesús Ruiz Durand (Perú)                     Titulo: Reforma Agraria                             Año: 1968 - 1973

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Claudio Tozzi   (Brasil)     Titulo: Revólver       Año: 1968          Técnica: Acrílico sobre papel                        Soporte: 25 × 33.2 cm

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Noé, Luis Felipe(Argentina) Introducción a la esperanza         Año:1963

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Noé, Luis Felipe(Argentina) Introducción a la esperanza         Año:1963

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The Met's Heilbrunn Timeline of Art History

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Series/Portfolio: Campbell's Soup II

Artist: Andy Warhol (American, Pittsburgh, Pennsylvania 1928-1987 New York)

Medium: Screenprint

Dimensions: sheet: 35 1/8 x 23 1/16 in. (89.2 x 58.6 cm)

Classification: Prints

Credit Line: Gift of Mr. and Mrs. Peter Eider-Orley, 1972

Accession Number: 1972.724.3

Description

Before he became one of the best known artists of the postwar period, Andy Warhol found great success as a commercial illustrator in New York City. After studying pictorial design and painting at the Carnegie Institute of Technology (now Carnegie Mellon University), he moved to New York City, where he supported himself by producing images for advertising and fashion magazines. He continued to make art, which he exhibited in various small galleries and other venues in New York, yet Warhol viewed his commissioned work as distinct from his artwork, which, at that time, often reflected the legacy of both Abstract Expressionist artists and the influence of more recent figures, such as Jasper Johns and Robert Rauschenberg. Warhol found source material for his art from such things as advertisements, comics, and stories from magazines and newspapers. Active brushstrokes combined with drips and splatters functioned as signs not only of the gestural impulse, but also, in a nod to artists of the previous generation, a kind of reference to creativity and originality made visible; yet paradoxically, it was by embracing not only the imagery of mass culture but also its aesthetic and means of production that he developed the qualities that made his art so distinctive and influential.
Around 1962, Warhol adopted a more graphic and detached style comprising bold and often contrasting colors, crisp outlines, and commercial imagery. Screenprinting was well suited for his art as it enabled him to repeat images derived from photographic sources multiple times-even within the same painting or print-in a variety of media and colors. It also allowed him to highlight both the detached quality of the process and the imperfections (such uneven tone, smudges, gaps, and signs of irregular printing) often found in commercial production. Marilyn and the Marilyn portfolio were the first prints Warhol produced and published through Factory Additions, New York, a company he created to produce and distribute prints based on the motifs - such as Marilyn, Campbell's Soup, and Flowers- for which he was best known. Its name makes reference to both Warhol's studio, known as The Factory, and the aural similarity of "additions" and "editions," the latter being a printmaking term that refers to the number of identical impressions created from a matrix and which are often signed and numbered by artists.

© 2000-2019 The Metropolitan Museum of Art

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Vegetarian Vegetable from Campbell's Soup II | Andy Warhol | 1972.724.3 | Work of Art | Heilbrunn Timeline of Art History | The Metropolitan Museum of Art

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Series/Portfolio: Campbell's Soup II Artist: Andy Warhol (American, Pittsburgh, Pennsylvania 1928-1987 New York) Medium: Screenprint Dimensions: sheet: 35 1/8 x 23 1/16 in. (89.2 x 58.6 cm) Classification: Prints Credit Line: Gift of Mr. and Mrs.

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Ciclo de Arte Experimental y otras acciones artísticas (1965-1968)

El grupo de documentos organizados en esta colección se enmarca en torno al año 1968. Sus protagonistas son un grupo de jóvenes artistas rosarinos que a mediados de los sesenta se volcaron a la experimentación artística y a la reflexión sobre sus fundamentos. Primero intentaron revolucionar el arte, luego revolucionar la sociedad. Cuestionaron el arte hegemónico y la censura, tomaron posición respecto a la política de su tiempo y redactaron manifiestos sobre su concepción del arte con títulos como: "A propósito de la cultura mermelada", "De cómo se pretende dar oxígeno a una pintura que hace tiempo ha muerto" y "Siempre es tiempo de no ser cómplices". Pasaron de la experimentación a la acción rebelde, de los museos a los espacios no convencionales como la calle, los sindicatos o las galerías comerciales[3] y, en algunos casos, de la contestación al abandono del arte o incluso a la acción armada.

Tucumán Arde (1968)

Quizás momento de clímax de ese colectivo, el "Tucumán Arde" fue definido por Graciela Carnevale en diferentes ocasiones como un "salto al vacío". Esta experiencia prolongó esa voluntad de construir colectivamente, rompiendo la barrera entre artistas y realidad social, e incluyendo otros actores sociales a través del trabajo conjunto de un grupo interdisciplinario. Tras el Primer Encuentro de Arte de Vanguardia organizado en Rosario en agosto de 1968, otro encuentro continuó el intercambio en Buenos Aires donde se sentaron las bases para una nueva estética, intentando articular la praxis artística con la política. Para ello, el grupo experimental rosarino, ensamblado con artistas de Buenos Aires e intelectuales de ambas ciudades (bajo el nombre de Grupo de Artistas de Vanguardia), forjaron una propuesta en relación a la CGT de los Argentinos, tomando uno de sus frentes de lucha como punto de partida de un proyecto de contrainformación.

Encuentros de artistas latinoamericanos y FADAR (1972-1973)

Esta sección del archivo reúne documentos relativos a una serie de eventos y proyectos colectivos de principios de los años setenta, esencialmente de los encuentros de artistas desarrollados en Chile y Cuba en 1972 y 1973. Previamente, Graciela Carnevale junto con Juan Pablo Renzi y Lía Maisonnave, habían participado -a través del envío de obra- de una exposición contrainformativa en París. La misma fue organizada en 1972 por un colectivo de artistas que se titulaban Amérique latine non-officielle ", entre los cuales se encontraba el artista argentino Julio Le Parc. Por sugerencia de Le Parc (con quien Graciela Carnevale se conoció en 1967 en el Instituto Di Tella), la artista rosarina fue contactada por Casa de las Américas y luego invitada a una serie de actividades. Aunque no pudo asistir al Primer Encuentro desarrollado en Cuba en 1972 por carecer de pasaporte, se programó su participación para el segundo encuentro que se desarrollaría al año siguiente. Sin embargo, Carnevale pudo asistir al Encuentro de artistas del Cono Sur que se desarrolló en Santiago de Chile del 3 al 13 de mayo de 1972.

Ezeiza (1973)

La cuarta colección seleccionada para esta plataforma reúne una serie de documentos referidos a un proyecto de obra audiovisual elaborada por algunos de los ex integrantes del grupo de artistas de vanguardia rosarino: Graciela Carnevale, Juan Pablo Renzi y José María Lavarello. Bajo el nombre de "Equipo de Contrainformación", dichos artistas se propusieron reconstruir uno de los acontecimientos más dramáticos de la vida política de la Argentina marcado por el regreso de Juan Domingo Perón del exilio. "Ezeiza. Veinte de junio de 1973" fue concebida en base a dos relatos: por un lado, uno ficcional que presenta la voz y experiencia de un obrero que concurre a Ezeiza a recibir a su líder y, por el otro, el registro de la manifestación que terminó en masacre, relacionándola con los principales acontecimientos de reivindicaciones obreras a lo largo de la Historia argentina. Estos dos relatos se diferencian también en el lenguaje visual utilizado. Mientras que el relato del obrero se presenta a través de dibujos a tinta que realizó Juan Pablo Renzi, el relato histórico se reconstruye con registros fotográficos en blanco y negro extraídos de diversas fuentes documentales.

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Colecciones :: Archivo Graciela Carnevale :: Archivos en uso

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El grupo de documentos organizados en esta colección se enmarca en torno al año 1968. Sus protagonistas son un grupo de jóvenes artistas rosarinos que a mediados de los sesenta se volcaron a la experimentación artística y a la reflexión sobre sus fundamentos. Primero intentaron revolucionar el arte, luego revolucionar la sociedad.

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La obra Tucumán Arde produjo una de las fracturas más importantes de este siglo en la producción artística argentina.

Planteada como proceso, representa el paso del experimentalismo institucionalizado en los años 60 -fundamentalmente a través del Instituto Torcuato Di Tella- a la vanguardia artística que se comprometió con problemáticas sociales.

Por cuestiones éticas los artistas se alejaron del campo museístico en un rápido proceso que los vinculó con la vanguardia política y los llevó a realizar un trabajo en el seno de la central de trabajadores argentinos. La operación -anticipadora del arte conceptual- consistió en utilizar las estrategias de los medios de comunicación para crear una contrainformación que permitiera denunciar la realidad que se vivía en una provincia argentina.

Después de Tucumán Arde, varios de los mejores artistas argentinos que participaron del proceso abandonaron la práctica artística por varios años. Durante la última dictadura militar argentina (1976-1983) la mayoría de los participantes evitaron -por cuestiones de seguridad- difundir el trabajo, pero la obra igual se siguió recreando y se constituyó en un referente -en parte mítico- imposible de ignorar.

El 3 de noviembre de 1968, en el momento más duro del gobierno del presidente de facto Juan Carlos Onganía, en el local de la Confederación General del Trabajo (CGT) de los Argentinos de Rosario, a pocos metros del Comando del Ejército y de la Jefatura de Policía, un grupo de artistas exhibió material fílmico, fotografías, carteles y grabaciones de manifiesto contenido político y denuncia sobre la grave situación que se vivía en la provincia de Tucumán.

La muestra denominada Tucumán Arde fue solamente una de las acciones de un proceso que incluyó varias fases -anteriores y posteriores- en las que se desarrollaron, en colaboración con especialistas; investigaciones, relevamientos e informes sobre aspectos sociales y económicos, y acciones conceptuales enmarcadas por estrategias de los medios de comunicación. Publicitada engañosamente en un principio como "Primera bienal de arte de vanguardia", la exposición no fue censurada en Rosario pese a las explícitas críticas al gobierno de Onganía. Pero cuando semanas más tarde se volvió a montar en la sede central de la CGT de los Argentinos de Buenos Aires, fue levantada al día siguiente de la inauguración ante la amenaza policial de clausurar el local sindical. La decisión fue tomada por los propios artistas que prefirieron no hacer correr riesgos a la entidad gremial.

Institucionalización de las denuncias

La obra fue el resultado de una producción que se desarrolló en parte paralelamente a los cuestionamientos que los propios artistas hicieron de la institucionalización de las denuncias -aún de las más duras- al "vanguardista" Instituto Di Tella. El otro eje fue la toma de conciencia de la situación económica y política argentina, signada por el gobierno militar que había implementado dos años antes, entre otras medidas, el "Operativo Tucumán" que, publicitado como la industrialización de la provincia, en realidad sólo era una pantalla para justificar el cierre de los ingenios azucareros que representaban su motor productivo.

Algunos meses antes de Tucumán Arde, Eduardo Ruano presentó en el Salón Ver y Estimar de Buenos Aires un retrato de John F. Kennedy, pero el día de la inauguración el artista entró munido de un hacha, en una formación, y lo destruyó. Por este motivo fue expulsado, en medio de las protestas de los artistas. Poco tiempo después la policía clausuró en el Di Tella durante las Experiencias 68, la obra de Roberto Plate que consistía en un baño público simulado cuyas paredes fueron utilizadas para escribir graffitis en contra del gobierno. Como respuesta a la acción de los uniformados, los artistas participantes sacaron sus obras a la calle y las destruyeron.

Otro hecho significativo fue el ocurrido en el Premio Braque organizado por la Embajada de Francia. Las resistidas bases del certamen (como sugerente reacción al reciente Mayo Francés) indicaban que los participantes debían adelantar los textos y fotos de las obras. También se advertía que las autoridades se reservaban el derecho de hacer cambios en las piezas a incluir.

La noche de la entrega de los premios, varios grupos irrumpieron en el Museo Nacional de Bellas Artes y arrojaron huevos a funcionarios franceses y argentinos mientras se leía un texto de protesta. Algunos de los artistas -rosarinos y porteños- terminaron en la cárcel por varios días.

Un mes antes, en Rosario, donde no se estaba al margen de los acontecimientos (había continuas reuniones con la gente de Buenos Aires), un grupo de artistas intervino una conferencia que el director del Di Tella, Jorge Romero Brest, fue invitado a dar en la tradicional institución Amigos del Arte. Luego de interrumpirlo y apagar las luces, Juan Pablo Renzi leyó un manifiesto que decía, entre otras cosas, que el arte no era una actividad pacífica ni de decoración sino un compromiso activo con la realidad "porque aspira a transformar esta sociedad de clases en una mejor".

"Mueran todas las instituciones, viva el arte de la revolución" fue el cierre del discurso-obra que marcaba una ruptura manifiesta con el Di Tella e incluyó la renuncia a los subsidios ya otorgados por el instituto a artistas rosarinos "para evitar la compra de conciencias".

El acercamiento final entre los grupos de arte de vanguardia de Rosario y Buenos Aires se concretó en la idea de realizar una obra conjunta, para esto buscaron un "tema" que se justificara y llegaron a la conclusión de la necesidad de trabajar a partir de los problemas sociales reales.

La decisión de realizar una obra sobre Tucumán estuvo relacionada con una declaración previa de la CGT de los Argentinos que en un documento había definido una serie de puntos, entre los cuales se destacaba la situación de la provincia por el cierre de los ingenios.

La CGT de los Argentinos, dirigida por el gráfico Raimundo Ongaro, era una de las dos centrales obreras que funcionaban en el país desde marzo de 1968 cuando los gremialistas unidos en una única confederación se dividieron por diferencias sobre la actitud a tomar respecto de la política oficial. Mientras Ongaro adoptó una posición combativa contra el gobierno militar y acogió a muchos intelectuales, la denominada CGT Azopardo -que nucleaba los gremios más importantes- optó por una acción colaboracionista con Onganía.

El primer paso para la realización de la obra fue la acumulación y el estudio de estadísticas y datos sobre la realidad social de la provincia de Tucumán. Alrededor del proyecto trabajaron numerosos teóricos, sociólogos, artistas, cineastas y fotógrafos, pero finalmente el grupo se conformó con Noemí Escandell, Graciela Carnevale, María Teresa Gramuglio, Martha Greiner, María de Arechavala, Estela Pomerantz, Nicolás Rosa, Aldo Bortolotti, José María Lavarello, Edmundo Giura, Rodolfo Elizalde, Jaime Rippa, Rubén Naranjo, Norberto Puzzolo, Eduardo Favario, Emilio Ghilioni, Juan Pablo Renzi, Carlos Schork, Nora de Schork, David de Nully Braun, Roberto Zara, Oscar Pidustwa, Domingo Sapia, Raúl Pérez Cantón y Sara López Dupuy de Rosario, Graciela Bortchwick y Jorge Cohen de Santa Fe, y León Ferrari, Roberto Jacoby y Beatriz Balbé de Buenos Aires.

Analizada la información existente, un grupo de artistas de Rosario viajó a Tucumán para recopilar datos en el lugar y hacer contactos. Posteriormente otro más numeroso -a los efectos de confrontar y verificar la realidad de la provincia- recaló allí con dos vías de trabajo. Por un lado hicieron una conferencia de prensa en el Museo de Bellas Artes, a la que asistieron numerosos medios, artistas y funcionarios, donde se anunció la preparación de un trabajo artístico -en sentido tradicional-. La finalidad fue encubrir los móviles de denuncia política de la obra, facilitar la tarea y evitar la represión del otro grupo que se abocó a realizar las entrevistas, grabaciones y filmaciones. El objetivo de los que hicieron el trabajo de campo fue relevar las paupérrimas condiciones de vida de los obreros de los ingenios azucareros.

La actividad de estos artistas fue comunicada permanentemente mediante una falsa información hasta que recién el último día se explicitó el verdadero sentido de la obra. Durante una nueva conferencia de prensa se procedió a "denunciar la profundas contradicciones originadas por el sistema económico-político basado en el hambre y la desocupación, y en la creación de una falsa y gratuita superestructura cultural". Entre las denuncias, marcaron la contradicción entre las condiciones de vida de los trabajadores de uno de los principales ingenios y la actitud de su dueño de realizar un concurso de pintura que había sido saludado con loas por artistas y funcionarios tucumanos.

Esta chica tiene azúcar

Una semana antes de partir a Tucumán, en Rosario -mientras los medios oficiales seguían mostrando una publicidad en la que aparecía una hermosa joven morena con el epígrafe "Esta chica tiene azúcar", en alusión a la pequeña provincia argentina- se inició otro "Operativo Tucumán". Los artistas, para crear una intriga "copiando" la acción publicitaria de los medios, pegaron afiches en carteleras oficiales pagas y paredes que decían únicamente "Tucumán" y simultáneamente en funciones de cine se proyectaron diapositivas con la misma palabra.

Luego, mientras se desarrollaba el trabajo en esa provincia, se inició la campaña clandestina "Tucumán Arde". Se pintaron fachadas y tapiales de Rosario y se pegaron miles de obleas en lugares públicos con esa única inscripción. También se pintaron y arrojaron volantes, y días antes de inaugurarse la muestra en Rosario se mostraron en forma "oficial" afiches anunciando, con cierta ironía, la "Primera bienal de arte de vanguardia".

Los testimonios filmados y grabados, sumados a centenares de fotografías, que se enviaban diariamente desde Tucumán, permitieron que al regreso del grupo, todo estuviera listo para presentar el material. Sin embargo, la conmoción de lo vivido los llevó a plantearse la opción entre montar el material o hacer un acto político. Finalmente se decidió hacer la muestra. Los artistas fueron sorprendidos en Tucumán por una realidad que superaba lo que habían supuesto, pero tuvieron la necesidad de mostrarla.

El 3 de noviembre se inauguró la exposición bajo el doble título "Primera bienal de arte de vanguardia" y "Tucumán arde". Se exhibieron fotografías, diapositivas, cortometrajes, los parlantes propalaron grabaciones con los testimonios de los trabajadores, se expusieron noticias relacionadas con los cierres de los ingenios, y se entregaron copias al público. Para ingresar había que pisar los nombres de todos los dueños de los ingenios, y cada 30 segundos se apagaban las luces haciendo una alusión directa a que en Tucumán en ese mismo momento se moría alguien de hambre. Simbólicamente, se servía café sin azúcar.

"La propuesta -explicaron a través de un manifiesto- es realizar un arte total, transformador y social, a partir de proponer el hecho estético como núcleo donde se integran y unifican todos los elementos que conforman la realidad humana, que destruye la separación idealista entre la obra y el mundo, y se integra a las fuerzas revolucionarias que combaten las formas de la dependencia económica y clasista".

La obra fue definida por ellos mismos como "la creación de un circuito sobreinformacional para evidenciar la solapada deformación de los hechos producidos en Tucumán, sufrida a través de los medios de información y difusión que detentan el poder oficial y la clase burguesa", y tenía la intención básica de "promover un proceso desalienante de la imagen de la realidad tucumana elaborada por lo medios de comunicación de masas".

La acción iba a tener su culminación en una etapa ulterior al provocar una información de tercer grado recogida y formalizada en una publicación donde se constatarían todos los procesos de concepción y realización de la obra.

La rápida clausura, la intención de difundir la obra y la falta de un proyecto común para continuar el proceso hicieron que la mayor parte del material se diseminara por todo el mundo. Por estos motivos en la actualidad existen muy pocos registros sobre Tucumán Arde.

Lo que los artistas no previeron es que el mismo proceso de realización de la obra los llevaría a un replanteo sobre qué hacer después de Tucumán. Todos, significativamente, dejaron de producir artísticamente por años y rompieron con las instituciones tradicionales para dedicarse a actividades "afines" _en general políticas_ no oficiales.

Los participantes consideraron antiético retomar prácticas como la pintura, pero se convencieron rápidamente de que no tenía sentido reeditar una experiencia como Tucumán Arde.

Si bien, el hablar de los medios y en ellos, tenía como previsión la posibilidad de que la obra se extendiera en el tiempo, no pudieron imaginar la gran difusión y proyección. Tucumán Arde no dejó nunca de recrearse, incluso hasta adquirió ciertas formas míticas, y los medios, y "la memoria colectiva" la siguieron produciendo.

Algunos, conscientes hoy de lo ocurrido y teniendo en cuenta cierta inmaterialidad de la obra, reconocen que lo importante no es lo que se mostró -algo que seguramente sería superado por los actuales medios tecnológicos- sino el mismo proceso, que incluyó la modificación de sus consciencias y la asunción de que Tucumán era mucho peor de lo que imaginaban. Una verdadera obra, pero siniestra.

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La obra Tucumán Arde produjo una de las fracturas más importantes de este siglo en la producción artística argentina. Planteada como proceso, representa el paso del experimentalismo institucionalizado en los años 60 -fundamentalmente a través del Instituto Torcuato Di Tella- a la vanguardia artística que se comprometió con problemáticas sociales.

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SOCIEDAD Y CULTURA DE LOS AÑOS 60 - Historia de un País - Capítulo 18

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La industrializacion inconclusa, Parte 2  (1955 1976).

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Instituto de Investigaciones Gino Germani

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Mujeres del Río (Dir.: Soledad Fernández Bouzo, Octubre 2018)