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Having directed hundreds of music videos and commercials over the past 20 years, Dave Meyers has firmly established himself as one of the industry’s most prolific and sought-after talent.

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Degas και Benzogal

Η εξάντληση κλιμακώνεται, το ανοσοποιητικό πέφτει και μέσα στον χαμό κολλάω ψώρα! Φαγούρα παντού.

Απολυμάνσεις, ψεκασμοί και Benzogal. Είναι, για κακή μου τύχη, ακριβώς η βδομάδα που είμαι καλεσμένος στο σπίτι της Γιάννας πρώτη φορά. Πρέπει να κερδίσω τις εντυπώσεις και να γοητεύσω τους τηλεσκηνοθέτες της τελετής. Έχω αγοράσει το πρώτο μου επίσημο ένδυμα -δεν είχε χρειαστεί ως τότε-, έχω πασαλειφτεί από την κορυφή ως τα νύχια Benzogal και, ενώ φτάνω οριακά στην ώρα μου παρ' όλο τον κατακλυσμό, βγαίνοντας από το αμάξι ακούω ένα χρατς! Όλο το πίσω μέρος του παντελονιού είχε ξηλωθεί.

Σε αυτή την υπέροχη κατάσταση, έβγαλα τη βραδιά πότε τοίχο-τοίχο, πότε καθιστός, πότε όρθιος με τα χέρια δεμένα πίσω θαυμάζοντας τους original Picasso και Degas.

Το δαχτυλίδι

Βλέπω ένα όνειρο: Κοιτάζω από ψηλά μια θάλασσα που κυλά σαν ποτάμι. Είναι σαν να βρίσκομαι στον Ισθμό της Κορίνθου. Το δαχτυλίδι μου γλιστρά και πέφτει στο ορμητικό νερό. Νιώθω ότι κάτι είναι οριστικό. Απώλεια και ανακούφιση μαζί. Το λέω στην Όλια. Το θυμάται ακόμα.

3D χορογραφίες

Προσλαμβάνουμε τον 3D designer Νίκο Μακρή. Αρχίζω να χορογραφώ με μανία κάθε λεπτομέρεια κίνησης του σκηνικού. Τις εναέριες διαδρομές κάθε θραύσματος, τη διαδρομή της φωτιάς στην επιφάνεια του νερού μέχρι να σχηματιστούν οι ολυμπιακοί κύκλοι, την ανάδυση της ελιάς, την ανάδυση της σκάλας, τον ρυθμό που ο βωμός προσεγγίζει τον άνθρωπο. Όλα με ακρίβεια στη μουσική μέσα στο 3D περιβάλλον. Τίποτα στο περίπου. Οι τεχνικοί δεν έχουν ξαναδεί τέτοια εμμονή για ακρίβεια.

Κρατάω για μένα τις χορογραφίες των πρωταγωνιστικών μορφών. Τους Δυο άντρες με τα κρουστά, το Παιδί στο χάρτινο καράβι, τη Γυναίκα με το μαρμάρινο κεφάλι στα χέρια, τον Κένταυρο, τον Άντρα στον κύβο, το Ζευγάρι, ολόκληρη τη διαδρομή του Έρωτα πάνω από την Κλεψύδρα (εδώ χρειάστηκε συνδυασμός της 3D χορογραφίας των παραμέτρων κρέμασης με τη χορογραφία του σώματος), την Έγκυο, τον Δρομέα, τους Λαμπαδηδρόμους.

Ο Γιώργος Κουμεντάκης κρατάει για τον ίδιο δύο σκηνές: Συνθέτει μουσική για τους Εραστές και για τον Διάλογο των κρουστών.

Με συγκινεί το γεγονός ότι, μέσα σε όλον αυτόν τον χαμό και τις χιλιάδες συνεργατών, σε αυτές τις δύο, μικρές αλλά κεφαλαιώδους σημασίας, στιγμές ήμασταν πάλι καλλιτεχνικό ζευγάρι. Μόνοι μας. Οι δυο μας.

Όλα επιταχύνουν.

Εμπόριο όπλων

Η συμπόρευση με την Jack Morton, ένας πραγματικός πόλεμος!

Η τρικυμία στη θάλασσα αυτού του μεγάλου ταξιδιού ήταν ιδιαίτερα επικίνδυνη και χρειάστηκε να παραστήσω τον καπετάνιο χωρίς να ξέρω πώς. Ήμουν όμως σε έξαρση. Έσκασα και κολύμπησα.

Όση ψυχραιμία, διαπραγματευτική δεινότητα και αντοχή διέθετα, μου χρειάστηκαν ολόκληρες.

Έπρεπε να χορεύω ανάμεσα στα τεράστια Εγώ παραγόντων, πολιτικών, εταιρειών, τεχνικών και καλλιτεχνών (του δικού μου συμπεριλαμβανομένου). Γιάπις παντού! Ευχαριστώ τους γονείς μου που, αν και φτωχοί, με μεγάλες οικονομικές θυσίες με έστειλαν στο Κολλέγιο Αθηνών. Στα χρόνια τα δικά μου, στο σχολείο αυτό σε οχύρωναν με το ισχυρότερο οπλοστάσιο για να πετύχεις τους στόχους σου.

Παρουσιάζω, διαπραγματεύομαι, διασκευάζω και βρίσκομαι στο κέντρο μιας δίνης που φροντίζω να μην αναλογίζομαι.

Καπνίζω συνέχεια, χάνω κιλά, επανασχεδιάζω και αντέχω.

Ο Χάρης Μπότσιος, στενός συνεργάτης μας από την πλευρά της Άκτωρ για την υλοποίηση του στεγάστρου Καλατράβα, μου έκανε ένα από τα πιο παράδοξα κομπλιμέντα που μου έχουν γίνει ποτέ. Μια φορά, στο μπαλκόνι μου, μου λέει: "Σε καμαρώνω, Δημήτρη, εσύ χαραμίζεσαι στην τέχνη, εσύ έπρεπε να πουλάς όπλα".

Ο πατέρας μου από τη μια και η μητέρα μου από την άλλη μού φέρνουν κάθε βδομάδα προμήθεια σπιτικού φαγητού. Πρόκειται για μια ανακωχή: εγώ το έχω σκάσει από το σπίτι από τα 18 μου, αυτοί είχαν χωρίσει από τα 11 μου.

Πείθω με πολύ κόπο τη Γιάννα να επιτρέψει δύο γενικές πρόβες με γεμάτο το Στάδιο. Με βοηθάει ο Μιχάλης Ζαχαράτος. Υπήρχε αυτή η ρημάδα η εμπιστευτικότητα στην οποία κόλλαγε. Ο Μιχάλης, που δεν ζει πια, ήταν πολύ κοντά της. Ένας από τους μεγαλύτερους killers. Είχε καταλάβει τι πάω να κάνω και με διευκόλυνε στη συνεννόηση μαζί της. Άλλο ένα ζώο της ζούγκλας που θα 'θελα να έχω δει μόνο από μακριά αλλά που χρειάστηκε να συνεργαστώ μαζί του από κοντά. Ένιωθα πως ήταν επικίνδυνος, αλλά ήταν στο στρατόπεδό μου.

Η Βένια Παπαθανασοπούλου, επίσης στο πλευρό της Γιάννας, έγινε η καλή μας η νεράιδα. Έλυνε με ευστροφία και αμεσότητα ό,τι πρόβλημα μπορούσε να λυθεί.

Το στέγαστρο Καλατράβα καθυστερεί και οι κρίσιμες πρόβες μας μέσα στο Στάδιο μειώνονται.

Όταν, επιτέλους, μπαίνουμε στο Στάδιο, οι εκατοντάδες παράμετροι και οι χιλιάδες άνθρωποι πρέπει να συντονιστούν. Όλα πρέπει να λειτουργήσουν συνδυαστικά. Είναι μια ισορροπία τρόμου πάνω στο χάος.

Οι τεχνικές πρόβες πυκνώνουν.

Οι φωτιστικές πρόβες πυκνώνουν.

Το Στάδιο γεμίζει με τους εθελοντές των Αγώνων. Είναι οι θεατές μας για τις γενικές. Τους παρακαλώ από το μικρόφωνο να κρατήσουν μυστικό ό,τι θα δουν. Το κράτησαν. Η πολιορκία από τα media, ασφυκτική.

Τα τρία γλυπτά βγαίνουν σπασμένα και στις δύο γενικές.

Οι πιθανότητες να πάνε όλα λάθος σε αυτόν τον τεχνολογικό εφιάλτη που έχω σχεδιάσει είναι μεγάλες.

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οπτική γωνία

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δημητρησ παπαϊωαννου

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ολυμπιακοι αγωνεσ

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ολυμπιακοι αγωνεσ 2004

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τελετή έναρξης

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Δημήτρης Παπαϊωάννου: Birthplace - 20 χρόνια μετά (Updated - το πλήρες αφιέρωμα) | LiFO

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Ημερολογιακές καταγραφές, αδημοσίευτες φωτογραφίες, υλικό που βλέπουμε για πρώτη φορά: Το μεγάλο αφιέρωμα που επιμελήθηκε ο Δημήτρης Παπαϊωάννου με αφορμή τη συμπλήρωση των 20 ετών από τους Ολυμπιακούς Αγώνες της Αθήνας.

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Le Médiateur de la Région Île-de-France

Un litige à la suite d'une décision prise par l'un des services de la Région Île-de-France ? Vous pouvez saisir son Médiateur. Comment faire ? Comment intervient-il ?... Toutes les réponses.

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Ce concours récompense les étudiants franciliens qui, pendant leur mobilité internationale à l'étranger (séjour d'études ou de stage) réalisent un projet de valorisation de l'Île-de-France à l'étranger.

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Une foule virtuelle provenant d'images d'archives envahie des images promotionnelles contemporaines.

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Saviez-vous qu'on pouvait se faire une permanente pour les cils, se botoxer les cernes et se tatouer les lèvres ? Je ne le savais pas avant que l'algorithme ne me montre la voie. De clic en clic, j'ai croisé des crèmes teintées, des seringues et des larmes. Combien ça coûte ? Combien de temps ça prend ? Pourquoi s'infliger ça ?

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Femmes sous algorithmes - Jeunes et jolies - Regarder le documentaire complet | ARTE

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Saviez-vous qu'on pouvait se faire une permanente pour les cils, se botoxer les cernes et se tatouer les lèvres ? Je ne le savais pas avant que l'algorithme ne me montre la voie. De clic en clic, j'ai croisé des crèmes teintées, des seringues et des larmes. Combien ça coûte ?

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Ōmi-Maiko Station / Directed by Jean Gégout / 23min32s / 2021

ENG : "On the night of june 21st 2016, a man finds a memory card by a cycle track. Two days later, he learns that a girl from his town was missing. He decides to search for her."

FR : "Le soir du 21 juin 2016, un homme trouve une carte mémoire le long d’une piste cyclable. Deux jours après, il apprend qu’une fille de sa ville est portée disparue. Il part alors à sa recherche."

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  [Awards]
- Best Experimental Short / Cannes Indie Shorts Awards (2022)
- Prix Emergences / Scam (2022)
- Best Editing / Venezia Short (2022)

  [Selections]
- Annecy International Animation Film Festival 2022 / Graduation Film Competition
- Cannes Indie Shorts Awards 2022
- Venezia Shorts 2022
- T-short Animated Film Festival 2022
- Du Grain à Démoudre 2022
- INTERNATIONAL FILMSCHOOL FESTIVAL TETOUAN 2022
- McMinnville Short Film Festival (MSFF) 2023
- Kalakari FilmFest 2023
- Friche Festival 2023
- Final "Prix Emergences"  (SCAM) 2022
- San Antonio Independente Film Festival 2023
- "Finalist" at Oυδεις International Film Festival 2023
- "Honorable Mention" at Pebbles Underground Film and Video Art Festival 2023
- "Semi-Finalist" at AniMate - Australia Animation Film Festival 2023

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Making Bioplastic from Orange Peel - REMIX EL BARRIO

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-Taylor McCue

-Fantasia Malware

-Jonathan Coryn

-Jack Heart

-Noe Arnold

-Oma Keeling

-Easton Self

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BDSHUNBF Lot de 2 Nappes en Plastique, Nappe Imperméable, Fournitures De Fête pour Picnic, Exterieur, Jardin, Anniversaire, Noël, Mariage, pour Filles et Femmes

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BDSHUNBF Lot de 2 Nappes en Plastique, Nappe Imperméable, Fournitures De Fête pour Picnic, Exterieur, Jardin, Anniversaire, Noël, Mariage, pour Filles et Femmes : Amazon.fr: Cuisine et Maison

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Kit de rideau de porte en PVC jaune anti-rayures pour porte d'entrepôt 2,1 mm d'épaisseur, 90 x 220 cm

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✌ Nom du produit : bandes de rideau en PVC, rideau à lamelles industrielles, stores verticaux en PVC. Caractéristiques : - Couleur : jaune. - Matériau : plastique PVC. - Épaisseur : 1,5 mm, 1,7 mm, 2,1 mm. - Durée de vie : 10 ans. - Fonction : imperméable, coupe-vent, résistant à la poussière.

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Cancer - La Bible Anti-Cancer (Solutions, Prévention, Conseils)

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Le cancer est une maladie redoutée, souvent perçue comme " la pire des maladies ". Elle est la première cause de décès avant l'âge de 65 ans, au Canada et en France. De nos jours, de plus en plus de gens reçoivent un diagnostic de cancer, mais heureusement, bon nombre en guérissent.

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XVI - Yoann Estevenin - Délicieux jardins | Chapelle XIV

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Il était une fois... Quelle plus juste introduction au travail de Yoann Estevenin pourrait-il y avoir, tant son œuvre est empreint d'onirisme et de poésie, évocateur des contes qui ont bercé nos enfances ? L'exposition présentée à Chapelle XIV en est une remarquable démonstration.

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Inaugurée en 2023, Spiaggia Libera est une galerie d’art contemporain défendant un programme international à Paris. Lieu de promotion d’une scène émergente, Spiaggia Libera accompagne les artistes dans leurs projets à son adresse parisienne et hors les murs.

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Perfection is a lie so play with it +

Perfection is a lie so play with it
2022

A 3D mural drawing, both network and organic circuit, connects images of young women's bodies, silicone faces and fantasized cities. At its center, a video of a plastic aquarium plant moves slowly to the regular rhythm of strangely artificial respiration.
Mural printing, images on aluminium, ceramic corners, video on plasma screen and sound. 3 x 14 m.

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Perfection is a lie so play with it + Perfection is a lie so play with it2022 A 3D mural drawing, both network and organic circuit, connects images of young women's bodies, silicone faces and fantasized cities. At its center, a video of a plastic aquarium plant moves slowly to the regular rhythm of strangely artificial respiration.

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, 1. ANTIQ. GRÉCO-ROMAINE. Amulette, talisman que l'on portait sur soi. P. ext. Parfois, répliqua Sigognac, tous les enchantements sont vains et l'ennemi pénètre en la place malgré les phylactères, les tétragrammes et les abracadabras ( Fracasse,, p.283).

[, 2. LITURG. CHRÉT. ANC. Châsse renfermant des reliques d'un saint. Il] campa entre les flambeaux, des phylactères de vermeil et de bronze doré et des novices allumèrent, pour honorer et pour signaler aux fidèles la présence des reliques ( Oblat, t. 1, p.250).

, , 3. RELIG. JUIVE. Boîte cubique en cuir contenant quatre versets de la Bible inscrits sur des rouleaux de parchemin, que les Juifs s'attachent au bras et au front pendant la prière du matin. C'est encore la consécration qui explique le grand nombre des rites jalonnant la vie juive. Les principaux sont des symboles extérieurs: le vêtement à franges (...), les "phylactères" (tefillin) et le signe figurant sur le linteau de la porte ( Le Judaïsme, trad. par L. Jospin, p.151). La manière dont, dans le Paris de nos jours, un Juif pieux, retranché et solitaire dans quelque logis de la périphérie anonyme de la capitale, fixe le matin les courroies de ses phylactères sur son bras, est exactement la même que celle des contemporains de Jésus, en Judée et en Galilée, il y a près de deux millénaires ( La Voie du hassidisme, p.46).

, , B. − HIST. DE L'ART. Banderole, aux extrémités enroulées, portant les paroles prononcées par un personnage ou la légende du sujet représenté, surtout utilisée par les artistes du Moyen Âge et de la Renaissance. On lit de l'écriture du peintre, au bas du dessin: Louis XV donne la paix à l'Europe (...) et sur un phylactère déployé par un amour dans le dessin: La paix de 1748 (E. de Goncourt Presque toutes les compositions emblématiques présentent, en dehors d'un sujet sculpté en bas-relief, une inscription gravée sur un phylactère. Mais, tandis que l'image se rapporte directement au côté pratique de la science, l'épigraphe offre surtout un sens moral ou philosophique (Fulcanelli Demeures philosophales, t.2, p.17). Mais. artiste, t.1, p.67).

− Synon. de P. ext. bulle À l'aide d'une feuille de calque reproduisez cette bulle et résumez en quatre phylactères semblables votre dernière leçon de français ( Le Pointds Gilb. 1980). ¹(dans une bande dessinée).

Prononc. et Orth.: [filaktε:ʀ]. Att. ds Ac. dep. 1762. Étymol. et Hist. 1. a) 1160-74 "châsse renfermant des reliques de saint" filatieres (Wace, Chronique ascendante des ducs de Normandie, éd. A. J. Holden, 862); b) 1598 "talisman, amulette" phylactere (G. Bouchet, 33 e Seree ds Hug.); 2. a) ca 1200 relig. juive filatire ( Eine Altfranzösische Bearbeitung Biblischer Stoffe, éd. H. Andresen, p.39, 72 v o); b) 1861 "petite banderolle qui, dans une oeuvre d'art du Moyen Âge et de la Renaissance, porte une inscription" (Goncourt, Journal, p.936). Empr. au lat. tardif et chrét. phylacterium "amulette, préservatif (des païens); châsse, reliquaire" et "fragment de parchemin sur lequel étaient inscrits des versets de la Bible et que portaient au front et au bras les Juifs pendant la prière", empr. au gr. φ υ λ α κ τ η ́ ρ ι ο ν "lieu pour garder; sauvegarde; ce qui sert à garder, talisman, amulette" qui a pris dans le Nouveau Testament le sens de "pancarte que les Juifs portaient autour du cou et où étaient inscrits des versets de la loi mosaïque", calque de l'hébr. thephîlîn, dér. de φ υ λ α ́ σ σ ω "veiller, protéger".

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1. ANTIQ. GRÉCO-ROMAINE. Amulette, talisman que l'on portait sur soi. P. ext. Parfois, répliqua Sigognac, tous les enchantements sont vains et l'ennemi pénètre en la place malgré les phylactères, les tétragrammes et les abracadabras ( Fracasse,, p.283). [, 2. LITURG. CHRÉT. ANC. Châsse renfermant des reliques d'un saint.

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L' enluminure gothique voit le jour en France et en Angleterre, dans les années 1160-1170, alors que les formes romanes restent dominantes en Allemagne jusqu'en 1300 environ. Pendant toute l'époque gothique, la France reste en tête des développements stylistiques de l' enluminure. Lors du passage du gothique tardif à la Renaissance, dans la seconde moitié du siècle, l'enluminure perd son rôle d'art majeur à la suite du développement de l' imprimerie.

Au début du siècle, la production commerciale de livres apparaît à côté de la production monacale. Simultanément, les artistes se font connaître par leur nom. À partir du siècle, le maître devient typiquement le directeur d'un atelier qui confectionne aussi bien des tableaux que des enluminures. Au cours du siècle, la grande noblesse supplante le clergé comme principal commanditaire, si bien que la littérature mondaine, la littérature courtoise ou la chanson de geste deviennent les objets privilégiés pour l'enluminure. Le type de livre le plus illustré à usage privé reste néanmoins le livre d'heures.

Jean de Bondol : Jean de Vaudetar offre son œuvre, la Bible historiale au roi Charles le Sage (1371-1372),

En comparaison avec le style roman, l'enluminure gothique se distingue par un style de personnages souples et en action, ainsi que des plis de vêtements fluides. Cette tendance reste valable pour toute la période gothique et trouve son sommet dans le " gothique international ". D'autres caractéristiques sont l'utilisation d'éléments architecturaux contemporains pour compartimenter de façon décorative les parties d'une image. À partir de la seconde moitié du siècle, les décors fleuronnés - c'est-à-dire reproduisant des motifs végétaux, tiges, feuilles et fleurs, surtout bleus et rouges - ornent les initiales typiques des manuscrits de basse ou moyenne qualité. Des scènes n'ayant pas de lien direct avec le texte peuvent illustrer les initiales ou les pieds de page, et la liberté de leur thème contribue à l'individualisation de la miniature et à l'abandon des formules picturales stéréotypées. Au cours du siècle, le réalisme naturaliste, avec perspective, effets de relief et de lumière, et anatomie réaliste des personnages prend place peu à peu, dans l'esprit de l'art des Pays-Bas méridionaux, annonçant la Renaissance.

Fondements de l'enluminure gothique

L'art gothique est un style marquant une époque de l'Occident, c'est-à-dire de l' Europe hors du domaine culturel byzantin, dont l'art exerça néanmoins une grosse influence sur celui de l'Europe occidentale. Le point de départ de l'art gothique est la France, qui reste jusque dans le gothique tardif la nation la plus avancée sur le plan artistique.

Les limites temporelles entre la période gothique et la période qui la précède (la période romane) et celle qui la suit (la Renaissance) sont floues et peuvent varier de quelques décennies selon la région. En France, l'art gothique envahit la miniature vers 1200, presque quarante ans après la construction des premières cathédrales gothiques. Le changement de style est daté en Angleterre de 1220, tandis qu'en Allemagne, les formes romanes se maintiennent en partie jusqu'en 1300. Partout, le changement de style dans l'enluminure est précédé par celui de l' architecture.

Vers 1450, la xylographie, et notamment la gravure sur bois, commence à concurrencer la miniature, très onéreuse. Le développement rapide de l' imprimerie, avec une première étape de coloriage à la main des illustrations dans la seconde moitié du siècle, élimine largement l'enluminure, surtout grâce à la gravure sur cuivre, qui permet de développer une technique d'impression irréprochable sur le plan artistique. Dès la fin du siècle, la gravure sur cuivre dépasse l'enluminure, tant du point de vue de la rationalité économique que de la qualité artistique. De grands artistes de la Renaissance comme le Maître E. S. (ou Maître de 1466), Martin Schongauer, Albrecht Dürer ou Hans Burgkmair l'ancien, consacrent la majeure partie de leur attention à la gravure et non à l'enluminure. Tandis que l'imprimerie devient un médium de masse, l'enluminure reste entièrement cantonnée à quelques codex de prestige, qui continuent d'être produits au siècle. Le changement de paradigme de l'enluminure coïncide à peu près avec le passage de l'ère gothique à la Renaissance.

L'introduction du papier comme support de l'écriture révolutionne profondément la production de livres. Le papier avait déjà été inventé vers l'an 100 apr. J.-C. par un fonctionnaire de la cour impériale de Chine. Il s'impose au siècle en Arabie et arrive en Europe aux et siècles. Au siècle il supplante le parchemin presque entièrement et rend la fabrication des livres beaucoup plus économique.

Pendant toute la période gothique, la production de livres augmente rapidement. Mais, dans la mesure où le livre devient plus accessible, le niveau de perfection de l'exécution se dégrade. Le codex de prestige ostentatoire sur parchemin, orné de miniatures en couleurs opaques et occasionnellement de dorures devient progressivement l'exception, tandis que les textes illustrés par des dessins à la plume, coloriés à l' aquarelle, ou portant seulement des initiales historiées sans ambition, deviennent la règle.

À partir du siècle les livres illustrés sont destinés de plus en plus à l'usage privé. Les manuscrits usuels de petit format prennent ainsi de plus en plus la place des codex de grand format utilisés par les communautés monacales ou la liturgie.

Rogier van der Weyden : Jean Wauquelin offre son œuvre à Philippe le Bon, frontispice des Chroniques de Hainaut (Pays-Bas méridionaux, vers 1446)

Au passage du au siècle, la production commerciale de livres voit le jour à côté de la production monacale. Les abbayes et les universités, particulièrement celles de Paris et de Bologne, perdent progressivement leur monopole. Cependant, la production ne concerne que des manuels de littérature théologique et juridique, rarement enluminés. Pour l'enluminure, c'est la haute noblesse qui est bien plus décisive, par ses commandes de livres de littérature courtoise laïque. Les dames de la noblesse jouent un rôle important pour la croissance de la littérature et de l'enluminure. Au siècle et surtout au siècle, ce cercle s'élargit à la petite noblesse, à la noblesse de robe, aux patriciens et finalement aux riches commerçants, qui commandent surtout des livres d'heures et autres ouvrages édifiants à usage privé. Les commanditaires nobles sont souvent représentés dans les miniatures de dédicace au début de l'ouvrage. Au moyen de ces tableaux, on peut ainsi suivre les tendances de l'art du portrait, qui devient de plus en plus réaliste.

Avec l'apparition des ateliers commerciaux pendant la période gothique, surgissent de plus en plus d'artistes de renom, qui laissent leur nom à la postérité. À partir du siècle, apparaît le maître typique, qui dirige un atelier consacré à la réalisation de tableaux et d'enluminures. Mais les scriptoriums monacaux restent néanmoins actifs.

C'est surtout dans les couvents réformés d'Allemagne méridionale, au siècle, que l'on peut trouver des moniales comme Sybilla von Bondorf, enlumineuse réputée. Les ouvrages de ces moniales sont typiquement de couleurs gaies, avec des expressions pleines de sentiment, mais peu ambitieux sur le plan artistique. On ne sait pas si ces moniales ont participé à la confection des ouvrages exceptionnels faits pour les couvents de femmes, ou dans quelle mesure des femmes ont pu participer aux ateliers professionnels. Pour les couvents de femmes, de splendides livres enluminés sont réalisés, tels le Graduel de Katharinental ou le Graduel de Wonnental. L'auteur, Christine de Pisan, raconte vers 1405 dans son ouvrage La Cité des dames l'histoire de l'enlumineuse Anastasia, qui a notamment enluminé des œuvres de Christine, et qui dépassait tous les artistes de Paris dans l'art d'orner les livres avec des ornements en feuilles de vigne ou en paysages en arrière-plan, et qui vendait ses ouvrages très cher.

Au siècle, des ateliers libres s'imposent ; sans commanditaires, ils fabriquent et mettent en vente, en publiant leurs catalogues, des manuscrits peu onéreux, avec de simples dessins coloriés à la plume. L'atelier le plus connu est celui de Diebold Lauber, dont on trouve la trace entre 1427 et 1567 à Haguenau. Après le développement rapide de l' imprimerie et de l'illustration typographique, certains enlumineurs se concentrent sur les manuscrits ostentatoires de prestige. Des artistes renommés, au seuil de la Renaissance, se distinguent comme peintres de tableaux et d'enluminures, en dirigeant de puissants ateliers, tels Jan van Eyck, Jean Fouquet ou Andrea Mantegna. Tandis que les particularités régionales de style s'effacent, la manière individuelle des artistes s'impose.

Folio 72 recto des Très Riches Heures du Duc de Berry des frères de Limbourg (France, entre 1410 et 1416)

La variété des textes enluminés s'étend significativement pendant la période gothique. C'est surtout la littérature laïque de cour en langue vernaculaire qui fait l'objet d'enluminures depuis le siècle, en prenant place aux côtés des textes liturgiques en latin. Le seul genre laïc qui soit enluminé avec le plus grand luxe, avec des fonds d'or et des peintures opaques, est celui des chroniques. Les chroniques universelles unissent l'histoire et la littérature religieuse pour les laïcs. Dans le domaine de l'épopée, les ouvrages germanophones ne sont enluminés que tard, sans beaucoup d'ambition, tandis que la chanson de geste, notamment le cycle de Charlemagne, apparemment plus lié à l'écriture historique, est éditée en France de manière particulièrement luxueuse. Des manuscrits de prestige, sans aller cependant jusqu'au fond doré, apparaissent aussi pour des collections de cour dans le genre épique ou lyrique. Un exemple célèbre de ce genre de livre de compilation est le codex Manesse, réalisé vers 1330 à Zurich.

C'est surtout dans l'entourage des universités qu'apparaissent au siècle les textes pratiques et spécialisés enluminés. À Bologne, ce sont les textes juridiques qui dominent. Dans ce domaine, on trouve aussi les bulles papales ou impériales, dont le plus célèbre exemple est la bulle d'or de Charles IV, enluminée sur commande de l'empereur en 1400. Une source juridique abondamment enluminée est le Miroir des Saxons par Eike von Repgow, ouvrage d'usage pratique et non académique.

Mais le manuscrit enluminé typique de la période gothique reste cependant le livre religieux, qui, contrairement aux époques précédentes, s'adresse avant tout à la piété privée des laïcs. Au siècle, cela concerne surtout le psautier, lequel donne naissance plus tard au livre d'heures, qui devient le type de livre le plus enluminé. Dans le domaine de la piété laïque, on compte aussi des traductions de la Bible et les " Biblia pauperum ". Dans l'environnement universitaire et monacal, les enluminures sont utilisées en grand nombre pour des traités théologiques des Pères de l'Église, des grands mystiques et philosophes scolastiques, des vies de saints, ainsi que des auteurs de l'Antiquité grecque ou latine.

Tandis que l'enluminure romane s'inspire de la peinture murale, l'enluminure gothique prend ses inspirations avant tout dans l'art du vitrail, qui imprime sa marque caractéristique aux cathédrales gothiques. L'enluminure reprend immédiatement dans les miniatures les rouges et bleus brillants, du moins tant qu'il s'agit de peintures que l'on peut représenter avec une couleur opaque. L'adaptation du vitrail concerne surtout le dessin lui-même, les enrichissements dorés apportant leur luminosité à l'illustration.

L'influence du vitrail apparaît particulièrement nettement dans la bible moralisée française, qui nous est parvenue en quatorze manuscrits. Des scènes bibliques et leurs correspondants typologiques figurent en vis-à-vis dans des champs ronds. La disposition, mais aussi la coloration et le style, reflètent les vitraux en médaillon des cathédrales françaises.

Peu après, l'enluminure reprend aussi les éléments architecturaux entourant les vitraux, d'abord les meneaux, puis les gables, les pinacles, les rosaces, les pignons, les frises, les arcs trilobés qui rappellent ceux de la Sainte-Chapelle de Paris ou les grandes cathédrales gothiques. La coloration lumineuse donnée par les rouges, les bleus et l'or pourrait être une indication de l'ornementation colorée des cathédrales gothiques, que l'on peut reconstituer par des sources écrites, mais dont il ne reste que très peu de traces.

Histoire stylistique

Le style de la période gothique se caractérise par des personnages agiles et dynamiques, avec une ligne courbe, une élégance courtoise, des silhouettes élancées et des plis de vêtements ondulants. Une autre caractéristique est l'utilisation d'éléments architecturaux du temps pour structurer de façon décorative les parties de l'image.

À partir de la seconde moitié du siècle, pour les ouvrages les plus simples, la forme de décoration la plus souvent utilisée est une ornementation des initiales à l'aide de fleurs et de rinceaux, confiée à un rubricateur, qui - surtout dans les ouvrages de qualité médiocre - se confond avec le copiste. Le style de ces ornementations permet la datation et la localisation des manuscrits, car aucune originalité ne s'impose pour ce travail répétitif.

Les scènes indépendantes, insérées dans les initiales historiées et les pieds de page grotesques, offrent un espace pour des représentations pleines de fantaisie, indépendantes du texte, et contribuent substantiellement à l'indivualisation de l'enluminure et à l'abandon progressif des images convenues et figées.

À la suite de la politique interrégionale de mariages des maisons princières européennes et de la mobilité croissante des artistes, il se forme, entre 1380 et 1420 environ, un langage de formes qui se répand dans toute l'Europe ; en raison de son caractère interrégional, il est appelé gothique international. Les caractéristiques de ce style sont les plis de vêtements et de chevelures tombant souplement, les corps minces avec des vêtements de cour resserrés et hauts de ceinture. En raison de la souplesse des lignes du dessin, on parle aussi de " style souple ".

Une caractéristique typique de l'enluminure gothique est la représentation de personnages à la mode du temps, dans le cadre d'une architecture gothique, même s'il s'agit de figurer des événements bibliques. Dès le siècle, se multiplient les exemples de carnets d'esquisses, qui ne se confinent plus à la reproduction iconographique d'œuvres d'art préexistantes, mais contiennent des créations originales d'études sur la nature ou l'architecture. Un carnet d'esquisses célèbre est celui du Français Villard de Honnecourt, réalisé en 1235. Au seuil de la Renaissance, et s'inspirant du réalisme de l'art des Pays-Bas méridionaux, les représentations naturalistes dominent. Au cours du siècle, la perspective, les effets de profondeur et une anatomie réaliste des personnages s'imposent, en prélude à la Renaissance.

Après la diffusion de l'imprimerie, l'enluminure du siècle revient à la confection de codex de prestige particulièrement somptueux pour des commanditaires de haut rang. Et, surtout dans le gothique tardif, la délimitation entre la peinture sur tableau et l'enluminure devient de plus en plus floue : les miniatures reprennent toujours davantage les compositions élaborées des tableaux et abandonnent la fonction d'illustration instructive du texte pour devenir des tableaux autonomes.

Vers 1200, la culture de cour et les arts décoratifs de France occupent une place prédominante en Occident et rayonnent dans toute l'Europe. Cette position hégémonique est favorisée par la combinaisons de divers facteurs, dont la centralisation poussée de la France, avec une royauté fortement marquée par la cour, le développement d'un sentiment national et le rayonnement de l' université de Paris. En France, et particulièrement à Paris, la production de manuscrits se déplace vers les ateliers professionnels d'artistes laïcs. À la fin du siècle, ceux-ci se concentrent dans la rue Erembourg, aujourd'hui rue Boutebrie, non loin des copistes et des papetiers, entre le collège de Cluny et la rue de la Parcheminerie, c'est-à-dire en plein quartier latin.

Le Psautier d'Ingeburge, réalisé vers 1195 à Tournai ou la Bible moralisée sont des sommets de l'enluminure gothique précoce. Dans ces manuscrits, on voit le langage des formes romanes se transformer en une phase classique, dont les caractéristiques sont des vêtements aux nombreux plis tombant souplement, des visages finement tracés et une nouvelle apparence des corps.

Ce nouveau style se constitue jusqu'à ce que, vers 1250 environ, toutes ses caractéristiques essentielles soient développées, ce qui annonce la période du haut gothique. Des exemples représentatifs du troisième quart du siècle sont par exemple le Psautier dit de Saint Louis,, l' Évangéliaire de la Sainte Chapelle, ou le Roman de la Poire,.

Maître Honoré est l'un des premiers enlumineurs connus par son nom en France. Ses contemporains et lui essaient de donner du relief à leurs illustrations, et créent pour cela des œuvres qui rappellent les sculptures et les reliefs dans le modelage plastique des vêtements, des visages et des chevelures. Un ouvrage exemplaire de l'atelier de Maître Honoré est le Bréviaire de Philippe le Bel, datant de 1290 environ.

Les frères de Limbourg : Les Très Riches Heures du duc de Berry, miniature pour le mois d'août (France, entre 1410 et 1416)

La première représentation tridimensionnelle d'un intérieur au nord des Alpes se trouve dans le livre d'heures de Jeanne d'Évreux du peintre de cour Jean Pucelle, qui fut le premier à introduire en France l'art italien du . En même temps, il introduit en enluminure la technique de la grisaille, qui sera largement pratiquée durant tout le siècle, car reprise par ses élèves comme Jean Le Noir. En outre il pose une forte empreinte sur l'encadrement typique haut-gothique, en entourant texte et illustrations de fleuronné (sarments feuillus parsemés de dessins grotesques). Pucelle est aussi le premier enlumineur sur lequel plusieurs informations et inscriptions des années 1325-1334 figurent dans des colophons,. C'est ainsi que l'on sait qu'au moins trois collaborateurs travaillaient dans son atelier.

L'enluminure a été substantiellement soutenue par le mécénat du roi Charles V, qui règne de 1364 à 1380, et qui est considéré comme un des plus grands bibliophiles du Moyen Âge. En attirant des artistes étrangers à Paris, en particulier Jean de Bondol, de Bruges, et Zebo de Florence, Charles V contribue grandement à ce que Paris devienne un centre international d'enluminure, qui prend un nouveau départ et rayonne dans toute l'Europe. Des encouragements de même nature pour l'art viennent de ses frères Jean de Berry et Philippe le Hardi. Au service du duc de Berry, on voit, à côté d' André Beauneveu, de Valenciennes, Jacquemart de Hesdin en Flandre bourguignonne ainsi que les frères de Limbourg nés à Nimègue, qui créent avec les Très Riches Heures du duc de Berry le plus célèbre manuscrit enluminé du siècle, où l'on trouve les premiers paysages réalistes dans l'art du nord des Alpes.

Les premières vues en perspective à l'intérieur des bâtiments se trouvent dans l'œuvre du Maître de Boucicaut, à Paris, entre 1405 et 1420. C'est lui et les frères de Limbourg qui introduisent la feuille d'acanthe comme motif décoratif principal dans l'enluminure française. Le Maître de Bedford, qui travaille à Paris entre 1405 et 1465, rassemble les miniatures principales et les scènes environnantes dans une unité thématique. Jean de Bondol n'a pas peur de représenter le roi lui-même de façon réaliste dans un tableau de dédicace, et d'introduire l' art du portrait. Par ailleurs, les frères de Limbourg, le Maître de Boucicaut, le Maître de Bedford et Jean de Bondol inaugurent une nouvelle période réaliste de l'enluminure gothique, ce qui modifie de manière productive l'art italien du et le gothique international. À cette période, il faut aussi citer le Maître de Rohan, qui suit son évolution personnelle, et ignore en partie les conventions pourtant impérieuses de l'enluminure française.

À côté du centre dominant de Paris, le seul centre artistique autonome du siècle est la résidence papale d' Avignon. Dans le deuxième quart du siècle, Paris perd sa position dominante de centre artistique, en raison de la défaite de la France contre l'Angleterre à la suite de la guerre de Cent Ans, et de l'affaiblissement corrélatif de la royauté, qui amène la cour royale à s'établir en Touraine. Les centres artistiques se trouvent désormais dans la région de la Loire et plus généralement en France occidentale, où les cours princières font concurrence en magnificence avec celle du roi et attirent des artistes de renom comme peintres de cour. Même à Paris, le Maître de Bedford ne reste pas au service du roi, mais passe à celui du gouverneur anglais, le duc de Bedford.

Jean Fouquet : Livre d'heures d'Étienne Chevalier. Les funérailles d'Étienne Chevalier, France, avant 1457

Immédiatement après le milieu du siècle, un nouveau style s'établit, fortement influencé par le réalisme de l'art des Pays-Bas bourguignons. Le Maître de Jouvenel, actif entre 1435 et 1460, conduit à Jean Fouquet de Tours, qui devient dans le troisième quart du siècle une personnalité artistique de premier plan en France. Parmi ses chefs-d'œuvre on compte le livre d'heures d'Étienne Chevalier et les Grandes Chroniques de France. Avec Fouquet s'amorce la transition vers la Renaissance. Son œuvre est considérée comme une synthèse originale de la tradition de l'enluminure française, de la première Renaissance italienne du et du réalisme flamand. Ce sont surtout les constructions en perspective, les éclairages et la précision historique de ses tableaux qui font de Fouquet un des plus grands maîtres de son temps.

Le seul enlumineur pouvant rivaliser avec Fouquet est Barthélemy d'Eyck, qui enlumine pour René d'Anjou (le Bon roi René pour ses sujets) le Livre du cœur d'Amour épris entre 1457 et 1470. Après Fouquet, quelques enlumineurs se distinguent, comme Jean Colombe à Bourges, Jean Bourdichon à Tours ou Maître François à Paris.

En Angleterre, c'est vers 1220 que s'accomplit progressivement le passage de l'enluminure romane à la gothique. Les ateliers de l'entourage de la cour d'Angleterre entretiennent la plus forte relation avec l'enluminure française. La cour d'Angleterre ne joue cependant qu'un maigre rôle de commanditaire de manuscrits enluminés comparativement aux rois de France. Une caractéristique de l'enluminure anglaise, surtout entre 1280 et 1340 environ, est l'ornementation par des motifs - animaux grotesques et personnages bouffons - n'ayant aucun lien avec le texte. Outre les illustrations en peintures opaques sur fond d'or, l'enluminure anglaise poursuit la technique, particulièrement répandue en Grande-Bretagne, des dessins coloriés.

Le bénédictin Matthieu Paris, de l'abbaye de St Albans, se distingue comme auteur, écrivain et enlumineur, et appartient au cercle le plus fermé des conseillers du roi Henri III. Son chef-d'œuvre sont les , illustrées par des dessins à la plume en partie peints à l' aquarelle, pour certains selon son propre témoignage oculaire. Le scriptorium de Salisbury s'inspire du style de St Albans. Au milieu du siècle des ateliers s'établissent au voisinage de l' université d'Oxford sur le modèle de ceux de Paris. C'est là que travaille William de Brailes, qui signe à cette époque plusieurs de ses enluminures, et qui est donc un des rares enlumineurs de l'époque dont le nom nous a été transmis. Il y a aussi des ateliers importants à Londres, où se trouve une clientèle particulièrement fortunée.

Le type d'ouvrage le plus enluminé de la période gothique anglaise est le psautier, jusqu'au siècle, alors que le livre d'heures s'est déjà largement répandu sur le continent. Parmi les psautiers importants du siècle on compte le psautier de Westminster, quelques psautiers de Peterborough, dont celui de Lindsey, un psautier pour l'abbé d' Evesham, un exemplaire enluminé pour une nonne d' Amesbury au milieu du siècle, le psautier d'Oscott, richement ornementé, qui a peut-être été enluminé pour le futur pape Adrien V, lequel ne devait occuper sa charge que 36 jours en 1276, et le psautier d'Alphonso. Au siècle, les plus remarquables sont le psautier d'Ormesby, le psautier de Luttrell nommé d'après son commanditaire, le psautier de Gorleston, le psautier de Robert de Lisle, celui de Peterborough, et, surtout, le somptueux psautier de la reine Marie. En outre, parmi les types de livres préférés de l'enluminure anglaise, on compte des bibles ou des livres de la Bible, en particulier les manuscrits enluminés de l'Apocalypse du siècle, par exemple l' Apocalypse du Trinity College (vers 1242-1250), l' Apocalypse de Lambeth (1260-1270), l' Apocalypse de Douce (1270-1272). On trouve d'autres thèmes d'enluminures tels que des vies de saints ainsi que des bestiaires.

Au siècle, Londres se développe comme un des centres les plus importants de l'enluminure anglaise, la cour royale assumant un rôle moteur pour son développement. Le palais de Westminster attire des artistes des origines les plus diverses et imprime son propre style, d'abord le Court Style, puis le Queen Mary Style. À la fin du siècle, Richard II encourage l'enluminure. En Est-Anglie, la famille de Bohun commande des manuscrits enluminés importants, avec des détails naturalistes pleins de vie.

Vers 1400, l'Angleterre domine aussi une des formes du gothique international. Il est remarquable de voir les nombreux manuscrits de grand format dont la production connaît un nouveau sommet, comme le Missel de Sherborne. Au siècle, l'enluminure anglaise est particulièrement influencée par les manuscrits enluminés flamands et bas-rhénans, importés en nombre. Dans la première moitié du siècle, l'enlumineur Herman Scheerre, venant de Rhénanie du nord, joue un rôle majeur.

La dissolution des monastères (1536-1540) et l' iconoclasme des réformateurs aux et siècles conduisent à de lourdes pertes quant aux manuscrits enluminés d'Angleterre.

Miniature de la Vierge, Livre d'heures de Marie d'Harcourt, vers 1415

Pendant tout le Moyen Âge, les provinces méridionales des Pays-Bas, la Flandre et le Brabant, dominent économiquement et culturellement l'espace néerlandais. Une partie de ces provinces méridionales appartient à la couronne de France sous le nom de Pays-Bas bourguignons, lesquels sont à partir du siècle étroitement liés à la France. C'est pourquoi l'art gothique français imprègne fortement les Pays-Bas méridionaux à partir du siècle. Le passage du roman au gothique y est accompli vers 1250. Dès les temps carolingiens, les territoires mosans, en particulier l'évêché de Liège, jouent un important rôle de transmission entre les arts du livre français et allemand. Au siècle, Maastricht dépasse le siège épiscopal de Liège par le nombre de bibles enluminées, de vies de saints, mais aussi d'ouvrages profanes. Un troisième centre émerge avec Saint-Trond.

Comme l'enluminure flamande du siècle est encore entièrement sous l'influence et dans l'ombre de celle de Paris, les grands commanditaires français du siècle attirent largement vers Paris les maîtres flamands tels que Jean de Bondol, André Beauneveu ou Jacquemart de Hesdin. Probablement sous l'influence italienne, un thème important de l'enluminure néerlandaise est la représentation du relief. La recherche d'une plus grande ressemblance avec la nature a aussi une influence sur la représentation des personnages. De 1375 à 1420 à peu près, le style gothique international s'impose aussi aux Pays-Bas.

Le siècle est celui du grand épanouissement de l'enluminure flamande. Les artistes majeurs travaillant en France viennent de Flandre, tels le frères de Limbourg ou, plus tard, Barthélemy d'Eyck. Sous l'autorité de Philippe le Bon et de Charles le Téméraire, les villes flamandes connaissent aussi leur épanouissement économique et culturel. C'est surtout Philippe qui réunit dans sa cour de Bruges des artistes de renom, tels Loyset Liédet, Willem Vrelant ou Jean Le Tavernier. Une série de manuscrits enluminés de Valenciennes des années 1458 à 1489 est attribuée à Simon Marmion et montre des influences des paysages de Dirk Bouts. Le maître viennois de Marie de Bourgogne, anonyme, a augmenté l'illusionnisme de l'enluminure néerlandaise par ses effets en trompe-l'œil.

Maitre G des heures de Turin-Milan, peut-être le Jan van Eyck de la Naissance de Jean-Baptiste (Flandres, 1422-1424)

À cette époque, l'art français perd de son influence et les primitifs flamands développent un caractère propre nettement marqué, révolutionnant la peinture par l'observation de la nature. Cette nouveauté des primitifs flamands se caractérise tout d'abord par des arrière-plans de paysages réalistes, se distinguant ainsi des fonds dorés des enluminures médiévales. L'observation précise de la nature s'étend aussi à la représentation des corps humains, dont les mouvements et la texture sont fidèlement reproduits, ainsi que l'effet de modelé des objets inanimés par des effets de lumière, observés avec précision et reproduits efficacement. Le personnage central du renouvellement fondateur de cette époque est Jan van Eyck, qui a peut-être lui-même travaillé à l'enluminure du livre d' heures de Turin-Milan.

Après la mort de Charles le Téméraire, en 1477, et la chute de la maison de Bourgogne, le marché local disparaît brutalement pour les enlumineurs. À la suite de cela, des maîtres comme Simon Bening ou le Maître du Livre de prières de Dresde exportent des livres d'heures de qualité comme marchandises de luxe dans tous les pays européens. Les ateliers flamands ont non seulement un niveau de qualité élevé, mais ils sont aussi des centres de production bien organisés, qui peuvent fabriquer des livres pieux en grand nombre et pour une large gamme de clients. L'enluminure colorée et naturaliste de cette école de Bruges et Gand annonce la peinture de la Renaissance.

Willem Vrelant (entourage) : Livre d'heures noir sur parchemin coloré dans la masse (Bruges, v. 1475)

Les Pays-Bas septentrionaux n'ont produit que peu de manuscrits gothiques importants. Le centre le plus important était Utrecht. De l'abbaye des Prémontrés, proche de Marienweerd, proviennent une bible versifiée de Jacob van Maerlant, et, de la main du même artiste, un manuscrit d'images : Der naturen bloeme , du siècle. C'est à Utrecht que, vers 1440, de la main d'un maître anonyme, naît le manuscrit le plus somptueux et le plus imaginatif de la miniature des Pays-Bas septentrionaux, avec ses 150 miniatures : le livre d'heures de Catherine de Clèves, fortement marqué par la peinture flamande, notamment par Robert Campin. C'est aussi à Utrecht et à Cologne, que travaille entre 1470 et 1510 le Maître de l'Autel de Bartholomé, enlumineur et peintre. L'art de la gravure concurrence l'enluminure plus fortement qu'au sud à la fin du siècle. L'inventaire de l'art de l'enluminure aux Pays-Bas septentrionaux est rendu plus difficile en raison des pertes dues à l' iconoclasme des Réformés au siècle.

Maitre de la chronique Universelle d'Ems. Scène de Charles par Stricker (Haute Rhénanie, vers 1300).

Le Zackenstil, influencé par l'architecture gothique et caractérisé par la forme des vêtements aux plis fortement cassés, fait passer le monde germanophone de l'art roman à l'art gothique. Ce n'est que vers 1300 que le style gothique s'impose dans toutes les provinces allemandes. Par comparaison avec la France, les scriptoriums monastiques ont dominé l'enluminure plus longtemps et les ateliers commerciaux se sont imposés plus tardivement.

Les premières régions à adopter les nouveaux éléments stylistiques sont la Rhénanie du nord comme du sud, ainsi que l'espace autour du lac de Constance. L' Alsace, où Strasbourg est au siècle le centre incontesté de l'art gothique allemand, joue un rôle central dans l'échange culturel franco-allemand. Un rôle d'intermédiaire important est joué par la Lorraine, où Metz produit un nombre important de livres d'heures, ainsi que le territoire mosan autour de Liège. C'est au sud du lac de Constance, à Zurich, que voit le jour le codex Manesse, avec 137 enluminures de chants, qui forment aussi un témoignage textuel de Minnesang moyen-haut allemand d'importance majeure. Dans la région située entre Zurich et Constance sont produits, dans la première moitié du siècle, d'autres codex splendides, parmi lesquels deux importants manuscrits de la chronique universelle de Rodolphe d'Ems, suivis du Charlemagne du Stricker et du Graduel de Katharinental.

On retient comme ouvrages notables du haut gothique deux graduels enluminés par Johann von Valkenburg à Cologne en 1299, marqués par une influence franco-flamande. À partir de 1400, Cologne devient une des grandes villes d'Europe, reçoit en 1388 une université et s'érige en centre de l'art du livre. Stefan Lochner s'illustre non seulement comme peintre de tableaux, mais aussi comme enlumineur.

Au cours du siècle, le style gothique atteint progressivement les régions plus orientales ; d'abord apparaissent les scriptoriums monastiques de Saint-Florian, de Kremsmünster, d' Admont, de Seitenstetten, de Lilienfeld, de Zwettl et de Klosterneuburg, influencés par l'Italie, et qui parviennent progressivement, vers 1330, à un style plus réaliste. Albert III d'Autriche crée un atelier d'enluminure à sa cour, qui reste en activité jusqu'au milieu du siècle. Après une interruption de quelques années, l'enluminure renaît sous le règne (1508-1519) de l'empereur Maximilien du Saint-Empire. Elle atteint de nouveaux sommets et accomplit la transition de style vers la Renaissance. Simultanément, l'imprimerie et ses procédés graphiques prennent de l'importance, comme par l'édition imprimée du Theuerdank, récit en vers sous noms d'emprunt du voyage de Maximilien vers sa promise Marie de Bourgogne.

Durant la seconde moitié du siècle, la Bohême atteint son apogée à la cour des Luxembourg, sous les empereurs Charles IV et du Saint-Empire. Prague set développe comme centre politique et culturel du pouvoir impérial, et possède depuis 1348 la première université allemande. C'est surtout l'atelier de Venceslas qui produit, entre 1387 et 1405 environ, des sommets de l'enluminure gothique, notamment la Bible de Venceslas en six volumes, la Bulle d'or, et l'épopée allemande " " de Wolfram von Eschenbach .

De arte venandi cum avibus. (Italie méridionale, troisième quart du XIV e siècle).

L'enluminure en Italie reste, plus longtemps qu'ailleurs en Europe, marquée par l'influence byzantine, qui reste longtemps dominante autant à Venise, tournée vers l'Orient, qu'en Italie méridionale. Parmi les œuvres remarquables de cette tradition byzantine, on peut citer le lectionnaire de Giovanni da Gaibana, de Padoue (1259). C'est notamment du sous l'influence des Hohenstaufen que le style allemand arrive en Italie, surtout méridionale. Des manuels enluminés célèbres sont réalisés pour les Hohenstaufen : le traité de fauconnerie De arte venandi cum avibus , enluminé avec des études d'oiseaux de proie très naturalistes, et De balneis puteolanis, (Les bains de Pouzzoles), de la seconde moitié du siècle. C'est justement le traité de fauconnerie qui montre que, via la Sicile, l'enluminure italienne du sud subit aussi l'influence de l' art livresque islamique.

Au cours du Trecento et du Quattrocento , les villes se développent de plus en plus en tant que centres artistiques, favorisant l'art comme moyen de prestige, et renchérissant pour attirer les meilleurs artistes. Quoi que l'enluminure italienne au début du siècle soit déterminée par l'influence française, au cours du siècle, des styles originaux surgissent progressivement dans diverses régions, et les personnalités des artistes deviennent plus marquées. Les rapports entre la peinture monumentale et l'enluminure deviennent plus étroits et l'art de l'enluminure emprunte progressivement les schémas de composition de la peinture en grand format. La littérature italienne en plein épanouissement nécessite l'invention de nouvelles formes d'illustration. Au cours du siècle, des ouvrages en langue vulgaire tels que la Divine Comédie de Dante, ou le de Boccace sont au centre des intérêts et reçoivent une quantité d'illustrations.

Simone Martini : Frontispice du Codex Ambrosianus : Virgile avec des allégories de ses œuvres (Avignon, vers 1340)

À Rome et dans les couvents du Latium l'héritage de l'Antiquité est surpuissant et bloque longuement l'apparition des formes de langage gothiques. Avec l'exil du siège papal à Avignon, le mécénat le plus important disparaît entre 1309 et 1377.

Les centres de l'enluminure italienne sont néanmoins les villes du nord, Milan et Pavie, sous la domination des Visconti, où l'influence française est dominante. À la cour des Visconti, dynastiquement liés à la Bourgogne, surgissent tout d'abord des romans chevaleresques courtois, comme Tristan ou Lancelot,. Parmi les plus célèbres enlumineurs, on compte vers la fin du siècle Giovannino de' Grassi, qui a entre autres enluminé un livre d'heures et le Breviarum Ambrosianum pour Jean Galéas Visconti. D'autres peintres au service des Visconti sont Belbello da Pavia et Michelino da Besozzo.

Autour de l' université de Bologne se développe une enluminure originale, dont les premiers représentants sont Oderisi da Gubbio célébré par Dante, et Niccolò di Giacomo. L'université produit de nouveaux types de livres, en particulier des livres de droit enluminés pour la célèbre faculté de droit, ainsi que des textes d'auteurs classiques.

En Italie centrale, dans le contexte bourgeois, s'impose un style d'enluminure plus près de la vie, plus populaire, comme le livre du Biadaiolo à Florence au milieu du siècle, dont la décoration est attribuée au maître des Effigies dominicaines. Le premier accueil des concepts spatiaux de l'image de Giotto se trouve dans les miniatures de Pacino di Bonaguida. Les enlumineurs florentins renoncent presque totalement à toute ornementation décorative et se concentrent uniquement sur l'illustration du texte. De Sienne nous vient Simone Martini, qui, pour l'essentiel, réalise des peintures monumentales, mais qui ne néglige pas l'enluminure. Il peint, en 1340, pour le compte de Pétrarque, le frontispice du Virgile de Pétrarque.

Cantigas de Santa María (Castille, 1283)

Jusqu'au haut Moyen Âge, l'Espagne et le Portugal sont marqués par la colonisation arabe et l'art chrétien reste largement isolé des développements du reste de l'Europe. Au milieu du siècle, la Reconquista replace sous autorité chrétienne la péninsule Ibérique jusqu'à Grenade. De ce fait, l'art dans les royaumes d' Aragon-Catalogne, de Castille-et-León, du Portugal et de Navarre s'ouvre lentement aux influences européennes. À partir du siècle, des artistes arrivent de France, des Pays-Bas ou d'Italie, avant tout à la cour de Castille à Madrid et dans la métropole commerciale catalane de Barcelone. C'est le royaume de Majorque qui s'ouvre particulièrement aux influences françaises et italiennes jusqu'au milieu du siècle.

Parmi les ouvrages remarquables de l'enluminure du siècle, on compte les Cantigas de Santa María et le Libro de los juegos, dessinés et enluminés pour Alphonse X.

L'enluminure n'a joué au sein de l'art scandinave qu'un rôle secondaire de niveau modeste. Le relativement faible nombre de couvents riches, d'écoles de renom, ainsi que de lettrés expliquent ce rôle marginal de l'art du livre. Du point de vue du style, il est influencé par l'art anglo-saxon et allemand, mais il garde plus longtemps des formes de langage démodées. C'est ainsi que l'enluminure du siècle est essentiellement limitée à des initiales historiées archaïsantes de style roman. Ce n'est que vers 1300 que des formes gothiques s'imposent, sous l'influence des Anglais. Dans le même temps, bien des enluminures de l'Europe du Nord présentent tout au long du Moyen Âge des images populaires et provinciales. Parmi les codex scandinaves enluminés, les livres de droit sont les plus nombreux.

Enluminure de la Haggada, psaume 79, verset 6 (Allemagne, XIV e siècle)

L'enluminure juive de manuscrits hébreux présente un cas particulier de l'enluminure gothique. D'une part, elle s'inscrit dans le contexte particulier de l'art du pays et s'adapte au style régional contemporain, d'autre part elle montre des parentés issues de toute l'Europe et se détache par là des particularités locales.

Ce n'est qu'au siècle que l'enluminure juive apparaît avec des représentations de personnages, alors que précédemment, elle se limitait à l'ornementation. Les bibles juives utilisées dans les synagogues ont essentiellement la forme de rouleaux, sans ornementation. Les livres religieux enluminés sont destinés à l'usage privé. Il s'agit en premier lieu de la Bible hébraïque, avec la Torah ou Pentateuque, les Prophètes et les Ketouvim. Les autres textes juifs enluminés sont la Haggada, le contrat de mariage Ketouba, ainsi que les écrits de Maïmonide et de Rachi.

L'art du livre des séfarades d'Espagne et des Juifs de Provence est fortement imprégné des systèmes décoratifs orientaux et atteint son sommet au siècle. Les enluminures en pleine page et la représentation en or des objets du culte dans le Temple sont très caractéristiques. Le lien entre le gothique européen et l'ornementation musulmane est typique des quelques bibles juives de la péninsule ibérique qui nous sont parvenues. Cela vaut, par exemple, pour la bible catalane Farchi (1366-1382), particulièrement splendide, appartenant à Elisha ben Abraham Crescas. Avec l'expulsion des Juifs de France en 1394, ainsi que d' Espagne en 1492 (où dès 1391, beaucoup de communautés juives avaient déjà été démantelées) puis du Portugal, l'épanouissement culturel de ces pays connaît une fin brutale.

Notes et références

1. L'invention du papier est traditionnellement attribuée à Cai Lun, cependant des échantillons, peut-être des essais, datant d'avant notre ère, ont été retrouvés.

2. Pour consulter les miniatures des manuscrits disponibles à la Bibliothèque Nationale de France, il faut passer par la base et dans la case Manuscrits indiquer la cote telle qu'indiquée dans le texte, puis cliquer en bas à droite de la page sur Chercher. On est ainsi dirigé vers la notice du manuscrit. Il faut alors cliquer sur Images pour passer à la page où sont présentées les images et choisir le mode de présentation proposé en haut de la page. Pour sortir du mode "Plein écran", cliquer sur "Fermer".

1. Chantilly, Musée Condé, Ms. 66. Walther et Wolf 2005, p. 142-145

2. Bruxelles, Bibliothèque royale de Belgique, Ms 9242. Walther et Wolf 2005, p. 467

3. Musée national suisse, Zurich, LM 26117. Walther et Wolf 2005, p. 26-27

4. (fro) Christine de Pisan, La Cité des dames. Traduit et édité en (de) par Margarete Zimmermann (dtv klassik, Munich, 1990) p.116. On pourra consulter (fr) Le Livre de la Cité des Dames, texte traduit et présenté par Thérèse Moreau et Éric Hicks, 2005, Stock, collection Moyen Âge,

5. (la) Bibliothèque nationale autrichienne, Vienne, Cod. 338. Reproductions de miniatures de la Bulle d'Or (Cliquer sur les miniatures pour les agrandir)

6. (fro) Bible moralisée, édition en facsimile, format original du Codex Vindobonensis 2554 de la Bibliothèque nationale autrichienne Club du livre, Paris, 1973 , Walther et Wolf 2005, p. 157-159

7. (la) Psautier de saint Louis, Paris v. 1270. Bibliothèque nationale de France, Cote : Latin 10525. Walther et Wolf 2005, p. 178-179.

8. (la) Évangéliaire de la Sainte Chapelle, Paris, 1250 - 1275. Bibliothèque nationale de France, Cote : Latin 8892 (seules les légendes sont indiquées).

9. (fro) Tibaut, Roman de la Poire, Paris, v. 1250. Bibliothèque nationale de France, Cote : Français 2186

10. (la) Atelier de Maître Honoré, Bréviaire de Philippe le Bel, Paris, 1290-1295, Bibliothèque nationale de France, Cote : Latin 1023. Walther et Wolf 2005, p. 466.

11. Notamment de l'atelier de Jean Pucelle le (la) Bréviaire de Belleville, 1323-1326. Bibliothèque nationale de France, Cote : Latin 10484. Walther et Wolf 2005, p. 206-207.

12. Jean Fouquet, " Heures d'Étienne Chevalier (Feuilleter avec les triangles verts) ", sur Musée Condé, (consulté le ) , Walther et Wolf 2005, p. 320-323

13. Jean Fouquet, " Grandes Chroniques de France (Feuilleter avec les triangles verts) ", sur Bibliothèque nationale de France, 1455-1460 (consulté le ) . Walther et Wolf 2005, p. 342-345

14. Marie-Thérèse Gousset, " (fro) Daniel Poirion et Franz Unterkircher, présentation en ligne (choisir "Introduction audiovisuelle") " (consulté le ), Le Cœur d'amour épris : Reproduction intégrale en fac-similé des miniatures du Codex Vindobonensis 2597 de la Bibliothèque nationale autrichienne, Paris, P. Lebaud, , 147 p. Walther et Wolf 2005, p. 354-355

15. (la) Berengaudus et M R James, L'Apocalypse : latin et fragments en ancien français : Bodleian Library, Ms. Douce 180, Oxford, Oxford, coll. " Roxburghe Club (180). ", , Walther et Wolf 2005, p. 186-187.

16. " (la) Psautier de la reine Marie. British Library , Ms. Royal 2. B. VII. Quelques enluminures typiques (Cliquer sur les miniatures pour les agrandir), Liste des enluminures "

17. " (la) Psautier d'Ormesby Oxford, Bibliothèque Bodléienne, Ms. Douce 366 Références bibliographiques de 3 types de facsimilés ".

18. (la) Psautier de Luttrell. British Library , Ms. Add. 42130 Quelques miniatures (cliquer sur les miniatures pour les agrandir), Walther et Wolf 2005, p. 286-287.

19. " (la) Psautier De Lisle. British Library , Arundel Ms. 83, partie. Liste du contenu et illustrations (Cliquer sur les miniatures pour les agrandir) ". Walther et Wolf 2005, p. 200-201.

20. (la) Les Heures de Turin-Milan. Museo Civico del Arte (Turin), Ms. 47. Voir 15 reproductions d'enluminures (Cliquer sur les miniatures pour les agrandir). Walther et Wolf 2005, p. 239-241

21. Jacob van Maerlant, (nl) Rijmbijbel (Bible versifiée), Bibliothèque universitaire de Groningue, Ms. 405.

22. Jacob van Maerlant, (nl) Der naturen bloeme (Fleurs de la nature), Bibliothèque universitaire de Leyde, B.P.L. 14 A.

23. (la) Livre d'heures de Catherine de Clèves, 1430-1460, par le Maître de Catherine de Clèves, pour la duchesse Catherine de Clèves, commandé par son mari Arnold van Egmond, duc de Gueldre. Pierpont Morgan Library , ms M.917 et M.945 Voir notice bibliographique, consulté le 6/6/2012. Walther et Wolf 2005, p. 310-311.

24. " " (de) 1 : Rudolf von Ems , Chronique universelle ; 2 : Der Stricker, Charlemagne (fragments) , Bibliothèque cantonale Vadiana " de Saint-Gall ; Bibliothèque d'État de Berlin, Mgf. 623 Notice bibliographique ", Walther et Wolf 2005, p. 192-195

25. (la) Graduels, Johann von Valkenburg ill., Bibliothèque de l'Université rhénane Frédéric-Guillaume de Bonn, Cod. 384 ; Musée diocésain Kolumba de Cologne

26. Bibliothèque nationale autrichienne, Cod. 2759-64. Walther et Wolf 2005, p. 242-247

27. (de) Manuscrit de (Guillaume) Bibliothèque nationale autrichienne, Cod. Ser. n. 2643.

28. De arte venandi cum avibus (L'art de la fauconnerie), 1250 - 1275, Bibliothèque apostolique vaticane, Cod. Pal. lat 1071. Voir quelques enluminures (Cliquer sur les miniatures pour les agrandir), Walther et Wolf 2005, p. 172-173

29. Giovanni da Gaibana, " Lectionnaire, Biblioteca Capitolare, Padua, Seminario, v. L'entrée de Jésus à Jérusalem. " (fol. 40v)

30. Milan, Bibliothèque Ambrosienne, œuvres de Virgile et de quelques commentateurs, de la collection de Pétrarque

31. (fro) Lancelot du Lac, Paris, Bibliothèque nationale : Gênes, Italie, ou siècle, cotes Français 16998 et Français 354 ; Italie du Nord, (1250 - 1280), cote Français 773.

32. (he) Bible de Farchi, Letchworth, coll. Rabbin D.S. Sassoon, Ms. 368.

(de) K. Bierbrauer, Ø. Hjort, O. Mazal, D. Thoss, G. Dogaer, J. Backhouse, G. Dalli Regoli, H. Künzl, " Buchmalerei ", dans Severin Corsten / Günther Pflug / Friedrich Adolf Schmidt-Künsemüller, Lexikon des Mittelalters 2: Bettlerwesen bis Codex von Valencia. Lizenzausgabe. , Reproduction intégrale de l'édition d'étude de 1999., Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, , p. 837-893

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Ingo F. Walther et Norbert Wolf (trad. de l'allemand), Chefs-d'œuvre de l'enluminure, Paris, Taschen, , 504 p.

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L' enluminure gothique voit le jour en France et en Angleterre, dans les années 1160-1170, alors que les formes romanes restent dominantes en Allemagne jusqu'en 1300 environ. Pendant toute l'époque gothique, la France reste en tête des développements stylistiques de l' enluminure.

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Au XVe siècle, l'Allemagne n'est pas encore une grande monarchie unitaire, comme la France ou l'Angleterre : ses vastes territoires restent divisés en de nombreuses principautés, qui ne dépendent que nominalement du pouvoir central, et auxquelles s'ajoutent les villes impériales dites " libres ", jouissant d'importants privilèges commerciaux et d'une large autonomie administrative. Sur les rives du Rhin, du lac de Constance à la frontière nord de la Suisse jusqu'à Bâle, de l'Alsace à la Forêt-Noire, se développe un style enchanté et enchanteur, dans lequel s'écrit une page délicate et charmante, quoique plutôt insolite, de l'art germanique, habituellement à la recherche d'effets expressifs dramatiques - le weicher Stil (style tendre ou doux) est la manifestation germanique du style gothique international - Le creuset le plus important où s'élabore ce " style tendre " est la grande et splendide ville de Cologne, où une classe aristocratique très active et des commanditaires religieux dynamiques concourent à la naissance de nombreux et florissants ateliers, ouverts au dialogue avec d'autres foyers artistiques. Dans la sculpture, dans la peinture, mais aussi dans l'orfèvrerie et dans la miniature, apparaissent des figures féminines souples et délicates, dans une atmosphère fabuleuse de bosquets et de jardins, où se déroulent les aventures les plus merveilleuses et les plus variées. La marque la plus distinctive de ce développement est la production de panneaux d'une tonalité rêveuse, où la Vierge Marie se tient assise dans un jardinet fleuri, genre dans lequel excelle Stephan Lochner, peut-être le plus grand peintre allemand avant Dürer.

Konrad von Soest est l'un des artistes les plus importants de la fin du XIVe siècle et le début du XVe siècle en Allemagne du Nord, et le représentant le plus influent du style gothique international, le weicher Stil. Actif à Dortmund, Von Soest domine l'art de la Westphalie. Dans le retable de Wildungen, exécuté vers 1400-1405, il se détourne du réel non pour le nier mais pour l'idéaliser, et privilégie un coloris d'enluminure, des costumes somptueux aux drapés souples, des attitudes délicates et des détails intimistes. À cette époque, Von Soest devait avoir un grand atelier et de nombreux collaborateurs, étant donné qu'il ne peut avoir peint, ni même conçues toutes les scènes représentées. Le retable d'autel de la Vierge de la Marienkirche de Dormunt, une des principales œuvres de maturité de Konrad, est en partie conservée. L'art de Von Soest a été considéré comme exemplaire bien au-delà des frontières de la région. On observe son influence jusqu'au centre de l'Allemagne et sur les côtes. Ses sources d'inspiration sont l'art de l'Europe occidentale et surtout du Nord de la France, qu'il connut peut-être par l'enluminure ; À Hambourg, la création est successivement marquée par deux artistes : Maître Bertram, d'origine westphalienne, dont le retable de Grabow (Hambourg, Kunsthalle), vers 1380, prend à Théodoric la densité des corps dans un langage désormais vivant et souple ; et Maître Francke, auteur d'un art très personnel, dont la recherche de simplification et d'intériorité ouvre la voie à un nouveau réalisme.
Annonciation; Nativité et détail, retable de Wildungen, 1403, Konrad von Soest (Bad Wildungen, église Saint-Nicolas). C'est avec une grande fraîcheur innovatrice que Konrad aborde un sujet très ancien, l'un des plus couramment traités dans tout l'art chrétien : l'Annonciation. Le grand baldaquin ne renvoie pas ici à la chambre à coucher de la Vierge que nous connaissons dans de nombreuses Annonciations, mais simplement à une salle d'étude. Le prie-dieu est recouvert d'un riche brocart avec des motifs orientaux. Aux enroulements des bordures font écho les habits et les phylactères. Une particularité du retable est donnée par la haute couronne brodée de perles dont Konrad a coiffé la Vierge dans plusieurs scènes. Tout comme le ceinturon, elle cite en lettres gothiques le nom de la mère de Dieu. Sur les pages du livre légèrement ouvertes, le peintre à inscrit son nom. La commande à Von Soest du retable de Wildungen pour l'église paroissiale de Saint-Nicolas, devait satisfaire à la nécessité de créer une représentation digne de la fonction d'un retable destiné à l'autel majeur. Il était également demandé un projet répondant aux besoins dévotionnels, si possible avec une précision dans les détails et les traits anecdotiques, afin de correspondre aux usages de la dévotion populaire. La peintre a mis tout son savoir-faire à remplir ces exigences : Dans la scène de la Nativité, la mère et l'enfant, seuls à avoir un nimbe, sont représentés dans la pose la plus tendre. Considérée isolément, la demi-figure de la Vierge pourrait être un tableau (de dévotion) à part entière. En revanche, Joseph cuisant un brouet nous montre un père soucieux et aimant. Ce tableau est d'ailleurs empli de traits bourgeois et domestiques.
Maître Bertram, né à Minden en Westphalie, fut actif à Hambourg entre 1367 et 1415. À partir de 1387, il est cité presque tous les ans dans les registres de la cité et dans les chroniques, car il recevait des commandes officielles. La formation de Maître Bertram, peintre et peut-être sculpteur sur bois est controversée. Les influences renvoient aux régions artistiques de Westphalie et de Basse Allemagne, mais aussi à la peinture de la cour de Prague. À partir de 1367, un document mentionne pour la première fois sa présence à Hambourg, à cette date Bertram devient peu à peu le maître dominant de la peinture hanséatique. En 1383, la chronique de Hambourg parle de Bertram comme de l'auteur du maître-autel de l'église Saint-Pierre, un grand polyptyque avec des parties sculptées et peintes. Il s'agit de la seule œuvre attribuée avec certitude à Bertram, dont le style très original n'a pas d'équivalent dans d'autres œuvres d'Europe du Nord et de Bohême, malgré des éléments qui rappellent la peinture de ces régions à l'époque. Sur les volets, peints de deux côtés, un programme figuratif complexe, sûrement inspiré par un ecclésiastique, illustre des scènes de l'Ancien et du Nouveau Testament. La critique attribue d'autres œuvres à Maître Bertram. Parmi celles-ci, le Polyptyque de la Passion de Hanovre, de provenance incertaine, trois miniatures du Missel de Johannes Wusthorpe; et un polyptyque avec des Scènes de la vie de la Vierge, pour le monastère de Harvestehude.
La Création des animaux, Retable de Saint-Pierre de Hambourg, vers 1379-1383, Maître Bertram, (Hambourg, Hamburger Kunsthalle). Dans la Création des animaux, la figure de Dieu est encadrée de part et d'autre par les créatures. À gauche, Bertram a disposé les mammifères sur un rocher escarpé, alors que les oiseux qui leur font pendant, sont placés les uns au-dessus des autres sur un fond doré, comme pour orner la marge d'une page. L'habile répartition des champs importe plus à Bertram que la vérité superficielle de la narration. La subtilité de la composition se manifeste dans la figure principale : l'inclinaison du corps ménage une place pour la main gauche levée de Dieu, tandis qu'un drapé en arabesque se détache de la masse de l'habit pour répéter le geste de la main droite. Des motifs d'enroulement tout aussi ludiques déterminent les contours du côté opposé et annoncent les cascades de plis du style international.
C'est l'un des peintres les plus originaux du gothique international allemand. Issu d'une famille de cordonniers hambourgeois originaire de Zutphen. On suppose qu'il est né vers 1380, vu qu'il devrait être de quelques années plus jeune que Konrad von Soest, qui est l'un de ses modèles. Francke entre dans le monastère dominicain de Saint-Jean à Hambourg et y travaille, ce qui expliquerait qu'il n'a pas eu de grand atelier à sa disposition. Le fait d'être moine ne l'empêche pas de se déplacer à sa guise, en tout cas il ne peut avoir acquis ses connaissances de l'art occidental qu'en faisant quelques voyages. Il jouit d'un grand crédit auprès des marchands de Hambourg qui lui font de nombreuses commandes. Mais nous savons aussi qu'il travaille pour des commanditaires de Reval ou de la cité épiscopale de Münster. L'influence du peintre sur les générations suivantes témoigne de sa notoriété. La plupart de ses œuvres ont été la proie des iconoclastes à l'époque de la Réforme.
La Légende de sainte Barbe : Le Miracle du mur ; La Poursuite de sainte Barbe, du retable de Sainte-Barbe, 1410-1415, Maître Francke (Helsinki, Musée national). Ces panneaux font partie d'un cycle légendaire consacré à saint Barbe et destiné à la cathédrale de Tuku (Finlande). Le premier raconte comment en poursuivant la sainte, son père vit soudain un mur se dresser sur son chemin. Le père, vêtu d'un somptueux habit oriental, vient d'entrer dans le tableau par la gauche, cimeterre à la main et poing fermé. Le mur vient couper le tableau de gauche à droite, jusqu'au bord antérieur de l'image, empêchant toute avancée. Ces tableaux sont remarquables aussi par l'atmosphère crépusculaire dans lesquelles baignent les scènes ; Dans la Poursuite de sainte Barbe, la blonde jeune fille Barbe s'enfuit dans la forêt, poursuivie par son père irrité de sa conversation à la foi chrétienne ; quoique représentée à l'arrière-plan et cachée par les frondaisons, la sainte est reconnaissable à son auréole lumineuse. Le rapport des proportions entre les personnages est à l'évidence incorrect : c'est que le peintre s'intéresse à l'effet narratif bien davantage qu'à l'exactitude de la perspective.
Cologne, la puissante métropole du Rhin inférieur s'est largement ouverte au gothique international ; ses éléments traditionalistes correspondaient au tempérament conservateur de Cologne. L'atmosphère toute en intimité et en calme méditatif rejoint également un intérêt particulier pour l'image de dévotion, support de la quête spirituelle individuelle proposée par les grands mystiques rhénans du XIVe siècle : Maître Eckhart, Henri Suso et Jean Tauler. La peinture colonnaise est alors exceptionnellement importante en quantité et en qualité, respectant les règlements stricts fixés par la corporation des peintres. Si le retable des Clarisses, terminé vers 1400, développe un long cycle narratif, les panneaux peints colonais sont le plus souvent organisés autour d'une scène unique, qui facilite la contemplation. L'art du Maître de la Véronique, actif vers 1395-1415, est au cœur de cette production. Dans la Sainte Véronique (vers 1420), le motif n'est plus l'une des scènes de la Passion mais la présentation frontale - à l'instar d'une icône - du visage souffrant du Christ offert à la prière silencieuse du fidèle. Avec le Mont Calvaire, le Maître de la Véronique, le plus grand peintre de Cologne avant Stefan Lochner fait entrer le type de calvaire à nombreuses figures, dans la ville de la grande cathédrale.
Chez ces derniers, les visages finement dessinés ainsi que les vêtements moitié à la mode, moitié orientalisants, sont d'inspiration occidentale. Il faut souligner la délicatesse et la luminosité des couleurs et leur aspect émaillé, ou encore, malgré les proportions encore imparfaites et la posture malhabile, l'observation très juste des chevaux somptueusement harnachés. Le panneau est essentiellement une image de son humilité et de sa glorification ; il n'est que secondairement une image de ses qualités (les fleurs symbolisant ses vertus, la broche à la licorne, image de sa virginité). Toute la richesse des moyens artistiques est mise en œuvre pour exprimer la pureté, la grâce et la douceur du thème marial.
Stephan Lochner fut l'un des plus grands artistes de son époque. Il resta fidèle au style du gothique tardif de la région du Rhin (dont il donne une version originale mise au goût du jour, extrêmement lyrique et délicate), bien qu'il connût depuis longtemps le naturalisme des Flamands grâce à Robert Campin (le Maître de Flémalle). À Cologne, il s'est indiscutablement inspiré de la peinture ancienne. La douceur naturelle de l'artiste peut s'exprimer pleinement dans les délicats tableaux représentant des Madones, debout et dans un mouvement de torsion très élégant, ou assises sur le sol dans l'attitude de la Madone de l'Humilité, dans une reconstitution florale qui rappelle une iconographie heureuse du gothique tardif ( Madone à la roseraie, Cologne, Wallraf-Richartz Museum, Madone aux violettes, Cologne, Musée Diocésain). Jamais cependant, dans les œuvres peintes en pleine maturité, ne sera affirmée une conquête totale de l'espace naturel, toujours nié ou adroitement masqué par des moyens figuratifs comme le maintien du fond d'or ( Présentation au temple, 1447, Darmstadt, Hessisches Landesmuseum) ou la limitation du fond paysager a une " échappée " latérale ( Adoration de l'Enfant, Munich, Alte Pinakothek). Le grand triptyque à volets, l'Adoration des Mages (Cologne, cathédrale, mais commandé pour la chapelle de l'hôtel de ville), chef d'œuvre de Lochner est la preuve la plus évidente de son affirmation-négation contradictoire des exigences de la perspective. Lochner mourut en pleine maturité, sans pouvoir poursuivre son œuvre. Son influence fut grande en Rhénanie et en Westphalie, allant jusqu'à toucher Albrecht Dürer.

Les dommages perpétrés par les iconoclastes de la Réforme et les nombreuses guerres n'ont laissé que de restes sporadiques de la peinture de Haute Rhénanie, mais ils témoignent encore bien du rôle important de l'art de cette région au XIVe et au XVe siècle. Dans la première moitié du siècle, les conciles de Constance et de Bâle ont dû relancer la production artistique. En raison de sa parenté avec des panneaux localisés, par exemple la Madone aux fraises de Solothurn, le Jardin du Paradis Paradiesgärtlein de Francfort est sans nul doute à classer dans la catégorie de l'art de Haute Rhénanie. Par contre, est plus difficile de savoir s'il a été peint à Strasbourg, Bâle, Constance ou ailleurs. En ce qui concerne le panneau de la Crucifixion au Dominicain qui se trouve au Musée de Colmar, les derniers études ont attribué cette œuvre au peintre Herman Schadeberg, appelé jusqu'alors le Maître de la Crucifixion au Dominicain. Hermann Schadeberg est cité dans les documents d'archives comme peintre de bannières, enlumineur, doreur et auteur de polychromies de sculptures et d'objets d'orfèvrerie.
Le Jardin du Paradis, l'Enfant jouant de la musique avec une sainte, vers 1410, Maître du Jardin du Paradis de Francfort, (Francfort, Städelsches Kunstinstitut)

Le Jardin du Paradis est le chef d'œuvre de cette école. Le thème de la Vierge dans un jardin clos est lié à la mystique des moniales, et les figures délicates, dont tout trait individuel est absent, s'inscrivent dans un espace sacré d'une paix inaccessible. Un tel lieu est aussi la transposition des jardins profanes ; le peintre ancre cette scène de pure dévotion dans le monde aristocratique et courtois.

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Au XVe siècle, l'Allemagne n'est pas encore une grande monarchie unitaire, comme la France ou l'Angleterre : ses vastes territoires restent divisés en de nombreuses principautés, qui ne dépendent que nominalement du pouvoir central, et auxquelles s'ajoutent les villes impériales dites " libres ", jouissant d'importants privilèges commerciaux et d'une large autonomie administrative.

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Le gothique international (ou style international, ou art européen vers 1400[1]) est une phase tardive de l’art gothique qui s’est simultanément développée sur les terres franco-flamandes, en Bourgogne, en Bohême et dans le nord de l’Italie entre la fin du XIVe siècle et le début du XVe siècle[2] avant de se propager largement à travers l’ensemble de l’Europe occidentale et centrale, justifiant ainsi le nom donné à cette période par l’historien d’art français Louis Courajod à la fin du XIXe siècle[3].

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Peinture gothique - Rameau - Ressources de la Bibliothèque nationale de France

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Toutes les informations de la Bibliothèque Nationale de France sur : Peinture gothique

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Fondée en 1666 par Louis XIV, l'Académie de France à Rome - Villa Médicis est un établissement français installé depuis 1803 à la Villa Médicis, villa du XVI e siècle entourée d'un parc de sept hectares et située sur le mont Pincio, au cœur de Rome. Établissement public national relevant du ministère de la Culture, l'Académie de France à Rome - Villa Médicis remplit aujourd'hui trois missions complémentaires : accueillir des artistes, créateurs et créatrices, historiens et historiennes de l'art de haut niveau en résidence pour des séjours longs d'une durée d'un an (pensionnaires) ou des séjours plus courts (résidents) ; mettre en place une programmation culturelle et artistique qui intègre tous les champs des arts et de la création et qui s'adresse à un large public ; conserver, restaurer, étudier et faire connaître au public son patrimoine bâti et paysager ainsi que ses collections.

Chaque année, l'Académie de France à Rome - Villa Médicis organise un concours international qui vise à sélectionner les pensionnaires qui seront accueillis à la Villa Médicis à Rome pour une résidence de création, d'expérimentation et de recherche de 12 mois (début de la résidence en septembre, fin en août).

Le concours s'adresse à des artistes, auteurs et chercheurs déjà confirmés, francophones, sans critère de nationalité. Les candidatures sont admises au titre de toutes les disciplines de la création littéraire et artistique, des métiers d'art, ainsi qu'au titre de l'histoire et de la théorie des arts ou de la restauration des œuvres d'art ou des monuments.

Concours de sélection 2022 - 2023

Le concours de sélection des pensionnaires pour l'année 2022-2023 est actuellement ouvert.

Dépôt des candidatures : du mercredi 1er décembre 2021 à 12h00 au vendredi 7 janvier 2022 à 12h00 (heure France métropolitaine).

Publication, sur cette page, des candidatures présélectionnées pour les auditions : semaine du 14 mars 2022

Auditions par le jury : fin mars 2022 (la date exacte sera communiquée prochainement sur cette page)

Publication, sur cette page, des candidatures admises : début avril 2022

Début de la résidence à Rome : 5 septembre 2022

JURY :
Le dossier de chaque candidat est examiné par un jury composé des membres suivants : le directeur de l'Académie de France à Rome qui assure la présidence du jury ; le directeur général de la création artistique ou son représentant nommément désigné ; ainsi que six personnalités qualifiées nommées chaque année par décision du directeur de l'Académie. Consultez la liste des membres du jury pour la sélection 2022-2023 en cliquant sur le lien en bas de cette page (liste publiée prochainement).
CONDITIONS DE CANDIDATURE :

Les candidats ne peuvent présenter qu'un seul dossier de candidature par concours.

Les candidats doivent être âgés de plus de dix-huit ans au jour de la date limite de dépôt des candidatures.

Les candidats doivent parler français, sans critère de nationalité. Il leur est conseillé d'avoir des notions en langue et culture italiennes.

La sélection s'adresse à des personnes déjà engagées dans la vie professionnelle.

Les candidats doivent présenter un projet précis décrivant les thèmes de recherche, la nature des travaux ainsi que les motivations du séjour.

Les candidats peuvent présenter un projet collectif. Dans ce cas, chacun des candidats sélectionnés bénéficiera d'une bourse de résidence.

Les dossiers de candidature doivent être transmis exclusivement par voie électronique, via la plateforme dématérialisée suivante, entre le mercredi 1er décembre 2021 à 12h00 et le vendredi 7 janvier 2022 à 12h00 (CET) :
Composition du dossier de candidature :

Fiche de candidature à compléter sur la plateforme dématérialisée du concours ;

Copie recto-verso de la carte d'identité ou du passeport, en cours de validité, du candidat(e) ;

Curriculum vitae détaillé, rédigé en français, indiquant le parcours artistique, les diplômes obtenus, les prix et bourses déjà obtenus, les publications et résidences réalisées ;

Projet détaillé formulé dans une note dactylographiée en langue française, enregistrée sous format PDF, ne dépassant pas 10 pages et 2 Mo et indiquant les motivations du séjour, les thèmes de recherche et la nature des travaux que le/la candidat(e) souhaite réaliser durant son séjour ;

Documentation artistique ou publications : copies d'articles, extraits de mémoires, photographies ou images de documentation (15 images maximum), fichiers vidéo ou fichiers son compressés, fragments de manuscrits (2 au plus). Dans le cas d'œuvres de collaboration, la part de création du candidat(e) doit apparaître distinctement. Les candidat(e)s peuvent insérer des liens hypertextes renvoyant à des pages internet, mais ces dernières ne font pas partie intégrante des dossiers de candidature.

Pour tout complément d'informations, nous invitons les candidats et candidates à contacter l'Académie de France à Rome - Villa Médicis à l'adresse suivante : [email protected]

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Concours de sélection des pensionnaires - Villa Médicis

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Fondée en 1666 par Louis XIV, l'Académie de France à Rome - Villa Médicis est un établissement français installé depuis 1803 à la Villa Médicis, villa du XVI e siècle entourée d'un parc de sept hectares et située sur le mont Pincio, au cœur de Rome.

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Après avoir travaillé pour le théâtre et à la télévision, Michael Haneke se fait connaître comme cinéaste au cours des années 1990. Ses mises en scène explorent une généalogie du mal ordinaire dans nos sociétés, que ce soit par la culture télévisuelle (Benny's Video), le racisme et l'histoire refoulée (), l'incommunicabilité (Code inconnu), la pression socio-familiale et la névrose sexuelle (La Pianiste), les diktats de la société de consommation (Le Septième Continent), les dogmes religieux (Le Ruban blanc), le fascisme et la violence (Funny Games) ou encore la vieillesse et la dégradation tant psychologique que physique (),,. Une partie de la critique le classe dans la " cinéphilosophie ",.

Haneke ouvre une expérience de spectateur traumatique dans la dureté des scènes exposées ou la manifestation d'une brutalité insoutenable, généralement hors-champ,. Ses films ont souvent divisé la presse et le public,.

Onze de ses longs métrages ont été sélectionnés au Festival de Cannes, d'abord à la Quinzaine des réalisateurs, puis à partir de Funny Games, en compétition. À Cannes, Haneke a gagné de nombreuses récompenses : le Grand Prix, le Prix de la mise en scène, et la Palme d'or à deux reprises, pour Le Ruban blanc en 2009 puis pour en 2012. Il fait partie des neuf réalisateurs à être doublement palmés avec Francis Ford Coppola, Shōhei Imamura, Emir Kusturica, Bille August, les frères Dardenne, Ken Loach et Ruben Östlund.

Par ailleurs, Amour lui vaut plusieurs prix, en 2012 et 2013, qu'aucun cinéaste n'avait obtenus pour un même film : la palme cannoise, le Golden Globe, le BAFTA et l' Oscar du meilleur film étranger ainsi que le Prix du cinéma européen et le César du meilleur film.

Michael Haneke est le fils unique de l'acteur Fritz Haneke et de l'actrice Beatrix Degenschild. Il a aussi un lien familial avec le comédien Christoph Waltz. En secondes noces, la mère de Haneke épouse le compositeur et chef d'orchestre Alexander Steinbrecher. Après la mort de Beatrix Degenschild, Steinbrecher se marie avec Elisabeth Urbancic, la mère de Waltz. Steinbrecher est donc tour à tour le beau-père du cinéaste et celui de l'acteur. Adolescent, Michael Haneke envisage un temps de devenir pasteur avant de se raviser.

Il grandit dans la ville de Wiener Neustadt, située au sud de la capitale autrichienne et étudie la philosophie, la psychologie et l' art dramatique à l' université de Vienne.

Il devient critique de cinéma de 1967 à 1970 puis travaille en tant que rédacteur pour la station de télévision allemande Südwestrundfunk. Passé à la mise en scène, il dirige, tant en Autriche qu'en Allemagne, plusieurs pièces du répertoire traditionnel, d' August Strindberg à Johann Wolfgang von Goethe en passant par Heinrich von Kleist. Il monte ses premiers spectacles à Baden-Baden (début avec la pièce Des journées entières dans les arbres de Marguerite Duras) puis à Darmstadt, Düsseldorf, Francfort et Stuttgart avant de partager son temps entre Munich, Berlin et Vienne. Il débute comme réalisateur pour la télévision en 1973 et commence à aborder ses thématiques récurrentes. Il déclare que ces téléfilms l'ont forgé comme cinéaste mais il renie Spermüll. La plupart de ses téléfilms sont des adaptations de la littérature autrichienne. En 1980, il se fait remarquer avec un téléfilm ambitieux, son premier projet personnel, d'une durée de quatre heures, consacré aux jeunes nés dans les années 1950 : Les Lemmings.

Son premier film pour le cinéma, Le Septième Continent ( 1989), qui décrit de manière clinique le suicide progressif d'une famille, est initialement refusé par la télévision. D'emblée, son univers se caractérise par une vision conceptuelle, exigeante et pessimiste du monde contemporain. En toile de fond, il peint, comme les romans de sa compatriote et amie Elfriede Jelinek ( prix Nobel de littérature en 2004), la société autrichienne qu'il critique ouvertement.

Trois ans plus tard, le controversé Benny's Video qui met en scène un adolescent devenu meurtrier par hasard et dont les parents effacent le crime, approfondit cette démarche et fait connaître Haneke au-delà des frontières austro-allemandes. 71 fragments d'une chronologie du hasard dépeint la vie ordinaire de nombreux personnages avant leur assassinat lors d'un braquage de banque.

Funny Games, histoire d'une famille torturée et décimée, confirme sa réputation de polémiste. Il met aussi en évidence son style implacable et percutant de clinicien traquant sans relâche les tares humaines et la barbarie qui sommeillent dans la civilisation occidentale en général et la société autrichienne en particulier. Au départ, Haneke pense à Isabelle Huppert pour le rôle de la mère assassinée mais elle le refuse. Si le film déclenche une vive polémique à sa sortie, il devient, au fil des années, une œuvre culte, ce que le réalisateur regrette car ce statut repose, selon lui, sur un malentendu. Une certaine confusion entre le message de fond et l'aspect attractif de tortures mises en scène de manière vraisemblable lui auraient, un temps, donné l'envie de détruire ce film mais il dit aujourd'hui l'assumer entièrement,.

En 1997, Haneke réalise également, pour la télévision, une adaptation remarquée du de Franz Kafka, interprétée par les deux comédiens principaux de Funny Games : Ulrich Mühe et Susanne Lothar.

Trois ans plus tard, il signe sa première réalisation en français : Code inconnu, film-mosaïque sur l'isolement, le rejet de l'autre et la difficulté de communiquer.

Son premier grand succès public vient en 2001 avec La Pianiste, adapté du roman homonyme de Jelinek. Il y brosse le portrait d'une professeur de piano, victime de sa mère castratrice et de son sens névrotique de la perfection. La protagoniste trouve refuge dans la consommation de films pornographiques, le voyeurisme et des fantasmes sado-masochistes. La sulfureuse thématique sexuelle et des scènes très crues provoquent des chahuts au sein de la critique et du public,,. Cependant, l'œuvre vaut à son auteur le grand prix du jury à Cannes et honore d'un double prix d'interprétation Isabelle Huppert et Benoît Magimel. Elle permet également à Annie Girardot de faire son grand retour au cinéma et de remporter le César du meilleur second rôle féminin.

Haneke poursuit une carrière de réalisateur de portée européenne. Le Temps du loup en 2003, est un film d'anticipation qui raconte le désœuvrement d'individus dans un abri rural. En évoquant une catastrophe dont on ignore la nature, le cinéaste ouvre une interrogation sur le devenir de l'humanité et les dangers qui la guettent. Le cinéaste est aujourd'hui assez critique sur ce film, reconnaissant qu'il n'a pas fonctionné comme il le souhaitait au départ en raison d'erreurs de castings et de problèmes techniques rencontrés sur le tournage (notamment la lumière qui n'était pas bonne) qui l'ont obligé à beaucoup couper au montage et à réduire la complexité du scénario.

, film sur l'humiliation et le retour du refoulé, est interprété par Daniel Auteuil, Juliette Binoche, Annie Girardot et Maurice Bénichou. Il reçoit un accueil critique très favorable et le prix de la mise en scène au Festival de Cannes en 2005.

En 2006, Haneke signe sa première mise en scène d'opéra avec Don Giovanni de Wolfgang Amadeus Mozart, présentée au palais Garnier à Paris. Le spectacle est repris en mars 2012 à l' opéra Bastille.

Sollicité par des producteurs américains à la suite du succès outre-Atlantique de certains de ses films, il réalise lui-même en 2008 le remake de son classique Funny Games : Funny Games U.S. avec Tim Roth et Naomi Watts dans les rôles principaux. Il s'agit d'une reproduction à l'identique, plan par plan, de l'œuvre originale. Le film est un échec commercial, malgré le désir du cinéaste de faire un remake anglophone depuis plusieurs années.

Le jury du Festival de Cannes 2009, présidé par Isabelle Huppert, lui attribue une première Palme d'or pour Le Ruban blanc, son premier film à costume, tourné en noir et blanc et dont le thème est le basculement d'une société villageoise du nord de l'Allemagne dans l'obscurantisme à l'aube de la Première Guerre mondiale. Au départ, l'œuvre est prévue pour la télévision et constitue une mini-série de trois épisodes. Mais la productrice Margaret Ménégoz convainc Haneke d'en réduire la durée pour en faire un long métrage de plus de deux heures. Le scénariste Jean-Claude Carrière est sollicité pour raccourcir le scénario. L'accueil critique est globalement enthousiaste et le film reçoit, en 2010, le Golden Globe du meilleur film étranger ainsi qu'une nomination à l' Oscar dans la catégorie équivalente,.

Le jury du Festival de Cannes 2012, présidé par Nanni Moretti, décerne au cinéaste sa seconde Palme d'or pour , huis clos dramatique racontant la déchéance physique et psychologique d'un couple d'urbains octogénaires, incarné par Jean-Louis Trintignant et Emmanuelle Riva. L'œuvre s'inspire de la propre histoire de son auteur et de celle d'une tante qui l'a élevé. Elle s'axe sur l'un des rares scénarios qu'il n'a pas écrit dix ans auparavant. Bien que la presse ait souvent reproché au réalisateur une certaine froideur et un point de vue austère ou moralisateur, voire sadique,, elle encense le film dans son ensemble et en fait le long métrage le plus apprécié de la sélection cannoise,. Certaines critiques le considèrent comme la réalisation la plus personnelle, la plus émouvante et la plus sensible de Haneke,. En 2013, Amour, qui est un succès mondial, est récompensé par le Golden Globe, le BAFTA et l' Oscar du meilleur film étranger (premier film à réussir le triplé) et par les César majeurs : Meilleur film, Meilleur réalisateur, Meilleur acteur pour Trintignant, Meilleure actrice pour Riva et Meilleur scénario original. Il s'agit du second film de l'histoire des César qui arrive à obtenir les cinq statuettes les plus prestigieuses après Le Dernier Métro de François Truffaut en 1981. Absent de la cérémonie des Césars, Haneke s'est fait représenter par sa productrice Margaret Ménégoz. Quelques mois plus tôt, il était devenu le premier long métrage à remporter les quatre trophées majeurs des prix du cinéma européen (film, réalisateur, acteur et actrice). Aucun film non-anglophone n'avait réussi à cumuler autant de récompenses avant lui.

La même année, Haneke met en scène son deuxième opéra : Così fan tutte de Mozart, présenté au Teatro Real de Madrid. En 2014, il fait l'objet d'un documentaire, Michael Haneke : Profession réalisateur, réalisé par Yves Montmayeur.

Son prochain film devait être Flashmob, une chronique sociale doublée d'une analyse des médias et de leur influence sur la réalité quotidienne par le phénomène des flashmobs, un rassemblement éclair de plusieurs personnes inconnues l'une del'autre, organisé grâce à Internet et aux réseaux sociaux. Le film fut annulé quasiment un an après son annonce, après des problèmes de préproduction. Le cinéaste révéla qu'il souhaitait tourner le film aux États-Unis, mais n'arrivait pas à convaincre ses producteurs ni à trouver l'actrice principale, au côté de Forest Whitaker. Malgré cela, de nombreuses thématiques du film furent utilisés pour Happy End.

Le nouveau film du cinéaste est finalement un film français, , qu'il tourne à l'été 2016. Le cinéaste retrouve Jean-Louis Trintignant et Isabelle Huppert pour aborder la question des migrants (une référence à l'actualité récente) à travers une famille bourgeoise du Nord-Pas-de-Calais. De nombreuses critiques font remarquer que le film se centre plus sur une satire de la bourgeoisie, ainsi que sur les rapports fictions-réalités que sur le sort des réfugiés de Calais, d'où des comparaisons très fréquentes avec Luis Buñuel ou Claude Chabrol, dont Huppert fut l'actrice fétiche avec sept collaborations,,. Le film, présenté au Festival de Cannes 2017, déçoit une grande partie des festivaliers, y compris des médias déjà fidèles à Haneke, qui pointent une redite thématique et stylistique et un condensé de l'œuvre,.

Haneke a également enseigné la réalisation cinématographique à l' Académie de musique et des arts du spectacle de Vienne,. L'une de ses anciennes élèves est la réalisatrice Katharina Mückstein,.

Michael Haneke a quatre enfants. Il est marié à l'antiquaire Susanne Haneke depuis 1983, qui fait un caméo dans chacun des films de son mari.

Michael Haneke (au centre), Jean-Louis Trintignant, Emmanuelle Riva et Isabelle Huppert lors de la présentation d'Amour au Festival de Cannes 2012.

Le rythme des films de Michael Haneke est souvent marqué par une dilatation du récit. Il peut n'y avoir aucune véritable intrigue ou aucun nœud dramatique clair (71 fragments..., Code inconnu). Le réalisateur traite son tempo narratif de manière musicale, jouant sur le contraste, le contrepoint, la pause, la nuance, la rupture, l'accélération et l'ellipse,. Sur le plan formel, il étire la durée de ses plans et inclut des périodes de vide, de frustration, voire d'irritation tant pour le personnage que pour le spectateur. De même, il utilise fréquemment la présence d'un mystère en trompe-l'œil qui restera en partie non dévoilé, en donnant toutefois des éléments d'interprétations possibles (, Le Temps du loup, Le Ruban blanc, l'ouverture d').

Le cinéaste innove particulièrement dans la manière de mettre en scène la violence. En effet, son œuvre, d'une radicalité assumée, propose une réflexion sur les comportements archaïques au cœur de la civilisation occidentale. Sans être stylisée ou spectaculaire, cette violence sous-jacente surgit de manière structurelle et extrême, notamment dans le début de ses films. Elle est souvent plus suggérée que montrée frontalement : le meurtre de la jeune fille, rendu par les cris stridents hors-champ dans Benny's Video, les scènes de torture et de meurtre dans Funny Games, signifiées par des hurlements ou du sang sur un téléviseur, la mutilation génitale que s'inflige le personnage de La Pianiste, filmé de profil,... Cette violence n'est généralement pas justifiée de manière évidente, ce qui rend la mise en scène encore plus sèche et brutale et les procédés qui la rendent palpable créent, entre proximité et distance totale, un malaise tel que la notion de " pornographie de l'épure ", fut utilisée par le magazine à propos de Funny Games :

" [...] peut-on impunément filmer l'horreur sans prendre parti ? L'impassibilité qu'il revendique amène Haneke à un curieux choix esthétique : ce qu'on pourrait appeler la pornographie de l'épure. Prenez le plan de sept minutes où il filme, de loin, un gamin mort, une femme, couverte d'ecchymoses, qui sautille pour se libérer de ses liens et un homme qui éclate en sanglots convulsifs. Apparemment, c'est parfait : pas de sang, une caméra immobile ou presque (un léger panoramique). On est dans la dignité irréprochable. Sauf que cette dignité est fausse. Les longs plans fixes d'un Angelopolous ou d'un Tarkovski bouleverseraient par leur sincérité. Celui-là est calculé, malin, artificiel. L'impudence naît de cette pudeur forcée. La première règle d'un cinéaste qui se respecte, c'est la liberté qu'il laisse aux spectateurs d'aimer ou non les personnages. Ici, les personnages sont des marionnettes, et les spectateurs des cobayes de laboratoire. Sur l'écran, les deux meurtriers nous font des clins d'œil, pour nous rendre complices du plaisir qu'ils prennent à tuer. ".

La barbarie amplifiée par les images issues de l'industrie du divertissement et du spectacle (télévision, jeux vidéo, films d'action hollywoodiens, hardrock) et les civilités de la bonne société s'échangent et se confondent. En réalité, Haneke met en scène une violence banalisée, générée par un univers familier.

Michael Haneke alterne récits intimistes centrés sur quelques personnages ( Benny's Video, La Pianiste, Amour), huis clos ( Funny Games, Amour) et fresques unanimistes, proches dans leur conception du " théâtre épique " défini par Bertolt Brecht ( 71 fragments..., Le Temps du loup, Le Ruban blanc). Le cinéaste affirme vouloir mêler divers registres afin d'éviter le sens unique et le film à thèse : bien que situées dans un cadre très réaliste, ses œuvres manifestent un certain maniérisme et laissent une large place à l'irrationnel. Elles s'aventurent parfois aux frontières de l'onirisme, voire d'un fantastique kafkaïen. Le final du Temps du loup, la scène de décapitation du coq dans Caché, les annonces prophétiques du Ruban blanc, les apparitions-disparitions du pigeon et la traversée, par Jean-Louis Trintignant, d'un couloir sombre et inondé dans Amour se situent volontairement du côté de l'irréalité ou du cauchemar. Par ailleurs, le film est régulièrement renvoyé à sa nature d'artifice et de mensonge (la mise en abyme et " l'image dans l'image " dans Benny's Video et Caché, les clins d'œil au public et les apartés du meurtrier ou encore l'effet " rembobiné " d'une séquence de mise à mort dans Funny Games...). Le cinéaste explique lui-même cette démarche : " Si le cinéma veut être une forme d'art, il doit nécessairement d'abord s'interroger sur son pouvoir de figuration. C'est une question essentielle. Sans ça, il est trop facile d'en user pour imposer une vision simpliste du réel ; ou manipuler le spectateur, prétendre le divertir pour lui imposer un sens. ". Ses films mêlent donc indistinctement réalisme, fable, banalité quotidienne et allégorie.

Haneke met sans cesse le spectateur de ses films en situation d'inconfort. La manière habituelle de percevoir une œuvre cinématographique est changée par la volonté de rejeter toute lecture psychologique, de provoquer des réactions vives et émotives et d'interroger le public sur sa responsabilité de " témoin " face aux scènes exposées. Des questions d'ordre social, politique, historique, culturel ou moral lui sont assénées et aucune réponse n'est apportée. Caché met par exemple en scène, de manière métaphorique, certains éléments de la guerre d'Algérie à travers la relation entre Daniel Auteuil et Maurice Bénichou mais laisse ouverte la façon d'interpréter le retour de l'histoire refoulée dans l'existence d'individus ordinaires. Plus globalement, le cinéaste interpelle sur la manière systématique de figurer la réalité et de la confondre avec ce qui est montré à l'écran. La vérité semble insaisissable et le réel apparaît comme une série de fragments visuels et sonores, sans lien logique apparent. Cette représentation d'images énigmatiques est visible dans Le Septième Continent et Code inconnu. 71 fragments... éparpille, quant à lui, des séquences mises au hasard que chacun est amené à rassembler selon sa pensée. L'image en elle-même est utilisée par Haneke dans un questionnement sur sa capacité à manipuler celui qui la regarde. Benny's Video, Code inconnu, Caché et La Pianiste opèrent en ce sens une confusion volontaire dans le passage d'une image à l'autre : la fiction est confondue avec des bandes de caméscope, des séquences télévisées ou des jeux vidéo. La frontière entre les différents niveaux d'image est brouillée et le public devient le miroir de phobies et de névroses sur l'exemple des personnages. Par ailleurs, Haneke montre la manière dont les médias de masse mettent chaque image sur le même plan, sans jamais les hiérarchiser. Selon le réalisateur, " la question n'est pas de savoir ce qu'on a le droit de montrer, mais comment permettre au spectateur de comprendre ce qu'on lui montre. ". Cette logique réflexive a poussé Thomas Neuhauser d' Arte à qualifier ses films d'" essais filmés ".

Le réalisateur affirme avoir été traumatisé, dans sa jeunesse, par l'esthétique et la dramaturgie hollywoodiennes. Il s'oppose notamment à un courant du cinéma américain, initié par Oliver Stone et Quentin Tarantino, qui n'offrirait que des images violentes, spectaculaires et sans distance critique. Pour Haneke, cette veine postmoderne et ultra-violente de la production américaine serait incapable de réaliser son pouvoir sur le spectateur pour qui elle rendrait le sang et la souffrance attractifs. Il explique que les films qui en sont issus déréalisent la violence et la manière de la montrer, masquée sous une posture de vraisemblance, devient le prétexte à un défilé de scènes grandiloquentes. Selon lui, ce procédé cache des valeurs fascisantes comme l'autodéfense et la vengeance. Fidèle à sa méthode, il dit vouloir aiguiser, en réaction, une forme de conscience au-delà des représentations primitives. Néanmoins, avec sa trilogie autrichienne consacrée au thème de la " glaciation émotionnelle " ( Le Septième Continent, Benny's Video et 71 fragments...), il montre son désir de s'éloigner aussi d'un cinéma d'auteur complaisant et trop agréable dans son approche esthétique.

La mise en scène de Haneke révèle une rigueur mathématique dans l'élaboration du cadre et l'usage du montage. Haneke pense minutieusement la composition de ses plans, étirés dans le temps. Selon Isabelle Huppert, " il se laisse guider par le mouvement d'un visage, c'est ça qui rend sa mise en scène très organique. ". Ses réalisations accordent par ailleurs un soin extrême au son. Généralement, elles n'utilisent pas de plage musicale (les rares morceaux de musique sont joués ou écoutés par les personnages) et privilégient des plans fixes et des plans-séquences aux couleurs ternes. Le montage parallèle est aussi fréquemment employé au même titre qu'une bande sonore précise, reconstituant d'une façon très signifiante diverses ambiances : l'eau stridente du robinet ou la pluie battante dans Amour, le craquement saturé du plancher dans La Pianiste, etc. Michael Haneke peut consacrer plus de deux mois à travailler le son et le mixage après l'achèvement du montage. Il utilise par ailleurs de manière répétée les transitions brutales marquant le passage du temps, comme de brefs écrans noirs.

Michael Haneke et les acteurs du Ruban blanc au Festival de Cannes 2009.

Admirateur d'" comme chez Alfred Hitchcock, qu'il considère comme " le plus grand des maîtres ", d' Ingmar Bergman, Robert Bresson et Pier Paolo Pasolini, le cinéaste évoque dans Le Ruban blanc par le sujet, les cadres, le noir et blanc et la lumière, sa fascination pour l'œuvre de Carl Theodor Dreyer,,. Dans ce film, des analogies sont également établies avec Le Village des damnés de Wolf Rilla, de M. Night Shyamalan et Le Journal d'une femme de chambre de Luis Buñuel. Haneke semble être influencé, sur le plan littéraire, par Franz Kafka et Frank Wedekind, notamment par L'Éveil du printemps. D'autres références peuvent être notées dans ses œuvres : Caché évoque Lost Highway de David Lynch pour l'histoire d'un couple perturbé par la réception de cassettes vidéo anonymes et de Michelangelo Antonioni pour la notion d'image dans l'image et de projection fantasmatique. Le Temps du loup rappelle, quant à lui, le cinéma d' Andreï Tarkovski. À noter que le réalisateur déclare admirer l'œuvre de Bruno Dumont et Abbas Kiarostami. En 1999, le quotidien suisse décèle l'empreinte culturelle de la Mitteleuropa dans sa vision du monde, caractérisée par l'étude de l'absurdité, de la violence et du mal-être des sociétés modernes. Le cinéaste est par ailleurs rapproché de la tradition littéraire et philosophique austro-allemande que revendique Jelinek et qui utilise l'art comme une forme d'analyse et de mise à distance,,. Isabelle Huppert relie Haneke à une culture de polémiste héritée de Karl Kraus et Thomas Bernhard. Selon elle, ses films s'inscrivent Bernhard dans une tradition autrichienne où noirceur et humour se mêlent. [...] L' Autriche est une terre qui produit des névroses mais aussi de la culture, c'est un peu ambigu, comme dans les films où le rôle de la musique est très ambigu. ".

Lors du sondage décennal de Sight and Sound, il fut demandé à plusieurs réalisateurs de donner leurs dix films favoris. Lors du sondage de 2002, le réalisateur autrichien communiqua son choix, :

Le cinéaste déclara ensuite qu'en cas de nouvelle liste, il rajouterait également Il était une fois dans l'Ouest de Sergio Leone et qu'il classerait en premier . Il précise souvent qu'il fut terrifié par Salò ou les 120 jours de Sodome, et qu'il ne revisionna pas le film.

En juin 2024, la liste des films préférés de Haneke est publiée sur LaCinetek. Il y répertorie plus de 100 films, citant plusieurs œuvres des réalisateurs Ingmar Bergman (Persona, À travers le miroir, Les Communiants, Scènes de la vie conjugale, Le Silence) et Abbas Kiarostami (Où est la maison de mon ami ?, Au travers des oliviers, Et la vie continue, Le Goût de la cerise, Le Vent nous emportera).

Les thèmes ou motifs récurrents de ses films sont :

Une représentation d'une violence ordinaire - et de diverses formes d'humiliation -, déréalisée et souvent sans motif.

Une critique dirigée contre les médias de masse, en particulier la télévision.

Une dénonciation de la culture du divertissement et du spectacle (films d'action, télévision, jeux vidéo) et la manière dont celle-ci banalise la violence.

Une " glaciation émotionnelle ", ou déshumanisation de la classe moyenne et bourgeoise occidentale (intrusion d'une menace sourde et inexplicable dans un univers familier, banal ou quotidien).

Une désagrégation de la cellule familiale dans la société moderne.

Des descriptions d'enfance ou d'adolescence sadiques et meurtrières.

Un refus ou une incapacité de communiquer directement avec l'autre.

Une impossibilité d'exprimer ou de faire comprendre toute souffrance psychologique.

Une approche des conséquences du racisme et du refoulement de l'histoire.

Une volonté de vouloir laisser la porte ouverte à de nombreuses interprétations : critique de la manière de " fournir les réponses en même temps que les questions " des médias modernes.

Des personnages nommés Georges et Anna (ou des variantes de ces mêmes noms).

Fidèle dans le travail, Haneke a collaboré à plusieurs reprises avec les comédiens Isabelle Huppert, Susanne Lothar et Udo Samel (quatre fois), Ulrich Mühe et Maurice Bénichou (trois fois), Juliette Binoche, Annie Girardot, Jean-Louis Trintignant et Arno Frisch (deux fois) ainsi qu'avec les techniciens Jürgen Jürges, Christian Berger, Darius Khondji, Monika Willi et Nadine Muse ou les producteurs Veit Heiduschka, Marin Karmitz, Alain Sarde et Margaret Ménégoz. Ce sont les sociétés Wega Film et Les Films du Losange qui produisent et distribuent les films du cinéaste.

Le film raconte l'histoire d'un homme croyant à une catastrophe chimique et basculant dans le survivalisme, les hallucinations et la paranoïa. Le titre signifiant La Tête du Maure fait référence au logo des entreprises Meinl et à la pâtisserie Mohrenkopf . Haneke avait écrit ce scénario pour une chaîne de télévision avant de réaliser Le septième continent, le film ne s'étant pas fait faute de moyen, il abandonna le scénario qui fut repris par Paulus Manker, qui tourna avec Haneke dans Wer war Edgar Allen ? et plus tard dans Code inconnu. Manker s'entoura de l'équipe de production habituelle du cinéaste. Haneke laissa Manker complètement libre mais juge que le film est un échec car Manker est très fidèle à un scénario médiocre qu'il aurait modifié s'il l'avait tourné.

Michael Haneke, La Pianiste, Paris, Cahiers du cinéma, coll. " Petite bibliothèque des Cahiers du cinéma ", , 124 p.

L'ouvrage est augmenté en 2017, un treizième chapitre évoquant Happy End est rajouté. À l'occasion de la sortie de l'ouvrage, Philippe Rouyer est interviewé sur Darius Khondji et Michael Haneke, Canal Académie.

Sarah Chiche, Éthique du mikado, Paris, Presses universitaires de France, coll. " Perspectives critiques ", 232 p.

Sarah Chiche, " Ciné-fils de Beckett", Le Nouveau Magazine littéraire N°6, Edition Le Nouveau Magazine pensées et littéraire, Paris, , p.97

Michael Haneke : Profession réalisateur est un documentaire d' Yves Montmayeur (qui a conçu les du cinéaste) qui s'étale sur vingt ans, parsemé de différentes interviews du cinéaste ainsi que de ses acteurs. Le documentaire analyse principalement la méthode de travail du réalisateur, ce dernier ne souhaite évoquer ni sa vie privée, ni l'interprétation personnelle de ses films.

Bases de données et notices :

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Après avoir travaillé pour le théâtre et à la télévision, Michael Haneke se fait connaître comme cinéaste au cours des années 1990.

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Gerhard Richter, ou se saisir de l’insaisissabl

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Gerhard Richter, ou se saisir de l’insaisissabl

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Extraction du latex de l'Hévéa, matière première du caoutchouc.

Latex issu des lamelles du champignon Lactaire à lait abondant

Latex s'écoulant de Papaver somniferum, matière première de la morphine et de l'opium

Latex d'un Pissenlit (Taraxacum)

Lactucarium d'une Laitue vireuse

Le latex est une substance liquide, à consistance plus ou moins épaisse, sécrétée par certaines plantes ou par certains champignons (notamment les lactaires) et circulant dans les canaux laticifères. Il contient de nombreux composés toxiques et anti-appétents qui dissuadent les organismes qui les attaquent, servant de défense contre les herbivores et les pathogènes.

Généralement blanc, mais parfois transparent ou coloré, le latex est souvent collant et coagule à l'air en formant un matériau élastique, comme celui de l' hévéa ( Hevea brasiliensis) qui sert à la fabrication du caoutchouc naturel.

On appelle aussi couramment latex le matériau élastique élaboré à partir du latex d'hévéa, ainsi que les matériaux synthétiques de même apparence, fabriqué par polymérisation de dérivés de produits pétroliers.

Étymologie

Le mot latex est emprunté au latin où il signifie " un liquide " (apparenté au grec λάταξ / látax qui désigne un " reste de vin "). Il n'a rien à voir, à l'origine, avec le mot lait (du latin , génitif ), malgré l'aspect de la substance qui l'a fait appeler parfois lait végétal.

Le latex est différent de la sève. Celle-ci assure la distribution de l'eau, des sels minéraux ou des sucres alors que le latex est plutôt impliqué dans les mécanismes naturels de défense de l'arbre. Il circule dans un réseau distinct de vaisseaux : les canaux ou vaisseaux laticifères.

Comme la résine, il suinte lors de traumatismes (sécheresse, affections fongiques ou bactériennes, attaques d'insectes, blessures mécaniques telles que des incisions), formant en séchant une barrière protectrice qui ferme la blessure et colle les pièces buccales ou les pattes d'insectes.

Il contient notamment des éléments antimicrobiens et anti-appétents qui luttent contre la pénétration des pathogènes et contre les herbivores.

Cette propriété végétale, apparue dans plus de 22 familles au cours de l'évolution, surtout sous les tropiques, existe chez plus de 10 % des espèces de plantes à fleurs.

Les principales familles botaniques produisant du latex chez la plupart de leurs espèces sont :

Mais on peut trouver divers types de latex dans des plantes de familles très diverses, dont les familles des Asclépiadacées, Convolvulacées, Astéracées (avec les pissenlits du genre ou la laitue).

Les latex ont une composition complexe, et contiennent des protéines, des alcaloïdes divers (exemple : opioïdes), isoprénoïdes, hydrocarbures.

Certains latex peuvent être très toxiques (ceux des Euphorbiacées et des Apocynacées), très irritants et caustique pour les muqueuses, ainsi celui de couleur orangée de la grande chélidoine (famille des Papavéracées).

Certains latex servent de base à l'extraction de substances stupéfiantes comme celui du pavot (famille des Papavéracées). D'autres latex ont servi traditionnellement à la confection de colles. Ainsi, en régions tropicales, certains servent de glu pour le piégeage d'oiseaux.

Plusieurs types de latex naturels ont été essayés pour la fabrication de caoutchouc ou matériaux apparentés, mais aujourd'hui seule la qualité du latex d'hévéa est jugée satisfaisante pour cet emploi.

La production d'article à partir de latex s'est fortement développée dans les années 1870 (avec de nombreuses usines aux États-Unis et en Europe). En 1876, l'explorateur Henry Wickham crée les premières plantations d' hévéas à Ceylan, pour concurrencer le monopole détenu par le Brésil sur la production de latex. Les plantations d' hévéas vont ensuite se développer dans toute l' Asie du Sud-Est.

Notes et références

Articles connexes

Liens externes

Bibliographie

Compagnon, P. 1986. Le Caoutchouc Naturel. Biologie - Culture - Production. Maisonneuve et Larose éditeurs. 595 p.

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Le latex est une substance liquide, à consistance plus ou moins épaisse, sécrétée par certaines plantes ou par certains champignons (notamment les lactaires) et circulant dans les canaux laticifères. Il contient de nombreux composés toxiques et anti-appétents qui dissuadent les organismes qui les attaquent, servant de défense contre les herbivores et les pathogènes.

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Un article de Wikipédia, l’encyclopédie libre.

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Un ballon de baudruche en latex artificiel.

Le latex est un matériau élastique élaboré par transformation d'un suc végétal (également appelé latex) produit par l' hévéa. Il peut aussi être synthétisé par polymérisation à partir de dérivés pétroliers.

Récolte du latex d'hévéa

Le latex de l'hévéa et de quelques autres plantes moins communes se récolte par saignée. On pratique une incision oblique dans l'écorce de l'arbre de façon à couper des vaisseaux spécifiques, les laticifères, dont le contenu est récolté dans une tasse.

Récolte de latex en Malaisie sur un timbre japonais datant de 1943.

Le latex est différent de la sève ; celle-ci assure la distribution de l'eau, des sels minéraux ou des sucres alors que le latex est plutôt impliqué dans les mécanismes naturels de défense du végétal. Il circule dans un réseau distinct de celui des vaisseaux : les canaux laticifères. Comme la résine, il suinte lors d'une éventuelle blessure de la plante et sèche pour constituer une barrière protectrice.

Le latex se récolte par saignées sur l'écorce du tronc de l' hévéa. Au moyen d'un couteau spécifique, les saigneurs pratiquent une légère entaille oblique sur la moitié ou le tiers de la circonférence du tronc. La saignée débute en général à environ 1,50 m de hauteur, lorsque les arbres ont atteint 50 cm de circonférence à 1 m de hauteur. À chaque saignée, l'encoche est ravivée en découpant une fine lamelle d'environ 2 mm d'épaisseur, sur toute la profondeur de l'écorce. Il ne faut pas toucher le cambium (assise génératrice du bois) car cela provoque des cicatrices. Les saignées ont lieu périodiquement. Il existe des systèmes plus ou moins intensifs allant de la saignée deux jours sur trois à la saignée hebdomadaire, la fréquence la plus courante étant tous les deux jours. Lorsque toute l'écorce du côté exploité (appelé panneau) a été consommée, on passe sur le panneau suivant. Cela a lieu après 6 ans en général. Lorsque toute l'écorce basse a été utilisée, on peut pratiquer la saignée haute, remontante. Cette dernière, bien que délicate est très productive. Elle se pratique en quarts de spirales et peut durer ainsi au moins 4 ans. Il est alors possible de recommencer la saignée basse sur l'écorce déjà saignée qui se sera entretemps régénérée. L'arbre peut ainsi produire du latex à partir l'âge de 5 ans et durant environ 30 ans. Cependant, dans de nombreuses régions, et en particulier en Thaïlande, premier pays producteur, la tendance est au raccourcissement des cycles avec une exploitation sur moins de 20 ans.

À l'issue de leur période d'exploitation, les hévéas sont abattus et d'autres sont replantés. Les progrès de la recherche permettent de procéder à ces replantations avec un matériel végétal beaucoup plus performant.

En sortant de l'entaille, le latex coule dans la tasse pendant quelques heures. Puis l'encoche se bouche par coagulation du latex et l'écoulement s'arrête. La récolte peut se faire sous forme liquide (on parle de récolte en latex) si on procède juste après la saignée, ou sous forme solide si on laisse le latex coaguler dans la tasse (récolte en coagulum). En cas de récolte sous forme liquide, on peut ajouter un peu d'ammoniac pour empêcher la coagulation précoce. À l'inverse, le processus de transformation post-récolte démarre par l'ajout d'un peu d'acide (formique en général) pour faire coaguler le latex.

Dès le siècle on a cherché à maîtriser la coagulation. En 1929, on a notamment constaté que la polymérisation naturelle pouvait être amorcée par des bactéries.

On trouve aussi un latex dans les bananiers et dans de nombreuses autres plantes, mais seul celui de l'hévéa présente les qualités industrielles requises.

L'hévéa est cultivé dans la zone intertropicale humide. On considère qu'il faut au moins 1 200 mm de précipitations par an pour être en zone favorable. L'hévéa est peu exigeant concernant la fertilité du sol, à l'inverse les sols inondés ou physiquement trop contraignants ne lui conviennent pas. La principale zone de production est l' Asie du Sud-Est, qui assure plus de 80 % de la production mondiale. La Thaïlande est le premier pays producteur (2,9 millions de tonnes en 2006), devant l' Indonésie, l'Inde et la Malaisie. En dehors de l'Asie, les principaux producteurs sont la Côte d'Ivoire pour l'Afrique et le Brésil pour l'Amérique du Sud. Environ 80 % de la production mondiale est le fait de petits planteurs indépendants. Les grandes plantations industrielles, pouvant couvrir chacune plusieurs milliers d'hectares, assurent le reste de la production. De ce fait, l'hévéaculture joue un rôle socioéconomique majeur dans les pays producteurs. Ainsi, en Thaïlande où les exploitations sont très petites (moins de 2 ha en moyenne), on estime que 10 % de la population vit du caoutchouc naturel.

Les plantations sont peu nombreuses dans la zone d'origine (Amazonie) car il y sévit un champignon ascomycète, Microcyclus ulei, agent de la maladie sud-américaine des feuilles de l'hévéa, qui affecte principalement les jeunes feuilles de moins de dix jours et les détruit. Lorsque les vieilles feuilles tombent, l'arbre est dépourvu de jeunes feuilles ; privé de synthèse chlorophyllienne, il meurt. Ce champignon, qui doit s'adapter à la particularité de chaque arbre, sévit essentiellement dans les plantations et peu dans la nature, dans laquelle les arbres sont trop disséminés.

Le latex est un produit irremplaçable pour de nombreux usages, en raison de ses particularités, car il est :

collant (tant qu'il n'est pas vulcanisé) ;

rebondissant ;

flexible ;

très résistant ;

étirable presque à volonté.

Du latex au caoutchouc

Balles de " caoutchouc nitrile ".

Les coagulums sont lavés, déchiquetés et rééduqués en granulés chauffés à environ 120 °C. Au refroidissement, les granulés se collent entre eux et sont compactés pour donner des balles que l'on vend et exporte. Celles-ci seront passées dans une sorte de laminoir appelé " cylindres " ou " mélangeur ouvert " pour donner des crêpes (voir Calandrage). Le caoutchouc sans soufre (non vulcanisé) est cassant au froid (hiver) et poisseux au chaud (été). Ce sont les atomes de soufre qui, après vulcanisation, lient les longues chaînes du latex et assurent ainsi l'effet élastique du caoutchouc dans une plage de température plus large.

Il existe deux méthodes, la méthode traditionnelle Dunlop depuis 1929, principalement utilisée pour la fabrication du latex naturel, et la méthode Talalay, principalement utilisée pour la fabrication du latex synthétique (on peut aussi trouver un latex naturel Talalay).

Le lait d'hévéa est recueilli à la main, puis versé dans de grandes cuves où il est filtré pour le purifier des particules. Il est ensuite centrifugé, émulsionné avec de l'eau et de l'air, puis lentement chauffé et vulcanisé à 120 °C dans les moules, un processus où le caoutchouc passe de l'état liquide à l'état solide.

Il existe deux méthodes de vulcanisation utilisées pour produire du latex solide. La méthode Dunlop, la plus ancienne technique datant de 1929, et la plus éprouvée, donne un plus grand soutien et un latex naturel plus ferme et dynamique.

La technique la plus récente, appelée procédé Talalay, est similaire sauf qu'elle comporte une étape gel flash qui suspend de petites bulles d'air dans le moule immédiatement avant que ne se solidifie le latex, d'où un latex plus tendre, avec moins de soutien.

Dans le processus Talalay, seule une petite quantité de composé de latex est versé dans le moule, le latex puis la mousse est élargi par le vide pour remplir le moule et congelé pour capturer la structure de la bulle à −30 °C, par un traitement avec du dioxyde de carbone (CO ₂) gazeux et vulcanisé à 110 °C. Ensuite, la mousse latex passe par le même processus de lavage et de séchage.

Le rinçage puis le séchage des noyaux de latex naturel est une étape importante afin d'éliminer au maximum les protéines présentes naturellement dans le lait d'hévéa.

Usages du produit fini

90 % de la production de latex naturel sert à la production de pneus, chargés en noir de carbone. Les pneus à base de latex naturel sont plus résistants à la déchirure que ceux en caoutchouc synthétique. Ces pneus sont par exemple utilisés dans les domaines de l'aéronautique et de l'automobile.

L'élasticité du latex naturel en fait un matériau très apprécié dans le domaine médical et dans la vie courante (gants, tétines pour bébé, lunettes de ski, costumes moulants, préservatifs, etc.), voir Abraham Nathaniel Spanel. Certaines personnes présentent une allergie au latex. Dans certains cas, cela peut aller jusqu'au choc anaphylactique (réaction allergique sévère).

Les combinaisons servent pour se protéger du froid, notamment pour les plongeurs.

Le latex est également utilisé comme peau dans les effets spéciaux en animatronique.

Le latex est utilisé en staff pour réaliser des moules de petite dimension.

Le latex est utilisé en literie pour réaliser des matelas et des oreillers. La transformation de la matière est essentiellement réalisée en Asie. Des instituts contrôlent l'origine de la matière, son caractère 100 % latex naturel ou encore son caractère biologique. Parmi ceux-là, Control Union a créé une norme internationale sur le latex bio, la norme GOLS ( Global Organic Latex Standard).

Il convient d'ailleurs de faire attention à la terminologie utilisée dans les descriptions des matelas en latex :

le " latex 100 % " : il s'agit de latex synthétique (une faible part peut être du latex naturel) ;

le " latex 100 % naturel " : en France, cette appellation nécessite un minimum de 85 % de latex naturel (lait d'hévéa) dans le produit, au moins 3 % de produits vulcanisants pour la bonne tenue du matériau dans le temps, donc jusqu'à 12 % de charges diverses ; ces dernières ne sont pas nécessaires pour la bonne tenue du matériau, elles permettent de limiter la quantité de latex utilisée.

Notes et références

Sur les autres projets Wikimedia :

P. Compagnon, Le caoutchouc naturel - Biologie, culture, production, 1986, Maisonneuve et Larose éditeurs, 595 p.

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Le latex est un matériau élastique élaboré par transformation d'un suc végétal (également appelé latex) produit par l' hévéa. Il peut aussi être synthétisé par polymérisation à partir de dérivés pétroliers. Le latex est différent de la sève ; celle-ci assure la distribution de l'eau, des sels minéraux ou des sucres alors que le latex est plutôt impliqué dans les mécanismes naturels de défense du végétal.

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Art on Paper Brussels on Instagram: "EECKMAN ART PRIZE 2024 LAUREATE⎮Mouad Elbissaoui @mouad_elbissaoui⁠
We are pleased to announce the winner of the EECKMAN ART PRIZE 2024: Mouad Elbissaoui @mouad_elbissaoui (1996).⁠
Art on Paper, and @eeckmanartandinsurance, a member of PatrimOne Group, present the 8th edition of the Eeckman Art Prize, which honors an artist and/or an art student with a strong affinity for drawing.⁠
⁠
⁠Born in Morocco, where he currently lives and works, Mouad Elbissaoui is a multidisciplinary artist who delves into themes of power, the human condition, and underlying discourses. His project, « Face à l’horizon, » aims to explore the symbolism of borders. Rather than merely condemning, he questions the issues and tragedies related to immigration. His poetic work reveals the soul of a pacifist. Despite his young age, his art demonstrates remarkable maturity and commitment, earning unanimous recognition for his talent.⁠
⁠
Join us in discovering his solo show during Art on Paper from October 3rd to 6th, 2024, at Gare Maritime of Tour & Taxis, in Brussels. Additionally, he will exhibit his works at Eeckman’s offices during the Brussels Drawing Week from September 30th to October 6th, 2024.⁠
⁠
We thank the jury members of the Eeckman Art Prize 2024:⁠
Aurélia Farkoa @aureliafarkoa (Director, Département Art & Culture, Morel & Cie @moreletcie)⁠
Benedikt van der Vorst @benediktvdv (Art Collector)⁠
Bruno Jansem @bruno_jansem (Aubert-Jansem Galerie)⁠
Eric Hemeleers @eric.hemeleerseeckman.eu (Chief Executive Officer, Eeckman @eeckmanartandinsurance)⁠
Miene Gillion @mienegillon (Art Collector)⁠
Pierre Lombart (Co-Founder, SAFFCA @saffca.eu_saffca.npc)⁠
Virginie Devillez @virginiedevillez (Senior Advisor, Art on Paper)⁠
⁠
For more information, visit our website - link in bio.⁠
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#EECKMANARTPRIZE2024 #ArtOnPaper #ArtOnPaper2024 #MouadElbissaoui #DrawingPrize #BrusselsDrawingWeek #EmergingArtists #eeckmanartandinsurance #PatrimOneGroup"

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Reiffers Art initiatives on Instagram: "UGO RONDINONE, MENTOR x TAREK LAKHRISSI, JEUNE TALENT REIFFERS ART INITIATIVES 2024 - @ugorondinone0, l’un des artistes les plus influents de sa génération, a choisi de collaborer avec le jeune artiste français @tareklakhrissi pour former le duo mentor-jeune talent 2024. 
 
Rondinone est reconnu comme l’un des artistes majeurs de sa génération. À travers ses œuvres aux formats et médiums variés, il compose des méditations profondes sur la nature et la condition humaine, tout en établissant un vocabulaire formel qui fusionne diverses traditions sculpturales et picturales.
 
Artiste plasticien et poète, Lakhrissi développe sa pratique autour de différents médiums tels que l’écriture, la performance, la vidéo et la sculpture. Les mots et le langage sont au cœur de son travail. En explorant la poésie, la culture populaire et les émotions, ses œuvres redéfinissent un imaginaire émancipateur et anticipent un futur tout aussi libérateur.

ℹ️ L’exposition du mentorat sera dévoilée lors de @artbasel Paris, du 15 octobre au 16 novembre. 

-

UGO RONDINONE, MENTOR x TAREK LAKHRISSI, JEUNE TALENT REIFFERS ART INITIATIVES 2024 - @ugorondinone0, one of the most influential artists of his generation, has chosen to collaborate with young French artist @tareklakhrissi to form the mentor-young talent 2024 duo. 
 
Rondinone is recognized as one of the leading artists of his generation. Through his works in a variety of formats and media, he composes profound meditations on nature and the human condition, while establishing a formal vocabulary that fuses various sculptural and pictorial traditions.
 
As a visual artist and poet, Lakhrissi develops his practice around different media such as writing, performance, video and sculpture. Words and language are at the heart of his work. By exploring poetry, popular culture and emotions, his works redefine an emancipatory imagination and anticipate an equally liberating future.

ℹ️ The mentorship exhibition will be unveiled during @artbasel Paris, from Oct. 15 to Nov. 16. 

#UgoRondinone #TarekLakhrissi #ReiffersArtInitiativesMentorship
#ArtContemporain #ContemporaryArt
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Rondinone est reconnu comme l’un des artistes majeurs de sa génération. À travers ses œuvres aux formats et médiums variés, il compose des méditations profondes sur la nature et la condition humaine, tout en établissant un vocabulaire formel qui fusionne diverses traditions sculpturales et picturales.
 
Artiste plasticien et poète, Lakhrissi développe sa pratique autour de différents médiums tels que l’écriture, la performance, la vidéo et la sculpture. Les mots et le langage sont au cœur de son travail. En explorant la poésie, la culture populaire et les émotions, ses œuvres redéfinissent un imaginaire émancipateur et anticipent un futur tout aussi libérateur.

ℹ️ L’exposition du mentorat sera dévoilée lors de @artbasel Paris, du 15 octobre au 16 novembre. 

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UGO RONDINONE, MENTOR x TAREK LAKHRISSI, JEUNE TALENT REIFFERS ART INITIATIVES 2024 - @ugorondinone0, one of the most influential artists of his generation, has chosen to collaborate with young French artist @tareklakhrissi to form the mentor-young talent 2024 duo. 
 
Rondinone is recognized as one of the leading artists of his generation. Through his works in a variety of formats and media, he composes profound meditations on nature and the human condition, while establishing a formal vocabulary that fuses various sculptural and pictorial traditions.
 
As a visual artist and poet, Lakhrissi develops his practice around different media such as writing, performance, video and sculpture. Words and language are at the heart of his work. By exploring poetry, popular culture and emotions, his works redefine an emancipatory imagination and anticipate an equally liberating future.

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Baise-moi = Rape me : a novel : Despentes, Virginie, 1969- : Free Download, Borrow, and Streaming : Internet Archive

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𝕽𝖆𝖓𝖉𝖔𝖒_𝕶𝖎𝖓𝖌𝖉𝖔𝖒 on Instagram: "** Open Call: Coven of Spices**

*Adventurers, we invite bakers, cooks and food artisans to join our Coven of Spices in the epic quest of our Art and Game Design Research Residency: Queering Nature: The Quest!* check our link tree to know more about the Residency

Conditions:
> Presence Required: Be physically present in Berlin from August 26-31, 2024.
> Interest for ancestral practices and future of food 
> Cooking from vegetarians recipe 

Roles within the Coven:

𖥔Researchers:

> Use food as a medium for creativity, a vehicle to bring consciousness and care, and link it to ecological practices.
> From now until August 19, 2024, craft recipes and guidelines for the community, blending ancestral and futuristic culinary traditions (cookbooks and grimoires).

𖥔Lunchtime Heroes and Leadership Role:

> Coordinate the teams and prepare 6 lunches for 30 people, assisted each day by 3 different community members of the residency.
> Facilitate and offer lunch for the community from August 26-31, 2024, from 12:00 PM to 2:00 PM with the help of the community members 

Resources:
> A budget of €1500 is available for this mission, covering groceries and sharing fees for all members of this coven.

*Join us on this unique adventure where food meets fantasy, spirituality and ecology. *

*Visual by @cruel.n.tender *"

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random.kingdom.rk on July 16, 2024: "** Open Call: Coven of Spices**

*Adventurers, we invite bakers, cooks and food artisans to join our Coven of Spices in the epic quest of our Art and Game Design Research Residency: Queering Nature: The Quest!* check our link tree to know more about the Residency

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Créé par l'artiste coréen Lee Ufan, qui s'est attaché à Arles depuis une exposition en 2013 dans la chapelle Saint-Laurent-Le Capitole, ce centre d'exposition est à la fois un musée présentant des travaux historiques et récents de l'artiste, mais également un lieu de vie et de soutien à des activités artistiques et culturelles.

Les œuvres de Lee Ufan, peintre, sculpteur, poète et philosophe né en 1936 en Corée, agissent comme des révélateurs. Elles attirent l'attention sur les matériaux, sur le vide ou bien sur la distance entre deux éléments, sur les reflets et les ombres : tout ce que nous n'avions pas forcément vu au premier regard, et qui pourtant participe de l'œuvre d'art.

À la croisée de trois cultures (celles de la Corée, du Japon où il a étudié et où il vit, et de la France où il vit également une partie de l'année), le travail de Lee Ufan se veut universel.

Ses sculptures, qu'il appelle Relatum, sont le résultat de " rencontres " : par exemple entre un matériau naturel (pierres, lin, ...), un matériau industriel forgé par l'homme (plaques d'acier, de verre...) et un espace.

Elles nous amènent à méditer moins sur ce que l'artiste a fait, que plus largement sur la relation entre l'homme et la nature.
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Créé par l'artiste coréen Lee Ufan, qui s'est attaché à Arles depuis une exposition en 2013 dans la chapelle Saint-Laurent-Le Capitole, ce centre d'exposition est à la fois un musée présentant des travaux historiques et récents de l'artiste, mais également un lieu de vie et de soutien à des activités artistiques et culturelles.

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purple lab collectif on Instagram: "🚨 Appel à Projet - Purple Lab x @mainsdoeuvres 🚨

Le collectif Purple Lab annonce le festival “Les Indépendances” qui se tiendra le 19 octobre prochain à Mains d’Oeuvres.

Nous lançons un appel aux artistes et artistes en herbe qui souhaitent par le biais de leur travail artistique partager leur vision des “Indépendances” et de ses multiples résonances.

Cette thématique, à la libre appréciation et interprétation de chacun.e, invite à l’élaboration commune d’un espace de partage, de transmission mais aussi de résistances, favorable à l’essor d’initiatives collectives où arts, engagements culturels et citoyens seraient accessibles et décloisonnés.

candidatures à envoyer à l’adresse : purple.lab.collectif@gmail.com
avant le 12 juillet 2024 (minuit)

—
gra : @jeanne.nour"

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95 likes, 1 comments - purplelabcollectif on June 27, 2024: "🚨 Appel à Projet - Purple Lab x @mainsdoeuvres 🚨

Le collectif Purple Lab annonce le festival “Les Indépendances” qui se tiendra le 19 octobre prochain à Mains d’Oeuvres.

Nous lançons un appel aux artistes et artistes en herbe qui souhaitent par le biais de leur travail artistique partager leur vision des “Indépendances” et de ses multiples résonances.

Cette thématique, à la libre appréciation et interprétation de chacun.e, invite à l’élaboration commune d’un espace de partage, de transmission mais aussi de résistances, favorable à l’essor d’initiatives collectives où arts, engagements culturels et citoyens seraient accessibles et décloisonnés.

candidatures à envoyer à l’adresse : purple.lab.collectif@gmail.com
avant le 12 juillet 2024 (minuit)

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gra : @jeanne.nour". 

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Non-Étoile est un collectif autogéré composé d'une centaine d'artistes, de designer·euse·s, d'écrivain·e·s, de curateur·rice·s et de musicien·ne·s qui se sont réuni·e·s dans le but de partager des espaces de travail et des moyens de production.

Depuis mars 2022, notre association occupe deux étages de la Tour Orion à Montreuil. En plus d'espaces de travail individuels, nous disposons également d'ateliers partagés dédiés à la construction, au son, à la post-production et à l'impression.

Non-Étoile est à l'origine de nombreux événements et expositions, tels que le Daown Festival et le Fanzines ? Festival. Par ailleurs, l'association gère l'Espace Nonono, un lieu dédié à l'exposition et à l'expérimentation, et héberge les web radios Radion et LyL radio.

Il est attendu des occupants de l'atelier un investissement dans un travail de recherche et d'expérimentation, ainsi qu'une implication dans la vie collective de l'atelier. La sélection veillera non seulement à la cohérence et à la qualité des pratiques individuelles, mais également à la volonté de s'impliquer dans le collectif. Nous serons par ailleurs vigilants pour soutenir les candidatures de personnes discriminées ou en situation de précarité. La sélection des candidatures sera effectuée par une équipe de minimum six membres de Non-Étoile.

MODALITÉS DE CANDIDATURE

Pour candidater, merci de nous partager un bref résumé de votre parcours et de vos motivations. Un portfolio et un CV sont les bienvenus mais ne sont pas obligatoires. Il est par ailleurs demandé :

- Le nombre de m² souhaité

- Le type de pratique envisagée

La candidature est à soumettre via notre petit formulaire disponible ci-dessous

Dans le cadre des candidatures spontanées, nous reviendrons vers vous quand nous aurons des espaces disponibles, compatibles avec vos demandes.

Les charges (gestion, entretien, internet et énergies) sont comprises dans ce loyer (17 euros /m2). Par ailleurs, chaque occupant devient membre de l'association et s'acquitte à ce titre d'une cotisation d'entrée de 50€, à renouveler chaque premier janvier.

CONTRAINTES LIÉES À L'ESPACE

Non-Étoile s'efforce d'accueillir une grande variété de pratiques artistiques au sein de ses ateliers, tout en préservant des conditions de travail optimales pour tous les membres. Certaines activités sont ainsi limitées en raison de contraintes liées aux espaces de travail partagés ainsi qu'à notre bâtiment, notamment l'interdiction d'émission de sources de chaleur.

En résumé, il est important de noter qu'il n'est pas possible d'entreprendre de manière durable des pratiques artistiques impliquant :

- Génération de chaleur, comme dans les soudures ou la céramique.

- Utilisation de produits toxiques, tels que solvants et résines.

- Émission excessive de bruit, par exemple, par le biais de découpe, de broyage ou de travaux métalliques.

Contactez-nous pour toute question à l'adresse suivante : candidature@nonetoile.fr

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Non-Étoile est un collectif autogéré composé d'une centaine d'artistes, de designer·euse·s, d'écrivain·e·s, de curateur·rice·s et de musicien·ne·s qui se sont réuni·e·s dans le but de partager des espaces de travail et des moyens de production. Depuis mars 2022, notre association occupe deux étages de la Tour Orion à Montreuil.

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LOUISEART on Instagram: "🎨 Éclairez la scène artistique : Participez au Prix LOUISEART !

Le concours LOUISEART offre une opportunité rare aux artistes nationaux et internationaux de faire briller leur génie créatif.

🏆 À la clé : deux semaines d'exposition dans la prestigieuse galerie LOUISEART, où votre travail sera mis en lumière au cœur de la scène artistique contemporaine.

Soumettez votre œuvre pour avoir la chance de briller devant un jury d'experts du monde de l'art contemporain. Vingt finalistes auront l'insigne honneur d'exposer, au préalable, leur création pendant deux semaines dans la galerie avec un vote du public. La révélation du grand lauréat se fera lors d'une soirée d'exception 🥂

Renseignements et inscriptions sur 
 https://louiseart.fr/prix-louiseart

📍 Galerie LOUISEART
2 bis quai Ganteaume
13600 La Ciotat

#PrixLOUISEART #Exposition #ArtContemporain #TalentArtistique #ConcoursDart #GalerieDart #ExpositionDart #FranceArt #Artiste #Art"

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149 likes, 24 comments - louiseart.fr on April 23, 2024: "🎨 Éclairez la scène artistique : Participez au Prix LOUISEART !

Le concours LOUISEART offre une opportunité rare aux artistes nationaux et internationaux de faire briller leur génie créatif.

🏆 À la clé : deux semaines d'exposition dans la prestigieuse galerie LOUISEART, où votre travail sera mis en lumière au cœur de la scène artistique contemporaine.

Soumettez votre œuvre pour avoir la chance de briller devant un jury d'experts du monde de l'art contemporain. Vingt finalistes auront l'insigne honneur d'exposer, au préalable, leur création pendant deux semaines dans la galerie avec un vote du public. La révélation du grand lauréat se fera lors d'une soirée d'exception 🥂

Renseignements et inscriptions sur 
 https://louiseart.fr/prix-louiseart

📍 Galerie LOUISEART
2 bis quai Ganteaume
13600 La Ciotat

#PrixLOUISEART #Exposition #ArtContemporain #TalentArtistique #ConcoursDart #GalerieDart #ExpositionDart #FranceArt #Artiste #Art". 

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ElaineAlain
ElaineAlain offers a multitude of perspectives from international art critics and exhibition curators, featuring news about artists from the French scene. With this platform or on the eponymous Instagram account, the idea of ElaineAlain is to provide an overview of both the high quality and prolific diversity of the visual arts scene in France.
A framework established by the ADAGP to accompany the visibility and recognition of the French art scene abroad, the ElaineAlain project was launched in October 2018 during the Marcel Duchamp Prize ceremony at the Centre Pompidou, with support from a host of public and private partners, who together form the backbone of the originality of the French context: the ADIAF, the Comité professionnel des galeries d'art, d.c.a, the Fondation des artistes, the Pernod Ricard Foundation, the Institut français, the French Ministry of Culture and some of the artist members of the ADAGP, including Maude Maris, Adelaïde Feriot, Olivier Masmonteil, and Mathieu Mercier.

The ADAGP
Created in 1953, ADAGP is the French society of authors in the visual arts. With a global network of 50 sister companies, it now represents more than 200,000 authors in all disciplines of the visual arts: painting, sculpture, photography, architecture, design, comics, manga, illustration, street art , digital creation, video art ...ADAGP encourages the creative scene by initiating and financially supporting projects that promote the visual arts and ensure their promotion nationally and internationally.
https://www.adagp.fr/

The ADIAF
The ADIAF, Association pour la diffusion internationale de l'art français, was constituted in 1994 and now mobilises three hundred and fifty contemporary art collectors. It set itself the mission of supporting the French scene and promoting its international purview.
Presided since early 2021 by Claude Bonnin, who succeeds the historic founder Gilles Fuchs, the ADIAF focuses its activities around the Marcel Duchamp Prize, created in 2000 and organised in partnership with the Centre Pompidou since its origins.
Now considered one of the most prestigious contemporary art awards, this collectors' prize distinguishes the most innovative artists of their generation on the French scene: French artists or artists residing in France, working in the field of fine art and visual art. Almost ninety artists, prize-winners and nominees, have been recognised since the launch of the Marcel Duchamp Prize, which, over the years, with its fifty exhibitions held in France and internationally, affirms its role as a wonderful ambassador of the French scene.
Furthermore, the ADIAF offers its members an annual programme of around sixty events that include artist's talks, visits to ADIAF Emergence, travel to vernissages, visits to fairs or private collections, and more.
http://www.adiaf.com

The Comité Professionnel des Galeries d'Art (CPGA)
Since 1947, the Comité Professionnel des Galeries d'Art (CPGA) represents galleries in France and defends their interests with politicians, institutional representatives and administrative authorities. It takes part in the elaboration of art market regulations and contributes to cultural policies favouring the development of the whole sector. The Comité informs and advises its 320 member galleries, from antique dealers to contemporary art galleries, on the specifics of their status and obligations, accompanying them on technical matters. For several years, the CPGA has been involved in major cultural events in order to build a better visibility of art galleries, true partners of artistic creation. It also works to develop the French art scene internationally.
https://www.comitedesgaleriesdart.com/

d.c.a / Association française de développement des centres d'art contemporain
Founded in 1992, d.c.a is a national network that unites 49 contemporaryart centres from all over
France, working to increase the national and international visibility of these organisations. Located in urban, surburban and rural areas, d.c.a's members can be found in 12 of France's 13 regions. Contemporary art centres are dedicated to producing works and exhibitions, and mediating them by favouring a sensory experience and an understanding of the works. For over forty years, contemporary art centres have been helping build and promote the french and international contemporary art scene. Supported by the Ministry of Culture, d.c.a is a highly respected network, a French cultural policy actor that connects institutions across the country, in the service of access to art and culture.
http://www.dca-art.com/

The Fondation des Artistes
The Fondation des Artistes is a non-profit foundation recognized of public benefit, whose mission is to accompany artists at each decisive phase in their career; from the time they leave art school right up until their dedicated retirement home (the Maison nationale des artistes in Nogent-sur-Marne), by way of production grants, residency scholarships abroad, support for exhibition and distribution (via its art centre, the MABA), and the attribution of artists' workshops. The Fondation operates through donations and bequests, as well as real estate revenue that is redistributed in favour of artists, according to the wishes of the donors.
http://www.fondationdesartistes.fr

The Fondation Pernod Ricard
Located right in the heart of Paris, in the bustling Saint-Lazare neighbourhood, the Pernod Ricard Foundation enjoys the patronage for contemporary art developed by the Ricard corporation for more than twenty years and is now officially within the fold of the international group. The foundation's mission is to support the young French scene, comprising French artists and international artists living on our territory, and to guide their development on the international stage.
For over twenty years, it has organised the Pernod Ricard Prize, which rewards an artist under forty years of age through the purchase of an artwork gifted to the Centre Pompidou and support for an international project. Since 2020, the Pernod Ricard Foundation Prize has also been designed as a one-year mentorship programme provided by the guest curator for the selected artists.
Devised like a toolbox, the Pernod Ricard Foundation assumes an array of formats and involves all kinds of complementary practices (an exhibition or a talk can later lead to a choice of books in the bookshop, the bookseller can extend the exhibition in progress, the cafe can host an artist's talk with a smaller audience, etc.). Built around a semi-public terrace, it includes exhibition spaces; an auditorium; a hybrid space dedicated to performance; a bookshop-library designed with the complicity of After 8 Books; and a cafe open through the lunch hour, which contributes to making this place a warm and convivial meeting place.
With an entirely admission-free programme, it aims to make today's creation accessible to everyone and hosts four collective and monographic exhibitions throughout the year, as well as talks, readings, performances, and other events that explore the exogenous sources of contemporary art: literature and poetry, social sciences, etc.
https://www.fondation-pernod-ricard.com

The Institut Français
The Institut français is a public institution responsible for French cultural actions abroad. Its initiatives cover various artistic fields, intellectual exchanges, cultural and social innovation, and linguistic cooperation. Throughout the world, it promotes the French language, as well as he mobility of artworks, artists and ideas, and thus works to foster cultural understanding.
The Institut français, under the aegis of the French Ministry for Europe and Foreign Affairs and the Ministry of Culture, actively contributes to France's soft diplomacy. Its projects and programs take local contexts into account and can be successfully implemented thanks to the vast network of the French Embassies' cultural services, as well as the many Instituts français and Alliances Françaises present across five continents.
https://www.institutfrancais.com

Mentions légales

Éditeur du site
Le site est édité par l'ADAGP (Société des Auteurs dans les Arts graphiques et plastiques), société civile à capital variable immatriculée au Registre du Commerce et des Sociétés de Paris sous le numéro D 339 330 722.
Contact :
ADAGP
11, rue Duguay-Trouin
75006 Paris
France
Téléphone : +33 1 43 59 09 79
E-mail : adagp@adagp.fr

Directrice de la publication
Marie-Anne Ferry-Fall, Directrice générale de l'ADAGP

Crédits
Conception graphique : Spassky Fischer et Olivier Lebrun
Développement : F451

Statut des informations et documents publiés sur le site : Les données et documents publiés sur le site sont communiqués à titre informatif et ne sauraient engager, en cas d'inexactitude, d'erreur ou d'imprécision, la responsabilité de l'Adagp.
Toute reproduction ou représentation des textes et images présents sur le site, hors consultation individuelle et privée, doit faire l'objet d'une autorisation préalable de l'Adagp.

ElaineAlain
ElaineAlain propose une multitude de regards de critiques d'art et de commissaires d'expositions internationaux sur l'actualité des artistes de la scène française. Avec cette plateforme ou bien encore avec le compte Instagram éponyme, il s'agit pour ElaineAlain de rendre compte à la fois de la vivacité et de la diversité de la scène artistique des arts visuels en France.
Dispositif mis en place par l'ADAGP pour accompagner la visibilité et la reconnaissance de la scène artistique française à l'international, le projet ElaineAlain a été lancé en octobre 2018 lors de la soirée du Prix Marcel Duchamp au Centre Pompidou, avec le soutien d'un ensemble de partenaires publics et privés, qui en fait toute son originalité dans le paysage français : l'Adiaf, le Comité professionnel des galeries d'art, d.c.a, la Fondation des artistes, la Fondation Pernod Ricard, la foire Galeristes, l'Institut français, le ministère de la Culture, et des artistes membres de l'ADAGP : Maude Maris, Olivier Masmonteil, Mathieu Mercier.

L'ADAGP
Créée en 1953, l'ADAGP est la société française de perception et de répartition des droits d'auteur dans le domaine des arts visuels. Forte d'un réseau mondial de près de 50 sociétés sœurs, elle représente aujourd'hui plus de 200 000 auteurs dans toutes les disciplines des arts visuels : peinture, sculpture, photographie, architecture, design, bande dessinée, manga, illustration, street art, création numérique, art vidéo...L'ADAGP encourage la scène créative en initiant et/ou en soutenant financièrement des projets propres à valoriser les arts visuels et à en assurer la promotion à l'échelle nationale et internationale.
https://www.adagp.fr/

L'ADIAF
L'ADIAF, Association pour la diffusion internationale de l'art français, s'est constituée en 1994 et mobilise aujourd'hui 350 collectionneurs d'art contemporain. Elle s'est donnée comme mission de soutenir la scène française et de promouvoir son rayonnement international. Présidée depuis le début de l'année 2021 par Claude Bonnin qui succède au fondateur historique Gilles Fuchs, l'ADIAF concentre ses activités autour du Prix Marcel Duchamp créé en 2000 et organisé depuis l'origine en partenariat avec le Centre Pompidou.
Considéré aujourd'hui comme l'un des prestigieux prix d'art contemporain, ce prix de collectionneurs distingue les artistes de la scène française les plus novateurs de leur génération : artistes français ou résidant en France, travaillant dans le domaine des arts plastiques et visuels. Près de 90 artistes, lauréats et nommés, ont été distingués depuis le lancement du Prix Marcel Duchamp qui, à travers les années et les 50 expositions organisées en France et à l'international, s'affirme comme un véritable ambassadeur de la scène française.
Par ailleurs, l'ADIAF propose à ses membres un programme annuel d'environ 60 animations qui se décline autour de rencontres d'artistes, visites d'ADIAF Emergence, voyages à l'occasion des vernissages d'expositions, visites de foires, de collections privées ...
http://www.adiaf.com

Le Comité professionnel des Galeries d'art (CPGA)
Depuis 1947, le Comité Professionnel des Galeries d'Art (CPGA) représente les galeries en France et défend leurs intérêts auprès des politiques, des représentants institutionnels et des autorités administratives. Il prend part à l'élaboration des réglementations du marché de l'art et contribue aux politiques culturelles favorisant le développement de l'ensemble du secteur. Le Comité informe et renseigne ses 320 galeries adhérentes, des antiquaires aux galeries d'art contemporain, quant aux spécificités de leur statut et obligations, en les accompagnant sur des sujets techniques. Depuis quelques années, le CPGA est impliqué dans des événements culturels majeurs afin de construire une meilleure visibilité des galeries d'art, véritables partenaires de la création artistique. Il œuvre également au développement de la scène artistique française à l'international.
https://www.comitedesgaleriesdart.com/

d.c.a / Association française de développement des centres d'art contemporain
Créé en 1992, d.c.a est un réseau national qui rassemble 51 centres d'art contemporain répartis sur l'ensemble du territoire français. Implantés aussi bien en zone urbaine qu'en zone péri-urbaine ou rurale, les centres d'art membres de d.c.a sont présents dans 12 des 13 régions françaises.
Fondés pour les premiers il y a plus de quarante ans, dans la dynamique de la décentralisation culturelle les centres d'art contemporain sont des laboratoires de production artistique où s'invente, se produit et s'expose l'art d'aujourd'hui et de demain. Sur l'ensemble du territoire, ils sont souvent le lieu du premier accès à l'art contemporain. Soutenu par le Ministère de la Culture, d.c.a est l'un des réseaux de référence, acteur de la politique culturelle française assurant un maillage du territoire national, au service de l'accès à la culture et à la création.
http://www.dca-art.com/

La Fondation des Artistes
La Fondation des Artistes est une fondation à but non lucratif reconnue d'utilité publique, dont la mission est d'accompagner les plasticiens
à chaque étape déterminante de leur carrière ; de la sortie d'école d'art jusqu'à une maison de retraite qui leur est dédiée (la Maison nationale des artistes à Nogent-sur-Marne), en passant par des aides à la production, des bourses de résidence à l'étranger, un soutien à la diffusion (via son centre d'art, la MABA) et l'attribution d'ateliers d'artistes. La Fondation fonctionne sur les dons et les legs et sur ses revenus immobiliers qui sont redistribués au profit des artistes, selon la volonté des donatrices.
http://www.fondationdesartistes.fr

La Fondation Pernod Ricard
Située en plein cœur de Paris, dans le bouillonnant quartier Saint-Lazare, la Fondation d'entreprise Pernod Ricard bénéficie du mécénat pour l'art contemporain développé par la société Ricard depuis plus de vingt ans et s'inscrit désormais dans le giron du groupe international. La fondation a pour mission de soutenir la jeune scène française qui réunit des artistes français·e·s et internationaux·ales, installé·e·s sur notre territoire et d'accompagner leur développement sur la scène internationale.
Elle organise depuis plus de vingt le Prix Pernod Ricard qui récompense un artiste de moins de 40 ans par l'achat d'une œuvre offerte au Centre Pompidou et le soutien pour un projet à l'international. Depuis 2020, le Prix fondation Pernod Ricard se conçoit également comme un compagnonnage d'une année avec les artistes sélectionné·e·s par la ou le commissaire invité·e.
Pensée comme une boite à outils, la fondation Pernod Ricard décline des formats et autant d'usages complémentaires les uns des autres (une exposition ou une rencontre pouvant nourrir un choix d'ouvrages dans la librairie, la librairie pouvant prolonger l'exposition en cours, le café pouvant accueillir un talk en plus petit comité autour d'un artiste etc.). Construite autour d'un parvis semi-public, elle compte des espaces d'expositions, un auditorium, un espace hybride dédié à la performance, une librairie-bibliothèque pensée avec la complicité d'After 8 books et un café ouvert en continu qui contribue à en faire un lieu de rendez-vous convivial et chaleureux.
Avec un programme entièrement gratuit, elle vise à rendre la création actuelle accessible à toutes et tous et accueille tout au long de l'année quatre expositions collectives et monographiques par an ainsi que des rencontres, lectures, performances et autres rendez-vous qui explorent les sources exogènes de l'art contemporain : littérature et poésie, sciences sociales etc.
https://www.fondation-pernod-ricard.com

L'Institut français
L'Institut français est l'établissement public chargé des relations culturelles internationales. Son action s'inscrit au croisement des secteurs artistiques, des échanges intellectuels, de l'innovation culturelle et sociale, et de la coopération linguistique. Il soutient à travers le monde la promotion de la langue française, la circulation des œuvres, des artistes et des idées et favorise ainsi une meilleure compréhension des enjeux culturels.
L'Institut français, sous la tutelle du ministère de l'Europe et des Affaires étrangères et du ministère de la Culture, contribue activement à la diplomatie culturelle de la France. Ses projets et programmes prennent en compte les contextes locaux et reposent sur une capacité unique de déploiement à travers le vaste réseau des services culturels.
https://www.institutfrancais.com

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Le site est édité par l'ADAGP (Société des Auteurs dans les Arts graphiques et plastiques), société civile à capital variable immatriculée au Registre du Commerce et des Sociétés de Paris sous le numéro D 339 330 722.
Contact :
ADAGP
11, rue Duguay-Trouin
75006 Paris
France
Téléphone : +33 1 43 59 09 79
E-mail : adagp@adagp.fr

Directrice de la publication
Marie-Anne Ferry-Fall, Directrice générale de l'ADAGP

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Conception graphique : Spassky Fischer et Olivier Lebrun
Développement : F451

Statut des informations et documents publiés sur le site : Les données et documents publiés sur le site sont communiqués à titre informatif et ne sauraient engager, en cas d'inexactitude, d'erreur ou d'imprécision, la responsabilité de l'Adagp.
Toute reproduction ou représentation des textes et images présents sur le site, hors consultation individuelle et privée, doit faire l'objet d'une autorisation préalable de l'Adagp.

ElaineAlain
ElaineAlain offers a multitude of perspectives from international art critics and exhibition curators, featuring news about artists from the French scene. With this platform or on the eponymous Instagram account, the idea of ElaineAlain is to provide an overview of both the high quality and prolific diversity of the visual arts scene in France.
A framework established by the ADAGP to accompany the visibility and recognition of the French art scene abroad, the ElaineAlain project was launched in October 2018 during the Marcel Duchamp Prize ceremony at the Centre Pompidou, with support from a host of public and private partners, who together form the backbone of the originality of the French context: the ADIAF, the Comité professionnel des galeries d'art, d.c.a, the Fondation des artistes, the Pernod Ricard Foundation, the Institut français, the French Ministry of Culture and some of the artist members of the ADAGP, including Maude Maris, Adelaïde Feriot, Olivier Masmonteil, and Mathieu Mercier.

The ADAGP
Created in 1953, ADAGP is the French society of authors in the visual arts. With a global network of 50 sister companies, it now represents more than 200,000 authors in all disciplines of the visual arts: painting, sculpture, photography, architecture, design, comics, manga, illustration, street art , digital creation, video art ...ADAGP encourages the creative scene by initiating and financially supporting projects that promote the visual arts and ensure their promotion nationally and internationally.
https://www.adagp.fr/

The ADIAF
The ADIAF, Association pour la diffusion internationale de l'art français, was constituted in 1994 and now mobilises three hundred and fifty contemporary art collectors. It set itself the mission of supporting the French scene and promoting its international purview.
Presided since early 2021 by Claude Bonnin, who succeeds the historic founder Gilles Fuchs, the ADIAF focuses its activities around the Marcel Duchamp Prize, created in 2000 and organised in partnership with the Centre Pompidou since its origins.
Now considered one of the most prestigious contemporary art awards, this collectors' prize distinguishes the most innovative artists of their generation on the French scene: French artists or artists residing in France, working in the field of fine art and visual art. Almost ninety artists, prize-winners and nominees, have been recognised since the launch of the Marcel Duchamp Prize, which, over the years, with its fifty exhibitions held in France and internationally, affirms its role as a wonderful ambassador of the French scene.
Furthermore, the ADIAF offers its members an annual programme of around sixty events that include artist's talks, visits to ADIAF Emergence, travel to vernissages, visits to fairs or private collections, and more.
http://www.adiaf.com

The Comité Professionnel des Galeries d'Art (CPGA)
Since 1947, the Comité Professionnel des Galeries d'Art (CPGA) represents galleries in France and defends their interests with politicians, institutional representatives and administrative authorities. It takes part in the elaboration of art market regulations and contributes to cultural policies favouring the development of the whole sector. The Comité informs and advises its 320 member galleries, from antique dealers to contemporary art galleries, on the specifics of their status and obligations, accompanying them on technical matters. For several years, the CPGA has been involved in major cultural events in order to build a better visibility of art galleries, true partners of artistic creation. It also works to develop the French art scene internationally.
https://www.comitedesgaleriesdart.com/

d.c.a / Association française de développement des centres d'art contemporain
Founded in 1992, d.c.a is a national network that unites 49 contemporaryart centres from all over
France, working to increase the national and international visibility of these organisations. Located in urban, surburban and rural areas, d.c.a's members can be found in 12 of France's 13 regions. Contemporary art centres are dedicated to producing works and exhibitions, and mediating them by favouring a sensory experience and an understanding of the works. For over forty years, contemporary art centres have been helping build and promote the french and international contemporary art scene. Supported by the Ministry of Culture, d.c.a is a highly respected network, a French cultural policy actor that connects institutions across the country, in the service of access to art and culture.
http://www.dca-art.com/

The Fondation des Artistes
The Fondation des Artistes is a non-profit foundation recognized of public benefit, whose mission is to accompany artists at each decisive phase in their career; from the time they leave art school right up until their dedicated retirement home (the Maison nationale des artistes in Nogent-sur-Marne), by way of production grants, residency scholarships abroad, support for exhibition and distribution (via its art centre, the MABA), and the attribution of artists' workshops. The Fondation operates through donations and bequests, as well as real estate revenue that is redistributed in favour of artists, according to the wishes of the donors.
http://www.fondationdesartistes.fr

The Fondation Pernod Ricard
Located right in the heart of Paris, in the bustling Saint-Lazare neighbourhood, the Pernod Ricard Foundation enjoys the patronage for contemporary art developed by the Ricard corporation for more than twenty years and is now officially within the fold of the international group. The foundation's mission is to support the young French scene, comprising French artists and international artists living on our territory, and to guide their development on the international stage.
For over twenty years, it has organised the Pernod Ricard Prize, which rewards an artist under forty years of age through the purchase of an artwork gifted to the Centre Pompidou and support for an international project. Since 2020, the Pernod Ricard Foundation Prize has also been designed as a one-year mentorship programme provided by the guest curator for the selected artists.
Devised like a toolbox, the Pernod Ricard Foundation assumes an array of formats and involves all kinds of complementary practices (an exhibition or a talk can later lead to a choice of books in the bookshop, the bookseller can extend the exhibition in progress, the cafe can host an artist's talk with a smaller audience, etc.). Built around a semi-public terrace, it includes exhibition spaces; an auditorium; a hybrid space dedicated to performance; a bookshop-library designed with the complicity of After 8 Books; and a cafe open through the lunch hour, which contributes to making this place a warm and convivial meeting place.
With an entirely admission-free programme, it aims to make today's creation accessible to everyone and hosts four collective and monographic exhibitions throughout the year, as well as talks, readings, performances, and other events that explore the exogenous sources of contemporary art: literature and poetry, social sciences, etc.
https://www.fondation-pernod-ricard.com

The Institut Français
The Institut français is a public institution responsible for French cultural actions abroad. Its initiatives cover various artistic fields, intellectual exchanges, cultural and social innovation, and linguistic cooperation. Throughout the world, it promotes the French language, as well as he mobility of artworks, artists and ideas, and thus works to foster cultural understanding.
The Institut français, under the aegis of the French Ministry for Europe and Foreign Affairs and the Ministry of Culture, actively contributes to France's soft diplomacy. Its projects and programs take local contexts into account and can be successfully implemented thanks to the vast network of the French Embassies' cultural services, as well as the many Instituts français and Alliances Françaises present across five continents.
https://www.institutfrancais.com

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Éditeur du site
Le site est édité par l'ADAGP (Société des Auteurs dans les Arts graphiques et plastiques), société civile à capital variable immatriculée au Registre du Commerce et des Sociétés de Paris sous le numéro D 339 330 722.
Contact :
ADAGP
11, rue Duguay-Trouin
75006 Paris
France
Téléphone : +33 1 43 59 09 79
E-mail : adagp@adagp.fr

Directrice de la publication
Marie-Anne Ferry-Fall, Directrice générale de l'ADAGP

Crédits
Conception graphique : Spassky Fischer et Olivier Lebrun
Développement : F451

Statut des informations et documents publiés sur le site : Les données et documents publiés sur le site sont communiqués à titre informatif et ne sauraient engager, en cas d'inexactitude, d'erreur ou d'imprécision, la responsabilité de l'Adagp.
Toute reproduction ou représentation des textes et images présents sur le site, hors consultation individuelle et privée, doit faire l'objet d'une autorisation préalable de l'Adagp.

ElaineAlain
ElaineAlain propose une multitude de regards de critiques d'art et de commissaires d'expositions internationaux sur l'actualité des artistes de la scène française. Avec cette plateforme ou bien encore avec le compte Instagram éponyme, il s'agit pour ElaineAlain de rendre compte à la fois de la vivacité et de la diversité de la scène artistique des arts visuels en France.
Dispositif mis en place par l'ADAGP pour accompagner la visibilité et la reconnaissance de la scène artistique française à l'international, le projet ElaineAlain a été lancé en octobre 2018 lors de la soirée du Prix Marcel Duchamp au Centre Pompidou, avec le soutien d'un ensemble de partenaires publics et privés, qui en fait toute son originalité dans le paysage français : l'Adiaf, le Comité professionnel des galeries d'art, d.c.a, la Fondation des artistes, la Fondation Pernod Ricard, la foire Galeristes, l'Institut français, le ministère de la Culture, et des artistes membres de l'ADAGP : Maude Maris, Olivier Masmonteil, Mathieu Mercier.

L'ADAGP
Créée en 1953, l'ADAGP est la société française de perception et de répartition des droits d'auteur dans le domaine des arts visuels. Forte d'un réseau mondial de près de 50 sociétés sœurs, elle représente aujourd'hui plus de 200 000 auteurs dans toutes les disciplines des arts visuels : peinture, sculpture, photographie, architecture, design, bande dessinée, manga, illustration, street art, création numérique, art vidéo...L'ADAGP encourage la scène créative en initiant et/ou en soutenant financièrement des projets propres à valoriser les arts visuels et à en assurer la promotion à l'échelle nationale et internationale.
https://www.adagp.fr/

L'ADIAF
L'ADIAF, Association pour la diffusion internationale de l'art français, s'est constituée en 1994 et mobilise aujourd'hui 350 collectionneurs d'art contemporain. Elle s'est donnée comme mission de soutenir la scène française et de promouvoir son rayonnement international. Présidée depuis le début de l'année 2021 par Claude Bonnin qui succède au fondateur historique Gilles Fuchs, l'ADIAF concentre ses activités autour du Prix Marcel Duchamp créé en 2000 et organisé depuis l'origine en partenariat avec le Centre Pompidou.
Considéré aujourd'hui comme l'un des prestigieux prix d'art contemporain, ce prix de collectionneurs distingue les artistes de la scène française les plus novateurs de leur génération : artistes français ou résidant en France, travaillant dans le domaine des arts plastiques et visuels. Près de 90 artistes, lauréats et nommés, ont été distingués depuis le lancement du Prix Marcel Duchamp qui, à travers les années et les 50 expositions organisées en France et à l'international, s'affirme comme un véritable ambassadeur de la scène française.
Par ailleurs, l'ADIAF propose à ses membres un programme annuel d'environ 60 animations qui se décline autour de rencontres d'artistes, visites d'ADIAF Emergence, voyages à l'occasion des vernissages d'expositions, visites de foires, de collections privées ...
http://www.adiaf.com

Le Comité professionnel des Galeries d'art (CPGA)
Depuis 1947, le Comité Professionnel des Galeries d'Art (CPGA) représente les galeries en France et défend leurs intérêts auprès des politiques, des représentants institutionnels et des autorités administratives. Il prend part à l'élaboration des réglementations du marché de l'art et contribue aux politiques culturelles favorisant le développement de l'ensemble du secteur. Le Comité informe et renseigne ses 320 galeries adhérentes, des antiquaires aux galeries d'art contemporain, quant aux spécificités de leur statut et obligations, en les accompagnant sur des sujets techniques. Depuis quelques années, le CPGA est impliqué dans des événements culturels majeurs afin de construire une meilleure visibilité des galeries d'art, véritables partenaires de la création artistique. Il œuvre également au développement de la scène artistique française à l'international.
https://www.comitedesgaleriesdart.com/

d.c.a / Association française de développement des centres d'art contemporain
Créé en 1992, d.c.a est un réseau national qui rassemble 51 centres d'art contemporain répartis sur l'ensemble du territoire français. Implantés aussi bien en zone urbaine qu'en zone péri-urbaine ou rurale, les centres d'art membres de d.c.a sont présents dans 12 des 13 régions françaises.
Fondés pour les premiers il y a plus de quarante ans, dans la dynamique de la décentralisation culturelle les centres d'art contemporain sont des laboratoires de production artistique où s'invente, se produit et s'expose l'art d'aujourd'hui et de demain. Sur l'ensemble du territoire, ils sont souvent le lieu du premier accès à l'art contemporain. Soutenu par le Ministère de la Culture, d.c.a est l'un des réseaux de référence, acteur de la politique culturelle française assurant un maillage du territoire national, au service de l'accès à la culture et à la création.
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La Fondation des Artistes
La Fondation des Artistes est une fondation à but non lucratif reconnue d'utilité publique, dont la mission est d'accompagner les plasticiens
à chaque étape déterminante de leur carrière ; de la sortie d'école d'art jusqu'à une maison de retraite qui leur est dédiée (la Maison nationale des artistes à Nogent-sur-Marne), en passant par des aides à la production, des bourses de résidence à l'étranger, un soutien à la diffusion (via son centre d'art, la MABA) et l'attribution d'ateliers d'artistes. La Fondation fonctionne sur les dons et les legs et sur ses revenus immobiliers qui sont redistribués au profit des artistes, selon la volonté des donatrices.
http://www.fondationdesartistes.fr

La Fondation Pernod Ricard
Située en plein cœur de Paris, dans le bouillonnant quartier Saint-Lazare, la Fondation d'entreprise Pernod Ricard bénéficie du mécénat pour l'art contemporain développé par la société Ricard depuis plus de vingt ans et s'inscrit désormais dans le giron du groupe international. La fondation a pour mission de soutenir la jeune scène française qui réunit des artistes français·e·s et internationaux·ales, installé·e·s sur notre territoire et d'accompagner leur développement sur la scène internationale.
Elle organise depuis plus de vingt le Prix Pernod Ricard qui récompense un artiste de moins de 40 ans par l'achat d'une œuvre offerte au Centre Pompidou et le soutien pour un projet à l'international. Depuis 2020, le Prix fondation Pernod Ricard se conçoit également comme un compagnonnage d'une année avec les artistes sélectionné·e·s par la ou le commissaire invité·e.
Pensée comme une boite à outils, la fondation Pernod Ricard décline des formats et autant d'usages complémentaires les uns des autres (une exposition ou une rencontre pouvant nourrir un choix d'ouvrages dans la librairie, la librairie pouvant prolonger l'exposition en cours, le café pouvant accueillir un talk en plus petit comité autour d'un artiste etc.). Construite autour d'un parvis semi-public, elle compte des espaces d'expositions, un auditorium, un espace hybride dédié à la performance, une librairie-bibliothèque pensée avec la complicité d'After 8 books et un café ouvert en continu qui contribue à en faire un lieu de rendez-vous convivial et chaleureux.
Avec un programme entièrement gratuit, elle vise à rendre la création actuelle accessible à toutes et tous et accueille tout au long de l'année quatre expositions collectives et monographiques par an ainsi que des rencontres, lectures, performances et autres rendez-vous qui explorent les sources exogènes de l'art contemporain : littérature et poésie, sciences sociales etc.
https://www.fondation-pernod-ricard.com

L'Institut français
L'Institut français est l'établissement public chargé des relations culturelles internationales. Son action s'inscrit au croisement des secteurs artistiques, des échanges intellectuels, de l'innovation culturelle et sociale, et de la coopération linguistique. Il soutient à travers le monde la promotion de la langue française, la circulation des œuvres, des artistes et des idées et favorise ainsi une meilleure compréhension des enjeux culturels.
L'Institut français, sous la tutelle du ministère de l'Europe et des Affaires étrangères et du ministère de la Culture, contribue activement à la diplomatie culturelle de la France. Ses projets et programmes prennent en compte les contextes locaux et reposent sur une capacité unique de déploiement à travers le vaste réseau des services culturels.
https://www.institutfrancais.com

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ElaineAlain offers a multitude of perspectives from international art critics and exhibition curators, featuring news about artists from the French scene. With this platform or on the eponymous Instagram account, the idea of ElaineAlain is to provide an overview of both the high quality and prolific diversity of the visual arts scene in France.

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Aquatic Invasions is an open access, peer-reviewed international journal focusing on academic research of biological invasions in inland and coastal water ecosystems from around the world.

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Aquatic Invasion Production est une sociétée engagé dans la production de films atypiques, au croisement du cinéma expérimental et de l'art contemporain. En portant une attentio particulière aux rencontres et hybridatio des techniques de l'image animée comm autant d'entrelacement des généalogie d'histoires, les films que nous produison font résonner les mémoires aux présents. Transportant les voix, les récits, imaginaire et poét(h)iques de révolte et de résistanc vers des mondes autres, furtifs, explosifs abstraits, dissolus. Des films pluriels rassemblant autant de mots et médium que nécessaires à la construction [bancale de notre entre-deux [trois/quatre et encor plus] mondes. Des mondes comme des eau qui montent et face auxquelles il faudra perdre pied.

Dislocation

Dislocation est un court métrage
écrit par Josèfa Ntjam et réalisé par Josèfa Ntjam, Sean Hart et Nicolas Pirus. Ici.s, nous suivons Persona, qui tente de retracer le mémoires et archives cachées des luttes pour l'indépendance du Cameroun. Dans une grotte, métaphore symbolisant les espaces de révoltes et de dissensions qui se sont développés en marge des L.lumières, dans le maquis de ce-pays, dans le sous-communs d'une lutte rhizomatique.

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Aquatic Invasion Production est une sociétée engagé dans la production de films atypiques, au croisement du cinéma expérimental et de l'art...

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Louise Mutabazi est diplômée du master de création littéraire de Paris 8. Lorsqu’elle n’officie pas au Centre national de la danse, l’auteure façonne des portraits d’icônes noires ou métisses dont une partie a été publiée en version anglaise dans le magazine OURS (Genève) et diffusé en Suisse, à Londres et au Nigéria. Ces biographies fictionnelles sont prétexte à interroger la manière dont les femmes afro-descendantes vivent et jouent de leur héritage, s’en défont ou l’assument, le détournent, l’actualisent ou le revisitent.
Pour Blacks to the future, Louise Mutabazi propose une nouvelle série de six portraits qui sera publiée en deux temps sur la plateforme.

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La bête du Gévaudan : 250 ans plus tard, le mystère reste entier

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La Bête du Gévaudan a sévi dans les campagnes françaises entre 1764 et 1767 et tué une centaine de personnes. Aujourd’hui encore, on ignore la véritable nature de ces attaques et l’identité de la bête.

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Jean Genet---Un Chant d'Amour (full movie)

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http://filmow.com/un-chant-d-amour-t12846 A trama deste filme se passa numa prisão francesa, onde um guarda sente prazer ao vigiar as tentativas dos prisioneiros de amarem-se entre si, que vão desde atos masturbatórios recorrentes e observados até a troca de flores em celas contíguas. Un Chant d'Amour Um Canto de Amor

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Par conviction, Xie Lei a choisi la peinture parce qu'elle lui ouvre la voie d'un langage traduisant son univers sensible et un terrain d'expérimentation pour creuser la spécificité de ce médium dans la contemporanéité. Sa pratique part du réel mais s'en échappe pour explorer des mondes équivoques, incertains, que son imaginaire transforme. La plupart de ses tableaux renvoient à des situations troubles ou inquiétantes, discrètement rattachées à des souvenirs littéraires et cinématographiques, ou bien puisées au creuset profond des sentiments. Il s'attache à la complexité des évènements, des situations et surtout à leurs ambiguïtés, leurs tensions. Sa peinture récente intrigue par un entre-deux, celui du sommeil et la mort, du supplice et l'érotisme. Les couleurs sont sombres, mais mutent pour devenir lumineuses, puissantes. La touche est fluide ou plus en matière. La peinture telle que la pratique Xie Lei se singularise en délivrant une autre perception du temps : salutairement, elle propose de ralentir le regard et d'échapper aux ivresses de l'accélération et de l'immédiateté.

Xie Lei (né en 1983 en Chine) vit et travaille à Paris depuis 2006. Il est diplômé de la CAFA de Pékin et de l'ENSBA de Paris. Ses œuvres ont été exposées dans de nombreuses institutions : Fondation Louis Vuitton, Paris (FR); MO.CO, Montpellier (FR); CAPC, Bordeaux (FR); Villa Noailles, Hyères (FR); Collection Lambert, Avignon (FR); MAC VAL, Vitry-sur-Seine (FR); Langen Foundation, Neuss (DE); Musée national de l'histoire de l'immigration, Paris (FR); Fondation d'entreprise Ricard, Paris (FR). Ses œuvres figurent dans des collections publiques et privées, telles que Thyssen-Bornemisza Art Contemporary, MAC VAL, Albertina Museum et X Museum. Xie Lei a été pensionnaire de la Casa de Velázquez à Madrid (2020-2021), et résident de la Villa Médicis à Rome (2024).

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Moffat Takadiwa crée des sculptures de grande envergure à partir de matériaux trouvés dans les décharges, majoritairement des déchets informatiques, des bouchons plastiques, des brosses à dents et des tubes de dentifrice. Après collecte et tri de ces objets réunis par formes et couleurs, toujours en très grande quantité, l'artiste tisse ensemble ces rebuts en de riches tentures. Suspendues aux murs, ces étoffes post-industrielles aux formes organiques atteignent par leur préciosité une aura d'objets totémiques ou ritualisés.

Né en 1983, Moffat Takadiwa vit et travaille dans le quartier de Mbare à Harare, l'un des plus grands centres de recyclage et d'économie informelle du pays. Appartenant à la génération née après l'indépendance, il traduit dans son œuvre ses préoccupations liées aux questions de consommation, d'inégalité, de post-colonialisme et d'environnement. Dès ses débuts, il fait de sa pratique artistique un levier pour la réhabilitation de sa communauté, en travaillant avec de jeunes artistes et créateurs locaux, dans la perspective de fonder le premier quartier artistique au monde employant des matériaux reconvertis.

Une exposition monographique lui est consacrée à la National Gallery of Zimbabwe, Harare, en 2023. En 2024, il présente sa première exposition dans une institution française à la Galerie Édouard Manet, Gennevilliers, et représente le Zimbabwe à la 60 e Biennale de Venise. Il a également exposé de nombreuses fois à l'étranger, notamment au Craft Contemporary (USA), au Moore Building à l'occasion de l'exposition organisée par Jeffrey Deitch et Gagosian à Miami (USA), au ARoS Kunstmuseumat, Aarhus (DK), au MACAAL, Marrakech (MA) et au Museum Arnhem (NL).

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Biographie

Ulla von Brandenburg est une artiste allemande née en 1974 à Karlsruhe et installée à Paris depuis 2005.

Après une formation en scénographie à Karlsruhe et une brève incursion dans le milieu théâtral, elle se forme à la Hochschule für Bildende Künste à Hambourg. Son œuvre se caractérise par la diversité des supports et des médiums (installations, films, aquarelles, peintures murales, collages, performances...) qui se répondent les uns aux autres et qu'elle met en scène en fonction des espaces d'exposition. Maîtrisant parfaitement les codes de la scénographie, nourrie de littérature, d'histoire des arts et d'architecture mais aussi de psychanalyse, de spiritisme et de magie, elle emprunte aussi bien aux rituels ésotériques et aux cérémonies populaires qu'aux mécanismes et aux codes du théâtre pour explorer la construction de nos structures sociales. Masques, costumes, décors et accessoires relevant de différentes traditions populaires lui permettent ainsi de transgresser symboliquement les normes et les hiérarchies en mêlant subtilement la réalité et les apparences dans des mises en scènes théâtrales.*

Reconnu internationalement, son travail a fait l'objet de nombreuses expositions personnelles comme à la Stuttgartstaats Galerie (2022), au Weserburg Museum für moderne Kunst, Bremen (2021), au Palais de Tokyo, Paris (2020), au MRAC à Sérignan (2019), à la Whitechapel Gallery à Londres (2018), au Musée Jenisch Vevey en Suisse (2018), au Kunstmuseum de Bonn (2018), au Perez Art Museum de Miami (2016) ou encore au Contemporary Art Museum de Saint Louis (2016). En 2023, une exposition est attendue à la Gallerie Nationale Victoria, Melbourne.

Ses œuvres font partie de collections prestigieuses comme celle de la Tate Modern à Londres, du Mamco à Genève, du Centre Pompidou à Paris, GAM, Turin ou du Mudam à Luxembourg. Son travail est représenté par la galerie Art : Concept à Paris, la galerie Pilar Corrias à Londres, la Produzentengalerie à Hambourg et la galerie Meyer Riegger à Karlsruhe.

*Texte : Palais de Tokyo, Paris, 2020

At the gallery

Video

Interview Ulla Von Brandenburg - exhibition "Le milieu est bleu", Palais de Tokyo, 2020

Die Strasse, 2013

Shadowplay, 2012

Singspiel (Songplay), 2009

A Living Picture, TateShots, 2007 / Interview

Tanz, makaber (Danse macabre), 2006

The Record, 2005-2014

Downloads

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Ulla Von Brandenburg - Galerie Art Concept

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Biographie Ulla von Brandenburg est une artiste allemande née en 1974 à Karlsruhe et installée à Paris depuis 2005. Après une formation en scénographie à Karlsruhe et une brève incursion dans le milieu théâtral, elle se forme à la Hochschule für Bildende Künste à Hambourg.

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" Philosophe-voyou de la peinture contemporaine ", selon le critique Jarrett Earnest, Luc Tuymans s'est imposé comme une figure majeure de la scène internationale actuelle. Ses tableaux figuratifs, dialoguant avec la photographie et l'histoire de l'art, interrogent radicalement la condition humaine au travers de sujets violents.

Après avoir délaissé la peinture pour se consacrer à la photographie et au cinéma, Tuymans renoue avec elle en 1985 pour sa première exposition personnelle au palais de Termes à Ostende, à l'ouest de Bruges. Mais c'est dans les années 1990 qu'il acquiert une grande renommée avec sa participation à la " Documenta IX " de Kassel et son exposition à la Kunsthalle de Berne en 1992. " Je ne veux pas faire de l'art pour l'art mais une peinture d'Histoire, ou plutôt une peinture de mémoire et de trauma ", explique le peintre. Son approche de l'image le rapproche des démarches de Gerhard Richter et de Marlene Dumas : il choisit des images d'archives issues des médias, du cinéma ou encore trouvées sur Internet, qu'il photographie ensuite avec son smartphone ou son Polaroïd. Ce qu'il peint ensuite apparaît de plus en plus énigmatique, mystérieux, comme suspendu dans le temps.

Les œuvres de Luc Tuymans au sein de la Collection Pinault ont été présentées pour la première fois en 2006 lors de l'exposition " Where Are We Going? " à Palazzo Grassi à Venise. En 2019, au même Palazzo Grassi se tient l'exposition " La Pelle ", conçue par l'artiste en collaboration avec Caroline Bourgeois.

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" Philosophe-voyou de la peinture contemporaine ", selon le critique Jarrett Earnest, Luc Tuymans s'est imposé comme une figure majeure de la scène internationale actuelle. Ses tableaux figuratifs, dialoguant avec la photographie et l'histoire de l'art, interrogent radicalement la condition humaine au travers de sujets violents.

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sucesiva (@sucesiva_) • Instagram photos and videos

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1,897 Followers, 1,033 Following, 73 Posts - See Instagram photos and videos from sucesiva (@sucesiva_)

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110 boulevard Saint Germain 75006 Paris (France) - info[at]aware-art[.]org - +33 (0)1 55 26 90 29

© 2020 Archives of Women Artists, Research and Exhibitions.
Tous droits réservés dans tous pays/All rights reserved for all countries.

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Berlinde de Bruyckere - AWARE Women artists / Femmes artistes

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Figure éminente de la scène artistique flamande contemporaine, élevée dans une institution catholique stricte, Berlinde de Bruyckere développe une œuvre imprégnée d'iconographie chrétienne, associée au martyre et à la rédemption. Fille de boucher, elle place la souffrance physique et la chair meurtrie au cœur de...

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Une sculpture picturale

Berlinde de Bruyckere est une artiste belge née en 1964 qui pratique un art difficile à désigner comme étant strictement de la sculpture ou un travail de plasticien. Elle a tout d'abord suivi une formation de peintre à l'Ecole Saint Luc et ne cesse de rappeler la dimension picturale de son œuvre, notamment quand elle décrit son travail sur les enveloppes de cire qui recouvrent la plupart de ses créatures hybrides :

Tronc d'arbre couché comme un gisant blessé (Cripplewood, 2013).

Corps de chevaux aux formes anthropomorphiques.

Membres humains aux hybridations improbables.

Bois de cerfs aux tavelures humaines suspendus à des crochets de boucher (la série des Actéon).

Reliques intestinales ceintes dans des chasses en verre.

Harnais pansés délicatement aux connotations vaginales.

En outre, nombre des compositions sculpturales constituant l'œuvre de Berlinde de Bruyckere sont inspirées de références à la peinture ancienne, principalement les grands peintres des Pays Bas du 15° et 16° siècle, (Rogier Van der Weyden, Lucas Girodano, Cranach, Grunwald, etc.), mais également Zurbaran, le maniérisme italien ou les prémices du Baroque. Ce qui intéresse l'artiste visuel c'est avant tout le rendu des épidermes, les déformations anatomiques et la dramaturgie de ces œuvres anciennes dont les reproductions couvrent les murs de son gigantesque atelier de Gand, (une ancienne école religieuse).

Plus qu'un travail sur l'équilibre, la tension, les pleins et les vides qui définissent traditionnellement la sculpture, Berlinde de Bruyckere élabore des mises en scène, parfois presque caravagesques, qui sont le fruit d'un rituel, une manière d'hommage à la fragilité de la vie dans ses chairs, que l'artiste tente de rendre les plus réalistes possibles. Le rendu à la cire - Elle applique jusqu'à 15 couches superposées de cires colorées - " épidermiques " des chimères est, la plasticienne le souligne constamment, un travail proprement pictural, quelque fois assez proche de la peinture sculpturale des corps représentés par Jenny Saville, voire Lucian Freud, ou présentant certaines affinités avec la violence et la théâtralité de Francis Bacon. Les productions visuelles de Bruyckere apparaissent parfois comme des élaborations en volumes de scènes picturales, à ceci près qu'il est fondamental pour elle de pouvoir se situer par rapport à l'objet en trois dimensions, comme on le ferait dans un lieu de culte où l'on aurait le souci de ce qui est donné à honorer. La peintre sculpteur belge veut avant tout susciter, par-delà la stupéfaction, la répugnance voire le dégoût, l'empathie. Le regardeur n'est pas sollicité en vue d'une subjugation esthétique, mais pour participer à une forme d'équilibre entre l'angoisse devant la mort et la compassion, le partage émotionnel face au spectacle beau et tragique de la fragilité confrontée à la destruction, mais qui perdure et persiste tout de même.

Le travail de Berlinde de Bruyckere est plus visuel que formel, au sens d'un spectacle ou une épiphanie qui s'offre au visiteur plus qu'au regardeur. En ceci, elle se rapproche de Ron Mueck, qui utilise la sculpture hyperréaliste afin de produire des glissements de réalités, une sorte d'effraction du réel qui vise à l'empathie ou la subjugation.

Angoisse et déréliction

L'angoisse est probablement le moteur du travail de Berlinde de Bruyckere. Cette notion se définit traditionnellement par l'inadéquation entre les questions que l'Homme se pose quant aux origines, à la finalité, au sens, au Monde et l'absence de réponse de ce dernier, le constat vertigineux de l'impasse, l'aporie, le non-sens et de la déréliction.

Berlinde de Bruyckere ne tapisse pas seulement les murs de son atelier de références à l'art ancien, on peut y voir également de nombreuses photographies d'actualité, ou de moments tragiques de l'histoire proche et contemporaine. La plasticienne belge ne constate - devant la scène du Monde - que violence, mort, souffrance, destruction, absurdité, pourtant au sein de cette fureur et des agonies (luttes angoissées), elle persiste à voir la " sublime beauté " - au sens presque romantique - de la fragilité en tant que telle, c'est-à-dire un équilibre extrêmement précaire surplombant le chaos.

La sculpture peinte ou la peinture sculptée de Bruyckere est donc bien une sorte de rituel qui conjure l'angoisse et la destruction par le souci et l'hommage rendu à la perfection de ce qui demeure encore en équilibre. C'est pourquoi l'artiste belge ne pose que rarement ses dépouilles à même les autels ou stèles qui les reçoivent. Elle interpose, très fréquemment, un drap, une couverture, un bandage. Les supports eux-mêmes sont la plupart du temps étiques et frêles ou désuets.

Agnus Dei, Dieu est mort

Berlinde de Bruyckere eut l'occasion lors d'une rétrospective à Bruxelles de voir l'Agnus Dei de Zurbarán. Elle fut bouleversée par cette œuvre où le Christ est représenté en victime sacrificielle, en agneau de Dieu, dont le sacrifice sur la croix représente la rédemption des hommes.

Le tableau est très réaliste dans le rendu et offre un contraste troublant entre l'animal paisible, la cruauté des liens qui l'assujettissent, l'innocence de l'agneau et l'imminence de son oblation. Une inscription accompagne le tableau : " Il a été mené à la tuerie comme une brebis ; et comme un agneau, muet devant celui qui le tond, il n'a pas ouvert la bouche. ", (Actes des Apôtres, 8 :32).

Le silence innocent et paisible de la victime expiatoire ont subjugué la plasticienne, qui dès lors décida de répondre à cette émotion par un hommage. Cela donna lieu à la pièce intitulée " To Zurbaràn ", (2015), qui fut présentée lors de l'installation " No Life Lost " à la galerie Hauser & Wirth, New York.

Dans sa vision de l'Agnus Dei Berlinge de Bruyckere donne une interprétation très théâtrale et caravagesque du tableau de Zurbaràn, (il le fut lui-même au début de sa carrière). En effet, l'ensemble de l'installation est nimbé d'une lumière crépusculaire, plongeante et âpre. Alors que la vision chrétienne considère l'Agnus Dei comme une promesse positive de rédemption et un message d'amour, elle livre dans un immense espace vide un poulain, mort après une seule journée d'existence, en guise d'agneau. L'animal sacrificiel est en outre disloqué, encapuchonné dans un sac de jute et isolé au fond de l'espace d'exposition, accompagné de cadavres de chevaux en vitrine évoquant certaines images d'archives de la première guerre mondiale et de peaux informes suspendues à des crochets de boucher rappelant la Shoah.

Dieu s'est retiré du monde, et l'image donnée du sacrifice n'ouvre sur aucun espoir sinon celui, peut-être vain, d'une esthétique macabre de la fragilité se révélant dans le spectacle de sa mise en danger, ou de sa disparition, dont il ne demeure que des restes, des dépouilles.

Berlinde de Bruyckere explique, d'ailleurs, que s'agissant de la position du très jeune poulain entravé, elle avait aussi en tête la photographie d'Alan Kurdi, l'enfant syrien retrouvé mort sur une plage turque. Une jeune vie privée de son futur par la barbarie des hommes. La plasticienne réagit à l'angoisse d'un monde qui broie la vie en ritualisant la mort ; ici, elle couvre les têtes des chevaux pour les rasséréner ; là, elle bande les plaies et os brisés du jeune poulain. C'est une catharsis où l'empathie manifeste simultanément l'horreur et l'amour dans une solennité proche d'une forme profane de spiritualité.

Métamorphoses et métaphores

Ce qui est en cause dans l'angoisse, ce n'est pas tant le monde extérieur que soi-même, la révélation de notre propre finitude et de l'inconnu qui héberge la conscience : le corps et l'organique, lesquels suivent leurs cours indépendamment de notre volonté. C'est cette béance que l'œuvre de Bruyckere exhibe dans le sentiment de la stupeur, mais aussi l'étonnement face au spectacle miraculeux de la vie.

A partir des années 1990, avant de découvrir et d'utiliser pleinement les possibilités de la cire pour mouler des membres, ou autres éléments récupérés tels que des branches ou troncs d'arbre, la plasticienne couvrait des figures humaines naturalistes, soit de couvertures élimées et crasseuses, soit de chevelures à la longueur démesurée assimilables à des racines surgissant du crâne. Les attitudes de ces personnages - inspirés de la Marie Madeleine de Gregor Erhart - sont la plupart du temps celle de la prostration, du repli sur soi jusqu'à la position fœtale. Ils sont sans visage, sans identité, ils fuient en s'abritant.

Avec l'acquisition maîtrisée des moulages en cire peints Berlinde de Bruyckere à explorer encore plus avant le rapport stupéfié au corps. Les figures deviennent hybrides, les métamorphoses et les glissements entre genres et espèces se généralisent. De même, le rapport entre l'extérieur et l'intérieur, l'organique et son enveloppe, devient poreux, les plaies s'ouvrent vers l'inconnu qui se répand sous la forme d'intestins, de branches aux couleurs d'épiderme, de harnais vaginaux.

Les métamorphoses deviennent le moyen privilégié d'expression sinon d'allégorie, tout du moins de métaphores sur la mort, la corruption, le chaos et l'étrange beauté morbide des nouveaux agencements organiques de la vie qui se poursuit. Sally Mann dans sa série " Body Farm " exalte la même fascination pour la transformation des chairs dans la mort. La plasticienne belge va cependant plus loin puisqu'elle imagine, à partir de ses propres obsessions, des agencements improbables qui n'ont d'autres impulsions que le choix esthétique d'une forme, d'un mouvement, d'une texture ou d'une composition. Mais si le choix des éléments est inévitablement arbitraire la finalité demeure constante, un récit métaphorique sur l'équilibre dans toute sa précarité.

Avec Cripplewood, (2013, Pavillon belge), de Bruyckere à partir du lieu qui motive le projet, en l'occurrence Venise et sa biennale, file une métaphore sur Saint Sébastien, personnage omniprésent dans la peinture italienne et qui dès le 15° siècle se féminise en un jeune éphèbe à l'attitude extatique plutôt ambiguë. Or ce que retient la plasticienne, c'est l'indifférence de Saint Sébastien à son martyr malgré ses plaies multiples et son enchaînement à une colonne qui pourrait tout aussi bien être un arbre. Cripplewood est donc une sorte de Saint Sébastien couché, mais dont le tronc, fort et imperturbable, est celui d'un arbre récupéré en France qui fascinait l'artiste par sa force paisible d'arbre mort. Pourtant, Berlinde de Bruyckere et ses assistants ont entrepris lors de son assemblage de le protéger du contact avec le sol, de suturer ses plaies et fractures, il est également abrité d'un dais composé de vieilles couvertures élimées à la main, la plupart de sa surface est composée d'élément en cire aux teintes chairs. La métamorphose métaphorique est totale entre l'histoire de l'art et du lieu, la nature et l'artificiel, l'humain et le végétal, jusqu'à l'allusion évidente aux brancards de la première guerre mondiale, tout ceci dans une pénombre digne de la tradition du clair-obscur.

Transgression et transcendance

Berlinde, (prénom emprunté à la sainte Berlinde de Meerbeke, une religieuse du X° siècle), de Bruyckere procède comme, on peut le voir fréquemment, par références, qui constituent un corpus iconographique aux connotations religieuses et donc associé à des notions liées à la transcendance et la spiritualité, notamment dans leurs rapports à la chair, au péché, à la souffrance, la mort jusqu'à la transgression et son châtiment.

La série consacrée au mythe d'Actéon en est une illustration frappante. Actéon puni pour avoir transgressé l'interdiction de porter le moindre regard sur Diane la chasseresse, de surcroît au bain, est métamorphosé en cerf que sa meute de 50 chiens finalement dévore. Les interprétations du mythe sont multiples et reflètent bien davantage l'esprit du temps que l'esprit originel du mythe. On y a vu une allégorie du rituel sacrificiel, la condamnation de l'hubris humaine, une invitation au respect des commandements divins, et ainsi de suite.

La constante reste la transgression et la métamorphose. C'est ce que retient de Bruyckere en insistant sur l'interprétation sacrificielle, voire christique. Dans sa vision du mythe ne reste que ce que les chiens n'ont pas dévoré : les bois du cerf. Des bois qui ne sont pas fait d'os mais d'un épiderme tavelé, parcouru de veines visibles et d'une teinte vitreuse. L'artiste dépose avec soin - en interposant du tissu - ces reliefs/reliques d'un festin cynégétique sur des autels de fortunes ou en les accrochant à des crocs non pas de chien mais de boucher, (le père de Berlinde de Bruyckere est chasseur et boucher de profession).

Dans cette série sur Actéon et l'hubris des hommes on voit, avec évidence, les métaphores, analogies, métonymies innombrables, qui structurent le travail de métamorphose à l'œuvre dans les créations de la plasticienne. Glissements sémiotiques qui parcourent tous les registres :

Les harnais d'équitation évoquant le vagin telle une plaie qui permet de voir l'inconnu caché au sein de l'enveloppe épidermique.

Les intestins qui sont comme des branches, se répandant hors du corps, retenues délicatement par une arche de fortune.

Des lambeaux de chair recousus ou mêlés que l'artiste expose et protège comme une relique sous un dôme en verre qui pourrait tout aussi bien être posé sur une étagère de laboratoire médical.

Des dépouilles de chevaux écorchés dont il ne reste que le cuir séché tel des feuilles de tabac que l'artiste réserve dans des vitrines à demi ouvertes ou fermées selon le point de vue adopté.

Des branches d'arbres morts peintes à l'image de membres humains qu'elle remise dans des armoires vitrées de cuisine ou bibliothèques rustiques désuètes faisant penser à des retables.

Berlinde de Bruyckere procède à une sorte de métonymie généralisée, occasion de métamorphoses innombrables, qui se nourrit des angoisses et fantasmes personnels comme de l'histoire de l'art, la religion comme rituelle et le spectacle des violences - perpétuellement répétées - du monde contemporain. La stupéfaction de la sculptrice, peintre et plasticienne, oscille entre la fascination morbide et le dépassement cathartique où l'empathie, le souci et le " soin " de ce qui a été meurtrie sont prépondérants, par-delà le macabre et le trauma.

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Berlinde de Bruyckere, sculpture de l'angoisse - ARTEFIELDS

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Berlinde de Bruyckere est une artiste belge née en 1964 qui pratique un art difficile à désigner comme étant strictement de la sculpture ou un travail de plasticien.

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Lila de Magalhaes - Laps of Chrysalis - Exhibitions - Matthew Brown

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The pupa stage unfolds in the murk of the chrysalis, a lightless enclosure where space and time condense into pulses of wet, warm, supple pressure. The enclosure is self-sustaining, instinctively capable of breaking down organs and neural tissues and building new ones in their place. What’s between the caterpillar and the butterfly is a well-documented metabolic process. But it’s also a thing, a sensate body that’s delicately morphing into another. There’s an intelligence underlying its goopy, anatomical flux. De Magalhaes’s exhibition honors this kind of regenerative, fluid way of learning and knowing. Through each of her works, liquidity carries its own forms of logic. It observes and incubates, births and rebirths, nurturing transformation and arousing new relationalities among creatures who take laps in and of it. To dive, soak, lick, yank, and slosh about with lovers, strangers, predators, and friends is also to grow more into oneself. The artist’s bed sheet fabric works stage a constellation of interspecies encounters in feathery washes of dye and precisely limned curves of thread. As a symbiosis flows amongst beings, the order of things becomes unruly. Tiny bodies dip and swirl through a primordial bubbling brew. A woman plunges into a watery crater while massive insects lovingly clutch her buttocks and finger the tendrils of her braids. A steaming shit plays host to an orgiastic polycule of flies and other winged critters. An overgrown poodle breaks rank, dragging its human sub by their leash and collar. A spider snatches a cheeky handful of flesh. They’re all swept up in their own tides of change, whether confronting their fears, inverting tired power dynamics, choosing new families, or succumbing to irrepressible erotic drives. In The Eden Project, a woman eagerly plies a jolly worm with kisses while a community of snails and bugs gather in their midst. As a weathered floating head looks on, a young insect scrawls dutifully in its notebook, reminding us of the moral of the story: for love to be shared with others, it has to be learned and absorbed collectively. These creatures are all teaching each other. Money can’t buy that kind of psychological satiation, but de Magalhaes’s ceramic vessels imagine how it might be liquified, bottled, and branded as a set of lavish potions and lotions. Each sculpture’s exterior is inscribed with its own narrative world, advertising the set of ineffable feelings and desires contained within. Some sell the promise of uninhibited pleasures while others warn of mismanaged expectations or invoke pangs of existential dread. Still others pay homage to the exceptional weirdness of ordinary things, like the smell in the corner of that room. In the womb-like confines of Last Night, a number of the exhibition’s recurring characters emerge in glazed ceramic, tranquilly poised for their curtain call. In a tight row, they sleep with limbs entangled, spooning each other tenderly. They’ve made a shared home in the warm red environs of this stage, at least until the next stage begins. Among the surges, churns, and flows of de Magalhaes’s tableaux are reminders that seeing oneself change can feel terrifying, emboldening, or sometimes like nothing at all. But whatever it feels like, there’s a freedom in lability. There’s power in the willingness to inhabit unstable contours, to embrace the gloppy thickness between phases of being. Metamorphosis is a practice, a way of orienting oneself to the world, a form of participation in earthly ritual that propels evolution, willing it into existence and making it material. And after all this, if at some point it feels like the end, it’s not really. The cycle always begins again. — Jeanne Dreskin Lila de Magalhaes (b. 1986, Rio de Janeiro) lives and works in Los Angeles. She received her MFA from the University of Southern California in 2013 and a BA from Glasgow School of Art in 2008. Recent solo and two-person exhibitions include Modo Host with Thora Dolven Blake, Galeria Cavalo, São Paulo, Brazil (2024); Comfortable hole, bye, with Urara Tsuchiya, Parcel, Tokyo (2023); Involuntary Earthling, Deli Gallery, New York (2023); Wet Wool, with Audrey Hope, After Hours, Vernon, CA (2022); Soup of the Night, Matthew Brown, Los Angeles (2021); Cupid of Chaos, François Ghebaly, Los Angeles (2019); Palace of Errors, Deli Gallery, New York (2019); and Motorfruit, Blood Gallery, New York (2015). Notable group exhibitions include X-PINK 101, X Museum, Beijing (2023); The Entelechians, Ruschman Gallery, Chicago (2022); Recent Sculpture, Matthew Brown, Los Angeles (2022); What Lies Under the Tree, Peana, Mexico City (2022); House Parté II: The Final Sale, Carlye Packer, Palm Springs, CA (2022); Beyond Identity, Jessica Silverman, San Francisco (2022); HU, Real Pain Fine Arts, Los Angeles (2020); Celebration, INSECT, Los Angeles (2020); Lararium, Deli Gallery, New York (2019); Coalescence, Museo de Angra do Heroismo, Azores, Portugal (2019); Liquid Dreams, François Ghebaly, Los Angeles (2018); Altered, Company Gallery, New York (2018); After Curfew, Freedman Fitzpatrick, Los Angeles (2018); and A Soft Flea, Mutt.r, Los Angeles (2017). De Magalhaes was recently a resident at Cerámica Suro, Guadalajara, Mexico.

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FEARLESS DEATHLESS ANIMAL (@deathlessflowers) • Instagram photos and videos

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412 Followers, 103 Following, 25 Posts - See Instagram photos and videos from FEARLESS DEATHLESS ANIMAL (@deathlessflowers)

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Contemporary artist
Born in Japan in 1992 Currently based in London.

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FoRTE, le Fonds Régional pour les Talents Émergents, accompagne les artistes et créateurs qui réalisent leur première œuvre dans la musique, les arts de la scène, les arts visuels et numériques, le cinéma et la vidéo. Il s'agit d'une bourse régionale versée aux talents et aux structures culturelles, sur la base d'un projet artistique.

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FoRTE - Fonds régional pour les talents émergents

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FoRTE, le Fonds Régional pour les Talents Émergents, accompagne les artistes qui réalisent leur 1re œuvre dans la musique, les arts de la scène, les arts visuels et numériques, le cinéma et la vidéo.

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Trophées des étudiants-ambassadeurs de la Région 2022-2023 : les lauréats et leurs projets

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L’Île-de-France rayonne à l’international avec les Trophées des étudiants-ambassadeurs ! Avec ce dispositif de la Région, l’objectif est, dans le cadre d’études à l’étranger, de valoriser sur place l’attractivité du territoire francilien, de son enseignement supérieur et de sa recherche. Découvrez les projets lauréats portés par des étudiants franciliens, de l’édition 2022-2023.

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Conditions requises

Le concours SACRe est ouvert aux candidats titulaires d'un diplôme de master (ou équivalent master 2). Les candidats étrangers doivent obligatoirement avoir le même niveau (par équivalence) et présenter la traduction certifiée de leurs diplômes. Il n'y a pas de limite d'âge. Les candidats ne doivent pas déjà être inscrits en thèse et ne peuvent se présenter plus de trois fois.

Déroulement du concours 2024

Le concours SACRe se déroule en deux parties précisés dans l'appel à candidatures et les modalités ci-contre

- L'admissibilité :
Une pré-sélection est effectuée par un jury interne à la Fémis sur la base dossier déposé en ligne (étape 1). Les résultats de cette pré-sélection sont donnés fin mai ou début juin 2024.

L'établissement retient des candidat·e·s qu'il convoque pour une audition (étape 2). Il s'agit d'une seule épreuve orale et publique d'une durée de 30 à 45 minutes devant un jury composé de chercheurs, d'artistes, de représentants de La Fémis et du programme doctoral SACRe.? Le ou la candidat.e est interrogé.e notamment sur ses motivations et son projet de thèse. Le jury peut établir, le cas échéant, une liste complémentaire (liste d'attente).

L'oral d'admissibilité se déroulera le 10 juin 2024.

- L'admission :

La procédure d'admission relève de la commission d'admission de PSL. Sur la base de la sélection opérée par chaque établissement lors de la phase d'admissibilité, la commission d'admission de PSL établit la liste des candidat·e·s proposé·e·s pour l'inscription en thèse et l'attribution des contrats doctoraux de l'Université PSL (liste principale) et établit une liste complémentaire (liste d'attente). Le Directoire de l'Université PSL prononce les résultats définitifs.

Après l'admission définitive, la double inscription administrative à la Fémis et à l'ED 540 de l'ENS-PSL est nécessaire pour pouvoir signer son contrat doctoral et suivre la formation. Le contrat doctoral commence au 1 er octobre 2024.

Informations complémentaires

L'inscription au concours suppose le paiement d'une somme de 30 euros qui ne peut être en aucun cas remboursée.

Les candidats reçus devront régler à la rentrée des frais de scolarité.

Le doctorat SACRe impliquant un engagement à plein temps, il est exclusif d'autres engagements professionnels (sauf autorisations de cumul spécifiques).

Les informations concernant les droits de scolarité, bourses, sécurité sociale, logements et restaurants sont consultables à la rubrique Bourses et vie étudiante.

Pour des renseignements complémentaires :
concours-sacre@femis.fr

Voir la conférence de présentation du 4 mars 2021

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Les modalités du concours SACRe 2024 sont en ligne (PDF). Les candidats au doctorat SACRe dans le domaine du cinéma doivent s'inscrire auprès de La Fémis dans la rubrique Inscriptions en ligne. Les...

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Le Fresnoy - Studio national s'adresse aux étudiant·e·s, en provenance de tous les horizons de la création artistique (arts plastiques, cinéma, photographie, vidéo, architecture, musique, spectacle vivant, etc...), de toutes les filières de formation et de toutes les nationalités, désireux·ses de compléter leur formation par un cursus de création unique leur permettant de réaliser des œuvres, au contact des grand·e·s artistes d'aujourd'hui. Ce cursus de deux ans, accessible par un concours de sélection, permet l'obtention du diplôme du Fresnoy - Studio national des arts contemporains.

48
Nombre d'étudiant·e·s par an

+5
Années d'études après le bac pour postuler

35
Âge maximum pour postuler

8400 €
Budget alloué à chaque étudiant·e pour la réalisation de son projet

2
Le nombre d'œuvres que les artistes réalisent

Le cursus pédagogique du Fresnoy accompagne une exploration artistique inédite allant des techniques traditionnelles vers l'expérimentation des écritures de la création numérique. Pour la réalisation de son projet, chaque étudiant dispose d'un budget de production et d'un accès à des équipements professionnels (plateau de tournage, studio d'enregistrement et de mixage, salles de montage vidéo, 16 et 35 mm, laboratoire et studio photographique, atelier menuiserie, serrurerie et numérique...).

À cette pédagogie multi et transdisciplinaire de la production et du passage à l'acte créateur, s'articule un programme de conférences et d'ateliers (théoriques, historiques, techniques), ainsi qu'une politique de présentation et de diffusion des œuvres réalisées : expositions et programmations au Fresnoy même, lors de la manifestation annuelle Panorama, mais aussi hors les murs dans les nombreux événements (biennales, festivals, etc.), ainsi que dans les grandes institutions culturelles françaises et étrangères.

Un cycle conduisant à un doctorat en création artistique, avec l'Université de Lille ou l'Université du Québec à Montréal, est proposé aux étudiants de première année. Les candidatures sont sélectionnées sur un projet de recherche et de production artistique.

Première année : EXPÉRIMENTER DE NOUVEAUX LANGAGES AUTOUR DES SUPPORTS TRADITIONNELS

La première année d'études au Fresnoy - Studio national est consacrée à la production d'œuvres s'appuyant sur les langages, les techniques et les supports du cinéma, de la photographie, de la vidéo et de la création sonore et musicale, dans une logique d'expérimentation et de croisement des pratiques : séries de photographies, installations, films de cinéma ou vidéos (expérimentaux, fictionnels, documentaires), spectacles vivants (performances, musique, danse, etc.).

Deuxième année : SE TOURNER VERS LA CRÉATION NUMÉRIQUE

En deuxième année, les étudiant·e·s du Fresnoy - Studio national sont appelés à concevoir un projet dans le champ très ouvert et stimulant de la création numérique. Si le cursus tient à souligner une continuité entre l'audiovisuel classique et les arts numériques, l'objectif principal du programme pédagogique consiste à conduire les étudiants vers les moyens d'expression les plus contemporains, liés à toutes les innovations technologiques dont l'art peut faire son profit.

CONCOURS D'ENTRÉE

Le Fresnoy - Studio national des arts contemporains met en place chaque année une procédure de sélection ouverte à tous les candidat·e·s, sans distinction de genre ou de nationalité, âgés de 35 ans au plus au 1er janvier de l'année du concours. Les candidat·e·s doivent pouvoir justifier :

› soit du Baccalauréat (ou équivalence reconnue) et 5 années d'études attestées par un titre ou diplôme
› soit du Baccalauréat (ou équivalence reconnue) et 7 années d'expérience artistique ou professionnelle

La procédure de sélection se déroule en deux temps :

› présélection des candidats sur dossier à envoyer fin mars
› oral final au Fresnoy devant un jury, présidé par un représentant du ministère de la Culture, fin mai

Le Fresnoy - Studio national reçoit des candidatures en provenance de plus de quarante pays. Les études sont gratuites pour tous les étudiant·e·s, quelle que soit leur nationalité, sous réserve du règlement de frais d'inscription de type universitaire.

SCOLARITÉ

Les étudiant·e·s sont invité·e·s chaque année à concevoir une œuvre bénéficiant de moyens financiers et techniques. Le contenu et la forme artistique des projets est libre, dans la mesure où ceux-ci respectent les lignes directrices du programme pédagogique de l'école. La direction artistique des projets est assurée, pour chaque promotion, par des artistes-professeur·e·s invité·e·s qui, dans le cadre de leur activité pédagogique réalisent eux-mêmes un projet personnel auquel peuvent être associés les étudiants.

L'équipe pédagogique, artistique, administrative et technique du Fresnoy se compose d'une quarantaine de personnes et ne comporte pas de corps enseignant permanent. L'encadrement pédagogique est assuré pour chaque année par un coordinateur assisté de chargés de production. Des techniciens permanents qualifiés sont responsables des différents secteurs de production et de post-production, mais il est régulièrement fait appel à des techniciens intermittents du spectacle.

Afin d'accompagner artistiquement, techniquement et sur le plan théorique les projets des artistes-étudiants, le programme pédagogique du Fresnoy inclut chaque année :

› Des conférences théoriques et historiques qui abordent les différents champs de la création contemporaine d'octobre à novembre,
› Des projections hebdomadaires de films dans le cadre de la Cinéthèque du Fresnoy d'octobre à avril,
› Des ateliers dont l'objectif est de familiariser les artistes avec la pratique des outils avant la mise en production de leurs projets, le thème et le contenu étant élaboré chaque année en fonction des besoins spécifiques des projets.

Le cursus est ponctué tous les ans par des sessions d'évaluations des projets :

› En décembre, l'équipe pédagogique organise une validation des projets pour leur mise de production (de janvier à juin),
› En juin, le jury examine les œuvres produites par les étudiants de chaque promotion. Cette validation permettra aux artistes de première année de poursuivre le cursus, et à celles et ceux qui terminent leur deuxième année d'obtenir le diplôme du Fresnoy avec son éventuelle mention.

Les différents jurys (des procédures de sélection, de validation, de passage en deuxième année et d'attribution du diplôme) sont composés de représentant·e·s du Fresnoy, de personnalités extérieures qualifiées, et sont généralement présidés par un·e représentant·e du ministère de la Culture (ou à défaut, par le directeur du Fresnoy).

STATUT PÉDAGOGIQUE

Le Fresnoy est placé sous la tutelle pédagogique de la Direction générale de la création artistique (Ministère de la Culture). Son statut juridique est celui d'une association (loi 1901) dont le conseil d'administration comprend des représentants du Ministère de la Culture, de la Région Hauts-de-France et de la Ville de Tourcoing, ainsi que des personnalités qualifiées. Son Président est Bruno Racine.

Par ailleurs, Le Fresnoy se situe dans un réseau de relations avec différentes écoles d'art françaises et universités notamment l' ANdÉA (l'association nationale des écoles d'art) et POLARIS - Réseau magnétique des écoles d'art publiques des Hauts-de-France. Des conventions facilitent les échanges entre Le Fresnoy et certaines institutions comme l'Académie de France à Rome (Villa Médicis) ou l'École Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Paris, de même qu'avec divers établissements étrangers. Les étudiant·e·s accueilli·e·s au Fresnoy dans le cadre de ces conventions, bénéficient ainsi, pour des périodes courtes, de l'accès aux enseignements et aux équipements techniques du Fresnoy.

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Le Fresnoy - Studio national s'adresse aux étudiant·e·s, en provenance de tous les horizons de la création artistique (arts plastiques, cinéma, photographie, vidéo, architecture, musique, spectacle vivant, etc...), de toutes les filières de formation et de toutes les nationalités, désireux·ses de compléter leur formation par un cursus de création unique leur permettant de réaliser des œuvres, au contact des grand·e·s artistes d'aujourd'hui.

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Le doctorat est un diplôme de troisième cycle qui se prépare au sein d'une école doctorale - la CY Cergy Paris Université Graduate School Humanités, Création et Patrimoine - après obtention d'un diplôme conférant le grade de master ou d'un niveau équivalent. Cette formation permet d'obtenir, après soutenance d'une thèse, le grade de docteur·e.

La Graduate School Humanités, Création, Patrimoine regroupe les composantes de sciences humaines et sociales de CY Cergy Paris Université et quatre écoles œuvrant dans le champ de la création et du patrimoine : l'École nationale supérieure d'architecture de Versailles (ENSAV), l'École nationale supérieure de paysage de Versailles (ENSP), l'Institut national du patrimoine (INP) et l'École nationale supérieure d'arts de Paris-Cergy (ENSAPC). Ces établissements entendent former la structure de référence, au niveau master et doctorat, dans les domaines de la création et du patrimoine avec une méthodologie innovante de recherche par le projet ( practice-led research). Elle bénéficie du soutien de la Fondation des Sciences du Patrimoine, du Ministère de la Culture et de la Communication ainsi que du CNRS.

La recherche par le projet place les concepteur·rice·s (artistes, architectes, paysagistes, conservateur·rice·s, restaurateur·rice·s, écrivain·e·s) et leur pratique au cœur du processus méthodologique. Elle permet de produire des savoirs susceptibles d'être réinvestis dans la pratique. La démarche de recherche est articulée par le projet (artistique, architectural, etc.) : elle constitue un espace de réflexion, d'expérimentation et de production qui nourrit le travail , autant que celui-ci peut nourrir le processus de recherche ; la recherche par le projet se donne également pour ambition d'inventer des formes de diffusion et de valorisation spécifiques, appelées par le projet de recherche lui-même. En arts notamment, les artistes considèrent que la recherche ne doit obéir à aucune forme a priori mais que celle-ci fait partie intégrante du processus de leur pratique. Parce qu'elle vise une appréhension large, aussi complète que possible, des mécanismes ou phénomènes en cause - sans néanmoins pouvoir atteindre l'exhaustivité -, la recherche par le projet mobilise une pluralité d'apports disciplinaires.

Aux côtés des mentions " Pratique et théorie de la création littéraire ", " Architecture ", " Paysage ", " Conservation-restauration du patrimoine " et " Études patrimoniales ", la mention " Arts " de ce doctorat est portée par l'ENSAPC. Le parcours doctoral est doublement encadré par un·e professeur·e HDR (titulaire d'une habilitation à diriger des recherches), rattaché·e à la Paris Seine Graduate School, et par un·e professionnel·le qualifié·e et reconnu·e dans son champ d'appartenance, enseignant·e à l'ENSAPC. Cinq contrats doctoraux sont alloués chaque année aux candidat·e·s sélectionné·e·s au sein des différentes mentions.

La "mention arts" et les doctorant·e·s de l'ENSAPC

Entre pratique de pensée et pratique artistique, la recherche en art convoque les différentes étapes du processus de création (de la conception à la production, à la diffusion et à la réception) qu'elle structure. Ce processus est nourri par un regard réflexif qui crée un aller-retour entre expérimentation et distance critique. Inventant leurs propres dispositifs et choisissant pour cela les médiums et les langages qui leur sont nécessaires au-delà des frontières disciplinaires, les gestes et formes de la recherche en art articulent des récits minoritaires en friction avec les histoires dominantes.

Doctorant·e·s à l'ENSAPC :
Raphaël Faon, " Le spectre des images : La pratique artistique comme hantologie "
La thèse de Raphaël Faon porte sur la transfiguration d'images non artistiques par la pratique à partir du concept d'hantologie formulé par Derrida. Il s'agit de prendre en considération la manière dont les images sont socialement hiérarchisées, et quels dispositifs hors de l'image font fonctionner ces hiérarchies. Dans ce projet de déconstruction des cadres de vision, il s'infiltre dans les archives du monde contemporain pour les interroger et leur donner un nouveau sens en exposant leur ambiguïté politique.

Sous la direction de Jean-François Puff, CY Cergy Paris Université et Yann Beauva is, nscrit en 2018.
https://www.raphaelfaon.com/

Louise Hervé, " Reconstitutions. Incarner les savoirs historiques dans l'espace de la performance "
La performance a une histoire récente aux XXèmeet XXIèmesiècles, mais aussi une histoire longue qui permet de penser des formes hétérogènes, au sein et hors de l'histoire de l'art. En prenant pour points de départ les questions d'oralité, de la corporéité du langage, l'enjeu est d'étudier et d'expérimenter des formes mettant en jeu l'incarnation de documents historiques. À partir d'une approche transdisciplinaire de la notion centrale de " reconstitution ", Louise Hervé expérimente depuis et avec sa pratique dans le champ de l'art contemporain, où les performances sont des laboratoires et espaces de partage de ses recherches.

Sous la direction de Chantal Lapeyre, Université de Cergy, et Chloé Dechery, Université Paris 8. Inscrite en 2019, thèse soutenue en janvier 2024.
http://iiiiassociation.org/

Joan Ayrton, " "Le cycle des inquiétudes". Géologie et psychédélisme, hypothèses sur un état de conscience du temps présent "
Le projet doctoral émerge de deux observations relatives à ce qu'on pourrait nommer la " psyché " du temps présent. Le constat d'une part, depuis quelques années, d'une infiltration de la géologie dans les esprits, le langage et les pratiques contemporaines. D'autre part, aux côtés de ce géologique à l'œuvre et des formes qu'il génère, l'observation depuis deux ou trois ans de l'émergence de ce qui pourrait être un nouveau psychédélisme dans les travaux de très jeunes artistes. Une exploration historique à la recherche des sources de ces deux phénomènes a fait émerger l'hypothèse d'un " cycle d'inquiétudes " dont, possiblement, nous vivons l'un des épisodes, le précédant se situant dans les années 1960, puis avant cela au tournant du siècle dernier. Cette recherche prend forme de trois façons distinctes : la réalisation d'un film au Japon, un projet curatorial, et un travail d'atelier combinant pratique formelle et écriture.

Sous la direction de Jean-François Puff, CY Cergy Paris Université, et Vincent Gérard, ENSAPC. Inscrite en 2020.
https://joanayrton.com/

Nicola Lo Calzo, " Photographier les mémoires de l'esclavage. Pour une éthique-esthétique de l'émancipation "
Le projet de thèse de Nicola Lo Calzo porte sur les nouveaux usages de la photographie pour interroger et approfondir l'histoire de l'esclavage et de ses résistances, notamment les mémoires portées par les communautés afro-descendantes. Il s'agira de questionner la place et le rôle que la photographie - dans son articulation aux sciences humaines, telle l'anthropologie, l'histoire sociale de l'art et la littérature - peut jouer comme double instrument d'investigation et de restitution de ces patrimoines. Il sera aussi question de soulever en tant qu'artiste queer, la question centrale des représentations coloniales et post-coloniales qui se pose dès lors qu'on s'attache à documenter les mémoires de l'esclavage incarnée dans des corps subalternes.

Sous la direction de Sylvie Brodziak, CY Cergy Paris University, de Laurella Rinçon, Mémorial Acte ou " Centre caribéen d'expressions et de mémoire de la Traite et de l'Esclavage ", et de Corinne Diserens, ENSAPC. Inscrit en 2020.
http://www.nicolalocalzo.com/

Akram Zaatari, " Father and son "
Le projet de recherche " Father and son " (" Père et fils ") s'intéresse aux pratiques archéologiques de fouille et de collecte d'objets - telles qu'elles ont pu s'organiser dans le passé - en tant que prolongements de pratiques artistiques. Il est centré sur les missions archéologiques qui ont eu lieu à Sidon au milieu du XIXE siècle et qui ont séparé deux sarcophages appartenant à un père et un fils ; les rois Eshmunazar II et Tabnit. Si les deux sarcophages avaient été découverts après 1943, ils se trouveraient aujourd'hui au Musée national de Beyrouth, mais ayant été trouvés avant l'entrée en vigueur des lois impériales, le premier a été ramené à Paris et le second à Istanbul. Le projet imagine de réunir, même si c'est de manière symbolique ou virtuelle, ces deux sarcophages dans un même " projet ". Au lieu d'appeler à leur restitution, le projet explore des alternatives à la restitution par le biais d'une démarche artistique : la numérisation en 3D d'abord, puis l'impression et, potentiellement, l'exposition conjointe des deux sarcophages afin d'évoquer leur provenance et de raconter l'histoire de leur séparation.

Sous la direction de François Pernot, CY Cergy Paris Université et de Bénédicte Savoy, en cotutelle avec la Technische Universität Berlin, et d'Alejandra Riera, ENSAPC. Inscrit en 2020.

Louis Henderson, " La répétition infinie : la collectivité comme cinéma anti-colonial "
Cette recherche par la pratique a pour objectif le développement de nouvelles méthodes de collaboration artistique entre des artistes d'Europe et des Caraïbes. En se concentrant sur le cinéma et le théâtre, il s'agit de créer des moyens d'interroger, entre autres, l'histoire coloniale, les séquelles de l'esclavage, l'identité, la race, la représentation, l'éthique, la dette et les réparations, en tentant de dépasser les restrictions que certaines approches normatives de l'identité pourraient imposer au processus artistique. Plutôt que d'arrêter de travailler sur ces questions en raison de problèmes éthiques liés à la relation parasitaire implicite entre l'Europe et les Caraïbes, je m'efforce de repenser constamment ma position en fonction du sujet et des personnes avec lesquelles je travaille. Ainsi, cette recherche vise à développer une esthétique basée sur une éthique de réalisation de films avec des communautés plutôt que sur des communautés, et ce faisant, elle cherche à produire un ensemble de savoirs à destination de futures pratiques cinématographiques qui remettent en cause l'approche ethnographique. Je souhaite créer un véritable cinéma anticolonial, anti-raciste et anti-capitaliste, qui exprime son positionnement politique non seulement à travers les histoires qu'il raconte mais aussi à travers les méthodes qu'il utilise pour créer et raconter ces histoires. En m'appuyant sur les travaux théoriques, théâtraux et poétiques d'Édouard Glissant, Frankétienne et Wilson Harris, je cherche à montrer comment chacun de ces écrivains a abordé la relecture " en spirale " comme technique littéraire pouvant créer de nouvelles approches critiques des questions d'identité et d'histoire coloniale. Cette idée sera mise en relation avec les productions de collectifs de films qui font du cinéma politiquement engagé et anticolonial, tels que Karrabing Film Collective, The Otolith Group, Black Audio Film Collective et Victor Jara Collective.

Sous la direction de Julie Amiot Guillouet, CY Cergy Paris Université, et Marcella Lista, conservatrice en chef, directrice du service des nouveaux media, Centre Pompidou. Inscrit en 2021.

Folakunle Oshun, "Une approche artistique et curatoriale de l'évolution architecturale post-indépendance de bâtiments d'Etat reconvertis en espaces d'art contemporain à travers l'Afrique de l'Ouest "
Une caractéristique particulière de la sous-région ouest-africaine du continent réside non seulement dans des relations culturelles étroites, traversant les pays et les ethnies, mais aussi dans une chronologie postcoloniale partagée, concernant l'émergence parallèle des États ouest-africains en tant qu'entités indépendantes et souveraines. Cette recherche doctorale analyse de manière critique ces histoires parallèles en relation avec l'évolution des expressions architecturales de souveraineté, depuis leur construction initiale en tant qu'édifices nationaux jusqu'à leur adaptation courante en espaces d'art contemporain. Les similitudes et les différences entre les contextes nationaux de l'Afrique de l'Ouest en lien avec ces histoires architecturales et institutionnelles constituent également des clés importantes pour comprendre les lignes d'interconnexion au sein d'un territoire dessiné par des puissances coloniales. Cette recherche met opportunément en lumière les spécificités des héritages esthétiques et des pratiques contemporaines dans la région, en soulignant les solutions et les adaptations locales en relation avec l'écosystème de l'art contemporain. La thèse étudie également le rôle d'un échantillon d'artistes ayant réalisé des interventions critiques dans ces espaces architecturaux afin de reconstruire et de réimaginer leur validité contextuelle. Des exemples de reconversion de bâtiments patrimoniaux pour l'art contemporain en France, au Royaume-Uni et en Allemagne apporteront un éclairage complémentaire.
Nataliya Ilchuk, " Une sismographie des tensions dans le contexte géopolitique actuel de l'Ukraine et de son histoire soviétique : régimes de censure et d'autocensure, identités individuelles et collectives dans les pratiques et productions artistiques et filmiques contemporaines "
Sous la direction de Cécile Doustaly, CY Cergy Paris Université, et N'goné Fall, architecte et commissaire d'expositions. Inscrit en 2021.
https://www.folakunleoshun.com/

Mon projet de doctorat porte sur les liens entre politique totalitaire et perception de la réalité produits par les médias de masse. Il s'agira de comprendre la perpétuation des méthodes de manipulation de la société qui existaient au cours des époques de dictature et de répression au 20e siècle, et qui perdurent aujourd'hui, notamment en se penchant sur les manières dont s'exerce l'autoritarisme sur les artistes actuel-le-s, marqué-e-s par (l'auto) censure. Il paraît en effet urgent de désigner et d'étudier - via le regard de l'art cinématographique -, d'une part les mécanismes contemporains de contrôle tels que les utilisaient les gouvernements qui ont supprimé la liberté au XXe siècle dans les pays " fermés ", comme l'URSS, et désormais dans la Russie poutiniste ; et d'autre part, la domination des réseaux sociaux et des outils numériques sur nos vies, qui s'en distinguent mais en prolongent aussi des éléments. Je m'intéresserai particulièrement aux mécanismes qui permettent de voir et d'étudier, au plus près, comment la psychologie des individus est affectée dans la construction de leurs relations, comment elle est influencée par les affres de la consommation et par les réseaux sociaux qui brouillent et déplacent les perceptions. Il s'agira d'identifier certains parallèles entre les méthodes de manipulation de l'opinion publique à l'époque du totalitarisme et leur équivalent dans " l'insta-réalité " d'aujourd'hui, à travers la formation actuelle de " l'identité " ukrainienne et celle, en miroir, de ma propre " identité " individuelle. À travers mes outils artistiques filmiques de narration, il s'agira de mettre en exergue le rapport famille dysfonctionnelle/vocation artistique, à l'aune du rapport état dysfonctionnel/expérience vécue, tout en s'interrogeant sur la façon dont les limitations affectent la créativité.
Daniel Jablonski, " 'Vos papiers s'il vous plaît': vraies histoires, faux documents "
Sous la direction de Luciana Radut-Gaghi (maîtresse de conférences HDR, CY Cergy Paris Université), Claire Roudenko-Bertin, artiste (ENSAPC), Yann Beauvais, artiste. Inscrite en 2022.
https://nataliyailchuk.net/cv

Ce projet prend pour point de départ une suspicion sur mes récits familiaux. Des découvertes fortuites m'ont récemment amené à soupçonner que, des deux côtés de ma famille, quelqu'un aurait commis, à des époques et dans des contextes différents, un même délit : falsifier ses papiers pour se procurer une nouvelle identité. Plutôt qu'une simple quête de mes origines, il s'agit d'entamer une interrogation sur les rapports complexes, mouvants - voire performatifs -, qui se jouent entre les identités et les identifiants. Car ce nom et cette nationalité que je vis pleinement comme les miens aujourd'hui, et qui ont été ratifiés par les autorités à ma naissance, ont précisément été engendrés par des fraudes documentaires. Ou, pour le dire autrement, le " vrai " a été produit par du " faux ". En prenant mes propres papiers, à la fois, comme un matériel de source, comme outil de travail et comme objet d'analyse, j'entends produire un ensemble inédit de travaux artistiques capables de fonctionner comme une véritable " étude de cas " menée à la première personne. Ancrée dans une démarche de chercheur, ma production s'inscrit dans le champ d'un art contemporain " post-médium " marqué par l'expérimentation et l'hybridation des supports, ainsi que par des approches et méthodologies interdisciplinaires ; notamment, elle se place du côté d'un art plastique narratif qui emprunte des stratégies à la littérature contemporaine. Ce travail sera accompagné d'une réflexion théorique approfondie sur l'hypothèse d'un " art documentaire " existant par-delà des spécificités des médiums et des disciplines, en mesure de restituer aux " représentations factuelles " toute leur teneur créatrice. L'analyse de notions telles que la " non-fiction ", la " trace " et le " récit de soi " s'avérera aussi essentielle pour cerner ce parti pris du réel, point de départ de nombreuses pratiques des vingt dernières années qui brouillent souvent les frontières entre littérature, arts plastiques et arts vivants.

Sous la direction de Chantal Lapeyre (professeure HDR, CY Cergy Paris Université, laboratoire UMR), Laura Huertas Millán, artiste (ENSAPC) et Carla Zaccagnini, artiste (The School of Conceptual and Contextual Practices, The Royal Danish Academy of Art, Copenhague). Inscrit en 2022.
https://danieljablonski.org/

Appel à candidatures 2024

L'appel à candidature s'adresse à des artistes, créateur·rice·s et auteur·e·s, actif·ve·s dans le champ de l'art et titulaires d'un Master 2 ou équivalent. L'ensemble des informations est présentée dans le règlement du doctorat disponible en pièce jointe (en bas de la page).

Les dossiers sont à déposer du 04 mars 2024 14h au 16 avril 2024 14h sur la plateforme de candidature.

Pour tous renseignements s'adresser à Martina Olivero, responsable des études et de la recherche : martina.olivero@ensapc.fr

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Le doctorat est un diplôme de troisième cycle qui se prépare au sein d'une école doctorale - la CY Cergy Paris Université Graduate School Humanités, Création et Patrimoine - après obtention d'un diplôme conférant le grade de master ou d'un niveau équivalent. Cette formation permet d'obtenir, après soutenance d'une thèse, le grade de docteur·e.

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Décerné par un jury composé des artistes lauréat·es, des curateur·rices des précédents Prix et de collectionneur·euses, le Prix consiste en l'achat d'une oeuvre à l'artiste lauréat·e, offerte au Musée national d'art moderne - Centre Pompidou . Il permet également à l'artiste lauréat·e de bénéficier d'un soutien pour un projet personnel à l'étranger.

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Entretien sur l'art avec Josèfa Ntjam, animé par Jill Gasparina

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Carlos Schwabe - 80 œuvres d'art - peinture

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Odilon Redon - 455 œuvres d'art - peinture

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Alphonse Osbert né à Paris le et mort dans la même ville le est un peintre symboliste français.

Né dans une famille bourgeoise, Alphonse Osbert est admis à l' École des beaux-arts de Paris dans l'atelier d' Henri Lehmann, où il est le condisciple de Georges Seurat et d' Edmond Aman-Jean. À sa sortie, sous l'influence de son professeur et des peintres Léon Bonnat et Fernand Cormon qui le conseillent, Osbert participe aux salons avec des toiles d'un style naturaliste. Il adhère pleinement à cette esthétique et ne semble pas intéressé par le Salon des indépendants que fonde Seurat. Pourtant, après un voyage en Espagne et des études dans la forêt de Fontainebleau, le style du peintre commence à évoluer pour connaître un tournant à la fin des années 1880.

C'est l'époque où il mène des expériences plus poussées sur la lumière, où il se rapproche du Salon des indépendants, où il rencontre Maurice Denis et surtout Pierre Puvis de Chavannes. Sa peinture devient de plus en plus monumentale, dans le sillage du maître, et connaît un succès grandissant dans un monde de l'art. Son esthétique étant devenue proche de celle prônée par Joséphin Peladan, Osbert participe au Salon de la Rose-Croix et fréquente Stéphane Mallarmé. Soutenu par le journal et reconnu par la critique, il reçoit les artistes dans son atelier et devient ainsi un des principaux peintres symbolistes. Son style, caractérisé par ses harmonies en bleu et jaune, ne se renouvelle guère après 1900. Toutefois, le succès est acquis : il expose partout en France et à l'étranger et reçoit des commandes importantes de l'État. Il décore le hall du Centre thermal des Dômes de Vichy (1902-1904) et la salle des séances de la mairie de Bourg-la-Reine (1911-1913).

Sa femme Marie-Louise lui a donné une fille, Yolande.

Le musée d'Orsay conserve 414 toiles et esquisses et trois pastels de l'artiste, principalement de son fonds d'atelier, légué en 1992 par sa fille.

Soir antique (1908), Paris, Petit Palais.

Bourg-la-Reine, hôtel de ville, salle des mariages : Vers l'avenir et Vers le passé, 1911-1913, huiles sur toile[5] .

Clermont-Ferrand, musée d'art Roger-Quilliot : La Source, vers 1903, huile sur toile.

Évreux, musée d'Évreux : Poésie du soir.

L'Île-Saint-Denis, hôtel de ville, salle des mariages : décoration, 1921.

Nancy, musée des Beaux-Arts : Chant du soir, 1906.

Paris :

musée d'Orsay :

Vision, 1892[6] ;

Le M'Bomou où se trouvent des rapides successifs, 1900, huile sur toile ;

L'Église de Molles (Allier), 1917, huile sur carton[7] ;

La Chapelle du Sacré-Cœur de Saint-Honoré-les-Bains, 1924, huile sur carton, projet de décoration pour cette église.

Petit Palais : Soir antique, 1908, huile sur toile.

Vichy, Centre thermal des Dômes : décoration du hall, 1902-1904.

Notes et références

Véronique Dumas, Le peintre symboliste Alphonse Osbert (1857-1939), Paris, CNRS éditions, 2005 .

Véronique Dumas, Alphonse Osbert (1857-1939) : Vie, œuvre, art. Essai et catalogue raisonné de l'œuvre complet (thèse de doctorat d'histoire de l'art. Université Blaise Pascal - Clermont-Ferrand II), Clermont-Ferrand, 1999.

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Alphonse Osbert né à Paris le et mort dans la même ville le est un peintre symboliste français. Né dans une famille bourgeoise, Alphonse Osbert est admis à l' École des beaux-arts de Paris dans l'atelier d' Henri Lehmann, où il est le condisciple de Georges Seurat et d' Edmond Aman-Jean.

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Gustav-Adolf Mossa - 15 œuvres d'art - peinture

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View Lucien Lévy-Dhurmer's 886 artworks on artnet. Find an in-depth biography, exhibitions, original artworks for sale, the latest news, and sold auction prices. See available works on paper, paintings, and design for sale and learn about the artist.

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Susanna ( Hebrew: שׁוֹשַׁנָּה‎, Šošana, Šôšannâ: "lily"), also called Susanna and the Elders, is a narrative included in the Book of Daniel (as chapter 13) by the Catholic Church and Eastern Orthodox Church. It is one of the additions to Daniel, considered apocryphal by Protestants. It is listed in Article VI of the 39 Articles of the Church of England among the books which are read "for example of life and instruction of manners", but not for the formation of doctrine. It is not included in the Jewish Tanakh and is not mentioned in early Jewish literature, although the text does appear to have been part of the original Septuagint from the 2nd century BC, and was revised by Theodotion, a Hellenistic Jewish redactor of the Septuagint text (c. 150 AD).

A fair Hebrew wife named Susanna was falsely accused by lecherous voyeurs. As she bathes in her garden, having sent her attendants away, two elders, having previously said goodbye to each other, bump into each other again when they spy on her bathing. The two men realize they both lust for Susanna. When she makes her way back to her house, they accost her, demanding she have sex with them. When she refuses, they have her arrested, claiming that the reason she sent her maids away was to be alone as she was having sex with a young man under a tree.

She refuses to be blackmailed and is arrested and about to be put to death for adultery when the young Daniel interrupts the proceedings, shouting that the elders should be questioned to prevent the death of an innocent. After being separated, the two men are cross-examined about details of what they saw but disagree about the tree under which Susanna supposedly met her lover. In the Greek text, the names of the trees cited by the elders form puns with the sentence given by Daniel. The first says they were under a mastic tree (ὑπο σχίνον, hypo schinon), and Daniel says that an angel stands ready to cut (σχίσει, schisei) him in two. The second says they were under an evergreen oak tree (ὑπο πρίνον, hypo prinon), and Daniel says that an angel stands ready to saw (πρίσαι, prisai) him in two. The great difference in size between a mastic and an oak makes the elders' lie plain to all the observers. The false accusers are put to death, and virtue triumphs.

The Greek puns in the texts have been cited by some as proof that the text never existed in Hebrew or Aramaic, but other researchers have suggested pairs of words for trees and cutting that sound similar enough to suppose that they could have been used in an original. The Anchor Bible uses " yew" and "hew" and " clove" and "cleave" to get this effect in English.

The Greek text survives in two versions. The received version is due to Theodotion; this has superseded the original Septuagint version, which now survives only in Syriac translation, in Papyrus 967 (3rd century), and exceptionally in a single medieval manuscript, known as Codex Chisianus 88.

Sextus Julius Africanus did not regard the story as canonical. Jerome (347-420), while translating the Vulgate, treated this section as a non-canonical fable. In his introduction, he indicated that Susanna was an apocryphal addition because it was not present in the Hebrew text of Daniel. Origen received the story as part of the 'divine books' and censured 'wicked presbyters' who did not recognize its authenticity ( Hom Lev 1.3.), remarking that the story was commonly read in the early Church ( Letter to Africanus); he also noted the story's absence in the Hebrew text, observing (in Epistola ad Africanum) that it was "hidden" by the Jews in some fashion. Origen's claim is reminiscent of Justin Martyr's charge that Jewish scribes 'removed' certain verses from their Scriptures ( Dialogue with Trypho: C.71-3). There are no known early Jewish references to the Susanna story.

The story is portrayed on the Lothair Crystal, an engraved rock crystal made in the Lotharingia region of northwest Europe in the mid 9th century, now in the British Museum.

The story was frequently painted from about 1470. Susanna is the subject of paintings by many artists, including (but not limited to) Lorenzo Lotto (Susanna and the Elders, 1517), Guido Reni, Rubens, Van Dyck (Susanna and the Elders), Tintoretto, Rembrandt, Tiepolo, and Artemisia Gentileschi. Some treatments, especially in the Baroque period, emphasize the drama, others concentrate on the nude; a 19th-century version by Francesco Hayez ( National Gallery, London) has no elders visible at all. The Uruguayan painter Juan Manuel Blanes also painted two versions of the story, most notably one where the two voyeurs are not in sight, and Susanna looks to her right with a concerned expression on her face.

In 1681 Alessandro Stradella wrote an oratorio in two parts for Francesco II, Duke of Modena, based upon the story.

In 1749, George Frideric Handel wrote an English-language oratorio .

Susanna (and not Peter Quince) is the subject of the 1915 poem Peter Quince at the Clavier by Wallace Stevens, which has been set to music by the American composer Dominic Argento and by the Canadian Gerald Berg.

American artist Thomas Hart Benton (1889-1975) painted a modern Susanna in 1938, now at the de Young Museum in San Francisco. He consciously included pubic hair, unlike the statue-like images of classical art. The fable was set during the Great Depression, and Benton included himself as one of the voyeurs.

The Belgian writer Marnix Gijsen borrows elements of the story in his first novel Het boek van Joachim van Babylon, 1947.

Pablo Picasso, too, rendered the subject in the mid-twentieth century, depicting Susanna much as he depicts his other less abstract reclining nudes. The elders are depicted as paintings hanging on the wall behind her. The picture, painted in 1955, is part of the permanent collection at the Museo Picasso Málaga.

The American opera by Carlisle Floyd, which takes place in the American South of the 20th century, is also inspired by this story, but with a less-than-happy ending and with the elders replaced by a hypocritical traveling preacher who rapes Susannah.

Shakespeare refers to this biblical episode in the trial scene of The Merchant of Venice, where first Shylock and then Gratiano praise Portia as being "A second Daniel" because of her sound judgments. Shakespeare is assumed to have named his eldest daughter after the biblical character.

The story is also repeated in the One Thousand and One Nights under the name The Devout Woman and the Two Wicked Elders.

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Susanna ( Hebrew: שׁוֹשַׁנָּה‎, Šošana , Šôšannâ : "lily"), also called Susanna and the Elders, is a narrative included in the Book of Daniel (as chapter 13) by the Catholic Church and Eastern Orthodox Church. It is one of the additions to Daniel, considered apocryphal by Protestants.

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Franz von Stuck - 83 œuvres d'art - peinture

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Arnold Böcklin - 124 œuvres d'art - peinture

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Boleslas Biegas - 17 œuvres d'art - peinture

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Pour rappel, le répertoire des artistes et personnalités vise à recenser sommairement les artistes et personnalités disposant d'au-moins un dossier à la documentation du musée. Il n'a pas l'objectif d'être un dictionnaire biographique.​

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Un article de Wikipédia, l'encyclopédie libre.

Steve Paxton en 2013.

Naissance

Phoenix, Arizona ( États-Unis)

Décès

(à 85 ans)
Madbrook Farm, East Charleston, Vermont

Nationalité

États-Unis

Lieux de résidence

Arizona (1940s) ; New York (1950s-1960s) ; Vermont (1970s-2020s)

Activité principale

danseur, improvisateur, chorégraphe

Style

danse contemporaine
danse postmoderne

Activités annexes

pédagogue

Lieux d'activité

New York

Années d'activité

depuis 1959

Collaborations

Trisha Brown, Simone Forti, Deborah Hay, Robert Rauschenberg, Nancy Stark Smith, Lisa Nelson

Éditeurs

Contredanse, Contact Quarterly

Maîtres

José Limón, Merce Cunningham, John Cage, Yamada Sensei

Élèves

Patricia Kuypers, Scott Smith, Charlie Morrissey, Peter Pleyer, Stephen Petronio, Jurij Konjar, Otto Ramstad

Distinctions honorifiques

National Endowment for the Arts Grant (1980), Bourse Guggenheim (1995), Lion d'or de la Biennale de Venise (2004), Bessie Awards (2015)

Œuvres principales

Satisfyin Lover, Magnesium, Contact Improvisations, Goldberg Variations, PA RT, Beast

Répertoire

Steve Paxton est un danseur, chorégraphe, improvisateur et pédagogue américain né le à Phoenix ( Arizona) et mort le à Madbrook Farm, East Charleston dans le Vermont.

Danseur et interprète de José Limón et de Merce Cunningham au début des années 1960, il a ensuite contribué à la fondation de plusieurs mouvements collectifs : le Judson Dance Theater, Grand Union et le Contact Improvisation, une forme d'art-sport aujourd'hui pratiquée dans de nombreux pays. Improvisateur, il a collaboré avec de nombreux artistes, comme Robert Rauschenberg, Trisha Brown, Yvonne Rainer, Deborah Hay, Simone Forti, Nancy Stark Smith, Lisa Nelson, ou plus récemment Mark Tompkins, Boris Charmatz, ou encore Vera Mantero.

Ses recherches l'ont notamment mené à développer une pratique somatique, Material for the Spine, ainsi qu'à l'écriture de nombreux articles et ouvrages, en grande partie publiés par Contact Quarterly (aux États-Unis) et Contredanse (en Belgique).

Biographie

Après avoir étudié la gymnastique et la danse moderne en Arizona, Steve Paxton déménage à New York pour entrer dans la compagnie de José Limón en 1959, puis rejoint celle de Merce Cunningham en 1961. À New York, il est l'un des membres-fondateurs du Judson Dance Theater, où il contribue aux côtés de danseuses et chorégraphes telles que Trisha Brown, Yvonne Rainer, Deborah Hay, Simone Forti, Lucinda Childs, et bien d'autres, aux débuts de la " danse post-moderne " américaine.

Dans ses pièces des années 1960, Paxton explore notamment ce qu'il baptise du nom de pedestrian movements, c'est-à-dire les mouvements ordinaires du piéton urbain: la marche et l'assise ( Satisfyin Lover, 1967), la posture érigée ( State, 1968), le s'habiller/se déshabiller ( Flat, 1964), le sourire ( Smiling, 1969), etc. Le meilleur résumé de ces explorations piétonnes en est donné par Robert Ellis Dunn, le compositeur élève de John Cage, qui fut à l'origine du Judson Dance Theater :

" Les pièces [de Steve Paxton], dit-il, était si ouvertes et si lentes et si dépourvues d'aspects psychologiques... on pouvait sentir nos nerfs se tendre pour les regarder. Elles étaient totalement ouvertes et absolument irréductibles à tel ou tel sens. C'étaient des danses où Steve était, solidement, avec entêtement, occupé à faire les choses telles qu'on les fait. Il y avait cette sorte d'atmosphère non-psychologique, ou anti-psychologique, et je ne sais pas si c'était de la provocation, ou au contraire une totale absence de provocation, qui vous plaçait dans une sorte d'angoisse: vous ne pouviez pas mettre le doigt sur ce que vous voyiez, sur la formule qui était utilisée. Tout ce que vous pouviez faire, c'était regarder ce qui se passait, les éléments fondamentaux de la danse, du théâtre, de la lumière, de l'espace, du son. Il n'y avait rien à quoi vous accrocher. Tout ce que vous pouviez faire, c'est vous laisser traverser par elles. " (Robert Dunn en 1970, cité in Bigé 2019, p. 21)

Aux côtés de ces explorations piétonnes, Paxton consacre bon nombre de ses pièces à une critique de l'idéologie militariste et de la politique répressive du président Nixon: il collabore avec des anciens combattants de la guerre du Vietnam ( Collaboration with Winter Soldier, 1971), crée une pièce pour accompagner les débats télévisés autour du scandale du Watergate ( Air, 1973), et produit une pièce sur la censure après s'être vu interdit une représentation de Satisfyin Lover qui avait été conçue pour que 42 personnes rousses traversent, nues, la scène d'un théâtre universitaire à New York ( Intravenous Lecture, New York University, 1969).

Une partie de son œuvre s'intéresse également aux représentations pornographiques: Flat (1964), l'une de ses toutes premières pièces est littéralement un strip-tease ralenti; Beautiful Lecture (1968) compare deux vidéos, le Lac des cygnes dansé par les Ballets Russes, et un film porno hétérosexuel très explicite. Paxton achève cette dernière pièce par une question qui résume sa critique des constructions narratives hétéropornographiques :

" Pourquoi en Occident sommes-nous tellement obsédés par l'orgasme? "

Grand Union et le Contact Improvisation

En 1970, Steve Paxton s'installe à Mad Brook Farm, une communauté d'artistes et d'agriculteurs dans le Nord du Vermont (où il vivra jusqu'à sa mort). Il continue de participer à la création de diverses aventures collectives, dont Grand Union, un collectif d'une dizaine de chorégraphes qui réunit notamment Becky Arnold, Barbara Lloyd (Dilley), Douglas Dunn, David Gordon, Yvonne Rainer, Trisha Brown, Dong et Nancy Green, collectif qui présente, pendant plusieurs années, des spectacles entièrement improvisés de plusieurs heures.

En , à l'occasion d'une résidence de Grand Union à Oberlin College, il chorégraphie Magnesium : une série d'improvisations où de jeunes athlètes et danseurs de ses étudiants sont invités à tester collisions, chutes, et sauts dans les airs. Quatre mois plus tard, en , ces explorations donnent lieu à Contact Improvisations, une installation-performance dans une galerie d'art new-yorkaise où Paxton réunit une vingtaine de collègues, d'amis et d'anciens étudiants pour explorer le corps-réflexe des danseurs dans un état adrénalisé par la chute et entraîné à y survivre par différentes techniques empruntées au yoga, à l' Aïkido et à la danse moderne.

Baptisée Contact Improvisation, cette forme ressemble à la lutte, au jitterbug, à la baise, à un roulé-boulé et à la jongle. Pourtant, aucune de ces formes ne permet de décrire l'autre ; et aucune ne permet de décrire cette danse. [...] Ce qui nous amène à l'aspect non-physique de cette danse : un état d'être ou d'esprit qui soutient à la fois la dépendance et l'indépendance des deux danseurs. [...] C'est un état d'abandon: la confiance en soi et dans l'autre doit être totale. La capacité à s'entraider ou à se prendre en charge soi-même doit constamment être disponible : par le mouvement constant, on recherche une aisance mutuelle à l'intérieur d'un changement mutuel constant. Le danseur n'y a de poids que pour le donner, jamais pour le posséder.

De ces interrogations, découle ce qui se qualifie rapidement comme un art-sport: le Contact Improvisation, que Paxton entreprend d'enseigner aux côtés de Nancy Stark Smith, Daniel Lepkoff, Nita Little, Lisa Nelson et de nombreux autres partenaires, tant aux États-Unis qu'en Europe, où il est aujourd'hui pratiqué par de nombreux danseurs, amateurs et professionnels.

Material for the Spine

Steve Paxton à Culturgest, Lisbonne en 2018. Derrière lui, une image de Material for the Spine (Contredanse, 2008).

À partir de 1986, Paxton se retire de l'enseignement du Contact Improvisation pour se consacrer au développement de Material for the Spine, une pratique somatique qui présente une synthèse des différents principes découverts dans ses pratiques de l' aïkido, du Contact Improvisation et de différents puzzles qu'il développe notamment au cours d'un travail effectué avec des personnes mal-voyantes au sein de Touchdown Dance avec Mary Fulkerson. Comme le souligne Paxton:

Il s'agissait, grâce à des exercices, de stimuler l'imaginaire idéokinétique en lui fournissant des exemples clairs, de susciter une attention aux sensations intérieures, d'appréhender ces moments dans lesquels l'usage révèle les opérations à l'œuvre dans les os et dans les connexions musculaires qui s'étirent du bassin jusqu'aux bouts des doigts, en se rendant sensible à ces chemins énergétiques subtiles que l'Orient a appelé Ch'i ou ki.

En 2008, la maison d'édition Contredanse, sous l'impulsion de sa fondatrice Patricia Kuypers, et en collaboration avec Baptiste Andrien et Florence Corin, réalise Material for the Spine: Une étude pour le mouvement, DVD-Rom aujourd'hui transformé en site web sur lequel on trouve plusieurs heures de vidéos et d'exercices démontrant certains principes fondamentaux du geste en relation avec la colonne vertébrale et la gravité. Les images tournées pour la réalisation du DVD sont réemployées pour une installation, la Phantom Exhibition (2009), et une sélection d'aphorismes est extraite et éditée sous la forme d'un court volume, La Gravité publié par Contredanse en 2018.

En parallèle au développement de Material for the Spine, Steve Paxton poursuit son travail d'improvisateur, notamment avec les Goldberg Variations by J.S. Bach played by Glenn Gould (1986-1991), puis Some English Suites (1991-2005), deux décennies d'explorations consacrées à la musique de J.S. Bach. Il produit également des solos plus personnels, mêlant chorégraphie et improvisation, comme Bound (créé en 1982) et Ash (créé en 1997), pièces de nature quasi auto-biographiques, en lien d'un côté avec la guerre, contre laquelle Paxton a protesté dans les années 1960, et de l'autre avec la figure du père de Paxton, auquel Ash rend un hommage posthume.

Paxton développe par ailleurs avec Lisa Nelson une série de duos, dont PA RT (1978-2002), qu'ils dansent sur l'opéra Private Parts de Robert Ashley, et Night Stand (2004-2013), collaborations qui exercent une influence majeure sur de nombreux improvisateurs contemporains. Ensemble, ils habitent à Mad Brook Farm (dans le Nord du Vermont), une communauté d'agriculteurs et d'artistes où ils vivent et cultivent la terre depuis les années 1970.

Vue de l'exposition Steve Paxton: Drafting Interior Techniques (Lisbonne, 2019).

Dans les années 2000, diverses institutions nord-américaines et européennes ( Festival d'Automne à Paris, Danspace Project à New York, Dia: Beacon dans l'État de New York, Teatro da Comuna à Lisbonne) invitent Paxton à revisiter d'anciennes pièces: il reprend notamment Flat (pièce emblématique créée en 1964), Some English Suites et Ash. Au même moment, le danseur et chorégraphe américain Mikhaïl Baryshnikov reprend lui aussi Flat et Satisyfin Lover (1967) dans le cadre du projet PASTforward (2000-2001), tandis que le danseur slovène Jurij Konjar entreprend une reprise des Variations Goldberg (à partir de 2009), puis de Bound (à partir de 2013).,

En 2019, Culturgest (Lisbonne, Portugal) accueille une exposition rétrospective consacrée au chorégraphe : Steve Paxton: Drafting Interior Techniques dont le commissariat est assuré par Emma Bigé et João Fiadeiro (pt) et à l'occasion de laquelle ses œuvres des années 1960 aux années 2000 sont rassemblées sous forme de vidéos, d'images et de pratiques proposées aux visiteurs. La même année, Paxton fête son quatre-vingtième anniversaire à Bruxelles (à Bozart, TicTac Center et Charleroi Danse) où Contredanse célèbre la parution de La Gravité (2018) avec Swimming in Gravity, un événement qui rassemble danseurs et chorégraphes ayant développé aux côtés de Paxton, des outils pour l'exploration du corps improvisant.

Steve Paxton meurt le à l'âge de 85 ans à Madbrook Farm, East Charleston, dans le Vermont.

Œuvre chorégraphique

1961 : Proxy

1962 : Transits

1963 : English, Left Hand David Hayes, Word Words, Music for Word Words (avec Yvonne Rainer), Afternoon (a forest concert)

1964 : title lost tokyo (avec Deborah Hay), Flat, First (For Elaine), Jag Vill Garna Telefonera (avec Robert Rauschenberg)

1965 : Section of a New Unfinished Work, The Deposits

1966 : Section of a New Unfinished Work Augmented, Improvisation with Trisha Brown, Earth Interior (with Trisha Brown and Carolyn Brown), Lecture on Walking, A.A., Physical Things (inclus dans 9 Evenings of Theater and Engineering de Billy Klüver)

1967 : Satisfyin Lover, Love Song, the sizes, The Atlantic, Somebody Else, Some Notes on Performance, Walkin' There

1968 : Audience Performance, Salt Lake City Deaths, State, Beautiful Lecture

1969 : Smiling, Lie Down, Pre-history, Intravenous Lecture

1970 : Roman Newspaper Phrase, Grand Union

1971 : Saint Vincent's Hospital, Collaboration with Winter Soldier

1972 : Magnesium, Benn Mutual (avec Nita Little), Contact Improvisations

1973 : Dancing, Air, You Come. We'll Show You What We Do

1974 : With David Moss, Romin (Aroma)

1975 : ReUnion

1977 : Backwater Twosome

1978 : Part (avec Lisa Nelson), Free Lance Dance, The Reading3, Asteroid

1979 : Current Exchange

1980 : Raft

1982 : Bound

1983 : Oono Home Permanent (avec Lisa Nelson)

1984 : 1894

1985 : Ave Nue, Ankle On

1986 : The Goldberg Variations, Audible Scenery

1988 : Population (with Lisa Nelson), A Large Body of Work

1989 : Flip Side, Suspect Terrain

1991 : Some English Suites

1994 : Long and Dream (avec Trisha Brown)

1996 : Excavation Continued (avec Lisa Nelson)

1997 : Ash, Crash Landing (avec Meg Stuart), Carbon

1999 : The Lisbon Group (avec Boris Charmatz, Vera Mantero, Xavier Le Roy, Silvia Real et Frans Poelstra)

2002 : New Work (avec le Lisbon Group)

2004 : Night Stand (avec Lisa Nelson) 2005: The Beast

2008 : Material for the Spine

2009 : Ave Nue (a revisionning), Phantom Exhibition (avec Contredanse)

2016 : Quicksand, Steve Paxton and Simone Forti in a moving conversation 2017: Tea for Three (avec Simone Forti et Yvonne Rainer)

Publications

Textes de Paxton (en français)

" Esquisses de techniques intérieures ", " Chute ", " Transcription ", dans Contact Improvisation, trad. Patricia Kuypers et al., Bruxelles, Contredanse, 1999 [lire en ligne]

Material for the Spine, DVD, Bruxelles, Contredanse, 2008

" Mouvements ancestraux ", Repères, cahier de danse, 2015 [lire en ligne]

" D'un pied sur l'autre ", Recherches en danse, 2017 [lire en ligne]

La Gravité, trad. Denise Luccioni, édité par Florence Corin, Baptiste Andrien, Lisa Nelson et Steve Paxton, Bruxelles, éd. Contredanse, 2018[24]

Monographies sur son œuvre (en anglais)

Emma Bigé (ed.), Steve Paxton: Drafting Interior Techniques, Lisboa, Culturgest, 2019 [lire en ligne]

Jeroen Fabius and Sher Doruff (eds.), Paxton Ave Nue, a revisioning, RTRSRCH, vol. 5, Amsterdam: AARTII, 2011.

Notes et références

1. Emma Bigé, Francesca Falcone et Alice Godfroy, ↑ La perspective de la pomme: histoire, politiques et pratiques du Contact improvisation, Piretti editore, coll. " Studi di AIRdanza ", (ISBN 978-88-6476-112-1 )

2. Pour une histoire de ses collaborations, ↑ cf. (en) Emma Bigé (dir.), Steve Paxton : Drafting Interior Techniques, Lisbonne, Culturgest, (ISBN 978-972-769-120-3 , lire en ligne)

3. ↑ a b et c

4. " ↑ Contredanse " (consulté le )

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Annexes

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Un article de Wikipédia, l'encyclopédie libre. Steve Paxton en 2013.