# data[].attributes.body
Кроме текста задания, инструкции и информации о распределении на группы, у задания на базе платформы будет указан срок выполнения. Итоги групповой самостоятельной домашней работы можно будет прикрепить и сдать дистанционно. Присланные презентации будут оцениваться по заранее указанным в задании критериям.

# data[].attributes.headline
Средства и приемы педагогического управления

# data[].attributes.subject
Средства и приемы педагогического управления

# data[].attributes.body
На этой платформе будут размещены конкретные задания для каждого ученика / каждой группы, а также ссылки на необходимые источники.

# data[].attributes.body
На данной платформе будет организован диалог с родителями.

# data[].attributes.body
На данной платформе будут размещены:

текст задания;

инструкция по выполнению;

распределение по группам.

Здесь же можно будет оставить комментарий/вопрос к заданию.

# data[].attributes.headline
Коммуникационная база дистанционной поддержки

# data[].attributes.subject
Коммуникационная база дистанционной поддержки

# data[].attributes.body
Групповое самостоятельное задание (группа IV)
Используя платформу "Артхив", познакомьтесь с

изображающими Петербург

картинами А.П.

Остроумовой-Лебедевой и М.В. Добужинского.

Выделите основные особенности интерпретации авторами образа города.
На что обращают внимание художники? Что хотят подчеркнуть, передать?
Расскажите, каков Петербург мирискусников.
Подготовьте презентацию по итогам работы.

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Картины Ренуара требуют убрать из музеев

А вы знали, что у Огюста Ренуара - самые организованные и активные противники? Уже несколько лет сообщество Renoir Sucks At Painting требует убрать из музеев картины Ренуара, устраивая демонстрации (не очень многолюдные, но весьма азартные). Молодые люди рисуют плакаты: "Бог ненавидит Ренуара", "Прекратите эстетический терроризм". У сообщества есть одноименная страница в Instagram, где пользователи размещают собственные фотографии на фоне самых, на их взгляд, ужасных картин Ренуара.
Надо признать при этом, что в сообществе не найдется противников "Бала в Мулен де Ла Галетт" или "Лягушатника". Все протесты сосредоточены в основном на поздних работах стареющего Ренуара, когда все его герои стали выглядеть одинаково, приближаясь к какому-то умозрительному идеалу самого художника.

# data[].attributes.attachment_link.title
Артхив - Арт-новости, Выставки, Галереи, Музеи, Социальная сеть художников и ценителей искусств

# data[].attributes.attachment_link.description
Картины Ренуара требуют убрать из музеев А вы знали, что у Огюста Ренуара - самые организованные и активные противники? Уже несколько лет сообщество Renoir Sucks At Painting требует убрать из музеев картины Ренуара, устраивая демонстрации (не очень многолюдные, но весьма азартные). Молодые люди рисуют плакаты: "Бог ненавидит Ренуара", "Прекратите эстетический терроризм".

# data[].attributes.body
Групповое самостоятельное задание (группа I)
Прочитайте/прослушайте лекцию про Петербург и Москву и подготовьте краткий доклад об отличительных особенностях северной столицы.
Подготовьте презентацию по итогам работы.

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Жители, быт и экономика двух российских столиц

Автор Елена Корчмина

"Упадок Москвы есть неминуемое следствие возвышения Петербурга. Две столицы не могут в равной степени процветать в одном и том же государстве, как два сердца не существуют в теле человеческом". Эти слова Пушкина во многом определяют современные представления о двух российских столицах как конкурирующих городах. Но сам феномен существования двух столиц не является чем-то исключительным, в целом ряде стран есть "старые" и "новые" столицы (Валлетта и Мдина на Мальте, Алма-Ата и Астана в Казахстане, Дар-эс-Салам и Додома в Танзании, Амстердам и Гаага в Нидерландах). Но именно в России ситуация с двумя столицами стала уникальной. Как пишет современный американский исследователь Сидни Монас: "Россия, как подобает ее двойственной душе, имеет две столицы". Как раздвоилась "русская душа"?

К моменту воцарения Петра, в 1682 году, Москва уже давно была древней столицей России, символом растущего сильного государства, городом царя и патриарха. Но именно эта тесная связь с традицией и сложившимся укладом жизни не пришлась по душе царю-реформатору, пережившему в детстве ужас стрелецкого мятежа. После первых побед над Швецией он стал подыскивать новое место для будущей столицы будущей империи на вновь отвоеванных землях у берега моря. В начале 1703 года на берегах Невы началось строительство нового города, который получил свое имя 29 июня во время освящения митрополитом Новгородским Иовом деревянной церкви Петра и Павла на Заячьем острове. А менее чем через 10 лет столица государства незаметно, без кровопролития и усилий, переместилась из Москвы в Петербург. Точную дату, когда новый город стал столицей, наверное, мы никогда не узнаем, поскольку не было ни указа, ни особого распоряжения. Принято считать, что Петербург стал столицей в 1712 году, когда пребывание Петра на берегах Невы в официальных документах перестало называться походом, но эта дата является условной.

Петербург стал столицей неофициально, исподволь. У этого было несколько последствий. Во-первых, это оставляло простор для разговоров о возможности переноса столицы обратно, в Москву. Многое зависело от отношения к этим городам наследников Петра. Так, при Петре II, сыне царевича Алексея, убитого отцом-императором, вероятность переноса столицы в Москву была очень высокой, но юный государь умер в 14 лет, а приглашенная на престол племянница Петра I, Анна Иоанновна, снова переехала в Петербург, когда Невский проспект уже успел порасти травой. Дочь Петра, императрица Елизавета, развивала все начинания своего отца, в том числе и Петербург. Но современники писали, что "однажды по случаю пребывания двора в 1749 году в Москве Петербург долго оставался пустым даже и по возвращении в него государыни". А вот Екатерина II Москву не привечала: "Я вовсе не люблю Москвы, но не имею никакого предубеждения против Петербурга".

Во-вторых, неофициальный характер переноса столицы породил специфическую ситуацию, когда слово "столица" употреблялось во множественном числе не только в быту, но и в законодательстве. Преступникам запрещали "жить в столицах", а провинциальные дворяне рассчитывали стоимость жизни для двух городов. Москва, где русские императоры продолжали короноваться на царство, не до конца утратила свой столичный статус, хотя Петербург его в полной мере приобрел.

Потребовалось более ста лет и наполеоновское вторжение, чтобы неопределенность в статусе двух городов была осмыслена; в конечном итоге сосуществование двух столиц стало рассматриваться как соперничество за статус столичного города. 1812 год подчеркнул значение Москвы как сердца России, и отныне Москва обрела образ матери городов русских, воплощающей древнюю историю России. Позже в "Медном всаднике" Пушкин завершил создание образа Петербурга как детища Петра, символа новой, имперской России. С тех пор Москва и Петербург обрели свои особые роли, они не столько соперничали за место главного города страны, сколько подчеркивали непохожесть друг друга и, наверное, в какой-то степени культивировали ее.

Прежде всего Петербург был городом чиновников высокого ранга, городом, где решались самые важные государственные дела, а Москва - почитаемой первопрестольной столицей. В Петербурге происходили дворцовые перевороты, приводившие на престол новых монархов, а в Москве устраивались коронационные торжества, на которых монархи, взошедшие на трон, принимали символы державной власти и провозглашали милости подданным. Мысль о необходимости составления нового свода законов родилась в Петербурге, а комиссия, которая должна была начать этот процесс, приступила к работе в Москве - 31 июля 1767 года. Распоряжение о поимке государственного преступника Емельяна Пугачева было отдано в Петербурге, а казнили его на Болотной площади в Москве. Петербург принимал решения о начале войны или заключении мира, а празднование Кючук-Кайнарджийского мира, положившего конец Русско-турецкой войне, проходило в 1775 году на Ходынском поле в Москве.

Различие в облике обеих столиц объясняется и историей их возникновения, и географическим положением. Но главным было то, что строительство Петербурга началось и шло в соответствии с глобальным проектом Петра по реформированию России. Юный государь задумал Петербург как европейскую столицу, противопоставляя его Москве. Петербург строился на новом, "пустом" месте - не физически (последние исследования показывают, что на территории города существовало поселение), а стратегически; он застраивался по плану, большими архитектурными ансамблями. Город получал огромные по меркам тогдашней России материальные и человеческие ресурсы, именно поэтому он строился так быстро. Петербург изначально приобрел структуру, только отчасти заданную рельефом, поэтому в городе прямые широкие улицы, плотно пригнанные друг к другу здания, много мостов. Даже не самые крупные по европейским стандартам архитекторы, приглашенные в Россию, получали здесь невиданный простор для творчества и добивались выдающихся результатов, все европейские архитектурные стили в Петербурге приобретали классическую законченность. Неву, главную водную артерию Петербурга, включили в план, одели в камень и сделали парадной. Она не только обеспечивала город чистой питьевой водой - роскошью, недоступной для многих городов Европы того времени, но и выгодно подчеркивала архитектурные особенности города. Людей, приезжавших и живших в Петербурге, не покидало чувство, что город возник в одночасье по мановению волшебной палочки и уже в парадной форме. "Пустыни немых площадей", как написал уже в начале XX века Иннокентий Анненский, подчеркивали огромные пространства города, где важную часть жизни составляли воинские учения и парады.

Планировка Москвы, напротив, складывалась главным образом стихийно, а попытки определить развитие города сверху, предпринимавшиеся, в частности, Екатериной Великой, не достигали результата. Возможности перестроить, усовершенствовать уже выстроенный город появлялись только после пожаров, которые "освобождали" территорию для строительства, позволяли слегка расширять улицы. Но и в таких случаях строительство требовало денег, а после возникновения Петербурга большая часть финансовых ресурсов империи уходила на него, поэтому Москву отстраивали по преимуществу сами жители, которые следовали уже сложившимся традициям. Средневековый период развития города даже сейчас чувствуется в центре Москвы, где узкие улочки кружат и пересекаются самым прихотливым образом. Москва-река так и не обрела парадного облика, а осталась рекой-трудягой, на которую часто выходили задние дворы усадеб. За много веков Москва смогла создать свой отличительный архитектурный облик, в котором доминировали маковки и купола церквей, располагавшихся на самых высоких местах. Москва складывалась как амальгама постепенно соединяющихся между собой приходов, поэтому даже в центре города оставались огромные заброшенные пустыри.

Противоположность городов закреплялась и особенностями их географического положения. Удаленность Петербурга от Центральной России, его промозглый климат долго не привлекали новых жителей. Только репрессивные меры привели к тому, что Северная столица стала активно заселяться. Так, в 1710 году по приказанию Петра в Петербург перевели до 15 тысяч разных мастеровых с семействами. Среди московских купцов правительство стало выбирать тех, кого надлежало перевезти в новую столицу на казенный счет для заведения торговли. В 1713 году последовал указ, которым все лица, причисленные к царскому двору, в первую очередь царевич Алексей с женой, обязывались постоянно жить в Петербурге и строить здесь дома. Поскольку многие поначалу приезжали туда лишь по долгу службы и без семей, первые жители города "на болоте" были, по сути, чужестранцами. Это положение во многом закреплялось тем, что жители Петербурга, как правило, снимали жилье, а не обзаводились собственными домами. Петербургская сырость приводила к росту цен на дрова, увеличивая стоимость проживания, столичный статус города способствовал росту цен на жилье, увеличивая и без того высокую стоимость строительства. В Петербурге люди как будто прижимались друг к другу, здесь проживало в среднем 35 человек на двор, в то время как в Москве только 22. Скученность и отсутствие солнца (в XVIII веке в году здесь было в среднем только 80 солнечных дней) сделали Петербург столицей чахотки - туберкулеза легких, которая в XIX веке приобрела репутацию романтической болезни. Напротив, Москва находилась в самом центре России, в этом городе хотелось жить, климат с резко выраженными сезонами и умеренной влажностью был привычен.

Петербуржцы долго оставались чужаками в собственном городе, в Москве же были коренные жители, любившие свой город. Да и жизнь в Москве была в какой-то степени проще, многие жили семьями в собственных домах и усадьбах с садами и огородами. Москва вообще внешне напоминала деревню, она была городом больших расстояний, где трудно было передвигаться без транспорта. Климатические особенности двух городов привели даже к различным типам сезонной миграции. Как писал Гоголь: "В Москву тащится Русь в зимних кибитках по зимним ухабам сбывать и закупать; в Петербург идет русский народ пешком летнею порою строить и работать". Так, Петербург был городом, где работают, зарабатывают и служат, а Москва - это город, где наслаждаются жизнью, тратят деньги, где оставалось место для приватности.

Державная воля Петра вместе с особенностями местоположения сделали Петербург конца XVIII века городом каменным, "холодным". Император запретил строить дома из камня где-либо в России, кроме как в новой столице. Запрет этот действовал только до 1728 года, да и насколько он исполнялся, не очень ясно, но центр Петербурга был застроен только каменными домами, хотя в целом по городу их было в три раза меньше, чем деревянных, что не намного больше, чем в Москве, где их было меньше в пять раз. Представление о новой столице как каменном городе усиливалось, поскольку центральные улицы Петербурга были замощены камнем на 90 %, а его реки и каналы одеты в камень. Большую часть года город освещался тусклыми конопляными фонарями мощностью всего в две свечи. Представьте, как гулко раздавались в вечерней мгле звуки проезжающей кареты, цокот копыт лошади по мостовой в каменном длинном прямом тоннеле плотно подогнанных друг к другу зданий, когда "ветер дует со всех четырех сторон". Прибавьте к этому ежедневные полуденные выстрелы из Петропавловской крепости, которые, как часы, определяли жизнь военного морского порта, и барабанную дробь во время маршей и парадов. Деревянная торгующая Москва с кривыми улицами, по которым можно проехать либо летом по земле, либо зимой по снегу, тоже имела свой собственный голос, похожий на голоса многих старинных провинциальных городов, - колокольный звон. Как писал Юрий Лотман: "Петербург будит барабан, а Москву - колокол".

Особенности столиц объяснялись и разным составом жителей двух городов. Выйдя на их улицы в XVIII веке, вы бы не обманулись, решив, что в Петербурге под барабан просыпались в первую очередь военные и иностранцы, в то время как в Москве колокольный звон будил священников и купцов. Статистика подтвердила бы это умозаключение. Численность офицеров и солдат в Петербурге была в семь раз, а иностранцев - в двадцать раз больше, чем в Москве. Священников в Москве было в шесть раз больше, чем в Петербурге. Стало быть, Петербург был военной столицей, а Москва - религиозной.

Но не все социальные различия можно уловить на взгляд и даже выявить по статистическим справочникам. Например, какой из двух городов был дворянской столицей? И Петербург, и Москва славились своим особым дворянским духом. Петербург - блестящим светским обществом, Москва - барским фрондерством: как писал Пушкин, "невинные странности москвичей были признаком их независимости". Цифры показывают, что в конце XVIII - начале XIX века больше дворян проживало в Петербурге, но хорошо знавший русскую жизнь Карамзин называл "столицей российского дворянства" Москву. В 1762 году, после опубликования Манифеста о вольности дворянства, когда дворяне получили право жить там, где хотят, а не где повелевают, многие дворянские семьи стали постепенно перебираться из холодного, каменного Петербурга в древнюю столицу. При Екатерине II Москва стала прибежищем для дворян, которые по тем или иным причинам не могли или не хотели служить императрице. Петр Румянцев-Задунайский после разлада с Потемкиным писал 16 октября 1789 года тогдашнему градоначальнику Москвы Петру Еропкину: "Теперь мое желание непосредственно есть, чтобы водвориться под вашим покровом в матери граде (в Москве. - Е. К.), где все мне подобные, по многим странствиям их, покой обретают".

Важным фактором, определявшим облик и интеллектуальную жизнь обеих столиц, был характер расположенных в них образовательных институций. В Петербурге еще в 1731 году был открыт Сухопутный шляхетский кадетский корпус, призванный готовить дворянских отпрысков к военной службе. В 1764 году там же под непосредственным наблюдением императрицы было основано первое женское учебное заведение - Институт благородных девиц, где девицы от шести до восемнадцати лет обучались всему, что могло им потребоваться не только в семейной, но и в придворной жизни: лучшим из них предстояло стать фрейлинами. В XIX веке даже само расположение знаменитого Царскосельского лицея, сад которого лишь прозрачной решеткой был отделен от императорской резиденции, должно было подчеркнуть неразрывную связь между образованием элиты и императорским двором.

С другой стороны, петербургский Академический университет, входивший в состав Академии наук, хоть и был открыт много раньше Московского, так и не сумел заработать по-настоящему на протяжении целого столетия. Московский же университет, открывшийся в 1755 году под патронажем фаворита императрицы Елизаветы Ивана Шувалова, и существовавшая при нем гимназия для дворян и разночинцев, и открытый позднее Благородный пансион сразу же стали не только центрами интеллектуальной жизни первопрестольной столицы, но и главными образовательными учреждениями империи. Рядом с отпрысками из дворянских семей учились сыновья священников, купцов, мелких чиновников, для которых образование давало хороший старт в будущей карьере и было, как принято сейчас говорить, социальным лифтом. Первоначально выпускники получали обер-офицерский чин при поступлении на военную службу, а с 1804 года любой выпускник с аттестатом мог поступить на должность - неважно, гражданскую или военную, - с 14-м классом. И ученые степени начали приравниваться к чинам по Табели о рангах: например, кандидат соответствовал XII классу, магистр - IX и так далее. Таким образом, Москва была главным городом для студентов и профессоров.

Однако ни купцы, ни дворяне, ни священники, ни иностранцы не были основным населением древней столицы. Москва была в полном смысле слова городом дворовых, крепостных крестьян особого рода, тех, кто жил в домах своих владельцев и находился на содержании своих господ. Как правило, дворовые не имели земли, но часто владели ремеслами конюха, повара, садовника, музыканта или, не имея способности к мастерству, прислуживали, были на побегушках. Их численность составляла около 170 тысяч человек обоего пола. В Петербурге, в свою очередь, тоже было много крепостных, но не столько дворовых людей, сколько тех, кто, являясь крепостным крестьянином, приходил в Петербург наниматься на поденную работу, чтобы выплатить оброк помещику или государству. По словам Гоголя, "в Москву тащится Русь с деньгами в кармане и возвращаются налегке; в Петербург едут люди безденежные и разъезжаются во все стороны света с изрядным капиталом".

Это свидетельство классика идет вразрез с традиционными представлениями о том, что в Петербурге жить было значительно дороже, чем в Москве, но это утверждение во многом основывается на историях дворян, в которых они подчеркивали разорительность проживания в новой столице. И действительно, для дворянской семьи с двумя детьми в конце XVIII века достойное проживание в Петербурге обошлось бы минимум в 3500 рублей в год, для этого нужно было владеть минимум 700 крепостными душами, то есть быть очень богатым помещиком. Требования к содержанию дома, слуг и нарядов для выходов в свет были слишком высоки по сравнению с возможностями большинства дворянских семей: 78 % дворян владели не более чем сотней душ.

Но не все стороны жизни в Петербурге были разорительны: так, питание как в лучших местах города, так и у уличных торговок было вполне доступно для подавляющего большинства горожан. По словам бытописателя-петербуржца Михаила Пыляева, за обед с пивом в лучшем трактире у Френцеля на Невском проспекте или в трактире "Мыс Доброй Надежды" на Большой Морской платили 30 копеек. Получается, что столоваться в одном из лучших мест Петербурга каждый день стоило бы чуть больше ста рублей в год. С другой стороны, покупать горячий обед из нескольких блюд у баб, стоящих по углам больших улиц, можно было всего копейки за две и при этом иметь выбор - то есть за год нужно было потратить чуть более семи рублей. В среднем же рабочий питался в день на 6-7 копеек, то есть в год на 26 рублей, а зарабатывал при этом от 55 до 270 рублей в год. По словам статистика начала XIX века Андрея Шторха, в Москве "всякого человека годовое содержание... по самой малой пропорции стоит 30 рублей". Представители всех социальных слоев могли найти для себя приемлемые и по деньгам, и по статусу места, где можно было вкусно поесть за относительно небольшие деньги. В самом сложном материальном положении оказывались мелкие чиновники, и в первую очередь в Петербурге. Евгений из "Медного всадника" - это такая же неотъемлемая принадлежность Северной столицы, как и его державный антагонист.

Впрочем, если одним современникам бросалась в глаза противоположность двух столиц, другие обращали внимание на их не менее разительное сходство. Как писал в 1811 году Петр Андреевич Вяземский:

У вас Нева,
У нас Москва.
<...>
Мужей в рогах,
Девиц в родах,
Мужчин в чепцах,
А баб в портках
Найдешь у вас,
Как и у нас,
Не пяля глаз.

Москва и Петербург - это две российские столицы или две стороны одной русской столицы, вот уже более 300 лет подчеркивающие свою непохожесть друг на друга с подозрительной болезненностью. Москва не хотела терять статус столицы, в результате приобрела даже больше, став сердцем Российской империи. Женственная, душевная, открытая, уютная, слегка взбалмошная - такой Москва стала. Петербург хотел доказать, что имеет полное право на то, чтобы быть столицей, держать в руках все бразды правления. Надежный, каменный, чопорный, сдержанный, живущий по часам, только такой город мог осуществлять контроль в европейской стране - в России.

# data[].attributes.attachment_link.title
Петербург победил Москву?

# data[].attributes.attachment_link.description
Жители, быт и экономика двух российских столиц Автор Елена Корчмина "Упадок Москвы есть неминуемое следствие возвышения Петербурга. Две сто­лицы не могут в равной степени процветать в одном и том же государстве, как два сердца не существуют в теле человеческом". Эти слова Пушкина во многом определяют современные представления о двух российских столицах как кон­курирующих городах.

# data[].attributes.body
Групповое самостоятельное задание (группа II)
Работа с видеолекцией и подготовка краткого доклада.
Вопросы для подготовки:

1. Выделите основные особенности жизни в Петербурге XIX века.

Подготовьте презентацию по итогам работы.

# data[].attributes.attachment_link.authors[].name
История Петербурга romanovtrip

# data[].attributes.attachment_link.title
9 фактов о быте Петербурга 19 века

# data[].attributes.headline
Google Картинки

# data[].attributes.subject
Google Картинки

# data[].attributes.body
Классное задание
Используя сервис Google Картинки, рассмотрите иллюстрации А.Н. Бенуа к поэме А.С. Пушкина и ответьте устно на вопросы:

Какие эмоции вызывают у вас иллюстрации А.Н. Бенуа?

Какое место занимает Евгений на рисунках?

Что в центре внимания художника? Почему?

Что хочет сказать А.Н. Бенуа зрителю?

# data[].attributes.body
Групповое самостоятельное задание (группа III)
Прочитайте/прослушайте лекцию про художественное объединение "Мир искусства" и подготовьте краткий доклад, опираясь на следующие вопросы:

1. Когда и кем создано объединение?

2. Какие цели преследовали мирискусники?

3. Какой вклад внесли члены объединения "Мир искусства" в преображение образа Петербурга в глазах русского человека?

Подготовьте презентацию по итогам работы.

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Как Дягилев, Бенуа, Бакст и другие решили улучшить русскую неприглядную действительность - и что у них получилось

Автор Галина Ельшевская

В массовом сознании есть твердое представление, что настоящий ХХ век в русской культуре начинается в 1910-е годы. С авангарда, который выводит русское искусство в европейский мир, и этот авангард и есть наш вклад, наш бренд и вообще наше все. И совсем редко вспоминают о тех, кто этот торжествующий выход на интернациональные просторы подготовил. Ну разве что о Дягилеве и его Русских сезонах, которые с 1907 года проходили на Западе с триумфом. Но та эстетика, которой восторгались европейцы в дягилевских гастрольных балетах, была сформирована кругом художников, входивших в объединение "Мир искусства". Они смогли перенастроить оптику восприятия искусства, произвести в нем негромкую, но существенную революцию. И это был трамплин для тех, кто пришел потом и, естественно, отнесся к предшественникам пренебрежительно.

Круг был совсем узкий. Всего несколько человек составили ядро объединения "Мир искусства", которое в 1898 году стало издавать одноименный журнал. Это были художники Александр Бенуа, Константин Сомов, Лев Бакст, Евгений Лансере, Мстислав Добужинский, Анна Остроумова-Лебедева. И конечно, Сергей Дягилев, антрепренер, импресарио, мотор и пружина всех мирискуснических инициатив. Кроме того, были литераторы - отдел критики, которым руководил Дмитрий Философов. Там печатались Мережковский, Гиппиус, Розанов, Сологуб, Брюсов, Бальмонт, Белый - но потом литераторы разругались с художниками и ушли в журнал "Новый путь". В этом узком кругу большинство еще связано то родством, то гимназической дружбой. И собственно "Мир искусства" родился из совсем камерного кружка, названного в честь романа Диккенса "Посмертные записки Пиквикского клуба", - "Невские пиквикианцы". В этом кружке друзья читали друг другу лекции по истории искусства. Мистером Пиквиком там был, вероятно, Александр Бенуа, который очень годился на эту роль даже внешне: круглый, укладистый.

На склоне лет Бенуа, уже эмигрировавший во Францию, написал два тома мемуаров. Он вспоминал детство и детские увлечения: коллекции игрушек, картонные модели городов, любовь к оптическим игрушкам вроде волшебного фонаря. И говорил, что именно это все определило его отношение к искусству как к волшебству: искусство должно быть не похоже на жизнь. Потому что жизнь не радует, она монотонна, она неприятна глазу.

И мирискусники, с одной стороны, хотят уйти от жизни в какие-то отвлеченные миры. Где эти миры? В прошлом. А откуда мы что-то знаем о прошлом? Мы видим его в образах искусства, и именно они нас вдохновляют. Мирискусников искусство интересовало гораздо больше, чем жизнь. Искусство прошлого, которое способно порождать другое искусство, новое. Их интересовала не история как она есть, а ее образы - сочиненные, летучие, случайные. "Ретроспективные мечтания", "галантные празднества", "царские охоты" - никаких больших идей, а просто острое переживание атмосферы ушедшего времени. Уход от действительности, своего рода эскапизм.

Но, с другой стороны, этот непривлекательный, рутинный современный мир можно ведь и переделать, переформатировать, сделать его иным для глаза, для визуального восприятия. Спасти красотой: то есть изменить интерьеры, книги, здания, одежду. Чтобы не только искусство, но и повседневный быт стал другим. Такая получается парадоксальная комбинация эскапизма с реформаторством и дизайнерством. И надо сказать, что эта грандиозная задача - ни много ни мало как изменить вкус целой эпохи - этим нескольким людям во многом удалась. Буквально через 10 лет русская публика, до того воспитанная на повествовательных картинах с внятным сюжетом - передвижнических или академических, - оказалась готова принять русский авангард.

Теперь поговорим о том, в каких областях мирискусники особенно преуспели. Они, например, совершенно изменили облик театра, особенно музыкального. До них художнику в русском театре делать было просто нечего: все декорации брались, что называется, "из подбора", то есть из числа заранее готовых стандартных декораций: вот это для любого спектакля из средневековой жизни, а это - для любого из египетской. Мирискусники работали с каждым спектаклем индивидуально, с реставраторской точностью. Благодаря им художник в театре сделался фигурой, равной режиссеру, - Бенуа даже сам писал либретто.

А еще они полностью изменили облик иллюстрированной книги. Раньше в таких книгах иллюстрации заказывались разным художникам и стилистически спорили друг с другом внутри книжного блока. Мирискусники выдвинули и воплотили идею книги как единого целого: изображение должно быть увязано с текстом, все виньетки и заставки должны работать на общую стилистику, художник выступает как режиссер и декоратор целостного зрелища. Впервые эта идея синтеза была осуществлена в издаваемом ими журнале "Мир искусства", речь о котором впереди.

Всего сделанного мирискусниками не перечислить: там было много "микрореволюций". Но еще об одном интересно напомнить: ведь это они определили наше сегодняшнее восприятие Петербурга; в 1903 году праздновалось его двухсотлетие, и стилистика праздника во многом была подготовлена мирискусническими усилиями по изменению имиджа столицы. До них Петербург вообще не считался красивым городом. У него было два публичных образа - один неприятнее другого. С одной стороны, это был образ города казенного, чиновного - в противовес живой, фрондирующей, более разнообразной и свободной Москве. С другой стороны, это был город Достоевского: город дворов-колодцев и вечных сумерек. Все это изменилось усилиями мирискусников - отчасти Мстислава Добужинского и главным образом Анны Остроумовой-Лебедевой. Есть такая расхожая фраза, что русскую природу придумали Саврасов, а потом Левитан: до них ее не существовало как объекта для зрения. Так вот, можно сказать, что Петербург придумала Остроумова-Лебедева.

И характерно, что она сделала это в гравюрах. Мирискусники еще и возродили графику как самостоятельное искусство. В России графика была подсобной: сводилась к этюдам и эскизам для картин, а на выставочную самостоятельность почти не претендовала. И графика, печатавшаяся в журналах, часто не была сделана специально, а сводилась к репродукциям живописных картин. А мирискусники возродили не только уникальную графику, авторский рисунок, но и графику тиражную, в частности Остроумова-Лебедева занималась цветной гравюрой на дереве и отталкивалась от японских гравюр, которые в России мало кто знал.

Ядро "Мира искусства" составляли, конечно, разные художники. Но какая-то общая поэтика, их объединяющая, тем не менее была. Квинтэссенция этой поэтики - в творчестве Александра Бенуа и Константина Сомова.

Любимые эпохи Бенуа - это в основном Франция XVII века, царствование Людовика XIV и Россия екатерининского и павловского времени. "Версальская серия" и цикл "Последние прогулки Людовика XIV" Бенуа - это сочиненный, хрупкий марионеточный мир. Важно, что это и не масляная живопись, а гуаши на бумаге: нет живописной плотности, беспрекословности, натурной обязательности. Это не исторические картины, а исторические картинки. Что такое историческая картина, например, в духе Сурикова? Это какая-то идея о смысле истории, спрессованном в конкретном событии. А если бы художник "Мира искусства" писал "Утро стрелецкой казни", он, вполне возможно, смотрел бы не на стрельцов или на Петра, а на пролетающую мимо сороку. Исторические жанры у Бенуа - это всегда случайно выхваченный фрагмент, в котором нет главного события, а вместо него только воздух истории. Та же острота и случайность ракурсов есть в "Царских охотах" Валентина Серова и в его гуаши "Петр I". Здесь гротескные фигуры огромного Петра и скорчившихся придворных на фоне условных "пустынных волн" сочетают иронию с чувством исторического масштаба. Серов не случайно входил в правление "Мира искусства" - единственный из москвичей: они хорошо понимали друг друга.

В отличие от Бенуа, который вдохновлялся конкретной историей, Сомов в своих стилизациях воспроизводил некий условный галантный век - XVII или XVIII, неважно. Маркизы с кавалерами, арлекины и другие герои итальянской комедии дель арте, маскарады, спящие или грезящие "дамы прошедшего времени". Насмешки здесь больше, чем растроганности или печали по утраченному. Но печаль тоже есть - только это печаль не по утраченному, а по недостижимому: по тому, что принадлежит не жизни, а искусству. И постоянная его тема - тема того, что вспыхнет и сейчас же исчезнет: радуга, фейерверк, костер. Конец праздника, всегда краткого, как вспышка.

Современники считали главной картиной Сомова "Даму в голубом" - портрет художницы Елизаветы Мартыновой, написанный незадолго до ее смерти от чахотки. Печальная девушка в муаровом платье по моде сороковых годов XIX века стоит с книгой, за ее спиной в сильном удалении - книжное видение: кавалер и дама флиртуют на скамейке, а мимо проходит фланер с тросточкой, похожий на самого художника. Картина о тщетности романтических порывов в прозаическом мире: именно так ее восприняли первые зрители.

Среди мирискусников были и вовсе чуждые ностальгии. Например, Леон Бакст - он главным образом реализовался как художник дягилевских Русских сезонов. От его костюмов для балетных спектаклей потом отталкивались кутюрье всех модных домов Парижа - Пакен, Пуаре, Ворт, далее везде. Или Добужинский - он, в отличие от товарищей, станет работать не в музыкальном, а в драматическом театре, в МХТ со Станиславским. И сделает там несколько спектаклей, из которых особенно замечательны два. Один, "Месяц в деревне" по Тургеневу, - спектакль мирискуснический, антикварский. Другой, "Николай Ставрогин" по Достоевскому, - спектакль мрачный и вполне символистский. Вообще Добужинскому не чужд символистский вкус, а среди его поздних работ есть даже абстракции.

Гуаши Добужинского и ксилографии Остроумовой с видами Петербурга распространялись в открытках, выпускаемых Общиной святой Евгении. Выпуск открыток - еще одна важная часть мирискуснической программы. Открытки - искусство массовое, многотиражное, сувенирное. А мирискусники принципиально не устанавливали дистанции между искусством массовым и искусством высоким.

Вообще в мирискусниках реализовался совершенно новый для России тип художников. Во-первых, они дилетанты. Кто-то не доучился в Академии художеств, кто-то немного походил вольнослушателем по парижским частным студиям. Но практически все и отовсюду сбегали, потому что им было скучно нормативное рисование и нормативное образование.

Во-вторых, все они интеллектуалы - что тоже русским художникам в массе тогда было совершенно не свойственно. Они читающие люди, они знают языки, они космополиты по устремлениям, они меломаны и устраивают вечера современной музыки при журнале "Мир искусства".

В-третьих, они все буржуа. Вообще традиционно буржуазный образ жизни противопоставлялся образу художника - романтическому образу, - а мирискусники на нем настаивают. Притом что все они разного происхождения: Бенуа из дворянской семьи с французскими корнями, Сомов - сын главного хранителя Эрмитажа, то есть из интеллигентной профессорской семьи. А, скажем, Бакст - еврей из Гродно, и это совершенно никому не мешает: они все говорят на одном языке, и манера поведения у них общая.

И в этой манере поведения есть один очень важный оттенок. Вся вторая половина XIX века в русском искусстве, условно передвижническая половина, основывается на пафосе долга. Художник всегда оказывается обязан: народу, обществу, культуре - кому и чему угодно. Мирискусники - это первые люди в русском искусстве, которые утверждают, что художник никому и ничего не должен. Лейтмотив их жизни, их творчества - это ода капризу и прихоти, вольному артистическому жесту. Отсюда уже совсем недалеко до вольного жеста в авангарде, но начало - здесь.

Любимое слово мирискусников - "скурильность". Они любят в искусстве все скурильное и собирают скурильное. Что это такое? Это вещи, которые не обладают качеством значимости, фундаментальности. Это что-то смешное, одинокое, уязвимое, это может быть игрушка, это может быть какой-нибудь мещанский коврик. Этот культ необязательности - тоже важный оттенок в их коллективной программе.

Художник Игорь Грабарь писал Александру Бенуа: "Вы слишком влюблены в прошлое, чтобы хоть что-нибудь современное ценить" - и это абсолютно справедливо. Прошлое, в которое они влюблены, - это прошлое выдуманное, это мечта, это некий образ красоты, на который мы можем смотреть, как из зрительного зала в перевернутый бинокль. И в этом есть и любование, и ирония, и горечь, и жалость.

И вот эти люди - с этой системой ценностей, совершенно камерного склада люди, - хотят перенаправить русскую культуру в сторону Запада и изменить устоявшиеся общественные вкусы. Для этого они издают журнал, который делается по образцу европейских журналов, пропагандирующих стиль модерн. Потому что эстетика "Мира искусства" - это именно вариант модерна.

В каждой из стран этот стиль назывался по-своему: модерн, сецессион, либерти, ар-нуво, югендстиль. Проще говоря, "новый стиль". Слово "стиль" само по себе важно - оно означает озабоченность формой. В каждой стране модерн существует в собственных формах, но есть общее: формы берутся из всего культурного запаса человечества, из общей памяти. Это общее служит опорой для индивидуального, прошлое порождает настоящее. В русском искусстве, да и не только в русском, до мирискусников никакой озабоченности формой не было, только содержанием, - и стиля не было.

Модерн - придуманный стиль, он не вырастает сам собой. Если говорить совсем грубо - он порожден промышленной революцией. Машинное производство одинаковых вещей и одинаковых образов жизни вызывает психологическое и эстетическое отторжение. И первая идея модерна - это идея ручного труда. Сначала в Англии возникло так называемое Движение искусств и ремесел под началом литератора, издателя и художника Уильяма Морриса. А затем в разных странах появились его филиалы. У них была двойная идея. Во-первых, сделать вещи красивыми, индивидуальные вещи, а не конвейерные. А во-вторых, объединить ремесленников в деле производства этих вещей. Ранний модерн вообще очень связан с социалистическими идеями.

Таким образом, ранний европейский модерн был двунаправленным. С одной стороны - архаический, реставрационный вектор: вокруг строят гигантские фабрики, а мы вернемся назад, к ремеслу, к средневековым цехам. И одновременно он же является вектором футуристическим, потому что все это делается во имя утопического будущего. В перспективе весь мир должен быть спасен красотой и превратиться в сплошной город-солнце.

Но вернемся к мирискусникам. Чтобы издавать журнал, нужны спонсоры. Кто дает им деньги? Неожиданная деталь: значительную сумму дал Николай II - потому что его попросил Валентин Серов, писавший портрет императора. Но были и два постоянных спонсора. Первый - предприниматель и меценат Савва Мамонтов, который, впрочем, к 1899 году разорился. Второй - княгиня Мария Тенишева, она будет субсидировать издание до финала. И Мамонтов, и Тенишева были инициаторами российской программы, аналогичной Движению искусств и ремесел. В своих имениях - один в Абрамцево, вторая в Талашкино - они создавали художественные мастерские. Известно, что у Мамонтова Врубель расписывал балалайки и камины - но это не было никаким неуважением к художнику, ровно наоборот. И неудивительно, что именно эти два человека поддерживают Бенуа и Дягилева.

Журнал издавался шесть лет, с 1898-го по 1904-й. Среди дочерних его предприятий были и салон "Современное искусство", где торговали мебелью, фарфором и так далее, и кружок "Вечера современной музыки", и еще один журнал, "Художественные сокровища России", с тем же Бенуа в роли редактора. Устраивались выставки российского и зарубежного искусства - их было пять, а еще три устроил Дягилев до выхода журнала. Дягилев вообще был движущей силой всех инициатив - человек неуемной энергии и выдающихся организационных талантов. Среди самых громких его проектов - историческая выставка русского портрета, на которой он практически открывает публике отечественное искусство XVIII - первой половины XIX века. Дягилев сам собирал на эту выставку работы, объезжая усадьбы и буквально обольщая владельцев. В 1907 году он проводит в парижской Гранд-опера серию концертов русской музыки, и отсюда начинается история последующей более чем двадцатилетней антрепризы - знаменитых Русских сезонов.

Дягилев уезжает за границу, и практическая деятельность объединения остается на Александре Бенуа, а он идеолог, но не организатор. И в "Мире искусства" наступают не лучшие времена. Но парадоксальным образом вероятность быстрого заката была заложена в самой программе сообщества. Потому что эти люди, дорожащие дружбой в собственном узком кругу, в художественной политике исповедовали предельную широту и толерантность. Они готовы были сотрудничать со всеми и привлекать в свои проекты всех. Всех, в ком видно хоть что-то живое - даже если это живое видно едва и самим мирискусникам чуждо. В первом номере журнала было много репродукций картин Васнецова, хотя среди издателей не было его поклонников и вообще "Мир искусства" выступал против передвижничества. Они были уверены, что Репин устарел, но публиковали репродукции его картин, признавая их значение. А ведь уже начинается эпоха манифестных войн, когда принято размежевываться, воевать за свой взгляд на мир и творческую оригинальность. В этих условиях идея всеобщего объединения во имя эстетической утопии становится очень уязвимой.

Но в 1904 году во имя этой идеи объединения мирискусники совершают сильный жест - они отказываются от собственного бренда и входят в московский Союз русских художников. Там солируют пейзажисты саврасовско-левитановской линии, там в моде импрессионизм, петербургским художникам чуждый, - и, конечно, никакого объединения не получается. В 1910 году "Мир искусства" восстанавливает собственное имя. Но мирискусники не отказываются от идеи самого широкого сотрудничества, и теперь на их выставках можно встретить и символистов из "Голубой розы", и фрондеров из "Бубнового валета", и вообще кого угодно - вплоть до Малевича.

Бенуа избегает властных полномочий, поэтому в 1910 году главой "Мира искусства" становится Николай Рерих, человек и художник совершенно иного, практически враждебного истинным мирискусникам склада. А в 1921 году объединение и вовсе возглавит Илья Машков, самый беспардонный из "бубновых валетов" - он просто узурпирует бренд. Но это будет уже посмертное существование, хотя формально "Мир искусства" будет распущен лишь в 1924 году. К тому времени из его основателей никого уже не останется в России, кроме Бенуа (он тоже вскоре эмигрирует), Лансере и Остроумовой-Лебедевой.

Надо сказать, что идеологи и создатели "Мира искусства" отчасти осознавали эфемерность своей затеи. Они чувствовали наступление другой жизни и появление других людей, которые вытеснят их самих с культурного поля. Это чувство было ясно сформулировано в речи Дягилева, произнесенной еще в 1905 году. И эту вполне пророческую речь стоит привести:

"Не чувствуете ли вы, что длинная галерея портретов великих и малых людей, которыми я постарался заселить великолепные залы Таврического дворца, есть лишь грандиозный и убедительный итог, подводимый блестящему, но, увы, и омертвевшему периоду нашей истории? <...> Я заслужил право сказать это громко и определенно, так как с последним дуновением летнего ветра я закончил свои долгие объезды вдоль и поперек необъятной России. И именно после этих жадных странствий я особенно убедился в том, что наступила пора итогов. Это я наблюдал не только в блестящих образах предков, так явно далеких от нас, но главным образом в доживающих свой век потомках. Конец быта здесь налицо. Глухие заколоченные майораты, страшные своим умершим великолепием дворцы, странно обитаемые сегодняшними милыми, средними, не выносящими тяжести прежних парадов людьми. Здесь доживают не люди, а доживает быт. И вот когда я совершенно убедился, что мы живем в страшную пору перелома; мы осуждены умереть, чтобы дать воскреснуть новой культуре, которая возьмет от нас то, что останется от нашей усталой мудрости. Это говорит история, то же подтверждает эстетика. И теперь, окунувшись в глубь истории художественных образов и тем став неуязвимым для упреков в крайнем художественном радикализме, я могу смело и убежденно сказать, что не ошибается тот, кто уверен, что мы - свидетели величайшего исторического момента итогов и концов во имя новой неведомой культуры, которая нами возникает, но и нас же отметет. А потому, без страха и неверия, я подымаю бокал за разрушенные стены прекрасных дворцов, так же как и за новые заветы новой эстетики".

Что еще почитать про русский модерн:

Ельшевская Г. Короткая книга о Константине Сомове. М., 2003.
Пружан И. Лев Бакст. М., Л., 1975.
Сарабьянов Д. Стиль модерн. М., 1989.
Чугунов Г. М. В. Добужинский. Л., 1984.

# data[].attributes.attachment_link.title
Русский модерн

# data[].attributes.attachment_link.description
Как Дягилев, Бенуа, Бакст и другие решили улучшить русскую неприглядную действительность - и что у них получилось Автор Галина Ельшевская В массовом сознании есть твердое представление, что настоящий ХХ век в рус­ской культуре начинается в 1910-е годы. С авангарда, который выводит русское искусство в европейский мир, и этот авангард и есть наш вклад, наш бренд и вообще наше все.

# data[].attributes.headline
КиберЛенинка

# data[].attributes.subject
КиберЛенинка

# data[].attributes.body
Общее домашнее задание (индивидуальное)
Работа со статьей С.А. Джанумова "Образ Петербурга в поэме А.С. Пушкина "Медный всадник".
Вопросы для индивидуального письменного ответа:

1. Какие точки зрения на образ Петербурга и его значение в русской культуре выделяет автор?

2. Что указывает на важность образа Петербурга в поэме А.С. Пушкина?

3. Какие две стороны Петербурга фиксирует А.С. Пушкин в своем произведении?

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Чаще всего это случается, если вы нарушаете наше Пользовательское соглашение.

Если вы считаете, что произошла какая-то ошибка, смело пишите нам на почту skynet@cyberleninka.ru, в теле письма не забудьте указать ваш IP-адрес:

# data[].attributes.attachment_link.description
Чаще всего это случается, если вы нарушаете наше Пользовательское соглашение. Если вы считаете, что произошла какая-то ошибка, смело пишите нам на почту skynet@cyberleninka.ru, в теле письма не забудьте указать ваш IP-адрес:

# data[].attributes.headline
Информационная база дистанционной поддержки

# data[].attributes.subject
Информационная база дистанционной поддержки

# data[].attributes.headline
Обоснование проекта

# data[].attributes.subject
Обоснование проекта

# data[].attributes.body
Предмет - Литература
Класс - 7
УМК - В.Я. Коровина, В.П. Журавлев, В.И. Коровин
Тема - "Петербург как феномен русской культуры и как образ в поэме А.С. Пушкина "Медный всадник"
Образовательная ситуация - поддержка самостоятельной и классной работы всех обучающихся
Цель урока - показать, что образ Петербурга очень важен в русской культуре и не является однозначным; что в поэме А.С. Пушкина он представляет собой не только фон развития действия, но и полноценного героя произведения; что Петербург поэта амбивалентен, противоречив: построенный "назло", там, где нет условий для спокойной жизни, обреченный на постоянное разорение в результате "нашествия" реки, город одновременно прекрасен, величав и является олицетворением современной, послепетровской России.
Задачи урока:

показать важность образа Петербурга для русской культуры;

показать важность образа Петербурга в поэме А.С. Пушкина "Медный всадник";

показать амбивалентность образа Петербурга;

установить связь между Петербургом и послепетровской Россией;

проиллюстрировтаь связь между разными видами искусства;

зафиксировать существование диалога между разными культурными эпохами (начало XIX века - начало XX века);

развивать навыки чтения, понимания, обработки текста;

развивать навык филологического анализа текста;

развивать навык культурологического анализа текста.