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Les genres musicaux à l'époque classique.
Pour le concerto, voir le paragraphe dédié vers le milieu de la page.

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INTRODUCTION A LA MUSIQUE CLASSIQUE la période classique : Les nouvelles formes musicales

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Le classicisme concerne une période d’environ 70 ans, de 1750
à 1820, qui suit la période baroque et précède le romantisme auquel il est
souvent opposé.

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Histoire du concerto.
Pour la période classique, se référer au paragraphe concerné.

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Dictionnaire de musique de Jean-Jacques Rousseau

CONCERTO, s. m. Mot italien francisé, qui signifie généralement une symphonie faite pour être exécutée par tout un orchestre ; mais on appelle plus particulièrement concerto une pièce faite pour quelque instrument particulier, qui joue seul de temps en temps avec un simple accompagnement, après un commencement en grand orchestre ; et la pièce continue ainsi toujours alternativement entre le même instrument récitant et l'orchestre en choeur. Quant aux concerto où tout se joue en rippieno, et où nul instrument ne récite, les François les appellent quelque fois trio, et les italiens sinfonie [Jean-Jacques Rousseau, Dictionnaire de musique édition 1764 ; il est bien écrit concerto au pluriel]

CONCERTO. s. m. T. de Musique, emprunté de l'italien. Pièce de symphonie faite pour être exécutée par tout un orchestre, et dans laquelle un instrument joue seul de temps en temps avec un simple accompagnement. Jouer un concerto. Exécuter un concerto. [dictionnaire de l'Académie française, 6 e édition, 1835]

Le concerto

Composition musicale pour un ou plusieurs instruments solistes et orchestre, généralement en trois mouvements. Le nom de concerto fut utilisé pour la première fois en Italie au XVI e siècle, mais ne devint courant qu'aux environs de 1600, à l'aube de l'époque que l'on qualifia ensuite de baroque. Au début, le terme de concerto, et son dérivé concertato, désignèrent un mélange de couleurs d'instruments, de voix ou des deux, et s'appliquèrent à une vaste palette d'œuvres sacrées et profanes faisant appel à plusieurs instruments et/ou chanteurs. Le groupe était traité soit comme un ensemble mixte mais unifié, soit comme un ensemble de timbres opposés. Le style concertant fut développé surtout par le compositeur italien Claudio Monteverdi, notamment dans ses livres de madrigaux n os cinq à huit (1605-1638). Le compositeur allemand Heinrich Schütz, influencé entre autres par Monteverdi, appliqua ce nouveau style aux œuvres religieuses allemandes. Cette acception du concerto se poursuivit jusqu'au XVIIIe siècle, comme le montrent les nombreuses cantates sacrées de Jean-Sébastien Bach intitulées " Concerto ".

Le concerto grosso

À la fin du XVII e siècle, une catégorie particulière de concertos apparut pour la première fois. Arcangelo Corelli, célèbre violoniste et compositeur appartenant à l'école de violon d'Italie du Nord, alors dominante, utilisa la nouvelle appellation de concerto grosso pour les douze pièces instrumentales de son opus 6 (probablement écrit vers 1680-1685 et publié après sa mort, v. 1714). Ces compositions utilisaient un orchestre à cordes appelé le concerto grosso, dont les parties de ripieno, ou de tutti, s'opposèrent à un groupe soliste plus petit (trois musiciens seulement dans les œuvres de Corelli), portant le nom de concertino. Le style et la forme de ces concertos, composés d'une série de mouvements courts dont la mesure et le tempo étaient très contrastés, étaient en réalité identiques à ceux du genre dominant de l'époque dans la musique de chambre, la sonate en trio. Le nouveau concerto grosso fut adopté par d'autres compositeurs comme Giuseppe Torelli, et trouva rapidement son style propre, caractérisé par des thèmes d'ouverture incisifs fondés sur des arpèges, des rythmes moteurs répétitifs et des schémas harmoniques centrés autour de la tonique. Sa popularité perdura durant toute la période baroque, les derniers exemples importants étant les six Concertos brandebourgeois de Bach. La caractéristique essentielle, à savoir l'utilisation de l'orchestre à cordes diversement opposé à plusieurs instruments solistes (vents, cordes ou une combinaison des deux), a toujours subsisté. Du concerto grosso naquit une sous-catégorie, le concerto soliste, dans lequel le concertino fut remplacé par un instrument en solo unique, ce qui accrut le contraste entre le soliste et l'orchestre. Les concertos solistes furent tout d'abord écrits pour le violon, la trompette ou le hautbois par des compositeurs italiens comme Torelli et Tomaso Albinoni, mais s'adressèrent ensuite rapidement à une grande variété d'instruments solistes. Les plus célèbres sont ceux du compositeur italien Antonio Vivaldi. Un nombre croissant d'instrumentistes virtuoses, notamment les violonistes, exploitèrent le concerto soliste pour illustrer leur talent, tant dans les églises que dans les concerts privés et semi-publics, qui devenaient de plus en plus nombreux. Les premières compositions de ce type établirent le plan formel général qui demeura caractéristique du concerto soliste jusqu'aux environs de 1900 : une succession de trois mouvements dans l'ordre rapide-lent-rapide, dont le mouvement central était dans une tonalité différente du premier et du dernier. Les passages solistes des mouvements rapides correspondaient à de longues sections, souvent dominées par une ornementation rapide, qui alternaient avec quatre ou cinq parties récurrentes pour l'ensemble de l'orchestre (appelées ritornellos). Dans au moins l'un des mouvements, le soliste devait démontrer son habileté technique et musicale avant la ritournelle de fin, dans un passage improvisé appelé cadence. Celle-ci est restée un élément habituel du concerto jusqu'aux époques classique et romantique, même si les compositeurs ultérieurs l'écrivirent au lieu de s'en remettre aux goûts et aux capacités de l'interprète.

Le concerto classique

Le changement musical décisif qui vit le passage du baroque au classicisme, au milieu du XVIII e siècle, devait inévitablement rejaillir sur le concerto. Hormis une variante française appelée la symphonie concertante, le concerto grosso disparut au profit de la symphonie, qui en avait adopté de nombreuses caractéristiques. Toutefois, le concerto soliste demeura comme moyen d'expression de la virtuosité, indispensable au compositeur-interprète. Le piano, alors en plein essor, supplanta peu à peu le violon au premier rang des instruments solistes. Ce fut notamment l'instrument favori de Wolfgang Amadeus Mozart, qui écrivit à la fin du XVIII e siècle quelques-uns des concertos les plus célèbres (la plupart pour piano), et de Ludwig van Beethoven, dont les cinq concertos pour piano et l'unique concerto pour violon (1801-1811) constituèrent l'apogée de cette forme musicale. Durant la période classique, la durée du concerto s'allongea. Sa forme résulta alors d'un compromis entre le ritornello traditionnel, la nécessité de démontrer la virtuosité de l'interprète et les nouveaux styles et formes qui se développaient dans la symphonie. La structure des premiers mouvements était une variante de la forme ritornello, la première section ritornello et la première section solo ressemblant à la partie exposition du premier mouvement d'une symphonie; le reste du mouvement se déroulait également comme le premier mouvement d'une symphonie, à cette différence près que l'instrument soliste et l'orchestre jouaient ensemble ou en alternance. Le dernier mouvement était en général un rondo dans lequel le soliste jouait un refrain récurrent. Les mouvements longs avaient une forme moins définie. À l'instar des symphonies, les concertos devinrent de grandes œuvres très différenciées, destinés à être exécutées dans une salle de concert et devant un vaste public.

Le romantisme

À partir de 1820 environ, quelques compositeurs écrivirent un petit nombre de concertos, généralement destinés à un interprète particulier. La virtuosité prodigieuse du violoniste italien Nicolò Paganini, puis celle du pianiste compositeur hongrois Franz Liszt, contribuèrent à l'établissement du mythe du virtuose génial. D'importants concertos, la plupart pour piano et violon, furent écrits par Liszt et par les compositeurs allemands Carl Maria von Weber, Felix Mendelssohn, Robert Schumann et Johannes Brahms, par le compositeur français d'origine polonaise Frédéric Chopin et par le Russe Piotr Ilitch Tchaïkovski. Le plan général des trois mouvements ainsi que la forme interne de ces concertos témoignent d'une grande originalité, même s'ils restaient symphoniques par essence. Le solo et l'orchestre furent presque toujours traités de manières opposées, qui aboutissaient à une synthèse finale. Ceci reflète l'opposition et la synthèse tonales qui constituent le cœur de la forme sonate.

Le XXe siècle

Face aux approches musicales radicalement nouvelles du début du XX e siècle, le concerto symphonique virtuose sembla dépassé à de nombreux compositeurs, même si quelques solistes, généralement des pianistes ou des violonistes, continuèrent à inspirer des auteurs comme Arnold Schoenberg, Alban Berg, Anton Webern, Paul Hindemith, Béla Bartók et le Russe Igor Stravinski. Toutefois, ces auteurs envisageaient leurs œuvres comme un problème formel, et si l'on découvre souvent dans celles-ci l'influence des styles plus anciens, il est rare qu'elles s'y conforment fidèlement. Un regain d'intérêt pour les sons clairs et contrastés ainsi que pour l'écriture contrapuntique remirent au goût du jour l'ancien concerto grosso (tendance manifeste, par exemple, dans le concerto de chambre de Berg pour piano et violon solistes, ainsi que dans le concerto Ebony de Stravinski, écrit pour l'orchestre de jazz de Woody Herman). Parallèlement, les compositeurs utilisant un langage néo-romantique ou néo-classique exploitèrent les formes traditionnelles du concerto. C'est le cas, par exemple, de William Walton, de Serge Prokofiev et de Dmitri Chostakovitch

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Dictionnaire de musique de Jean-Jacques Rousseau CONCERTO, s. m. Mot italien francisé, qui signifie généralement une symphonie faite pour être exécutée par tout un orchestre ; mais on appelle plus particulièrement concerto une pièce faite pour quelque instrument particulier, qui joue seul de temps en temps avec un simple accompagnement, après un commencement en grand orchestre ; et la pièce continue ainsi toujours alternativement entre le même instrument récitant et l'orchestre en choeur.

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L'Histoire en Musique ⭐ N.Jounis / OCI Music 

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La période classique en musique en 5mn - Capsule pédagogique - Histoire de la musique- OCI Music

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Site d'éducation musicale de l'Académie de Versailles

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Article très intéressant, un peu long, sur l'apparition de la symphonie et son évolution jusqu'à Mozart.

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Foyer de création : l'Italie

L'ouverture d'opéra

Il faut tout d'abord noter l'importance de l'opéra au 17ème siècle. La première ouverture d'opéra importante, développée est celle d'un opéra de Stefano LANDI : " Il sant' Alessio " (c'est un opéra qui a été créé a Rome en 1632 et qui raconte la vie de Saint Alessie). Dans cette opéra, la sinfonia d'ouverture est une sorte de sonata da chiesa en 4 mouvements : lent / vif / lent / vif. Dans l'opéra italien de cette époque (ceci est vrai pour l'opéra de Landi), chaque acte est d'ailleurs introduit par une ouverture. Les ouvertures du 2ème et 3ème acte sont un peu plus courtes, elles sont en trois mouvements vif / lent / vif : cette structure ternaire annonce ce que l'on va appeler l'ouverture à l'italienne (qui s'imposera à partir de la fin du 17ème siècle).

C'est dans l'opéra napolitain (en particulier chez Scarlatti) que l'on va trouver à la fin du 17ème siècle le nom de "sinfonia" pour ouvrir un opéra. Dans ces sinfonie, il y a 3 parties indépendantes (un allegro énergique, brillant ; un court andante de caractère plus lyrique autrement dit avec une mélodie chantante qui est souvent seulement confié aux cordes ; puis un presto fougueux la plupart du temps dans un rythme à 3/8) : c'est le modèle de l'ouverture à l'italienne qui sera utiliser dans tout l'opéra napolitain pendant le 18ème siècle. Dans l'opéra de cette époque, triomphe l'aria da capo (de forme tripartite ABA'). Ce modèle de l'aria da capo va aussi être copier en quelque sorte dans l'ouverture puisque la forme ABA' permet d'introduire une 2ème idée (une idée A et une idée B: structure bithématique de la forme sonate que l'on va pouvoir réexposer d'ailleurs à la fin du mouvement).

La "sinfonia de concert"

C'est une sinfonia qui n'a pas pour ambition d'introduire un opéra.

On va prendre l'habitude dans les concerts de jouer des ouvertures d'opéra sans représenter l'opéra ensuite. Donc l'ouverture se détache de l'opéra quelle est censée introduire et elle devient ainsi une véritable symphonie à entendre pour elle-même. Quand donc la sinfonia se détache de l'oeuvre quelle est censée introduire (c'est à dire l'opéra), la véritable symphonie de concert est née.

* C'est le cas à Venise qui a toujours eu un goût marqué pour les orchestrations somptueuses (on a l'habitude de dire que cela provient de l'architecture un peu particulière de basilique Saint Marc à Venise où il y a des tribunes opposées où l'on déposait des musiciens qui constituaient des groupes différents qui pouvaient dialoguer entre eux et qui favorisaient donc l'écriture concertante des symphonies). Ainsi à Venise, les symphonies seront écrites de 5 à 8 parties et conformément à cette tradition de la basilique (où l'on mettait de nombreux instruments) ces symphonies introduisent très rapidement des instruments à vents (on ne se contente plus seulement des cordes) : c'est le cas des "sinfonie" de VIVALDI (il écrit entre 1715 et 1725 suivant le schéma vif / lent / vif). Chaque mouvement est désormais autonome et on peut dire que l'écriture instrumentale est une écriture véritablement symphonique (on recherche une sonorité, une couleur particulière qui n'est plus celle d'instrument soliste mais qui est une véritable pâte orchestrale : on écrit pas une ligne de violon solo comme une ligne pour 5 ou 6 violons). On va rechercher aussi, s'appliquer à écrire une partie de violoncelle qui soit différente de la basse continue (le continuo joue sont rôle mais l'orchestre au complet nécessite aussi une partie grave qui est différente de celle de la basse chiffrée).

En 1735, les " sinfonie a quattro " (= symphonies à quatre) de Tomaso ALBINONI adoptent la même structure que chez Vivaldi mais s'enrichissent sans aucun doute du point de vue de l'orchestration.

Dans cette esprit vénitien, la tradition concertante demeure (c'est à dire que toutes ces symphonies sont marquées par l'esprit du concerto grosso de l'époque, autrement dit dans ces symphonies il n'est pas rare d'avoir un petit groupe instrumental de soliste qui va dialoguer avec le grand groupe symphonique que l'on appelle le "ripieno").

* C'est le cas à Milan : le point de vue milanais de création de la symphonie est dominé par Giovanni Battista SAMMARTINI qui a laissé pas moins 68 symphonies dont la plupart ont été écrites après 1730 : c'est le passage du style baroque au style galant. Avec Sammartini, on arrive finalement déjà à la période pré-classique (c'est l'annonce du classicisme). Les symphonies les plus anciennes de Sammartini sont écrites pour les cordes (3 ou 4 parties de cordes), généralement en trois mouvements (donc déjà les véritables modèles de la symphonie moderne) : le 1er mouvement est un allegro de sonate avec deux thèmes bien caractérisés, nettement opposés, avec des développement assez longs ; les mouvements lents sont très expressifs (comme seront les décrire les compositeurs classiques). Si l'on avance un peu dans la production de Sammartini, on s'aperçoit que c'est bien le domaine orchestral qui se développe avec l'introduction d'instruments qui n'étaient pas absolument indispensables dans les symphonies : par exemple, les cors vont être ajoutés, les hautbois, ... Ces instruments nouveaux vont même avoir la responsabilité de certains thèmes : cela va permettre d'accroître l'opposition thématique du thèmes A et du thème B.

Après 1750 (toujours en Italie), plusieurs centres importants se forment dans la péninsule autour de personnalités très fortes, de compositeurs importants. C'est le cas par exemple à Bologne autour du Padre Martini (il sera au fond un des maîtres de Mozart) qui est un compositeur et un théoricien qui aura beaucoup de d'émule dans l'Europe entière (par exemple, J.C. Bach et Mozart qui l'ont d'ailleurs fréquenté). Avec le Padre Martini et Jean Chrétien BACH apparaît très nettement le style galant opposé au baroque qui le précédait (le style galant est un style avant tout mélodique, un style avant tout intimiste, d'essence monodique où l'on veut faire chanter les mélodies, où l'on évite de contrepointer une ligne mélodique pour qu'elle soit mieux en dehors) : c'est une art qui est influencé par le théâtre, par le chant, par les mélodies expressives pour la voix que l'on aime écouter au théâtre (des mélodies dans lesquelles on a le souci de l'effet, de l'expression).

En Italie, J.C. Bach va laissé près de 90 symphonies et ouvertures. Il supprime la basse continue, il augmente le nombre des instruments de l'orchestre. A la fin du 18ème siècle, Luigi BOCCHERINI (il est Italien) travaille surtout en Autriche (à Vienne) et en Espagne ; il a laissé une vingtaine de symphonies qui sont déjà quasiment conformes à l'esprit classique ; l'orchestre est tout a fait semblable à celui des premières symphonies de HAYDN : c'est à dire le quatuor à cordes (attention, il n'y a pas seulement 4 instruments à cordes mais il y a 4 parties de cordes [violons 1, violons 2, altos et violoncelles]), 2 hautbois, 2 cors et 1 basson.

La naissance de la symphonie française est marquée par le rôle déterminant, essentiel que va jouer Paris dans la 2ème moitié du 18ème siècle. Paris, à cette époque, est un pôle d'attraction pour les compositeurs et les interprètes de l'Europe entière (tout ce qui se fait en Europe passe par Paris).

Avant 1740

A la fin du 17ème siècle (et jusqu'en 1740 environ), la symphonie française témoigne de l'influence persistante de la suite. Les symphonies françaises auront donc un grand nombre de mouvements (comme les suites), ces mouvements étant la plupart du temps fondés sur des rythmes de danses.

La symphonie française puise aussi son origine à la symphonie de danse ou à la symphonie de ballet dont la première a été composée par Jean Féry REBEL en 1737 et s'intitule : " Les élémens ". Cette symphonie de ballet est en fait une suite orchestrale pour le ballet (c'est donc une suite à danser) qui est précédée d'une pièce non chorégraphique, c'est à dire une pièce symphonique, à écouter qui s'intitule " Le chaos " : ce prologue, cette pièce introductive est un des chef d'œuvre de la musique symphonique française du 18ème siècle ; c'est une pièce descriptive présentant des agrégats harmoniques tout à fait inattendus qui sont là pour figurer le chaos originel ; c'est une évocation de la confusion du cosmos d'où vont se dégager les quatre éléments : l'eau, la terre, le feu, l'air. C'est donc dans la tradition typiquement française d'écrire des pièces descriptives (cf. la scène de tempête de l'opéra " Alcione " de Marin MARAIS sauf que là ce n'est pas une pièce incluse dans un opéra mais d'une pièce véritablement symphonique).

" Le chaos " extrait de " Les élémens " de J.F. REBEL

D'autres noms sont a retenir dans cette période pour la symphonie française : celui de Jean Joseph MOURET ou encore celui de Louis Gabriel GUILLEMAIN (c'est un virtuose du violon, il a importé en France la musique italienne, c'est donc un représentant de la musique italienne en France en particulier dans le plan de la symphonie : vif / lent / vif).

Avant 1740, le bithématisme est rare et la symphonie française va se développer surtout grâce à plusieurs phénomènes de société.

En effet, un fermier général du royaume qui s'appelle Jean Joseph Le Riche de La POUPLINIERE va jouer le rôle d'un mécène extrêmement actif : vers 1731, il s'entoure d'écrivains, de musiciens et il créer alors son orchestre personnel dont il confie la direction à J.P. RAMEAU. La Pouplinière va alors organiser des concerts dont la réputation ne va cesser de grandir non seulement en France mais même à l'étranger. Il va inviter, pour se produire à ses concerts, des interprètes étrangers virtuoses du violon, de la flûte, ..., de même que des compositeurs étrangers vont apporter leurs oeuvres pour qu'elles soit jouées aux concerts de La Pouplinière, mais le fond du répertoire reste tout de même des oeuvres françaises (à savoir les oeuvres de RAMEAU et les oeuvres de Jean Joseph Cassanéa de MONDONVILLE). La Pouplinière va contribuer à la connaissance par les français de l'école de Mannheim (la symphonie telle qu'elle se pratique à Mannheim est introduite en France par La Pouplinière), en effet en 1754, Johann STAMITZ (un des principaux représentant de l'école de Mannheim) vient diriger à Paris l'orchestre de La Pouplinière : il y introduit à cette occasion les cors et les clarinettes (ce n'est pas une véritable découverte de la clarinette pour les français puisque Rameau les utilisait à l'opéra depuis 1751). En 1751 d'ailleurs, le chef titulaire de l'orchestre de La Pouplinière est devenu François Joseph GOSSEC (La Pouplinière ne va pas se limiter à faire jouer des oeuvres, inviter des étrangers ..., mais il va aussi encourager la publication de partitions symphoniques).

Un autre fait de société important à Paris pour le développement de la musique symphonique, c'est l'action d'Anne Danican PHILIDOR (c'est un homme, Anne était un prénom porté par les hommes à cette époque) qui créer à Paris, en 1725, une institution de concert : le Concert spirituel (c'est la première grande association de concerts parisiens ce qui est très différent du concert de La Pouplinière qui est un concert privé, là il s'agit d'une association payante accessible au public). Cette institution avait obtenu de l'Académie Royale de Musique, c'est à dire de l'opéra, le privilège d'organiser aux Tuileries des concerts pendant les 20 à 30 jours de l'année quand l'Académie Royale de Peinture n'exposait pas et quand l'opéra était fermé en raison des fêtes religieuses. L'opéra, à cette époque, joue tous les jours et il a un privilège qui (à Paris) interdit qu'on organise des spectacles musicaux autres que ceux qui se déroulent à l'opéra, mais pour des raisons religieuses (en particulier au moment du carême) on ferme l'opéra car on estime qu'il n'est pas un spectacle qui est suffisamment élevé pour la piété des braves gens de cette époque (c'est à dire de la bourgeoisie et de la noblesse). Pendant ces jours de fermetures de l'opéra, l'Académie Royale de Musique (= l'opéra) permet qu'on organise des concerts symphoniques dans le cadre du Concert spirituel. Dans ces concerts du Concert spirituel, on va donner des motets à grand choeur (donc des oeuvres religieuses) mais aussi des symphonies. En 1751, le choeur du Concert spirituel comprenait 45 chanteurs et 36 instrumentistes dont le continuo. Le Concert spirituel va fonctionner pendant 65 ans (c'est la révolution qui va lui mettre fin). 456 compositeurs ont été entendus au Concert spirituel (on constate la variété des programmations de cette institution). Cette institution permet donc la floraison d'oeuvres symphoniques, on écrit des symphonies tout spécialement pour le Concert spirituel (c'était un honneur de se faire jouer au Concert spirituel). Ce Concert spirituel va également contribuer au progrès de l'orchestration. Dans les oeuvres pour le Concert spirituel, on constate le triomphe de la famille des violons et celle des violes (progressivement donc, les violons vont se substituer à la famille des violes qui était en usage dans l'orchestre français avant). Le Concert spirituel va permettre également la promotion de la flûte, de la clarinette, des cors, de la harpe. Le Concert spirituel va avoir un rôle social extrêmement important parce qu'il va déplacer une partie du centre d'intérêt musical, une partie du coeur de l'activité musicale de la cour à la ville (désormais la consommation de musique instrumentale n'est plus cantonnée à la cour mais va pouvoir se diffuser à un public beaucoup plus large dans la ville de Paris).

De 1740 à 1760

Ces années correspondent véritablement à l'éclosion de la symphonie française. Pourtant la France connaît à cette époque bien des rebondissements dans le domaine culturel et en particulier musical : c'est l'époque au théâtre de la "Querelle des Bouffons" en 1752. La "Querelle des Bouffons" est une querelle à propos de l'opéra à savoir en gros (pour simplifier) : que doit-on faire ? Que doit-on introduire en France ? Doit-on rester fidèle à la tradition française ou bien est-ce qu'on doit se conformer aux italiens ? (c'est une grande querelle au fond entre le goût français et le goût italien). Cette "Querelle des Bouffons" a évidemment des conséquences sur la symphonie : on se demande s'il convient de rester fidèle à la tradition de la symphonie française ou bien s'il convient d'appliquer les règles qui sont en usage dans la péninsule d'Italie. Cette querelle témoigne des progrès de l'influence italienne, illustrée, dans le domaine symphonique, par les rapports qu'entretient G.B. SAMMARTINI avec l'édition musicale parisienne.

En fait l'osmose se fera entre les deux et on peut dire que dans cette tranche chronologique (dans ces 20 années) les symphonies françaises vont adopter la structure en 3 mouvements et sont souvent écrites à 4 parties de cordes (qui est aussi une influence italienne parce que l'écriture traditionnelle française est une écriture à 5 parties). Le nouveau style homophone qui se dégage de la basse continue tend à remplacer l'écriture polyphonique.

En 1756, GOSSEC publie ses 6 premières symphonies (opus 3) qui sont tout à fait remarquables de cette époque (remarquables par leur richesse mélodique, harmonique et leur réussite orchestrale).

http://fr.youtube.com/watch?v=JAj9AxHFRuM

http://fr.youtube.com/watch?v=JVEiXCQLRMs

De 1760 à la révolution française (1789)

C'est la période où de nombreux compositeurs étrangers vont se fixer à Paris (surtout de 1757 à 1767). Et donc à l'influence italienne va s'ajouter l'influence allemande (surtout celle de l'école de Mannheim qui est "à la pointe" dans le domaine de la symphonie). Les symphonies en 4 mouvements deviennent plus nombreuses. Les principaux compositeurs sont alors : Fr. BECK, H.J. RIGEL, J.B. MIROGLIO, V. ROESER, F. RUGE et surtout Fr. J. GOSSEC.

La période 1768-77 s'ouvre sur une sorte de crise de la symphonie, marquée par un retour au trio orchestral.

En 1773, le Concert spirituel est réorganisé par GOSSEC qui s'est entouré de 2 violonistes : Pierre GAVINIESSE et Simon LEDUC qui vont donc contribuer avec GOSSEC à la réorganisation du Concert spirituel. Ainsi, en 1774, l'orchestre compte 60 membres (44 cordes, 2 flûtes, 3 hautbois, 2 clarinettes, 4 bassons, 2 cors, 2 trompettes, et les timbales) : on ne fait plus mention du clavecin (il n'y a plus de continuo).

En 1769, GOSSEC a créé parallèlement une autre association de concert : le concert des amateurs (c'est un concert qui disparaît en 1781). Tandis qu'apparaît en 1782, le concert de la loge olympique (cette activité des concerts est liée à la franc-maçonnerie : ce qui est vrai non seulement pour la France mais aussi pour l'Allemagne avec Haydn et Mozart). Ce concert de la loge olympique va acquérir une telle célébrité, une telle renommée que Marie-Antoinette et la cour assiste régulièrement à ses représentations, à ses concerts. Le concert de la loge olympique disparaît en 1789 et à cette date (1789) la symphonie française a acquit sa véritable personnalité.

Une symphonie française a désormais 3 ou 4 mouvements, un orchestre brillant, une orchestration travaillée (c'est à dire très souvent la division des parties de cordes et l'emploi obligé désormais de tous les instruments à vents cités auparavant).

La symphonie française est remarquable pour les mélodies, pour la ligne mélodique chantante, souple. Il y a un goût marqué pour les tonalités mineures, qu'elle utilise trois fois plus que les symphonies étrangères.

A côté de RIGEL, M.A. GUENIN, J.B. DAVAUX et GOSSEC, S. Le DUC est le meilleur représentant des compositeurs de cette période. Sa préférence pour les tonalités mineures, son usage du chromatisme, l'audace de ses modulations, son emploi de notations expressives, la finesse enfin de ses indications dynamiques révèlent l'existence en France d'une crise romantique parallèle au " Sturm und Drang ".

L'apogée de la symphonie française (ou plutôt du milieu symphonique français) c'est évidemment les années 1780 quand HAYDN et MOZART écrivent pour le public parisien des symphonies. Dans le sens contraire d'ailleurs, la renommée des compositeurs français de symphonies a gagné à l'étranger, c'est le cas par exemple d'Ignace PLEYEL (le célèbre facteur de piano), Henri Joseph RIGEL, et bien sûr de GOSSEC qui les domine tous. GOSSEC a laissé 54 symphonies et symphonies concertantes. Peu nombreuses, les symphonies sont écrites en 4 mouvements, sous l'influence des oeuvres de HAYDN et de son élève PLEYEL, installé à Paris.

La révolution et les premières années de l'empire

La révolution va porter un coup dur à la symphonie française puisque en quelques mois les institutions qui avaient permis le développement du genre sont supprimées de Paris.

De nombreux compositeurs s'expatrient, s'exilent ; les autres tant bien que mal essayent de se mettre au goût du jour et le goût du jour c'est l'écriture d'oeuvres grandioses souvent pour le plein air dans laquelle on recherche une simplicité populaire assez déroutante. Cela va tout de même contribuer à la recherche d'orchestrations très sonores qui évidemment ont beaucoup de parentés avec la musique militaire : c'est encore le cas de la symphonie à 17 parties composée par GOSSEC en 1809 (cette esthétique tonitruante est au fond la fin de l'esthétique française en matière symphonique classique). Cette symphonie à 17 parties est en 4 mouvements avec tous les bois par paire, 2 trompettes, 2 cors, les timbales et les cordes. Du point de vue de sa structure et de sa composition cette symphonie de GOSSEC peut être mise en parallèle avec les premières symphonies de Beethoven. En écrivant cette symphonie, GOSSEC achève une oeuvre comportant une soixantaine de symphonies, très représentatives de l'histoire du genre en France au 18ème siècle, et marque en même temps la fin de la symphonie française classique.

La présence de la symphonie concertante

En effet, en France, on aime beaucoup cette forme hybride entre le concerto (parfois à plusieurs solistes) et la symphonie.

A partir de 1770, on va donc multiplier dans les programmes cette symphonie concertante qui permet de faire briller des solistes.

Ces symphonies concertantes ne sont pas de véritables concertos où le soliste serait seul mais on s'arrange pour avoir un petit groupe de solistes (ce n'est pas vraiment un groupe mais des solistes mis côte à côte : ils ne travaillent pas ensemble mais ils concertent individuellement avec la symphonie) : 2, 3, 4 solistes (ça peut être 2 violons solo ; 2 cors solo ; 2 clarinettes ; ou bien violon et violon alto solo ; violon et violoncelle ; ou encore quatuor de vents solo [hautbois, clarinette, cor, basson] ; voire des combinaisons plus rares pour l'époque : flûte et harpe concertantes, clavecin et pianoforte concertants).

Ces symphonies concertantes sont très appréciées du public parce qu'elles présentent des vedettes (qui sont les solistes : ce qui attire davantage de voir un violoniste virtuose...).

Deux centres importants dans les pays germaniques vont contribuer à l'essor de la symphonie, il s'agit de Vienne et Mannheim. L'apport de ces deux villes se situe dans deux domaines extrêmement différents : Vienne va surtout contribuer à la forme nouvelle de la symphonie alors que Mannheim va plutôt apporter au style (donc à l'orchestration).

L'école Viennoise

L'école Viennoise comporte un certain nombre de compositeurs (il n'y a pas de compositeur qui domine : c'est une école assez équilibrée, homogène) dont Léopold MOZART (le père de Mozart) qui a laissé tout de même une trentaine de symphonies (dont l'oeuvre est souvent éclipsée par celle de son fils mais c'est un compositeur intéressant). A côté de Léopold MOZART, il y a Georg Matthias MONN ou encore Georg Christoph WAGENSEIL, ... : ces compositeurs vont contribuer à fixer le plan de la symphonie en trois mouvements : allegro, andante, presto ; parfois quatre mouvements : allegro, andante, menuet, presto (on intercale en 3ème position un menuet).

L'allegro et le presto auront la plupart du temps la forme sonate qui peut être bithématique ou monothématique, le menuet a sa forme habituelle et pour le mouvement lent c'est à peu près la même chose que dans les sonates (c'est à dire forme lied...).

Les tonalités d'ensemble des symphonies sont généralement des tonalités majeures, on aime aussi les rythmes heurtés, les syncopes, les rythmes lombards (brève - longue :  .).

L'instrumentation la plus courante de ces symphonies est le quatuor à cordes, deux flûtes, deux hautbois, deux cors.

L'école de Mannheim

L'école de Mannheim représente l'école allemande par excellence. Elle s'est formée autour de la cour de l'Electeur palatin (qui vit donc à Mannheim) : Karl Philipp von der Pfalz qui va fixer la cour à Mannheim en 1720 et après sa mort il sera remplacé par son fils Karl Theodor (mécène mélomane et prince éclairé). Cette ville, cette cour de Mannheim rassemble, réunit des musiciens de diverses nationalités : tchèques (Johann STAMITZ, Franz Xaver RICHTER, Ignaz HOLZBAUER).

On retrouve à Mannheim les conquêtes de l'école Viennoise (ce qui a été dit pour Vienne compte pour Mannheim) mais ce qui change à Mannheim c'est que l'orchestre dont dispose le prince électeur est sans doute le meilleur d'Europe car chaque instrumentiste est un virtuose (ce qui fait donc que la discipline générale de l'ensemble est parfaite).

Une des grandes inventions attribuée cette l'orchestre de Mannheim est le "crescendo d'orchestre" encore appelé " crescendo mannheimiste " ou " rouleau compresseur de Mannheim " (... et le decrescendo évidemment) c'est à dire donc l'effet qui consiste à jouer progressivement plus fort mais par tous les musiciens. Ce " crescendo d'orchestre " était inutilisé jusqu'à cette époque et n'était d'ailleurs jamais noté dans les partitions. C'est donc un nouvel effet expressif. Autrefois on se contentait d'un thème forte et d'un thème piano (on ne se contente plus d'une simple opposition dynamique mais on utilise le crescendo...).

La grande nouveauté aussi c'est qu'au cours d'une même oeuvre un thème peut être affecté de signes de nuances différents (autrefois un thème joué forte était toujours joué forte cela faisait partie de sa caractéristique désormais il est possible de jouer un même thème avec des nuances différentes et avec une accentuation aussi différente). Ce qui correspond évidemment à un grand outil d'expression et à un souci de variété.

Toujours dans un but expressif, STAMITZ accorde une importance particulière à la mélodie (surtout la mélodie des 1ers violons). Le contrepoint n'est utilisé que dans la mesure où il favorise l'expression.

Voici une liste de quelques procédés d'écriture caractéristiques de l'école de Mannheim : les arpèges ascendants brisés ou non (ce qu'on appelle aussi les groupes fusées, c'est à dire des gammes très rapides), les appoggiatures (expressives), les rythmes pointés et syncopés, les trémolos d'orchestre... La clarinette s'est évidemment imposée au sein de l'orchestre.

Une grande conquête de l'orchestre de Mannheim est d'individualiser l'écriture des vents (une partie de flûte ne s'écrit plus comme une partie de clarinette ou comme une partie de hautbois ce qui était pourtant le cas jusqu'à présent).

La basse continue est abandonnée, et n'oublions pas que dans la plupart des orchestres il n'y avait pas de chef d'orchestre et que s'était le claveciniste qui réalisait le continuo qui servait de chef d'orchestre (à partir du moment où on abandonne la basse continue il n'y a donc plus de dirigeant) ainsi c'est le 1er violon qui prend le rôle de chef.

Sinfonia en Si b M de Franz Xaver RICHTER

(" Die Mannheimer Schule ")

La production de RICHTER est abondante.

Cette symphonie est en 3 mouvements : spirituoso, andante, presto.

Le 3ème mouvement (presto) peut être entendu comme une forme sonate monothématique : thème en Si b M qui est conclu sur la dominante de Fa et puis repris. Il y a ensuite le développement et la réexposition. A la réexposition, le thème conclut sur la dominante du ton principal (c'est à dire de Si b M) après quoi il y a une sorte de nouveaux développement qui est inclut à la réexposition (et qui se garde bien de faire entendre le ton de Fa, autrement dit un développement qui reste dans le ton principal de Si b M : on ne module plus au ton de la dominante donc ce nouveau développement appartient à la réexposition) puis une coda (qui est une reprise du thème).

Th. Sib M ==> V de V :|| développement réexposition (==> V de Sib M) nouveau dvpt coda ||

On peut superposer cette analyse à celle d'un rondo et nous aurions affaire à un rondo-sonate monothématique, mais aussi on peut aussi la superposer à une forme binaire :

A || B ||

Th. Sib M =====> dom. de Fa M :|| développement Th. ==> dom. de Sib M dvpt (Sib M) coda ||

(qui est modulant à partir de Fa)

R C1 R C2 R

On a donc pas besoin d'une forme sonate bithématique pour avoir la forme rondo-sonate.

Le mouvement est relativement court, il est écrit pour les cordes seules. Nous sommes à l'extrême fin de l'époque baroque et donc cette symphonie nécessite encore la basse continue.

Du point de vue du style on est à l'intermédiaire entre deux tendances : prédominance des premiers violons (les dessus), de la mélodie (c'est la marque du style galant). En même temps, cette symphonie fait appel à l'usage du contrepoint : c'est le côté baroque de cette symphonie.

Dans l'école de Mannheim, il faut s'intéresser bien sûr à Johann STAMITZ qui va constituer en quelque sorte une seconde génération de l'école de Mannheim. Ses fils sont Karl Philipp qui va écrire de nombreuses symphonies concertantes (c'est à dire des symphonies qui font intervenir des solistes) et Anton Thadäus ; et Christian CANNABICH sont aussi des représentants de cette seconde génération.

Symphonie en Si b M de CANNABICH

Cette symphonie est en 3 mouvements : allegro, andante, allegro et est écrite pour cordes, deux clarinettes, deux bassons, deux cors (il n'y a pas de flûtes et hautbois qui sont les instruments de la famille des bois à intervenir normalement : si le compositeur refuse les instruments traditionnels de la symphonie c'est pour créer une couleur orchestrale particulière, un petit peu sombre : il va d'ailleurs tricher en donnant aux clarinettes une écriture assez aigue pour remplacer les hautbois).

C'est une symphonie de la seconde génération de l'école de Mannheim, il n'y a donc plus de basse continue.

L'allegro initial est de forme sonate bithématique qui est déjà tout à fait classique.

Th. A (en Si b M) Th. B (hésite entre Fa M et fa m) || développement réexposition des 2 thèmes en Si b M ||

Le thème B est contrastant par sa tonalité et son orchestration (bois, clarinette et basson puis ensuite d'ailleurs tout l'orchestre). Il y a un trait de modernisme : l'exposition n'est pas reprise (elle se conclue donc normalement en Fa M).

Dans certains livres d'histoire de la musique on trouve que Haydn est le père de la symphonie, ce qui est faux car nous savons bien que cette idée (considérer que Haydn a inventé la symphonie) est bien antérieure à Haydn.

En effet, la symphonie haydnienne est déjà un produit de synthèse (une synthèse entre l'influence italienne, le style Viennois et les expériences de Mannheim). On comprend donc cette expression qui dit que Haydn est le père de la symphonie parce que sa production est extrêmement importante et qu'elle a suivi une évolution remarquable.

Haydn a laissé 106 symphonies numérotées de 1 à 104 auxquelles il faut ajouter 2 symphonies de jeunesse qui n'ont pas eu le droit à la numérotation. Ses symphonies sont classées de façon approximativement chronologique

Plusieurs de ses symphonies portent des titres (il y en a environ une trentaine). Ces titres ont été ajoutés après coup, il faut avouer que certaines de ses symphonies méritaient un titre parce que chez Haydn les symphonies ont parfois une intention descriptive évidente. Certaines ont reçu des titres simplement pour les identifier, les nommer alors que Haydn n'a jamais voulu imiter quelque chose dans ces symphonies (La Chasse, La Poule, L'ours, L'Horloge : c'est un moyen mnémotechnique qui permet d'identifier, désigner, distinguer les symphonies de Haydn).

Il faut distinguer plusieurs périodes chronologiques dans la production des symphonies de Haydn.

De 1759 à 1766

Les symphonies de cette première période sont des symphonies brèves, peu développées, écrites pour un orchestre essentiellement fondé sur le quatuor à cordes (donc 2 parties de violons, une d'alto et une de violoncelle) ; s'ajoute à cela dans le meilleur des cas le hautbois, les cors et dans les premières symphonies (de 1759 et un peu après) : la basse continue (le clavecin qui réalise l'harmonie). Parfois la basse est renforcée par un basson.

Dans ce groupe de symphonies il n'est pas rare que le mouvement lent soit uniquement confié aux cordes. Comme c'était le cas dans la symphonie précédemment, ces symphonies ont la plupart du temps 3 mouvements (donc de forme vif-lent-vif avec bien sûr quelques variantes). Puis après des hésitations, des modifications, semble s'imposer un plan en 4 mouvements (cela à partir de la symphonie n° 31 titrée "Hornsignal" = "Signal de cor").

Lorsqu'on est à ce stade d'une forme en 4 mouvements, le 1er, le 3ème et le 4ème mouvements sont en majeur (dans le même ton) et le 2ème mouvement est au relatif mineur. La forme sonate s'applique au 1er mouvement ou aussi au dernier mouvement et assez souvent au 2ème mouvement. Lorsqu'il y a 4 mouvements, le 3ème est un menuet.

La forme sonate est en général une forme sonate bithématique mais le thème B ressemble beaucoup au thème A. Le thème B est un thème très secondaire qui n'est guère exploité. On parle surtout de thème B parce qu'il y a au fond une 2ème plage tonale dans une tonalité qui n'est pas celle de A. Nous pouvons en fait qualifier le thème B de thème A' dans le ton de la dominante.

Autrement dit le bithématisme est encore embryonnaire et en tout cas il n'est pas utilisé à des fins expressives (c'est à dire qu'on oppose pas dans l'exposition à des fins expressives, on oppose pas ces deux thèmes A et B pour résoudre ce conflit tonal dans la réexposition).

Ces symphonies se rattachent pour la plupart d'entre elles à l'esthétique galante (c'est le style galant) avec une nette prédominance de la partie supérieure c'est à dire une nette prédominance de la ligne mélodique qui est au 1er violon et au 1er plan (qui ressort de l'ensemble).

Parmi tout cet ensemble, un groupe de 3 symphonies se détache de l'ensemble : il s'agit des symphonies n° 6 (" Le Matin " en Ré M), n° 7 (" Le Midi " en Ut M) et n° 8 (" Le Soir " en Sol M). Ces trois symphonies sont écrites en 4 mouvements (donc avec un menuet en 3ème position). Elles constituent une véritable trilogie " à programme " ; chacune porte un titre (en français), émanant (c'est l'exception) du compositeur lui-même. Ainsi sont évoqués un lever de soleil (n° 6, 1er mouvement), une tempête (n° 8, finale). D'autre part le 2ème mouvement de la symphonie n° 7 présente un récitatif instrumental.

"Le Matin" commence par un allegro en Ré M avec une habitude qui est propre à Haydn et qui consiste à commencer par une introduction lente très brève, très courte. Cette introduction lente, certains y ont vu un vestige de mouvement lent de la vieille sonata da chiesa (sorte de souvenir de la sonata da chiesa). Il y a évidemment une intention descriptive, il s'agit du matin pour décrire l'aurore et il n'y a rien de mieux que l'apparition du soleil avec mouvement lent. Après cette introduction lente, il y a un allegro de sonate (de forme "primitive") qui doit beaucoup à la vieille forme binaire des suites.

Le plan est le suivant : exposition avec le thème tout d'abord joué à la flûte puis on module au ton de la dominante (mais ce n'est pas vraiment un thème B) après quoi on reprend l'exposition. Suivi d'un développement dans un esprit concertant (c'est à dire qui fait intervenir des instruments solistes) et ensuite la réexposition qui est annoncée par le cor et elle est d'ailleurs abrégée et reprise à partir du développement.

Le 2ème mouvement de cette symphonie "Le Midi" est un "Recitativo adagio" en ut M avec violon solo traité comme un chanteur dans un arioso d'opéra de forme très libre : cadences de soliste. C'est un style concertant avec échange des soli (c'est une sorte de dialogue).

De 1766 à 1774

Cette période correspond celle du " Sturm und Drang " chez Haydn (c'est une sensibilité nouvelle, une période nouvelle que l'on qualifie de pré-romantique).

On aura donc des oeuvres plus travaillées, une écriture plus recherchée qui renoue avec l'usage du contrepoint.

Le souci d'expression se traduit par le choix de tonalités mineures : c'est le cas par exemple de la symphonie "Funèbre" n° 44 en mi m, symphonie "Les Adieux" n° 45 en fa # m...

Symphonie "Funèbre" en mi m

La symphonie "Funèbre" comporte 4 mouvements : allegro con brio, menuetto e trio (le menuet et son trio ont la caractéristique d'introduire un canon), adagio, presto.

L'allegro initial de cette symphonie est encore une forme sonate monothématique mais le thème (qui est bien unique) est quand même éclaté en plusieurs idées. Donc l'exposition comporte le thème en mi m qui comprend lui même 3 idées : d'abord 4 mesures à l'unisson, puis une idée plus mélodique et enfin une idée en doubles croches. Puis on module au ton relatif Sol M sans introduire un thème B mais en superposant ces 3 idées en contrepoint. L'exposition est reprise. Suivi du développement et de la réexposition en mi m.

Au cours de cette tranche chronologique, Haydn introduit de plus en plus souvent une introduction lente dans le 1er mouvement (ce principe semble définitivement admis à partir de la symphonie n° 53).

De 1775 à 1784

C'est une période plus calme dans le domaine de la symphonie car c'est une période dans laquelle il écrit plus d'opéras. Haydn n'écrit que 19 symphonies.

A partir de 1776, la flûte est introduite systématiquement dans l'orchestre haydnien.

De 1785 à 1795

Le style de la symphonie s'enrichit considérablement grâce à l'influence de la musique de chambre (c'est à dire du quatuor). Toutes les recherches auxquelles Haydn s'est livré dans le domaine du quatuor va porter à la création symphonique : par exemple, le développement du mouvement lent se diversifie, prend de l'ampleur, peut être de forme lied (ABA') ou une forme à variations... ; le dernier mouvement prend la forme rondo ou rondo-sonate.

L'orchestration est désormais brillante, variée : quatuor à cordes, 2 flûtes, 2 hautbois, 2 bassons, 2 cors, parfois 2 trompettes, et les timbales. La clarinette fait son apparition dans la symphonie n° 99 mais son usage reste très modeste (c'est seulement une coloration de l'ensemble des bois, on ne lui donne pas un rôle important, on ne lui confie pas une mélodie).

Les symphonies haydniennes de cette époque suivent le modèle de la symphonie classique, du classicisme viennois dont les plus parfaits exemples sont les 6 symphonies parisiennes et les 12 symphonies londoniennes.

Les 6 symphonies parisiennes sont les symphonies n° 82 à 87 composées entre 1785 et 1786.

Elles furent commandées par le comte d'Ogny (qui était un des promoteurs du concert de la loge olympique). Les numéros impairs datent de 1785 et les numéros pairs de 1786. Ces symphonies sont exécutées à Paris en 1787 à la loge olympique puis sont passées très vite au concert spirituel.

Symphonie n° 83 en sol m "La Poule"

Le 1er mouvement est un allegro spirituoso en sol m pour un orchestre constitué de la manière suivante : 1 flûte, 2 hautbois, 2 bassons, 2 cors et le quatuor à cordes (il y a 4 parties de cordes et non pas 4 instruments à cordes ; de plus des contrebasses doublent les violoncelles).

C'est le modèle parfait de l'allegro de sonate bithématique classique avec 2 thèmes A et B qui sont nettement opposés par leur nature, par leur ton et par leurs modes (c'est la source d'ailleurs d'une difficulté parce qu'au moment de la réexposition il faut non seulement ramener la tonalité de B à celle du thème A mais il faut également faire un changement de mode : il faut ramener le thème B qui était dans un mode majeur dans un mode mineur, il faut "minoriser" le thème B pour retrouver le mode du thème A ce qui est une opération relativement difficile car un thème est conçu dans un mode donné et il y a donc difficulté pour changer de mode ; souvent d'ailleurs pour éviter ces transformations de nature, le thème B prend dans la réexposition le ton de A et non son mode ainsi on a une sorte de réexposition tonale incomplète).

Dans l'exposition, le thème A en sol m est très dramatique, il est brièvement développé et qui module vers le ton relatif Si b M. Le thème B en Si b M est facilement reconnaissable par ses appoggiatures un peu comique qui lui donne ce caractère descriptif (c'est une imitation de la poule). L'exposition se conclue par une coda en Si b M puis elle est reprise. Le développement se fait sur A puis sur B puis il y a superposition de ces 2 thèmes après quoi une transition amène la réexposition qui n'est pas textuelle : dans la réexposition le thème A va évoluer progressivement vers Sol M, ce qui permet de réexposer le thème B en Sol M (donc A se rapproche de B). La réexposition est suivie d'une coda. Cette 2ème partie (développement et réexposition) n'est pas reprise.

Th. A (sol m) + Th. B (Si b M) + coda :||: Dvpt (sur A puis sur B puis superposition de A et B) + transition + Réexpo. non textuelle (A se rapproche de B) + coda :||

Symphonie n° 84 en Mi b M

Le 2ème mouvement est un andante en Si b M avec la même orchestration que l'exemple précédent. C'est une forme thème et variations : il y a l'exposé du thème puis 3 variations successives. Le thème est une phrase que le compositeur a voulu extrêmement mélodique et l'exposé de ce thème se fait aux cordes seules. On peut noter dans l'énoncé du thème les oppositions assez importantes qui sont données par l'accentuation. La variation I est en si b m (on s'aventure dans des tonalités beaucoup plus bémolisées), elle est toujours pour les cordes seules et l'accompagnement y est beaucoup plus dramatique (avec non plus des accentuations marquées mais des oppositions de nuances). La variation II est toujours aux cordes seules, en Si b M cette fois ci et dans un esprit un petit peu différent avec un accompagnement léger, dansant. Dans cette 2ème variation, le thème est un peu transformé par ornementation. La variation III est assurée par tout l'orchestre (avec un caractère plutôt conclusif, plus épanoui que les autres), cette variation se termine par une suspension sur un accord de sixte et quarte qui donne matière à une sorte de cadence (de différents instruments à vents qui jouent successivement et qui sont soutenus par les pizzicati des cordes) comme dans un concerto et enfin naturellement pour conclure ce mouvement une coda.

Les 12 symphonies londoniennes sont les symphonies n° 93 à 104 composées de 1791 à 1795.

Comme les symphonies parisiennes, les symphonies londoniennes sont conçues pour un vaste public (un public qui fréquente le concert dans une grande salle et non plus pour un public de cour comme c'était le cas des 1ères symphonies de Haydn ou les symphonies du milieu de sa carrière). On constate donc que la fonction sociale de la musique symphonique a changé. La musique symphonique ne s'adresse plus au même type de public.

Quand Haydn arrive à Londres en 1792, il a 60 ans (c'est un compositeur déjà âgé et à cette époque Mozart est mort). C'est donc une époque où l'esthétique de Haydn s'éloigne de celle de Mozart. Ces dernières symphonies vont chercher avant tout toutes les formes possibles de nouveauté (y compris de la part de Haydn en renouant avec des principes qu'il avait déjà utiliser au temps de sa jeunesse et qu'il va exploiter d'une manière nouvelle et différente).

Ces oeuvres sont donc des oeuvres synthétiques mais évidemment qui visent toujours au grand équilibre classique. Haydn a abouti dans ces symphonies à une grande virtuosité orchestrale (il devenu un maître dans le domaine de l'orchestration et de l'originalité orchestrale) mais en même temps évidemment cette virtuosité est tempérée par le souci de la forme, par la solidité de la forme qui est l'essence même du classicisme.

Symphonie n° 104 en Ré M "Londres"

Le 1er mouvement commence par une introduction lente (adagio) puis l'allegro.

L'orchestre comporte 2 flûtes, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons (tous les bois sont désormais représentés et on atteint bien la forme classique de l'orchestre haydnien et mozartien c'est à dire les bois par deux), s'ajoute à cela 2 cors, 2 trompettes, les timbales et le quatuor à cordes (la partie de contrebasse est fondue à celle de violoncelle : il faut attendre le 19ème siècle pour avoir 5 parties).

Cette symphonie a été créée le 4 mai 1795 : c'est la dernière de Haydn.

L'introduction lente très solennelle comporte 3 parties courtes : a (ré m) ; a' (Fa M) ; a" (qui est en fait a abrégé, en ré m). L'allegro est de forme sonate mais Haydn à la fin de sa vie revient parfois à des conceptions qu'il avait utilisé dans sa jeunesse et c'est pourquoi cet allegro est de forme sonate monothématique (il en composera un certain nombre à la fin de sa vie dont l'allegro est de forme sonate monothématique).

L'exposition du thème se fait bien sûr au ton principal (Ré M) suivi d'un élément d'orchestre qui est confié au tutti (= à l'ensemble de l'orchestre). Une fois le thème exposé au ton de la tonique, on le donne au ton de la dominante (c'est donc une "fausse" forme monothématique : c'est monothématique car il n'y a qu'un seul thème mais on a bien la plage de la tonique et de la dominante). L'exposition est reprise. Le développement va modifier légèrement le thème et il se confine presque exclusivement dans des tonalités mineures. La réexposition n'est pas textuelle et elle est suivie d'une coda. Cette 2ème partie (développement + réexposition + coda) n'est plus reprise.

Ces symphonies ont pour la plupart d'entre elles 4 mouvements donc avec un 3ème mouvement qui est un menuet.

Symphonie n° 103 en Mi b M "Roulement de timbales"

Le 3ème mouvement est un menuet et trio tout à fait classique avec la même orchestration que l'exemple précédent. Ce mouvement est beaucoup plus ample que les menuets et trios qu'on trouvait à l'époque baroque...

Menuet 1 Trio Menuet 2

||: A :||: B A' :||: C :||: D C' :|| A B A' ||

Le 4ème mouvement de cette symphonie est un allegro con spirito en Mi b M. C'est encore une forme sonate monothématique mais avec tout de même une recherche particulière du point de vue de la forme (ce mouvement est une sorte d'aboutissement des recherches haydniennes). La première nouveauté qui ne va pas s'imposer immédiatement : il n'y a plus de reprise de l'exposition et cela afin de superposer cette forme sonate monothématique à une forme rondo. Le rondo permet (là aussi c'est encore un trait caractéristique de Haydn) d'introduire un refrain et Haydn les écrit de manière à ce qu'ils ressemblent un peu, à ce qui fait le parfum de la musique populaire. Attention, ces refrains sont écrits à la manière de la musique populaire mais ne sont pas empruntés à la musique populaire (on est pas dans la musique tchèque ou hongroise du 19ème siècle) mais on peut dire que ces refrains ont une allure populaire. Voici le plan de ce 4ème mouvement :

R C1 R C2 R

Th. + Th. + Th. + Th. (avec un nouveau développement) + coda (sur le thème)

I V I V

(puis dans d'autres tons :

********** ******* *************************

exposition développement réexposition

Haydn en arrive à un point d'aboutissement extrême dans la technique du développement : c'est l'exemple le plus achevé de développement haydnien (c'est à dire que presque tout le temps Haydn développe : déjà quand il expose un thème il va plus loin, déjà c'est une esquisse de développement). Ses techniques de développement sont les techniques sur lesquelles vont se fonder tous les compositeurs romantiques allemands, les symphonistes romantiques allemands.

Le découpage est aussi beaucoup moins évident car du fait du développement un peu permanent on a l'impression d'une continuité et cette impression de continuité ne va cesser de s'amplifier tout au long du 19ème siècle.

Le développement est à son apogée.

Dans ses dernières symphonies, Haydn s'est dégagé de l'esthétique baroque et a favorisé l'éclosion du classicisme viennois.

Mozart a laissé 41 symphonies composées entre 1764 et 1788. Il a commencé à composer des symphonies en étant enfant (à l'âge de 8 ans) et ses symphonies il les intitule " Sinfonie avait l'opera " (c'est à dire des symphonies qui sont à l'image des ouvertures d'opéras italiennes) : c'est le cas par exemple des 3 symphonies de 1770 : KV 74, KV 81, KV 84.

Comme Haydn, Mozart connaît à partir de 1772 une période "Sturm und Drang" qu'on a l'habitude de voir de façon assez nette dans la 1ère symphonie en sol m (KV 183) de 1773. En effet, à partir de cette symphonie Mozart va préférer les tonalités mineures, il compose sa musique avec des contrastes dynamiques assez violents, avec des rythmes syncopés. Et une évolution un petit peu parallèle à celle de chez Haydn, une évolution progressive va mener aux 6 dernières symphonies des années 1775-1788 (parmi lesquelles d'ailleurs les 3 dernières sont datées de juin, juillet, août 1788) : il y a une espèce de concentration avec évidemment des chefs-d'oeuvre parce que ces trois dernières symphonies de 1788 sont véritablement les exemples (il y en avait aussi chez Haydn) de la symphonie classique, de véritables modèles classiques (donc des symphonies extrêmement équilibrées, travaillées, dans une orchestration tout à fait élaborée).

*La symphonie en Mi b M (KV 543, date de juin) qui est surtout remarquable par la parfaite maîtrise de l'orchestration avec un rôle qu'on a jamais trouver chez Haydn pour les clarinettes (qui ont un rôle véritablement expressif dans les menuets : Haydn n'a jamais mener aussi loin son écriture pour les clarinettes) et à côté d'ailleurs de l'écriture orchestrale on note aussi dans ses symphonies l'audace de l'harmonie (les symphonies mènent assez loin dans la recherche harmonique).

*La symphonie en sol m (KV 550, date de juillet) qui est d'une grande expression dramatique : le premier mouvement de cette symphonie (allegro) est l'exemple le plus parfait de forme sonate bithématique.

*La symphonie "Jupiter" en Ut M (KV 551, date de août) : elle est remarquable pour son final grandiose qui est un véritable tour de force dans le domaine de l'écriture et qui du point de vue de l'importance, de la conception est déjà presque une sorte d'oeuvre du 19ème siècle.

Par leurs dimensions nouvelles, les dernières symphonies de Mozart annoncent déjà le romantisme.

L'orchestration est elle aussi enrichie progressivement, en particulier avec la clarinette qui apparaît la première fois dans la symphonie en Ré M (KV 297) de 1778. La clarinette n'est jamais systématique dans l'orchestre mozartien (et elle est relativement rare chez Haydn) mais lorsqu'elle est là, elle a un rôle presque "en dehors", presque un rôle de semi-soliste (pour un concerto bien sûr), on lui confie un rôle de premier plan (elle n'est pas assimiler encore comme un instrument ordinaire de l'orchestre [comme les flûtes, les hautbois, les bassons]). Dans l'orchestration symphonique mozartienne les trompettes restent aussi très rare.

Dans la plupart des cas, le 1er mouvement d'une symphonie mozartienne est de forme sonate et quasiment toujours de forme sonate bithématique avec 2 thèmes nettement individualisés, bien contrastés (donc ces 2 thèmes ne sont pas différents seulement par leur tonalité mais aussi par leur nature) : ils s'opposent bien entendu à des fins expressives (Mozart cultive cette opposition thématique à des fins expressives).

Il n'est pas rare que le développement introduise un 3ème thème. En tout cas, le développement est un travail magistral sur le plan des modulations.

La réexposition n'est jamais textuelle (Mozart profite de ce moment de la réexposition pour donner encore un nouveau visage à ses thèmes) et bien sûr la réexposition est tonale (elle ramène les deux thèmes à la tonalité principale).

Symphonie n° 40 en sol m (KV 550)

Cette symphonie est le modèle parfait de la symphonie classique. Il y en a eu deux versions de cette symphonie (deux orchestrations différentes : la première version sans clarinette, la deuxième avec la clarinette).

La symphonie commence par un allegro de forme sonate bithématique (il n'y a pas d'introduction) dont le plan est le suivant : thème A en sol m exposé une première fois puis une deuxième fois où il module vers Si b M (ton relatif), le thème B est en Si b M sur un dessin chromatique descendant puis coda d'exposition sur A ; le développement est en deux parties (une très modulante sur le thème A et l'autre qui s'efforce de ramener la dominante du ton principal sol m [c'est une espèce de tension permanente vers la dominante de sol m]) et dans ce développement (plus que Haydn) Mozart fait usage du contrepoint (technique des imitations...). Dans ce souci de continuité (qui ne va cesser de s'affirmer tout au long du 19ème siècle), la réexposition s'enchaîne sans interruptions avec le développement et naturellement dans la réexposition le thème B est en sol m.

On termine avec une coda qui est la glorification du thème A. Le schéma est donc tout à fait classique.

La symphonie mozartienne s'enrichit assez vite d'une polyphonie savante qui utilise toutes les ressources du contrepoint. Le jeune Mozart est allé se perfectionner en Italie auprès du Padre MARTINI (qui est un contrapuntiste réputé de cette époque et qui est un spécialiste de musique religieuse, il écrit aussi des fugues...). Cette formation auprès du Padre MARTINI va laisser des traces chez Mozart (plus que des traces parce que Mozart va donc dépasser complètement cet art qui lui a été enseigné, cette écriture à la fin de sa carrière). La fugue, en effet, offre des possibilités de développement (qui n'étaient peut-être pas incluses naturellement dans les symphonies précédentes) quasiment illimitées. La symphonie qui témoigne sans doute le mieux de cette nouvelle direction est la symphonie " Jupiter " (c'est à dire la symphonie n° 41 qui est la dernière) et en particulier le dernier mouvement (le "finale" de cette symphonie "Jupiter").

Symphonie n° 41 "Jupiter" 4è mvt

Par leurs dimensions nouvelles, les dernières symphonies de Mozart annoncent déjà le romantisme.

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Il faut tout d'abord noter l'importance de l'opéra au 17ème siècle. La première ouverture d'opéra importante, développée est celle d'un opéra de Stefano LANDI : " Il sant' Alessio " (c'est un opéra qui a été créé a Rome en 1632 et qui raconte la vie de Saint Alessie).

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Description + contexte historique

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azerty, le 14/01/2007
Note : cet article a été complètement réécrit le 4/3/2017
Première approche

Il ne faut pas confondre la " forme sonate " avec le genre de la " sonate ". La confusion est d'autant plus compréhensible que, bien souvent, le premier mouvement d'une sonate classique est de forme sonate. Après une longue évolution, la sonate classique offre une structure analogue à celle de la symphonie, mais elle comporte généralement trois mouvements (vif, lent, vif) alors que la symphonie en comporte plutôt quatre.

Pour aller vite, la forme sonate classique repose essentiellement sur deux principes, le bithématisme et un découpage en trois parties :
1. exposition de deux thèmes contrastés dans des tonalités différentes (exemple : thème A en majeur et thème B à la dominante ; ou bien A en mineur et B dans une tonalité majeure relative) ;
2. développement (variation) des deux thèmes précédents ;
3. réexposition des deux thèmes dans la tonalité principale et courte coda pour conclure.

Évolution

Mais ce schéma, même s'il est globalement respecté, subira bien des évolutions au fil du temps. Selon le musicologue Carl de Nys, c'est Carl Philipp Emanuel Bach qui a dans les années 1730 " mis au point la "forme sonate", "inventée" par son frère aîné, Wilhelm Friedman " ( Dictionnaire de la musique, 1986). Joseph Haydn écrivit, lorsqu'il eut la révélation des sonates de Carl Philipp Emmanuel : " Je ne quittai pas mon clavier avant de les avoir toutes jouées. Celui qui me connaît bien trouvera que j'ai de grandes obligations envers Emmanuel Bach, que j'ai saisi son style et que je l'ai étudié avec soin. " (A. Charon et F. Fayolle, Dictionnaire historique des musiciens, 1810, tome I, p. 319). La forme sonate se stabilise donc, et ce n'est pas un hasard, en même temps que les genres de la sonate, de la symphonie, du quatuor à cordes et autres formes instrumentales, dont elle constitue le premier mouvement. Discours complexe mais rationnel, elle est aussi typique du siècle des Lumières où, avec méthode, les philosophes exposent leurs idées, discutent et s'écoutent. Au début du XIXe siècle, elle sera précisément décrite par Anton Reicha dans son Traité de haute composition (1824).

L'inventivité des compositeurs a donc continuellement enrichi et fait évoluer la forme sonate. On verra plus bas, à travers l'analyse de quelques œuvres, avec quelle liberté les compositeurs l'ont utilisée.

Par exemple, l' exposition est souvent précédée d'une introduction lente ; le passage du thème A au thème B peut s'effectuer par une modulation brusque ou par l'intermédiaire d'un pont modulant ; chaque thème peut se prolonger par une amorce de développement, ou s'achever par une petite coda ; durant la période classique, l'exposition fait systématiquement l'objet d'une reprise à l'identique, usage qui se perdra au cours du XIXe siècle.

Le développement, où règne par définition la plus grande liberté, est un épisode instable, lieu de modulations et de variations mélodiques et rythmiques, construit en priorité sur le thème A. Cependant, il doit être orienté vers le ton de la tonique pour aboutir à la réexposition. Au fil du temps, le développement prendra de plus en plus d'ampleur. Par exemple, il dure à peine la moitié de l'exposition chez Wolfgang Mozart alors que, chez Ludwig van Beethoven, il a la même importance.

La réexposition reprend rarement l'exposition de façon textuelle : les thèmes, repris dans le ton initial, sont souvent enrichis de variations ou de modulations inattendues qui créent la surprise. Quant à la coda finale, au début réduite à quelques accords, elle deviendra finalement aussi importante que les autres parties.

Plus on avancera dans le XIXe siècle, plus le caractère bithématique de la forme sonate sera accusé, le contraste s'amplifiant entre les thèmes A et B. Mais A reste primordial : on le qualifie de masculin (il est rythmique et d'allure décidée) alors que B est dit féminin (de caractère plus mélodique).

Exemples

Ressources liées
Au pif sur Symphozik...
Trio pour piano et cordes nÂº 4 , " Dumky" - 3e mouvement - Antonin Dvorak

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azerty, le 14/01/2007 Note : cet article a été complètement réécrit le 4/3/2017 Il ne faut pas confondre la " forme sonate " avec le genre de la " sonate ". La confusion est d'autant plus compréhensible que, bien souvent, le premier mouvement d'une sonate classique est de forme sonate.

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Les caractéristiques de l'opéra à la période classique

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À l’époque classique, plusieurs genres d’opéras coexistent en Europe : ceux apparus au baroque (opera seria, opera buffa) sont concurrencés par de nouveaux genres (opéra-comique, singspiel...).

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Description + historique
Plus détaillé que l'article de Symphozic

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En musique classique, la forme sonate est une forme musicale qui est composée de trois parties : l'exposition, le développement et la réexposition. Attention à ne pas confondre la forme sonate et la sonate. Généralement, le premier mouvement d'une sonate - mais aussi d'une symphonie, d'un concerto - est de forme sonate.

La forme sonate se développe à la fois à partir de la forme binaire récurrente et de la forme ternaire. Celles-ci sont les principales formes employées dans la composition des mouvements de la suite instrumentale et de la sonate baroque. On comprendra mieux les similitudes et les disparités entre ces diverses formes par l'analyse. Son nom lui vient simplement de son association originelle à la structure sonate.

La forme sonate n'est pas totalement rigide : elle subit des améliorations et des adaptations au cours du temps, de la part des différents compositeurs qui l'utiliseront.

À partir de l'ère classique, au cours de laquelle le genre lui-même se trouve soumis à un nombre grandissant de conventions, la forme sonate en vient à en former le premier mouvement de manière presque inévitable et, très souvent, se rencontre aussi dans les mouvements subséquents. La sonate est en quelque sorte la forme par excellence du classicisme viennois, où Haydn, Mozart et Beethoven, en plus d'en établir les canons formels, l'intègrent à pratiquement toute leur musique instrumentale. La forme sonate se retrouve donc autant dans leurs sonates pour piano que dans leurs symphonies, quatuors à cordes et pièces de musique de chambre pour vents.

Le voit la forme sonate prendre de plus en plus d'expansion et parfois, être modifiée jusqu'à être difficilement identifiable. Cette évolution s'amorce déjà avec Beethoven et Schubert. Même si certains compositeurs romantiques, particulièrement les partisans de la Neue Deutsche Musik (voir à cet effet La Querelle des Romantiques), commencent à délaisser cette forme, elle est tout de même employée avec ingéniosité dans de nombreuses œuvres.

Bien que, dans la première moitié du , on juge de plus en plus en que la forme sonate a " tout dit ", celle-ci est récupérée avec profit, surtout dans l'œuvre des compositeurs néo-classiques. Les compositeurs soviétiques, surtout, parce que les genres et formes classiques permettent d'apaiser la suspicion des autorités, donnent à la forme sonate ses lettres de noblesse au cours de cette période.

Exposé théorique de la forme sonate

La forme sonate classique, développée entre 1750 et 1830 environ, se compose de trois parties principales : l' exposition, le développement et la réexposition. Ces trois parties ne forment qu'un seul mouvement. À ce stade, on aperçoit déjà sa parenté avec la forme ternaire, en ce qu'on pourrait assez facilement la ramener au plan ABA'. Toutefois, la partie qui serait identifiée A dans la forme sonate ne forme pas une section fermée et potentiellement autonome comme celle de la forme ternaire. En ceci, la forme sonate se rapproche plutôt de la forme binaire récurrente, où la partie A se termine dans une tonalité subordonnée à la tonalité principale du mouvement. Cependant, la forme sonate se distingue aussi de cette forme par sa reprise intégrale, même si modifiée, de sa première partie après la partie centrale, alors que la forme binaire récurrente n'en suppose qu'une brève évocation. Les particularités de chaque grande section seront analysées plus loin, dans leurs chapitres respectifs.

Dans un premier temps, la sonate était presque invariablement une forme à deux reprises. Contrairement à l'usage développé à l'ère des premiers disques, où, par les limites imposées par la durée de ceux-ci, on omettait régulièrement les reprises, les reprises de la sonate ne sont en aucun cas optionnelles. La première reprise concernait l'exposition et la seconde regroupait en une seule grande section le développement et la réexposition. Cette deuxième reprise a été progressivement abandonnée par les compositeurs vers la fin du .

Comme dans l'analyse de toute forme classique, c'est le plan tonal qui permet le mieux d'identifier la sonate. C'est, en outre, ce même plan tonal qui lui confère un aspect téléologique inégalé parmi les autres formes de son époque et, conséquemment, en fait la forme narrative classique par excellence. Le plan qui suit révèle l'organisation conventionnelle des grandes sections de la forme sonate.

La sonate débute donc par un état de repos, celui de la tonalité principale. Cet état de repos est toutefois rapidement dérangé par une modulation à un ton voisin, ce qui entraîne un conflit tonal. C'est là le réel conflit de la forme sonate, plutôt que la guerre des thèmes dont on entend parfois parler. Ce conflit atteint son paroxysme dans le développement, où le parcours tonal emmène l'auditeur dans des tonalités éloignées, avant d'être résolu avec l'avènement de la réexposition. Le parallèle avec le parcours narratif classique en littérature (situation initiale - élément déclencheur - péripéties) est facile à faire, et les compositeurs n'ont pas hésité à exploiter cet aspect unique de la forme sonate à partir de la fin du . Un excellent exemple de l'utilisation de la sonate pour ses propriétés spécifiquement narratives peut être trouvé dans les quatre mouvements de la Symphonie numéro 3, op. 56, dite " Écossaise ", de Felix Mendelssohn.

Le plan de la forme sonate " classique ", c'est-à-dire, bithématique, s'articule ainsi :

Thème A (en bleu foncé dans l'illustration du haut), dans la tonalité principale, puis transition (pont) vers la tonalité de la dominante (dans le cas d'une tonalité principale majeure ex : do majeur - sol majeur) ou du majeur relatif (dans le cas d'une tonalité principale mineure ex : do mineur - mi bémol majeur);

Thème B (en bleu clair dans l'illustration du haut), dans la tonalité de la dominante ou du majeur relatif, et qui comprend trois phrases (b, b', b'') ; il peut toutefois y avoir des variantes dans les tonalités lorsque la tonalité principale (thème A) est en mode mineur. Prenons un exemple : dans la tonalité de ré mineur, le thème B est exposé le plus souvent dans la tonalité de fa majeur (majeur relatif de ré mineur), mais dans de nombreuses œuvres, comme les premiers mouvements des Neuvième Symphonie de Beethoven et Septième Symphonie de Dvorak, il est exposé dans la tonalité de si bémol majeur. D'autres variantes consistent à exposer le thème B dans la tonalité de la dominante, aussi bien en mode mineur (comme dans la Symphonie " écossaise " [1er mouvement] de Mendelssohn) qu'en mode majeur (comme dans la Quatrième Symphonie [1er mouvement] de Brahms).

Dans certaines œuvres, brève transition, passage de première fois menant à la reprise (exemple : dans le premier mouvement de la Deuxième Symphonie de Brahms).

Cadence conclusive dans la tonalité de la dominante ou du majeur relatif.

Comme son nom l'indique, il s'agit d'un travail d'écriture inspiré des thèmes A et B, avec de très nombreuses modulations, avant le retour à la tonalité principale.

C'est surtout le travail musical sur le développement qui rend compte de l'évolution majeure de la forme sonate au cours de la période classique. Ce développement compte par exemple 19 mesures dans la sonate en ut majeur KV 279 de Wolfgang Amadeus Mozart, datant de 1774, pour une exposition de 37 mesures, ce qui montre son rôle encore transitoire, fait de quelques arpèges modulants et de brefs rappels thématiques. En revanche, une trentaine d'années plus tard, dans la sonate opus 53, "Waldstein", de Ludwig van Beethoven, les 87 mesures d'exposition sont suivies de 88 mesures de développement, marquées par un travail intense sur les modulations et les cellules thématiques de l'exposition.

Plus flagrant encore, c'est également Beethoven qui a écrit le développement le plus long, dans le premier mouvement de la Troisième Symphonie, qui compte 245 mesures soit près de 5 minutes, contre 153 mesures soit environ 3,30 minutes pour l'exposition, et qui constitue ainsi la section la plus longue du morceau, mais aussi la plus riche puisqu'en plus des nombreuses modulations, il comprend un thème C que l'on ne trouve ni dans l'exposition ni dans la réexposition. Par contre, on retrouve ce thème C au début de la longue coda [réf. nécessaire].

Le thème A est réexposé ; puis pont qui reste cette fois dans la tonalité principale. Il existe cependant certaines œuvres dans lesquelles le thème A est omis et dans lesquelles la réexposition débute sur le thème B.

Thème B dans la tonalité principale.

Cadence conclusive dans la tonalité principale (" coda ").

Historiquement, il est cependant fort rare que les thèmes soient réexposés littéralement. Les compositeurs classiques, surtout Beethoven (marquant la transition vers le romantisme), enrichissent encore souvent la réexposition de variations thématiques ou de modulations inattendues qui forment un détour harmonique. Une réexposition peut encore "créer la surprise" pour une oreille qui s'attendrait à réentendre les thèmes de l'exposition. Ainsi, le thème A peut être soit réexposé dans une autre tonalité, soit, comme vous l'avez lu plus haut, omis. Plus surprenant encore, le premier mouvement de la Quatrième Symphonie de Schumann est construit entièrement sur un seul motif, comme l'est celui de la Cinquième de Beethoven, mais, contrairement à ce dernier, ne comporte pas de réexposition. Brahms, par contre, suit assez strictement le matériau de l'exposition, mis à part les modulations exigées par la forme. Ainsi, dans le premier concerto pour piano, dans le premier mouvement, le "poco più moderato" de la mesure 381 est la transposition exacte de la mesure 157, en fa majeur dans l'exposition, en ré majeur (et non mineur) dans la réexposition, à la différence du vingtième concerto de Mozart, lui aussi en ré mineur - thème B de l'exposition en fa majeur, le même thème de la réexposition en ré mineur. Brahms procède de la même façon dans le premier mouvement de sa Première Symphonie : dans l'exposition, le thème B est exposé en mi bémol majeur (relatif majeur d'ut mineur), et les éléments qui suivent sont exposés en mi bémol mineur. Dans la réexposition, Brahms utilise exactement le même procédé pour le même thème et les mêmes éléments suivants, ut majeur puis ut mineur.

L'ouverture de la Flûte enchantée de Mozart est de forme sonate.

Le premier mouvement de la Sonate pour piano nº 8 de Beethoven est de forme sonate.

Références

André Hodeir, Les formes de la musique (Que sais-je? n°478), Paris, Presses Universitaires de France, , 128 p.

Ivanka Stoïanova, Manuel d'analyse musicale : Variations, sonate, formes cycliques, Musique ouverte. Paris: Minerve, , 285 p.

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En musique classique, la forme sonate est une forme musicale qui est composée de trois parties : l'exposition, le développement et la réexposition. Attention à ne pas confondre la forme sonate et la sonate. Généralement, le premier mouvement d'une sonate - mais aussi d'une symphonie, d'un concerto - est de forme sonate.

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La musique de la période classique recouvre par convention la musique écrite entre la mort de Johann Sebastian Bach soit 1750 et le début de la période romantique, soit les années 1820. Par extension, on appelle " musique classique " (ou grande musique) toute la musique savante européenne, de la musique du Moyen Âge à la musique contemporaine. Il convient donc de bien dissocier la musique de style classique (dont les compositeurs phares sont Christoph Willibald Gluck, Michael Haydn, Leopold Mozart, Karl Ditters von Dittersdorf, Jean-Baptiste Vanhal, Georg Christoph Wagenseil, Georg Mathias Monn, Johann Gottlieb Graun, Carl Heinrich Graun, Franz Benda, Georg Anton Benda, Johann Georg Albrechtsberger, Luigi Boccherini, Muzio Clementi, François-Joseph Gossec, Étienne Nicolas Méhul, François-Adrien Boieldieu, Joseph Bologne de Saint-George, Ferdinand Hérold, Niccolò Piccinni, Giovanni Paisiello, Domenico Cimarosa, François-André Danican Philidor, Pierre-Alexandre Monsigny, André Grétry, Luigi Cherubini, Gaspare Spontini, Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart, ou certaines des premières œuvres de Ludwig van Beethoven et Franz Schubert), d'avec la musique classique (dite encore musique " savante ") opposée à la musique populaire, en Occident ou ailleurs (on parle de " Musique classique indienne ", par exemple).

Avant d'aller plus loin, il convient de remarquer que le terme " classicisme " en musique, n'a que peu de lien avec son emploi dans les autres formes d'art et en littérature particulièrement. Il est frappant de remarquer que les tragédies de Racine sont considérées comme le modèle du théâtre classique français, mais ne sont absolument pas contemporaines de Mozart ou de Gluck et moins encore de Beethoven.

D'autre part, les limites de la période classique en musique sont extrêmement floues, ainsi que le résume Pierre du Colombier : " Comme d'autres termes généraux et vagues désignant une époque littéraire et artistique [...], le mot classicisme défie toute précision ".

L'évolution de la musique au siècle comme à toute époque, s'est faite à des rythmes différents selon les compositeurs et les pays. Depuis le siècle, la période définie comme classique en France a aussi beaucoup évolué dans le temps. Jean-François Paillard situe la musique française classique entre 1600 et la mort de Rameau (1764), mais la définition contemporaine se baserait plus sur les compositeurs allemands et autrichiens, renvoyant de façon très discutable les Français de la seconde moitié du siècle et la première moitié du à la dénomination " baroque ".

Enfin, la fin de l'ère baroque, ne signifie pas forcément le début de l'ère classique ; on appelle " préclassiques " les compositeurs faisant la charnière, et plus particulièrement ceux de " l' école de Mannheim " et les fils Bach : Carl Philipp Emmanuel Bach, " compositeur révolutionnaire " selon Karl Geiringer, mais aussi Jean Chrétien Bach, qui exerceront notamment une influence décisive sur le jeune Mozart.

De fait, on ne peut vraiment parler de période classique de la musique germanique dans le plein sens du terme qu'entre 1780 et 1800. La période classique survient juste après la période baroque.

Tout comme la charnière entre baroque et classicisme, celle qui sépare l'ère classique de l'ère romantique est on ne peut plus mal délimitée. Ainsi, lorsque E.T.A Hoffmann déclare que les symphonies de Mozart expriment à un très haut point le romantisme en musique, on ne peut que s'interroger sur la pertinence d'une frontière précise entre les deux courants.

Ludwig van Beethoven est probablement le compositeur qui marque le plus symboliquement cette charnière, dans le sens où, s'il est indiscutablement classé parmi les compositeurs classiques, il demeure incontestablement aussi l'un des premiers grands romantiques. Classique parce que prométhéen, et que ses premiers opus ne diffèrent pas tellement des œuvres de ses prédécesseurs, romantique parce que passé les années de jeunesse, son œuvre acquiert tous les attributs du romantisme et qu'elle laisse loin en arrière tout ce qui s'était écrit jusque-là, tant au niveau du langage, que des proportions et des formes de ses œuvres.

La période classique peut être vue comme une période de stabilisation de la musique savante occidentale. L'idée dramatique de la période classique est reprise et amplifiée à l'extrême par les romantiques ; la forme sonate devient la forme par excellence des compositions d'envergure.

Caractéristiques

De nos jours, la musique classique est synonyme de rigidité de forme, de symétrie et de répétitions. Pourtant, pour ses contemporains, ce genre nouveau rompait avec l'entrelacs des mélodies, fioritures et fugues interminables du contrepoint complexe du baroque. Le nouveau style était alors synonyme de liberté et d'exploration des sentiments humains - et même d'exploration tout court [réf. nécessaire].

Le langage classique se définit par des règles très strictes, une grande rigueur formelle, une grande simplicité harmonique, et un sens développé de la mélodie. Le principe de contraste au sein d'une même pièce est l'élément moteur du langage classique, très dramatique. En outre, l'ère classique voit la disparition de la basse continue, qui transforme la musique d'alors. On passe, globalement, de l'utilisation de " figures " (prédominantes à l'ère baroque) à la structuration à partir de " phrases musicales ponctuées ", et à l'élaboration de tout ce système de " ponctuation " (" cadences "), et, ce faisant, on glisse des procédés " analogiques ", vers des procédés se rattachant à une " logique discursive ", proche de celle de la langue.

Aspects harmoniques

Le trait le plus frappant du langage harmonique classique est son économie de moyens. Alors que la période baroque a vu naître une harmonie riche et complexe, les compositeurs de la seconde moitié du siècle simplifient progressivement leur palette d'accords et de degrés, jusqu'à n'utiliser quasiment plus que des accords parfaits de dominante, de tonique et de sous-dominante, parfois aussi de sixte augmentée, ainsi que l' accord de septième de dominante. Cette simplification va de pair avec la multiplication des emprunts et des modulations locales ou à grande échelle. On assiste parallèlement à une raréfaction des marches harmoniques, plus souvent modulantes et moins longues que dans la musique baroque.

Le relatif appauvrissement du langage harmonique classique s'explique en partie par la prédominance de la mélodie accompagnée, issue de l'opéra. Le langage contrapuntique, très horizontal et donc de fait très complexe de compositeurs tels que Johann Sebastian Bach laisse la place à une musique en grande partie faite d'une voix supérieure lyrique accompagnée d'accords verticaux. De carrure régulière de quatre ou huit mesures dans une large majorité des cas, la phrase mélodique classique atteint avec Lebrun notamment un degré d'achèvement inégalé.

Aspect rythmique

Contrairement aux romantiques, qui apportent à la musique des nouveautés rythmiques inédites, les compositeurs classiques n'innovent que très peu en la matière. Pourtant, c'est en grande partie là que se joue l'essentiel de la révolution classique, qui recherche les contrastes rythmiques, les cassures, les oppositions. Cette différence d'approche est résumée par Charles Rosen :

" Tous ceux [les menuets] de Bach se déroulent sans heurts, de façon presque uniforme : flux régulier qui chez Haydn se transforme en une série d'éléments articulés - d'éléments dramatiques qui, parfois, vont même jusqu'à surprendre "

C'est en fait en ce point précis de la construction de la forme que se situe un des aspects les plus intéressants de la musique classique ; et que se justifient toutes les simplifications de langages abusives, dont elle a fait l'objet.

Ainsi qu'il a été dit plus haut, la musique classique est dramatique. La forme sonate, inventée, puis universalisée à l'époque classique, illustre parfaitement le propos. Dans la forme sonate le musicien oppose deux thèmes (cellules mélodiques, rythmiques, etc.) et, durant le morceau, surtout deux tonalités qui contrastent fortement. Elle s'articule comme suit :

l'exposition et la présentation de chacun des thèmes dans leur tonalité respective. Le contraste des deux parties chargé de créer une tension ;

le développement exploite cette tension et la mène à son paroxysme (climax) ;

la réexposition ressemble en tous points à l'exposition à ceci près que la seconde partie n'est plus dans le ton original, mais dans celui de la première partie ;

la coda conclut, dans le ton original, comme il se doit.

On se rend compte, en comparant avec la diversité et la liberté formelle qui caractérisait les œuvres baroques, à quel point les deux courants sont opposés dans la nature de leurs conceptions. La forme sonate est représentative de l'époque classique : elle sert de base à quasiment tous les premiers mouvements.

Notes et références

Sur les autres projets Wikimedia :

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Musique de la période classique - Wikipédia

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La musique de la période classique recouvre par convention la musique écrite entre la mort de Johann Sebastian Bach soit 1750 et le début de la période romantique, soit les années 1820. Par extension, on appelle " musique classique " (ou grande musique) toute la musique savante européenne, de la musique du Moyen Âge à la musique contemporaine.

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Plus synthétique

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La période classique offre une musique plus claire, simple et mélodique. Elle exprime les sentiments et s’oppose à la musique Baroque aux harmonies trop riches.

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Définition de l'article de l'Encyclopédie de Diderot et d'Alembert

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Repris d'un terme grec, ce terme, sinfonia, désignait chez les théoriciens la relation des sons consonants entre eux (octave, quinte, quarte) par opposition à Diapohonia pour les autres intervalles.

À partir du xv e siècle, le terme désigne des compositions instrumentales (très rarement vocales), n'impliquant aucune forme particulière. Cela marque une caractérisation de la musique instrumentale.

Au milieu du xvii e siècle, le terme symphonie s'applique aux ouvertures instrumentales des opéras, des oratorios, des cantates, aussi des suites instrumentales. Vers la fin du siècles, notamment chez Alessandro Scarlatti, les compositeurs adoptent une organisation en trois parties rapide, lent, rapide (ouverture à l'italienne).

Avec des apports convergents de divers de traditions et de maîtres tels Joseph Haydn, Antonio Vovaldi, Carl Philipp Stamitz), la symphonie devient une forme stable, puis avec Beethoven, un genre stylistique attaché à faire sonner le grand orchestre (poème symphonique, mouvement symphonique).

La symphonie classique est une succession de quatre mouvements : 1. Mouvement rapide, 2. Mouvement lent, 3. Menuet, parfois rondo, scherzo pour Beethoven, 4. Mouvement final rapide.

À partir de la fin du xx e siècle, les compositeurs peuvent employer le terme symphonie comme avant le xvii e siècle, pour caractériser des œuvres pour ensemble d'instruments y compris de chambre.

Voir

Chostakovitch Dimitri, Symphonie no 11 en sol mineur opus 103 " Année 1905 ".

Encyclopédie de Diderot et d'Alembert

SYMPHONIE, s. f. mot formé du grec syn, avec, & phoné, voix, signifie dans la musique ancienne, cette union de voix ou de sons qui forme un concert. C'est un sentiment reçu que les Grecs ne connoissoient pas l'harmonie, dans le sens que nous donnons aujourd'hui à ce mot. Ainsi leur symphonie ne formoit pas des accords ; mais elle résultoit du concours de plusieurs voix ou instrumens chantans & jouans la même partie. Cela se faisoit de deux manieres : ou tout concertoit à l'unisson, & alors la symphonie s'appelloit plus particulierement homophonie, ; ou la moitié des parties étoit à l'octave, ou même à la double octave de l'autre, & cela se nommoit antiphonie, . On trouve la preuve de tout cela dans les problêmes d'Aristote.

Aujourd'hui le mot de symphonie s'entend de toute musique instrumentale, tant de pièces qui ne sont destinées que pour les instrumens, comme les sonates & concerto, que de celles où les instrumens se trouvent mêlés avec les voix, comme dans nos opéra & dans plusieurs autres sortes de musiques. On distingue la musique vocale en musique sans symphonie, qui n'a d'autres accompagnemens que la basse continue, & musique avec symphonie, qui a au moins un dessus d'instrumens, violons, flûtes ou hautbois. On dit d'une piece qu'elle est grande symphonie, quand outre la basse & les dessus, elle a encore deux autres parties instrumentales ; savoir, taille & quinte de violon. La musique de la chapelle du roi, celle de plusieurs églises, & celle de nos opéra, sont presque toujours en grande symphonie.

A cet excellent article, je ne joindrai que quelques-unes des réflexions de M. l'abbé du Bos, après avoir indiqué le sens du mot symphonie chez les anciens. Ils attachoient trois significations principales à ce mot symphonie, , qui veut dire consonnance.

1°. Ils désignoient par-là les rapports entre certains sons qui se succédoient les uns aux autres dans ce qu'on appelle mélodie, chant simple, modulation ; ainsi l'intervalle de la quarte, celui de la quinte, & celui de l'octave avec leur répétition, se nommoient symphoniques. Il n'en étoit pas de même des autres intervalles, quoique reçus dans le chant simple ou la mélodie, tels que le ton, la tierce, la sixte, &c. Ils ne formoient point, selon les anciens, une véritable symphonie, mais seulement emmelie, c'est-à-dire, concinnitas, convenance. 2°. On entendoit par ce terme symphonie, le concert de plusieurs voix, celui de plusieurs instrumens, ainsi que le mêlange de ceux-ci avec les voix, soit que les uns & les autres fussent à l'unisson, soit qu'ils fussent à la tierce ou à la double octave, soit qu'ils jouassent ou chantassent un sujet, soutenu d'un simple bourdon. 3°. Enfin l'on employoit ce même mot, pour spécifier plus particulierement cette sorte de concert de plusieurs voix, ou de plusieurs instrumens, qui chantoient & jouoient à l'unisson ou à la tierce.

La musique, dit M. l'abbé du Bos, ne s'est pas contentée d'imiter dans ses chants le langage inarticulé de l'homme & tous les sons naturels dont il se sert par instinct. Cet art a voulu encore faire des imitations de tous les bruits qui sont les plus capables d'agir sur nous lorsque nous les entendons dans la nature. La musique ne se sert que des instrumens pour imiter ces bruits dans lesquels il n'y a rien d'articulé, & nous appellons communément ces imitations des symphonies.

La vérité de l'imitation d'une symphonie, consiste dans la ressemblance de cette symphonie avec le bruit qu'elle prétend imiter. Il y a une vérité dans une symphonie, composée pour imiter une tempête, lorsque le chant de la symphonie, son harmonie & son rithme nous font entendre un bruit pareil au fracas que les vents font dans l'air, & aux mugissemens des flots qui s'entrechoquent, ou qui se brisent contre les rochers.

Ainsi quoique ces symphonies ne nous fassent entendre aucun son articulé, elles ne laissent pas de pouvoir jouer des rôles dans des pieces dramatiques, parce qu'elles contribuent à nous intéresser à l'action, en faisant sur nous une impression approchante de celle que feroit le bruit même dont elles sont une imitation, si nous entendions ce bruit dans les mêmes circonstances que nous entendons la symphonie qui l'imite. Par exemple, l'imitation du bruit d'une tempête qui va submerger un personnage à qui le poëte nous fait prendre actuellement un grand intérêt, nous affecte comme nous affecteroit le bruit d'une tempête prête à submerger une personne pour laquelle nous nous intéresserions avec chaleur, si nous nous trouvions à portée d'entendre cette tempête véritable. Il seroit inutile d'ajouter ici que l'impression de la symphonie ne sauroit être aussi sérieuse que l'impression que la tempête véritable feroit sur nous ; car on sait que l'impression qu'une imitation fait sur nous, est bien moins forte que l'impression faite par la chose imitée.

Il n'est donc pas surprenant que les symphonies nous touchent beaucoup, quoique leurs sons, comme le dit Longin, ne soient que de simples imitations d'un bruit inarticulé ; &, s'il faut parler ainsi, des sons qui n'ont que la moitié de leur être & une demi-vie.

Voilà pourquoi l'on s'est servi dans tous les pays & dans tous les tems du chant inarticulé des instrumens pour remuer le coeur des hommes, & pour mettre certains sentimens en eux, principalement dans les occasions où l'on ne sauroit leur inspirer ces sentimens en se servant du pouvoir de la parole. Les peuples civilisés ont toujours fait usage de la musique instrumentale dans leur culte religieux. Tous les peuples ont eu des instrumens propres à la guerre, & ils s'y sont servi de leur chant inarticulé, nonseulement pour faire entendre à ceux qui devoient obéir, les ordres de leurs commandans, mais encore pour animer le courage des combattans, & même quelquefois pour le retenir. On a touché ces instrumens différemment suivant l'effet qu'on vouloit qu'ils fissent, on a cherché à rendre leur bruit convenable à l'usage auquel on le destinoit.

Peut-être aurions-nous étudié l'art de toucher les instrumens militaires autant que les anciens l'avoient étudié, si le fracas des armes à feu laissoit nos combattans en état d'entendre distinctement le son de ces instrumens. Mais quoique nous n'ayons pas travaillé beaucoup à perfectionner nos instrumens militaires, & quoique nous ayons si fort négligé l'art de les toucher qui donnoit tant de considération parmi les anciens, que nous regardons ceux qui exercent cet art aujourd'hui comme la partie la plus vile d'une armée, nous ne laissons pas de trouver les premiers principes de cet art dans nos camps : nos trompettes ne sonnent point la charge comme ils sonnent la retraite : nos tambours ne battent point la chamade du même mouvement dont ils battent la charge. (D. J.)

Supplément Panckoucke

SYMPHONIE, (Luth.) Zarlin parle d'un instrument toscan qu'il dit être très-ancien & qu'il nomme symphonie. Suivant sa description, c'étoit une espece de caisse sur laquelle étoient tendues des cordes à la quarte, à la quinte & à l'octave ; on faisoit continuellement raisonner les trois cordes les plus graves, tandis qu'on exécutoit un air convenable sur la corde la plus aiguë. Zarlin ajoute que quelques auteurs, entr'autres Ottomaro-Lucinio, veulent que cet instrument soit la lyre antique, & probablement celle dont parle Horace dans l'art poëtique.

Ut gratas inter mensas symphonia discors.

Dans tout ce qui précede ce que nous venons de rapporter, Zarlin paroît très-persuadé que les anciens connoissoient cette espece d'harmonie, & qu'ils avoient des instrumens à corde de ce genre.

J'avoue que je ne comprends comment cet instrument étoit accordé, car si la quarte & la quinte étoient diatoniquement à côté l'une de l'autre, ce qui paroît probable, il y avoit une dissonance assez dure, la seconde ou le ton majeur. Peut-être Zarlin a-t-il voulu dire qu'il y avoit quatre cordes accordées, ensorte qu'en appellant, par exemple, la plus aiguë ut, la seconde fût le sol à la quarte au-dessous, la troisieme l'ut quinte de ce sol, & octave du premier ut, & la quatrieme l'ut double octave du premier. Au reste, la symphonie de Zarlin paroît n'être autre chose que l'instrument que nous avons nommé buche. Voyez BUCHE. (Luth.) Suppl. (F. D. C.)

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Vendredi 4 Mars, 2022

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Repris d'un terme grec, ce terme, sinfonia, désignait chez les théoriciens la relation des sons consonants entre eux (octave, quinte, quarte) par opposition à Diapohonia pour les autres intervalles. À partir du xv e siècle, le terme désigne des compositions instrumentales (très rarement vocales), n'impliquant aucune forme particulière.

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Le Quatuor à Cordes... C'EST QUOI CE TRUC ?!

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Le quatuor (à cordes) désigne à la fois l'œuvre, son effectif, et les musiciens qui l'interprètent. Depuis deux siècles et demi, il reflète les évolutions sociales et philosophiques du monde qui l'entoure. Son cadre, par essence limité, pousse les compositeurs à se dépasser, à expérimenter de nouvelles formes et de nouveaux langages. C'est aussi un genre particulièrement exigeant pour ses interprètes. Le public, souvent constitué de passionnés, sait apprécier leur implication. Pour tous, le quatuor à cordes recèle une part de mystère.

L'apparition du quatuor à cordes coïncide avec la diffusion européenne de l'esprit des Lumières.

Comme son nom l'indique, le quatuor n'est formé que d'instruments à cordes. Pas de contrebasse dans cet ensemble, mais deux violons, un alto et un violoncelle. Si l'écriture à 4 voix n'est pas nouvelle, l'abandon de la basse continue est une révolution, et marque le passage du baroque au classicisme. Le quatuor à cordes pourrait se définir comme une conversation purement musicale... à quatre parties égales. Cette innovation s'inscrit dans les préoccupations philosophiques et les pratiques sociales de son premier public.

Au départ, le quatuor est joué dans les salons aristocratiques ou bourgeois. Il est donné chez le commanditaire, qui participe parfois lorsqu'il est un amateur de bon niveau, ou dans d'autres salons grâce à sa diffusion par l'édition. Le quatuor est alors perçu comme l'équivalent musical des discussion intellectuelles et courtoises pratiquées dans ces salons. Goethe compare ainsi le quatuor à cordes à la conversation de " quatre personnes raisonnables ". Raison, progrès, clarté, sérieux et simplicité. L'idéal des Lumières est aussi celui du quatuor à cordes tel qu'il est pratiqué à Vienne dans la deuxième moitié du XVIIIème siècle.

Haydn et Mozart contribuent à développer une architecture inédite : la forme-sonate permet un nouveau dialogue musical

Apparu vers 1750, probablement en territoire germanique, le quatuor rencontre immédiatement un énorme succès en Europe. S'il est difficile d'affirmer qu'Haydn est le premier à avoir écrit un quatuor à cordes dans cet esprit, on voit généralement en lui le " père " du genre parce qu'il a largement contribué à l'édifier. Le premier de ses 68 quatuors date de 1757, tandis qu'en Italie Boccherini lui emboîte le pas en 1761 et produira pas moins de 91 quatuors jusqu'en 1804 ! Mozart se frotte au genre à partir de 1770, et y apportera une telle qualité musicale qu'Haydn lui-même en fera l'éloge dans une lettre restée célèbre et adressée au père du jeune compositeur.

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La discussion, dans l'esprit des Lumières (et son équivalent germanique, l'Aufklärung), implique la confrontation de plusieurs idées dans un discours argumenté. Une forme musicale émerge à l'époque, qui y répond parfaitement : la forme-sonate bi-thématique. Deux thèmes sont proposés (Exposition), disséqués dans une confrontation qui peut être aussi bien aimable que passionnée (Développement), puis redonnés avec une transformation notable du second thème, qui s'exprime principalement par un changement de tonalité (Réexposition). Enfin, un épilogue (Coda) révèle quelle idée musicale les 4 protagonistes choisissent finalement. Cette architecture s'inscrit dans la " grande forme " de la sonate classique, dont elle constitue le premier mouvement, et qui va désormais structurer le discours des différents genres instrumentaux bien au-delà du quatuor à cordes. On la retrouve ainsi dans la symphonie, le concerto, la sonate pour clavier, et les autres effectifs de musique de chambre jusqu'au début du XXème siècle.

Pour un compositeur, le quatuor à cordes est-il un passage obligé ?

Presque tous les compositeurs écrivent pour le quatuor à cordes, à quelques exceptions près comme Satie ou Messiaen. Certains ont un important catalogue à leur actif (Schubert, Dvorak, Chostakovitch...), d'autres n'en ont composé qu'un seul ( Verdi, Grieg, Dutilleux...). Chez certains c'est une œuvre de jeunesse ( Debussy, Ravel...), d'autres n'y viennent qu'à la fin de leur vie ( Saint-Saëns, Verdi...). Pourquoi le quatuor semble-t-il quasiment un passage obligé pour un compositeur ? Parce que, comme le note Bernard Fournier, "l'économie de moyens catalyse l'inventivité et favorise la concentration de la pensée, et que la périlleuse confrontation avec la lignée prestigieuse du quatuor viennois peut se révéler stimulante." Le genre perdure ainsi depuis deux siècles et demi. Boulez, qui le taxe un temps de passéiste, est bien forcé de reconnaître dans les années 1980 qu'il n'en est rien... au point de remettre sur le métier son Livre pour quatuor écrit en 1949. Des compositeurs contemporains s'y frottent toujours aujourd'hui, comme Nicolas Bacri, Pascal Dusapin, Thomas Adès, Sofia Gubaïdulina ou Marc Monnet. Tous semblent partager l'avis de Roussel, qui disait que le quatuor est "l'épreuve par excellence, qui révèle sans trucages et sans fards, la valeur du musicien et la qualité de la musique qu'il porte en lui".

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Véritable laboratoire, le quatuor a servi de cobaye dans la recherche sur la combinatoire, sur le son, ou pour de nouveaux langages.

Le quatuor à cordes est en-lui-même un paradoxe : avec une même famille de timbres, le résultat sonore est pourtant quasi inépuisable. Les XVIIIème et XIXème siècles explorent les liens entre motif et forme, les différentes combinaisons entre les voix et les possibilités de dialogue qui en découlent, ou encore la densité du tissu et les modes de jeu. Bref, tout ce que permet le jeu entre l'unité et la diversité. Puis viennent l'invention de nouveaux langages au XXème siècle, et là encore le quatuor sert de laboratoire (atonalité dans le 2ème Quatuor de Schönberg, polytonalité dans les 14ème et 15ème Quatuors de Milhaud, micropolyphonie dans le 2ème Quatuor de Ligeti). La sonorité, longtemps soumise à l'idéal du "beau son", est explorée pour elle-même par les compositeurs d'après 1970, notamment Nono et Lachenmann, mis sur la voie par les expérimentations de Scelsi. Nouveaux modes de jeu, glissendi pour donner des hauteurs variables et non plus fixes et micro-intervalles, renouvellent les paramètres de l'écriture d'un quatuor.

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Bernard Fournier ( Panorama du quatuor à cordes, chez Fayard) propose un parallèle entre l'histoire du quatuor et celle de la pensée philosophique. Il note ainsi une évolution en quatre temps : 1) la naissance avec Haydn et Mozart (esprit des Lumières); 2) la "subjectivité universalisante" de Beethoven (vision kantienne de l'art); 3) la période Schönberg-Bartok (pensée nietzschéenne); 4) la période contemporaine depuis les années 50 (déconstruction heideggérienne de la métaphysique). Les autres compositeurs se situent alors de facto par rapport à ces grandes nouveautés. Leur réaction est variable. La confrontation peut engendrer un élan et une avancée, ou au contraire une régression, parfois par inhibition. Les quatuors de Beethoven ont longtemps constituer des sommets difficilement égalables. Aujourd'hui, ils constituent encore la quintessence du quatuor pour nombre d'interprètes.

L'évolution des rôles au sein du quatuor : du primarius à l'égalité

Aux XVIIIème siècle, les quatuors à cordes s'adressent aux amateurs comme aux professionnels. Mais ceux-ci ne jouent pas encore en ensemble constitué et identifiable. Au début du XIXè siècle, un nom apparaît à Vienne alors que le quatuor à cordes fait son entrée dans les salles de concert : Ignaz Schuppanzigh, créateur de presque tous les quatuors de Beethoven. Mais les 3 autres musiciens de son ensemble ne tardent pas à jouer également avec un autre premier violon, Joseph Böhm. De fait, jusqu'au milieu du XXème siècle, la grande majorité des quatuors professionnels fonctionnent ainsi : le primarius, souvent un soliste connu, donne son nom au quatuor. Il en est le leader, reçoit le cachet de l'organisateur du concert, et engage trois musiciens pour jouer avec lui. Les quatre musiciens ne sont donc pas toujours identiques d'un concert à l'autre.

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Dans la deuxième moitié du XXème siècle, le quatuor devient un ensemble de quatre musiciens permanents et égaux, dans la lignée des changements politiques et sociaux de l'époque. Il est amusant de constater que le répertoire a lui aussi évoluer en ce sens, avec même parfois un temps d'avance. Chez Haydn, la mélodie principale est encore souvent dévolue au premier violon. Beethoven rééquilibre les 4 parties. Chez Bartok, le thème voyage nettement plus entre les quatre instruments. Mais, au XXème siècle, pointe aussi une autre évolution dans les rapports humains : l'incommunicabilité. Celle-ci s'exprime chez Stravinsky par la répétition d'un motif propre à chaque voix dans la première de ses Trois Pièces (1914). Chez Carter (à partir des années 1950), elle se manifeste par la superposition complexe de 4 lignes instrumentales ayant chacune son propre univers mélodique, métrique et de durée. Quelle que soit l'époque, le quatuor à cordes fait écho au monde dans lequel vit son compositeur.

La vie à quatre : derrière l'œuvre il y a aussi les musiciens

On évoque parfois un gigantesque instrument à 16 cordes pour parler d'un quatuor. Voilà un compliment qui fait plaisir à la plupart des formations constituées. Mais cet idéal tient du miracle quand on pense que derrière chaque instrument se trouve un être humain avec son individualité. Sonia Simmenauer, agent de quatuors pendant plus de trente ans, raconte avec humour le quotidien d'un quatuor à cordes. "On connaît tous les petits rituels que tout individu développe, et qui selon l'humeur font rire ou hurler. Certaines réactions, certaines phrases deviennent prévisibles, presque caricaturales. Un collectif bien rôdé communique par des moyens de plus en plus restreints, à peine perceptible de l'extérieur". Mais avant de parvenir à une telle symbiose, il faut commencer par fondre quatre individualités musicales en un ensemble, sans pour autant que le jeu devienne terne. Un véritable exercice d'équilibriste entre modestie et affirmation de soi. "Pendant les 10 premières années, le quatuor travaille essentiellement à jouer avec le plus d'homogénéité possible. Les 10 années suivantes, on s'efforce de promouvoir aussi l'hétérogénéité du jeu", souligne Eugene Drucker, violoniste du Quatuor Emerson.

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Pourquoi choisit-on de faire carrière dans le quatuor à cordes ?

Pas évident non plus de se mettre d'accord sur le choix des œuvres, leur interprétation, sur le nom que portera le quatuor. Le rythme des répétitions et celui des concerts fait aussi l'objet de discussions, surtout quand des membres ont une vie de famille en dehors du quatuor. La vie de quartettiste implique beaucoup de contraintes, pour un métier assez précaire et un cachet souvent moins élevé que celui d'un soliste. Pourtant, la passion l'emporte. Les quartettistes évoquent l'amour du répertoire, l'intensité du concert après des heures de répétition à peaufiner une infinité de détail, et le sentiment d'être pleinement responsable du résultat produit. "L'aspect humain du quatuor me semble aussi attirant que son répertoire : on fait équipe. L'autorité est fluide, nul ne peut l'accaparer durablement ni la refuser à sa convenance. Le potentiel créatif libéré est sans commune mesure avec les structures rigides telles que l'orchestre, avec son organisation hiérarchique. Avec cette structure flexible, on est un membre absolument irremplaçable du tout, avec toute la responsabilité que cela implique, mais sans jamais être seul." (Eckart Runge, violoncelliste du Quatuor Artemis entre 1989 et 2019).

La pratique du quatuor est-elle réservée aux professionnels ? Quel public pour le quatuor à cordes ?

La pratique amateure n'a pas disparu avec la professionnalisation du genre. En Grande-Bretagne, en Autriche, aux Etats-Unis, elle demeure bien ancrée. En France, la musique de chambre amateure se faisait plus discrète, mais connaît un renouveau ces dernières années. En témoigne des initiatives comme ProQuartet, qui à côté des résidences de quatuors professionnels et de leur programme de formation pour les étudiants, organisent aussi des cours pour les amateurs. Avec internet, des plateformes permettent maintenant de trouver des partenaires dans sa ville. Et pour connaître l'excitation de se produire en public, de plus en plus de festivals offrent une scène " off " aux amateurs. Une nouvelle génération de passionnés voit le jour, qui constitue un public attentif pour les professionnels. Et quand on voit la longue queue pour la " Nuit du Quatuor " à Paris chaque année, avec une moyenne d'âge entre 20 et 35 ans, on ne peut que se réjouir. Des saisons de musique de chambre, où le quatuor tient une belle place, existent d'ailleurs depuis longtemps à Paris (TCE, Bouffes du Nord, etc...) mais aussi en province (" Mardis musicaux " à Angers, etc...) D'autre part, le quatuor à cordes coûte moins cher aux organisateurs de concerts qu'un orchestre, et on voit ces dernières années la programmation des festivals s'infléchir de plus en plus vers la musique de chambre. Le genre avait la réputation d'être plus exigent que le concerto ou la symphonie, jugés plus spectaculaires. Pourtant, le public suit. Les masterclass d'académies internationales comme Verbier ont aussi leur responsabilité dans ce succès. Un quatuor est moins impressionnant quand on a pu en pénétrer les secrets.
Sixtine de Gournay

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Le quatuor à cordes, une conversation à 4 instruments

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Comme son nom l'indique, le quatuor n'est formé que d'instruments à cordes. Pas de contrebasse dans cet ensemble, mais deux violons, un alto et un violoncelle. Si l'écriture à 4 voix n'est pas nouvelle, l'abandon de la basse continue est une révolution, et marque le passage du baroque au classicisme.

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Histoire du concerto.
Pour la période classique, voir la partie II

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fr-de-f11, le 14/04/2007

I) Origine à l'ère baroque (le concerto grosso)

On trouve les premiers concerti grossi en Allemagne à la fin du 17ème siècle, mais c'est en Italie qu'ils trouveront leurs lettres de noblesse avec notamment Arcangelo Corelli et son opus 6 parmi lequel figure le Concerto " pour la nuit de Noël" en sol mineur ( écouter un extrait). Au XVIIIe siècle, Johann Sebastian Bach écrira ses Six concerts brandebourgeois qui sont considérés comme des concerti grossi avec divers instruments en soliste (n°4 : deux flûtes et un violon, n. 5 : flûte, violon et clavecin : écouter un extrait). Du point de vue structurel, un concerto grosso est en cinq ou six mouvements, alternant mouvement lent et rapide. Chez Corelli, on retrouve souvent une introduction lente notée Grave. Le Concerto pour la nuit de Noël se termine par une pastorale. Les instrumentistes solistes, appelés "concertino", s'opposent à l'orchestre, que l'on nomme "ripieno".

Un peu plus tard, chez son quasi-homonyme Giuseppe Torelli, on trouvera des concerti grossi mais il ne reste dans le concertino qu'un seul soliste: en général, un violon ( écouter l'op. 8 n. 6 dit "de Noël"). Torelli en était un virtuose. D'ailleurs, on ne parle plus de concerto grosso mais plutôt de concerto solo. Il en existe pour tous les instruments de l'époque : Antonio Vivaldi en écrit pour flûte (op 10), pour violon dont les célèbres Quatre saisons (qui marqueraient le début de la musique à programme, les concertos étant basés sur un poème), pour mandoline, trompette... Chez Johann Sebastian Bach, on trouve des concertos pour clavecin, et des concertos pour orgue, mais ces derniers ne sont que des transcriptions d'autres maîtres baroques. Les véritables concertos pour orgue se trouvent chez Georg Friedrich Haendel où ils étaient joués pendant les entractes de ses opéras ( écouter le mvt 1 de l'op. 6 n. 4). Il faut noter que le concerto solo (ou pour soliste) ne sont plus qu'en trois mouvements: un lent entouré par deux rapides.

II) Structure du concerto classique (le concerto solo)

Dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, c'est à dire chez les classiques ( Wolfgang Mozart, Joseph Haydn et plus tard Ludwig van Beethoven), on va garder ce plan tripartite mais en l'adaptant aux autres genres de l'époque : le quatuor, la sonate ou la symphonie. Ainsi, le concerto adoptera la forme sonate, mais sans le menuet, pièce de divertissement qui n'a pas lieu d'être lieu d'être dans un concerto. En effet, l'origine du mot " concerto" vient de " concurrence" et l'orchestre s'opposera au soliste (très marqué chez Beethoven : écouter un extrait de son Concerto n. 1 pour piano et orchestre).

Le premier mouvement sera de forme sonate bithématique, avec une double exposition : celle de l'orchestre puis celle du soliste, ce qui a pour effet de le mettre en valeur grâce à son arrivée à retardement. Puis vient la " cadence" . Lorsqu'on parle de cette " cadence" dans un concerto, c'est d'une partie où le soliste joue seul, sans orchestre. Celle-ci était improvisée au XVIIIème siècle mais finalement entièrement écrite dès Beethoven car les compositeurs n'aimaient pas les improvisations qui ne respectaient pas leur esthétique ( écouter la cadence du Premier Concerto de Beethoven). Par exemple, le pianiste de jazz Chick Corea se plaît à improviser chez Mozart. Il commence en général sur l'accord de sixte et quarte scandé par l'orchestre à la fin de la réexposition. On n'y entend pas de mélodie mais plutôt une série d'enchaînements cadentiels qui se terminent par celui du ton principal, puis par un très long trille et le retour de l'orchestre dans une brillante coda ( écouter).

Le second mouvement est de forme plus libre. En général, si les deux mouvements rapides mettent en avant la virtuosité du soliste, c'est dans celui-ci que l'interprète doit faire preuve de lyrisme, il est souvent de forme lied ou de forme sonate, parfois un savant mélange entre les deux : andante du Concerto pour piano n° 21 de Mozart (1785 ; écouter).

Le dernier mouvement peut être également de forme sonate même s'il est plus souvent de forme rondo (" C'est dans les rondos qu'on trouve Mozart" ).

À l'époque de Mozart, l'orchestre d'accompagnement est plutôt un orchestre de chambre, expression quelque peu oxymorique... Il faut attendre Beethoven pour redonner un accompagnement symphonique au concerto. Dès le troisième, nous serons en présence de l'orchestre haydeno-mozartien : celui à 17 parties. Les parties orchestrales vont donc gagner en importance. Si le concerto mozartien n'excédait jamais les trente minutes, on trouvera chez Beethoven des premiers mouvements de vingt minutes (" l'Empereur" ) voire de vingt-cinq minutes ( Concerto pour violon). Ce qui a pour effet de retarder plus encore l'arrivée du soliste (trois minutes pour le troisième) et d'accentuer l'opposition dramatique entre l'orchestre et le soliste. D'autre part, la cadence autrefois improvisée sera entièrement écrite. Mozart l'avait déjà fait dans sa Symphonie concertante.

Ainsi, chez les classiques, le but du concerto est double : démontrer leur talent de compositeur pour l'orchestre et leur virtuosité au piano (ou au violon pour Mozart).

III) Évolution au XIX et XXème siècle

Les premiers romantiques iront surtout dans ce sens, développant la virtuosité du soliste au dépens de l'orchestre : on peut citer les deux concertos pour violon de Niccolà² Paganini, les deux de Frédéric Chopin pour le piano et ceux de Franz Liszt. Felix Mendelssohn-Bartholdy sera plus dans l'esprit de Beethoven avec ses deux concertos pour piano (joués par Liszt) et montrera même plus de maîtrise dans son second concerto pour violon (il faut être indulgent avec son premier, écrit vers 14-15 ans). On dit même que Beethoven a écrit son concerto contre le violon.

La plus grosse révolution de ce siècle viendra du Concerto en la mineur de Robert Schumann écrit entre 1841 et 1845 ( écouter le début)...Handicapé de la main, il ne compose pas ce concerto pour lui mais pour sa femme à laquelle il écrira une lettre en lui expliquant qu'il refusait la virtuosité facile. Il faut également noter qu'à la base, l'œuvre était réalisée comme une fantaisie, ce qui l'éloigne du moule traditionnel du concerto. On trouvera un curieux adagio en la bémol majeur qui n'est autre que la sous-tonique du napolitain...Mais le grand changement provient de la texture : le soliste ne s'oppose plus à l'orchestre, il dialogue avec, allant même jusqu'à le doubler ou à passer au second plan...De même que dans les symphonies, l'orchestre accompagnateur va continuer de croître pendant la seconde moitié du 19ème : nous pouvons citer comme sommets du romantisme Camille Saint-Saëns, Johannes Brahms, Piotr Ilitch Tchaïkovski et le premier grand concerto pour violoncelle, celui d' Antonin Dvořák (1895 ; écouter un extrait).

Au XXe siècle, outre l'exploitation de nouvelles techniques instrumentales tel l'aspect percussif du piano chez Béla Bartók et Sergueï Sergueïevitch Prokofiev (notamment le Concerto pour piano n. 3, 1921 : écouter la fin du mvt 1), l'utilisation des techniques de cordes, l'apparition de nouveaux instruments ( Concerto pour batterie de Darius Milhaud), etc., il faudra mentionner le Concerto pour orchestre de Bartok (1943 : écouter la fin) où chaque instrument prend un solo à tour de rôle, chaque instrumentiste devient soliste.

Il est à noter également que de grands compositeurs se mettent à composer pour les autres : Maurice Ravel et Prokofiev écrivent pour un pianiste (Paul Wihgenstein, qui a perdu un bras) un Concerto pour la main gauche ( écouter un extrait de celui de Ravel, 1930). Quant à Alban Berg, il dédiera son Concerto pour violon "à la mémoire d'un ange" à Manon Gropius, fille d'Alma Mahler décédée à 18 ans ( écouter un extrait)... André Jolivet écrira lui des concertos pour flûte (1948 : écouter un extrait) et le Concertino pour trompette, orchestre à cordes et piano (1948 : écouter un extrait). Plus récemment, Dutilleux a dédié son Concerto pour violoncelle, surnommé "Tout un monde lointain..." (1970), à Rostropovitch ( écouter un extrait).

Même si la structure du concerto grosso a disparu, il ne faut pas croire que l'idée d'associer plusieurs solistes n'a plus germé dans la tête de nos compositeurs. Mozart a écrit un Concerto pour flûte et harpe (1778 : écouter le début), des concertos pour plusieurs pianos, Beethoven son Triple concerto pour violon, violoncelle et piano (et la version mythique de Richter, Oistrach, Rostropovitch et Herbert von Karajan : écouter un extrait). Il sera imité par Martinu plus tard. On trouve aussi un double concerto chez Brahms et un troublant Concert pour piano, violon et quatuor à cordes chez Ernest Chausson (1891 : écouter le début).

Enfin, on trouve quelques genres à rapprocher du concerto tel que les concertinos en un mouvement qu'on trouve chez Carl Maria von Weber, quelques pièces de circonstance chez Liszt, comme la Totentanz; sorte de poème symphonique comme chez Saint-Saëns avec la Havanaise pour violon et orchestre (1887 : écouter le début) ou la Danse macabre... Chez Ravel : Tzigane pour violon et orchestre (1924 : écouter la fin).

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Né à Salzbourg le 27 janvier 1756 et mort à Vienne le 5 décembre 1791. Enfant prodige (il prend ses premières leçons de clavecin à l'âge de quatre ans et commence à composer à l'âge de six), Mozart connaît rapidement la célébrité grâce aux nombreuses tournées que lui fait faire son père, Léopold, qui est aussi son professeur et son mentor.

Malgré sa brève existence, il est un des compositeurs les plus prolifiques de l'histoire de la musique. Dans le domaine lyrique, après des oeuvres de jeunesse ( La Finta semplice, Mitridate re di Ponto, Lucio Silla, La Finta giardiniera, entre autres), Mozart affirme véritablement sa personnalité avec Idomeneo (1781). L'Enlèvement au sérail, l'année suivante, marque l'achèvement de son indépendance et le début des chefs-d'oeuvre de la maturité : Les Noces de Figaro en 1786, Don Giovanni en 1787, Così fan tutte en 1790, La Flûte enchantée en 1791. La Clémence de Titus, qui revient au genre seria, est son dernier opéra.

" Avec vingt-cinq oeuvres ou projets d'oeuvres sur une période de vingt-quatre années, l'opéra constitue avec le concerto, et plus particulièrement le concerto pour piano, les deux massifs irréductibles du génie mozartien. Dramaturge dans l'âme, comme on peut s'en rendre compte à travers toute sa correspondance, Mozart trouve dans l'art lyrique, avec son dialogue entre la voix et l'orchestre, le lieu idéal de la rencontre de la parole et de la musique, le domaine où son génie créateur pourra s'imposer avec le plus d'évidence et d'éclat. L'opéra chez Mozart en sa trajectoire exemplaire s'inscrit à la fois comme point d'aboutissement et point d'ouverture du genre. Il l'occupe pratiquement sa vie durant, du Devoir du premier commandement, composé à l'âge de onze ans, à la Flûte enchantée au terme de sa vie. . Tous les genres en vigueur à l'époque y sont abordés: intermède, action sacrée, pastorale, bergerie, sérénade théâtrale, mélodrame, opéra seria, opéra buffa, Singspiel, où s'affirme progressivement la perfection d'un style capable d'embrasser dramatiquement et musicalement la vérité complexe de la vie." extrait du Guide des opéras de Mozart sous la direction de Brigitte Massin - Fayard

" La musique de Mozart, pour Philippe Sollers (Mystérieux Mozart- Plon) ne décrit pas les sentiments humains, elle en est l'incarnation, échappant par là à toute défaillance du goût ou de l'esprit." Pour André Tubeuf : " La musique de Mozart est [...] facile, mais pour nous seuls qui écoutons " (Mozart Actes Sud-Classica)

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Né à Salzbourg le 27 janvier 1756 et mort à Vienne le 5 décembre 1791. Enfant prodige (il prend ses premières leçons de clavecin à l'âge de quatre ans et commence à composer à l'âge de six), Mozart connaît rapidement la célébrité grâce aux nombreuses tournées que lui fait faire son père, Léopold, qui est aussi son professeur et son mentor.

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Les voix

Les instruments "star" de l'époque classique sont le piano, la clarinette, mais aussi les voix qui sont au centre de l'opéra, en particulier avec Mozart, soit en soliste, duo, trio ... ou en chœurs.

Classement des voix

Les voix sont classées en voix de femme et voix d'homme, aigües, moyennes et graves.

Ces voix sont les suivantes :

- Les sopranos, ou voix aiguës de femmes et d'enfants.

Exemple : Natalie Dessay, soprano léger colorature, dans de La flûte enchantée de Mozart

- Les mezzo-sopranos, ou voix moyennes de femmes et d'enfants.

- Les contraltos, (appelées aussi alto) ou voix graves de femmes aux inflexions émouvantes.

Exemple : Nathalie Stutzmann dans extrait de Mitridate, re di Ponto de Mozart

La tessiture de cette voix était aussi celle des castrats (jusqu'à la fin du 19ème siècle) et aujourd'hui des haute-contre et contre-ténors :

Le haute-contre est un vrai ténor avec une tessiture élevée qui utilise sa voix de tête pour certains aigus.

Le contre-ténor utilise principalement sa voix de tête (ou voix de fausset), dans une tessiture correspondant à celle d'un soprano (contre-ténor sopraniste) ou d'un contralto (contre-ténor contraltiste)

- Les ténors, ou voix aiguës d'hommes.

Exemple : David Kuebler, ténor léger, dans le rôle de Paolino dans de Cimarosa.

- Les barytons, ou voix moyennes d'hommes.

- Les basses, correspondant aux voix graves d'hommes.

Exemple : Kurt Moll, basse profonde, dans le rôle de Sarastro dans de La flûte enchantée de Mozart

On appelle tessiture ou registre de voix l'échelle de notes qui peuvent être émises par la voix sans effort particulier. Le tableau ci-dessous donne la tessiture pour chaque type de voix.

Les types de voix

Selon l'agilité et le timbre, on classe les voix en sous-catégories.

Les voix de soprano sont ainsi de plusieurs types :

- Soprano léger très aigüe et virtuose (colorature). Le terme " colorature " désigne l´agilité, l´aptitude à ce que l'on appelle "pyrotechnie vocale". Ce terme peut s'appliquer non seulement à des sopranos mais aussi à tout autre type de voix.

- Soprano lyrique : plus chaleureux, de tessiture un peu plus grave.

- Soprano dramatique au timbre sombre et au volume puissant.

En fait, on a défini de très nombreux types de soprano en fonction de leurs emplois à l'opéra : Falcon, (du nom d'une cantatrice), lyrique léger, lyrique spinto (lyrique-dramatique), dramatique d'agilité, "soubrette", wagnérien, verdien, vériste ...

On retrouve chez le ténor les mêmes types que pour les sopranos :

- ténor léger : voix claire et aiguë,aux sonorités douces.

- ténor lyrique ou de demi-caractère, très utilisé par les compositeurs du XIXe siècle.

- ténor dramatique (spinto), ou fort-ténor, ou heldentenor (ténor wagnérien), ou ténor noble : large et très puissant.

On distingue parmi les voix de baryton :

-le baryton léger ou baryton Martin proche du ténor,

-le baryton lyrique,

-le baryton brillant ou Spiel-baryton,

-le baryton dramatique ou héroïque.

Selon sa tessiture, la voix de basse se divise également en plusieurs types :

-basse chantante, basse baryton, ou basse taille : proche du baryton dramatique.

-basse noble, ou basse profonde, ou basse contre : la plus grave.

Selon son rôle théâtral, on distingue aussi la basse sérieuse et la basse-bouffe.

Les notes "contre"

Les notes appelées "contre-xx" sont les notes qui dépassent la note normalement la plus élevée du registre, à partir du do4 pour les ténors et du do5 pour les sopranos. (Voir plus haut, le tableau des tessitures).

Par exemple, pour une soprano, le contre-ut correspond au do5, le contre-fa (que l'on entend dans l'air de la reine de la nuit de Mozart) correspond au fa5. Pour un ténor, le contre-ré correspond au ré4.

On utilise le terme de contre-contre lorsque la note dépasse la tessiture de plus d'une octave. Par exemple un contre-contre-ré sera pour une soprano un ré6. (Atteint parait-il en son temps par Mado Robin).

Le terme de contre s'applique aussi aux notes plus basses que la plus basse note du registre normal.

Le chœur

On distingue, selon la nature des choristes composant le chœur, les chœurs d'enfants, chœurs de femmes, chœur d'hommes et chœurs mixtes.

Composition de l'orchestre Classique

L'orchestre classique de Haydn et de Mozart est bâti sur 2 familles principales d'instruments :

Le groupe des cordes constitué d'une douzaine de violons divisés en deux parties, de deux à sept altos, de deux à huit violoncelles et de deux à cinq contrebasses.

Le groupe des bois comportant le plus souvent trois pupitres " par deux " : deux flûtes, deux hautbois et deux bassons.

Avec Beethoven s'ajoutent ensuite percussions et cuivres : timbales, 2 trompettes, 3 trombones, 4 cors, triangle, cymbales, grosse caisse (9e symphonie).

Orchestre classique type

Percussions

Trombones

Vents : Cuivres

Flutes

Hautbois

Vents : Bois

Violoncelles

Cordes

NB : Selon le type d'œuvre joué (symphonie, concerto, de tel ou tel compositeur), la disposition de l'orchestre peut-être différente.

Instruments à vents

La transposition

Avant d'aborder les instruments à vent, il est important de bien comprendre la notion de transposition. En effet, beaucoup d'instruments à vent sont dits transpositeurs.

La transposition consiste à noter une musique dans une tonalité différente de la tonalité d'origine. Elle peut être utilisée par exemple pour le chant afin d'adapter la musique à la tessiture plus grave ou plus aigüe du chanteur.

Un instrument transpositeur est un instrument, généralement à vent, qui joue des notes différentes de celles qui sont écrites. Cela découle de sa conception qui repose sur une note fondamentale différente de do.

Une même famille d'instruments peut présenter des tonalités différentes. Ainsi, on trouve des clarinettes en sib et des clarinettes en mib, ce qui signifie que lorsque la partition indique un do, pour un même doigté, la première jouera un sib et la deuxième un mib.

Les partitions de chacun de ces instruments doivent donc être transposées de sorte que, pour jouer un do, la partition pour la clarinette en sib devra indiquer un ré et celle pour la clarinette en mib un la.

Cela permet ainsi à un instrumentiste de passer aisément d'un instrument à l'autre en conservant le même doigté.

Exemple : voici un extrait de partition transcrite pour un saxophone alto (en mib), accompagné d'un piano (en do, donc). Le morceau est en do majeur et est écrit en la majeur pour le saxophone de sorte qu'un do écrit joue un mib, et qu'un la écrit joue un do.
La première note (fa#) du saxophone alto correspond à un la du piano.
Les vents : Bois

La Flûte traversière

Introduite dans l'orchestre par Lully, la flute traversière s'affirme pendant la période classique grâce à ses qualités de son et de virtuosité.

Plus tard, le petit fils de jean Hotteterre, Jacques Hotteterre dit le Romain (1674-1763), a composé pour la flûte et publié plusieurs ouvrages spécialisés tels que "L'art de préluder sur la flûte traversière" (1719) et "Principes de la flûte traversière ou flûte d'Allemagne, de la flûte à bec ou flûte douce et du hautbois" (1707).

Puis Johann Joachim Quantz (1697-1773), flûtiste et compositeur, ajoute à la flûte une seconde clé. Il fabrique lui-même cet instrument pour lequel il écrit un "Essai d'une méthode pour apprendre à jouer de la flûte traversière".

Ecoutez le piccolo dans

Plus tard, en 1847, Théobald Böhm modifiera radicalement la flûte en repensant complètement la configuration des trous et la mécanique associée.

Böhm inventera également en 1855 la flûte alto ou flûte en sol, plus grave d'une quarte (le do grave écrit correspond au sol grave de la flûte).

La flûte basse, plus grave d'une octave, verra le jour au début du 20e siècle.

Répertoire

A l'époque classique, on trouve :

- de Haydn : une Sonate pour flûte et piano, des trios pour flûte, violoncelle et piano.

- de Mozart : deux concertos K313 et K314, un Andante K315, deux quatuors pour flûte et cordes K285 et K298.

Nous découvrirons plus tard :

de Schubert : Introduction et variations sur "la belle meunière".

de Fauré : Fantaisie

de Debussy : Syrinx

de Ravel : Introduction et allegro pour harpe, flûte, clarinette, 2 violons, alto et violoncelle.

de Jacques Ibert : Concerto pour flûte

de Poulenc : Sonate pour flûte et piano

Voir aussi la fiche instrument La flûte traversière.html

Le hautbois

Le hautbois est un instrument de la famille des bois, à anche double.

Le hautbois évolue peu pendant la période classique. Il évoluera surtout dans la première moitié du 19e siècle qui verra s'ajouter 6 à 9 clés aux 2 clés du hautbois baroque.

Concernant le répertoire classique, on peut citer de Mozart, le quatuor pour hautbois et cordes K370 (1781) et le concerto en ut majeur K314 qui est une version du concerto pour flûte en ré.

Voir aussi la fiche instrument Le hautbois.html

Le basson

Comme le hautbois, le basson est un instrument de la famille des bois, à anche double.

Au cours du XVIIIe siècle, sa ligne générale s'est simplifiée et le nombre de ses clefs s'est accru jusqu'à 5 ou 6, mais il évoluera surtout au 19e siècle.

Il existe également le contrebasson qui sonne une octave plus bas que le basson.

A l'époque classique, le basson est très utilisé en musique de chambre en association avec d'autres instruments et dans l'orchestre symphonique, en particulier par Beethoven dans ses symphonies, ainsi que dans son concerto pour violon.

Les œuvres pour basson solo sont peu nombreuses. On peut néanmoins citer de Mozart, le concerto pour basson K191.

Voir aussi la fiche instrument Le basson.html

La clarinette

La clarinette est un instrument à anche simple. Elle a été créée en 1690 à partir du chalumeau lui-même hérité du moyen-âge.

D'abord utilisée à l'époque baroque par Vivaldi et Rameau , elle s'est surtout développée à partir de la période classique, en particulier avec l'école de Mannheim qui l'introduit dans l'orchestre. Elle y deviendra un membre à part entière avec Beethoven.

Mozart contribua à son évolution en finançant son ami Anton Stadler, franc-maçon comme lui et célèbre virtuose, qui développa la clarinette- basset. C'est pour lui que Mozart écrivit le Quintette avec clarinette K581 et le Trio avec alto et piano K498, ainsi que le célèbre Concerto pour clarinette K622.

Historique

(d'après La clarinette sans couac...ou presque )

En 1690, J.C. Denner perfectionne le chalumeau en créant un bec muni d'une anche fabriquée séparément et fixée par une ficelle, et en ajoutant 2 clés tout en haut de l'instrument.

Le terme "clarinette" apparait en 1710 avec son fils Jakob qui allongea le tube et modifia les clés, créant ainsi la clarinette baroque à 2 clés, accordée en ré comme la trompette, utilisée entre autres par Haendel et Vivaldi.

Les clarinettes accordées plus bas en sib et en la, apparaissent plus tard dans l'orchestre de Mannheim.

Plus tard, Stadler a prolongé l'étendue de la clarinette en la vers le grave, créant ainsi la clarinette de basset.

Des clarinettes à 5 clés apparaissent en Angleterre en 1770.

Le nombre de clés évoluera plus tard jusqu'à 10 clés avec les concertos de Weber, et 17 clés et 4 anneaux avec le Quintette avec clarinette de Brahms, intégrant le "système Böhm" qui sera développé pour la flute en 1847.

La très large famille des clarinettes comprend, entre autres :

La clarinette soprano en sib qui joue un ton plus bas que les notes écrites, ou en la qui joue une tierce mineure plus bas que la note écrite. C'est la plus couramment pratiquée.

La clarinette de basset inventée par Anton Stadler, est une clarinette en la, étendue d'une tierce vers les graves.

On verra apparaître plus tard les clarinettes basse en sib, une octave en dessous de la clarinette soprano, contralto en mib et contrebasse en sib, une octave en dessous de la clarinette basse.

Répertoire

Parmi les œuvres pour clarinette de l'époque classique, outre les œuvres de Mozart déjà mentionnées, citons le Trio op11 avec violoncelle de Beethoven, le Concerto en mib de Carl Stamitz.

Nous découvrirons plus tard :

Les 2 concertos op 73 et 74 de Weber, les 2 sonates pour piano et clarinette de Brahms, la sonate op 167 de Saint-Saëns, la première rhapsodie avec piano (ou orchestre) de Debussy, les 3 pièces pour clarinette seule de Stravinsky, les 4 pièces op 5 de Berg.

Pour en savoir plus :

Un article complet sur Wikipedia.

Un site spécialisé : clarinet.lapouyade.info : La clarinette, sans couac...ou presque

Voir aussi la fiche instrument La clarinette.html

Les vents : Cuivres

La trompette

Comme on l'a vu à l'époque baroque, la trompette sans piston n'émet que les harmoniques naturelles d'un son fondamental. Des efforts furent donc faits pour permettre à la trompette de jouer toutes les notes de la gamme chromatique.

On utilisa d'abord la technique du bouchage, qui consiste à placer la main dans le pavillon pour baisser la note d'un demi-ton. On créa alors des trompettes courbées facilitant l'accès au pavillon.

Dans les années 1790, apparaissent les trompettes à clefs : L'instrument devenait ainsi chromatique au-dessus du do médian grâce à 4 ou 5 clefs recouvertes de cuir et ouvertes avec les doigts. C'est pour cet instrument qu'Haydn a composé son célèbre Concerto pour trompette, ainsi que Hummel.

Ce système ne donnait pas entière satisfaction, c'est pourquoi on a aussi utilisé à cette époque la trompette à coulisse, ou tube additionnel, qui permettait l'abaissement instantané et progressif du tuyau.

Les pistons apparurent en 1813 au nombre de 2, puis en 1830 au nombre de 3, permettant de jouer toute la gamme chromatique sans modification de timbre ni de volume.

On distingue plusieurs types de trompettes :

Les trompettes les plus couramment utilisées sont les trompettes "soprano" en do ou en sib.

Mais il existe également :

- des trompettes aigües en fa, en mib ou en ré.

- des trompettes basses en mib.

Voir aussi la fiche instrument La trompette.html

Le trombone

Le trombone évolue très peu pendant la période classique. Néanmoins sa présence s'affirme dans l'orchestre : Mozart l'utilise dans ses opéras, Haydn dans "La création", et Beethoven dans ses symphonies, en particulier dans la 9e.

La coulisse du trombone faisant varier la longueur du tuyau, comporte 7 positions, chaque position correspondant à une variation de hauteur d'1/2 ton. La coulisse permet donc, sur toute sa longueur, de faire varier progressivement le son de 3 tons. Les positions de la coulisse ne sont pas repérées, elles sont estimées par l'instrumentiste, ce qui lui permet de jouer parfaitement juste, (si son oreille est bonne), contrairement à l'usage de pistons qui sont d'une justesse plus approximative.

Voir aussi la fiche instrument Le trombone.html

Le cor

C'est le cor dit naturel qui est utilisé pendant la période classique. En effet, le cor, comme la trompette, ne bénéficiera de l'invention des pistons qu'après 1813.

Au milieu du 18e siècle, les cornistes commencèrent à tenir l'instrument vers la bas, ce qui leur permettait d'obstruer le pavillon de diverses façons avec la main, afin d'élever ou d'abaisser le son d'un demi-ton. Ce procédé leur permettait d'obtenir la gamme chromatique sur une grande partie du registre de l'instrument.

A l'époque classique, de nombreuses œuvres sont écrites pour le cor, qui devient aussi un instrument soliste. On trouve ainsi, entre autres pièces :

- de Haydn : 2 concertos pour cor, un Divertimento avec violon et violoncelle,

- de Mozart : 4 concertos, le Rondo de concert K371, le Quintette pour cor et cordes K407,

- de Beethoven : la Sonate op 17 pour cor et piano.

Voir aussi la fiche instrument Le cor.html

Instruments à cordes

Le baryton

La famille des violons

Voir aussi la fiche instrument Les violons.html

Instruments à clavier

L'instrument "star" de l'époque classique est sans conteste le piano.

Le piano-forte

Invention du piano-forte

C'est l'italien Bartolomeo Cristofori (1651-1731) qui créa le premier "piano-forte" en 1709, en remplaçant les sautereaux du clavecin qui pincent la corde, par des petits marteaux. Cela permettait au toucher de passer par toutes les nuances du piano au forte, comme dans le clavicorde, mais avec beaucoup plus de puissance.

Un marteau articulé indépendant mû par un pilote situé au bout de la touche vient frapper plus ou moins vivement la corde pour s'en dégager aussitôt tandis qu'un étouffoir (pièce de cuir ou feutre) vient éteindre le son de cette note dès que la touche est relâchée.

Ce type de mécanique a été utilisé en 1726 par Gottfried Silbermann (1683-1753) pour construire le premier pianoforte allemand, sur lequel il créa la pédale dite "forte" qui permet de soulever simultanément tous les étouffoirs. Silbermann présenta cet instrument à J.S. BACH qui ne fut pas enthousiaste, mais il perfectionna peu à peu sa technique, et parvint au succès en 1747, au point que le Roi Frédéric II de Prusse, enthousiaste, en commanda quinze exemplaires, et que Jean Sébastien Bach lui-même finit par reconnaître la qualité de ces instruments.

Le pianoforte se développe ensuite en Angleterre, en France et en Allemagne et voit apparaître différentes sortes de mécanique.

La mécanique "anglaise"

La mécanique "viennoise" ou "allemande"

En 1785, Johann Andréas Stein (1728-1792), élève de Silbermann, mit au point un nouveau système d'échappement des marteaux permettant d'obtenir une meilleure qualité sonore et de jouer des pièces plus rapides.

Le marteau repose horizontalement sur la touche qui, en s'enfonçant, le soulève au moyen d'une fourche fixée à l'extrémité de la touche ; la pièce qui retient l'extrémité du marteau est mobile grâce à un petit ressort, elle permet ainsi l'échappement, c'est-à-dire la libération du marteau.

Ce piano connut un grand succès et était notamment très apprécié par Mozart.

La mécanique viennoise n'a pas supporté la concurrence de la mécanique dite "Anglaise" surtout après qu'Erard inventât en 1821 le "double échappement" , permettant la répétition aussi rapide que possible de la même note par le fait que le marteau se trouve déjà au cours de sa chute relancé vers la corde

Le piano et les compositeurs classiques

Un peu de vocabulaire et de technique

Les éléments du piano

Piano à queue

Piano droit

Les éléments de la mécanique

corde étouffoir barre d'étouffoir noix levier d'échappement chevalet

feutre marteau barre de repos des marteaux contre-attrape attrape touche

La mécanique du piano à queue, à "double échappement", est plus complexe :

L'animation suivante, réalisée par Etienne Landi, permet de mieux comprendre le fonctionnement de la mécanique à échappement (simple) d'un piano droit :

Voir aussi la fiche instrument Le piano

Percussions

Les percussions sont assez peu utilisées dans l'orchestre de la période classique. Elles sont principalement constituées par les timbales, qui sont à hauteur de son déterminée (donc accordées).

Les percussions à hauteur de son indéterminée prennent de l'importance avec Beethoven, et tout particulièrement dans sa neuvième symphonie qui utilise le triangle, la grosse caisse et les cymbales frappées.

Les timbales

Au 18e siècle, les timbales sont devenues un instrument de base de l'orchestre classique.

Leur particularité est d'être accordable à l'aide de pédales ou de clés modifiant la tension de la peau, fournissant ainsi une note de hauteur donnée. On trouvera ainsi généralement dans l'orchestre, plusieurs timbales préréglées à des notes données, et qui peuvent être de tailles différentes.

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INTRODUCTION A LA MUSIQUE CLASSIQUE Les instruments de la période classique

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Les instruments "star" de l'époque classique sont le piano, la clarinette, mais aussi les voix qui sont au centre de l'opéra, en particulier avec Mozart, soit en soliste, duo, trio ... ou en chœurs. Classement des voix Les voix sont classées en voix de femme et voix d'homme, aigües, moyennes et graves.