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Il Piano Nazionale Cinema per la Scuola: le azioni e i numeri
L’attuazione della Legge 220 del 2016 “Disciplina del cinema e dell’audiovisivo” e del Protocollo d’Intesa sottoscritto nel 2018 dal MIBACT e dal MIUR, ha dato il via al Piano Nazionale Cinema per la Scuola

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Homepage - CIPS - Cinema e Immagini per la Scuola

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Piattaforma del Piano Nazionale Cinema e Immagini per la Scuola, promosso dai Ministeri della Cultura e dell'Istruzione e del Merito

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Visione critica del cortometraggio per una decostruzione della retorica del diversamente abile

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Visione critica del cortometraggio per una decostruzione della retorica del diversamente abile

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Non si prefigura neppure in questo caso così particolare l’idea di un palinsesto sociale in cui per poter essere davvero qualcuno (fosse anche un chicchessia qualsiasi) non sia necessario anche avere in qualche modo qualcosa da dare in contropartita, in termini prestazionali di efficacia, di efficienza e di utilità (rispetto al concetto normato che connota e denota l’essere utili).

A quando una storia in cui possiamo amare il nostro protagonista per il solo fatto di essere nel Mondo e non per quello che fa (gli viene chiesto di fare)? A quando una società che contempla anche la bellezza della cosiddetta inutilità (cosiddetta secondo i parametri del mercato, dell’abilismo e della meritocrazia) non come una anormalità o un difetto ma come uno tanti, anzi infiniti, modi di essere (per davvero e non solo a parole) umanamente diversamente differenti?

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"Quando i prestigi dell'ombra e del doppio si fondano sullo schermo bianco in una sala notturna, per lo spettatore, affondato nel suo alveolo, monade chiusa a tutto fuorché allo schermo, avviluppato nella doppia placenta di una comunità anonima e dell'oscurità, quando i canali dell'azione sono bloccati, si aprono allora le chiuse del mito del sogno e della magia"

Edagar Morin

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Disciplina del cinema e dell'audiovisivo

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+Cultura Accessibile-Cinemanchìo Le Associazioni del cinema e dell'audiovisivo italiano
le ONLUS e le Associazioni di Promozione Sociale
presentano il che rappresentano le persone disabili che rappresentano l'intera filiera produttiva e distributiva cinematografica
MANIFESTO PER L'ACCESSIBILITÀ E LA FRUIZIONE IN AUTONOMIA DEL PATRIMONIO CULTURALE CINEMATOGRAFICO

Tale documento è il risultato di un confronto scrupoloso e accuratamente approfondito svolto con la mediazione dei rappresentanti del "Progetto Cinemanchìo per l'accessibilità culturale".

Dal lungo e attento lavoro realizzato in costante collegamento con tutte le parti in causa, è scaturita l'elaborazione di un modello inclusivo rispetto all'esperienza della visione dei film nelle sale cinematografiche e rivolto in particolare alle persone con disabilità sensoriale, cognitiva, intellettiva e/o relazionale.
Articolo 30 della Convenzione delle Nazioni Unite sui diritti delle persone con disabilità:
Il MANIFESTO PER L'ACCESSIBILITÀ E LA FRUIZIONE IN AUTONOMIA DEL PATRIMONIO CULTURALE CINEMATOGRAFICO, nel rispetto del diritto sancito dalla Costituzione della Repubblica Italiana, si ispira ai principi fondamentali dell'autonomia, dell'autodeterminazione e ove sia possibile, della pluralità delle soluzioni, al fine di eliminare ogni forma di esclusione e di limitazione per la libera fruizione del prodotto cinematografico in quanto strumento imprescindibile per tutti i cittadini della partecipazione all'offerta culturale.
Articolo 3 della Costituzione della Repubblica Italiana
A tale proposito si citano:

"Gli Stati riconoscono il diritto delle persone con disabilità a prendere parte su base di uguaglianza con gli altri alla vita culturale e adottano tutte le misure adeguate a garantire alle persone con disabilità:

l'accesso ai prodotti culturali in formati accessibili;

l'accesso a programmi televisivi, film, spettacoli teatrali e altre attività culturali, in formati accessibili;

l'accesso a luoghi di attività culturali, come teatri, musei, cinema, biblioteche e servizi turistici, e, per quanto possibile, a monumenti e siti importanti per la cultura nazionale".

"Tutti i cittadini hanno pari dignità sociale e sono uguali davanti alla legge, senza distinzione di sesso, di razza, di lingua, di religione, di opinioni politiche, di condizioni personali e sociali. È compito della Repubblica rimuovere gli ostacoli di ordine economico e sociale, che, limitando di fatto la libertà e l'eguaglianza dei cittadini, impediscono il pieno sviluppo della persona umana"

Il percorso inclusivo, che è stato concepito nel contesto cinematografico, costituirà per milioni di persone, per le loro famiglie e per la rete sociale che a vario titolo ruota intorno ad esse, uno degli elementi cardine per essere parte integrata e protagonista della vita culturale della comunità di cui fanno parte.

Il vincolo che ha alimentato l'iniziativa comune appartiene alla missione stessa che un'offerta culturale coerente ed efficace deve garantire alla collettività ed è finalizzato alla rimozione graduale e progressiva di ogni fattore che possa creare forme di discriminazione e di esclusione nella partecipazione all'esperienza cinematografica.

Il modello elaborato non rappresenta altresì uno scenario definitivo e incondizionato, tuttavia costituisce l'architettura di riferimento di un percorso aperto ai contributi migliorativi che potranno provenire dalle esperienze realizzate in corso d'opera e dalle proposte dei cittadini e delle associazioni di categoria.

Lo spirito cooperativo e costruttivo posto al servizio dello sviluppo di questo modello in ogni fase del confronto, ha permesso di definire un quadro ben determinato che consenta a produttori, distributori ed esercenti di intervenire, nel contesto di una ragionevole gradualità, nell'introduzione di strumenti tecnologici e di pratiche di accoglienza nei luoghi dell'offerta cinematografica.
IL MODELLO DI ACCESSIBILITÀ AL CINEMA
L'auspicio, che è anche prospettiva di innovazione, è quello di sviluppare, accanto all'utilizzo di strumenti tecnologici e buone pratiche, la produzione di un percorso per l'alfabetizzazione e la cultura cinematografica, in quanto elemento imprescindibile per raggiungere l'obiettivo della vera accessibilità e dell'autentica inclusione in uno scenario complessivo di rilancio del cinema italiano.

Al fine di coordinare il lavoro di formazione, informazione e di costante comunicazione con tutti i cittadini, le associazioni di promozione sociale istituiranno una commissione permanente che avrà il compito di supervisionare le diverse esperienze di accessibilità su tutto il territorio nazionale e nel caso segnalare e proporre elementi migliorativi per il perfezionamento dell'offerta.

Le Istituzioni, in ambito nazionale e locale, saranno il fattore di garanzia e il punto di riferimento fondamentale per i milioni di cittadini coinvolti e per le associazioni impegnate nella riuscita del modello di accessibilità.

Nell'ottica di aumentare l'offerta cinematografica italiana rivolta alle persone con disabilità, il percorso seguito ha visto ANEC, ANEM e ANICA sensibilizzare i propri associati nel cogliere le nuove previsioni normative come un'opportunità di avanzamento socio-culturale del Paese.

Garantire maggiore accessibilità all'offerta in sala di opere cinematografiche italiane si pone infatti come primo passaggio obbligato, necessario anche a generare e consolidare sensibilità sul tema e a sollecitare l'adesione spontanea delle imprese oggi non direttamente coinvolte.

In prospettiva, l'obiettivo è il raggiungimento graduale della massima inclusione culturale delle persone con disabilità residenti sul territorio italiano.
Tipologie di proposta al pubblico delle sale AUDIODESCRIZIONI
I titoli coinvolti saranno quindi, in prima battuta, tutti i film di nazionalità italiana.
SOTTOTITOLI
I produttori e distributori di ogni titolo saranno responsabili della realizzazione del master e della delivery delle copie digitali contenenti sia i sottotitoli in italiano sia le tracce audio necessarie alla fruizione dell'opera per le persone con disabilità sensoriali, realizzate con soluzioni tecnologiche in linea con gli standard di mercato.

La presente proposta - individuata come livello minimo di offerta - viene quindi avanzata a valle di un'analisi delle migliori pratiche a livello europeo, dei nuovi adempimenti per le imprese previsti dalla legge di riforma del cinema e dell'audiovisivo (legge n. 220 del 2016) e dopo un accurato confronto interno alle Associazioni firmatarie della presente proposta.

Qualunque sia la tecnologia a disposizione (codifica tramite DCP con decoder che trasmette il segnale al ricevitore con cuffie consegnato agli spettatori; oppure l'app scaricata direttamente dallo spettatore, con utilizzo del proprio dispositivo o di altro supporto se disponibile al cinema), le persone cieche o ipovedenti potranno usufruirne a loro scelta nelle sale predisposte e per i titoli disponibili in qualsiasi spettacolo della settimana.

Ferma restando la preferenza obbligata per la proiezione di copie sottotitolate in italiano (cd. "captioning" con descrizione ambientale per non udenti), rispetto alle app per leggere i sottotitoli su adeguati supporti (forniti se disponibili dal cinema) oppure ad occhialini appositi (ancora in fase sperimentale), vanno definite modalità minime di impegno da parte degli esercenti sottoposti all'obbligo.

La proposta consiste in un impegno minimo da parte dell'esercizio - che ogni esercente o circuito potrà naturalmente migliorare e adattare - in termini di proiezioni:

- monosale e bisale: minimo 1 spettacolo a settimana;

- cinema da 3 a 5 schermi: minimo 2 spettacoli a settimana;
ADATTAMENTO AMBIENTALE
- cinema da 6 a 9 schermi: minimo 3 spettacoli a settimana, di 2 film diversi;

- cinema da 10 schermi in poi: minimo 4 spettacoli a settimana, di 2 film diversi.

Questa prima regolamentazione sarà adottata a titolo sperimentale per i primi due anni, sulla base della stesura di un Protocollo d'Intesa che le Associazioni si ripromettono di sottoscrivere, sottoponendolo in via preliminare a una presa d'atto positiva da parte del Ministero dei Beni e delle Attività Culturali - Direzione Generale Cinema.

Le proiezioni per persone affette da disabilità cognitive, in particolare per i ragazzi e i loro familiari e amici, non richiedono specifici investimenti tecnologici bensì l'impiego di accorgimenti tecnico-ambientali come: luci tenui, volume audio moderato, possibilità di movimento durante la proiezione.
SCARICA IL MANIFESTO PER L'ACCESSIBILITÀ E LA FRUIZIONE IN AUTONOMIA DEL PATRIMONIO CULTURALE CINEMATOGRAFICO
Anche alla luce delle positive esperienze già poste in essere da uno dei principali circuiti nazionali, le Associazioni dell'esercizio promuovono contatti e intese tra le Associazioni per la promozione dell'inclusione sociale e le Associazioni & Imprese di esercizio sul territorio, per consentire lo svolgimento di proiezioni periodiche dedicate, in particolare matinées di film per ragazzi.

Le pratiche di adattamento ambientale così come le altre forme di facilitazione per l'accoglienza e l'attenzione verranno individuate anche sulla base delle specifiche esigenze provenienti dalle associazioni di categoria e sviluppate in collaborazione con l'organismo di coordinamento.

Il Manifesto è stato ampiamente concordato con tutte le parti in causa, condiviso con le Istituzioni e verrà reso disponibile a tutti i cittadini italiani

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Tale documento è il risultato di un confronto scrupoloso e accuratamente approfondito svolto con la mediazione dei rappresentanti del "Progetto Cinemanchìo per l'accessibilità culturale".Dal lungo e attento lavoro realizzato in costante collegamento con tutte le parti in causa, è scaturita l'elaborazione di un modello inclusivo rispetto all'esperienza della visione dei film nelle sale cinematografiche e rivolto in particolare alle persone con disabilità sensoriale, cognitiva, intellettiva e/o relazionale.

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Lega per i diritti delle persone con disabilità APS

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I primi esempi di rappresentazione di persone con disabilità nel cinema

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I primi esempi di rappresentazione di persone con disabilità nel cinema

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La disabilità è presente nel cinema fin dalla sua nascita. Con la rappresentazione di falsi storpi o ciechi l'infermità diventava oggetto visivo e narrativo che suscitava stupore e curiosità.

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All'alba degli anni Trenta, gli Stati Uniti sono ancora scossi dalla grave crisi economica provocata dal crollo di Wall Street sul finire del '29. La disoccupazione è ai massimi storici, e il futuro per i cittadini americani si prospetta altresì incerto. Sarà necessario il decisivo cambio di rotta attuato, nel 1933, da Franklin Roosvelt per risollevare le sorti dell'intero paese, e farlo così uscire dalla Grande Depressione.
Le profonde incertezze sociali di questi anni bui si ripercuotono inevitabilmente anche sulla produzione culturale americana; non da ultimo, l'"occhio del Novecento" per eccellenza, ovvero il cinema. È difatti proprio nel 1931 che, sugli schermi statunitensi, una pellicola conosce un successo tale da inaugurare uno dei più duraturi generi cinematografici hollywoodiani, l'horror. Il 12 febbraio esce, infatti, nelle sale americane Dracula [id., 1931], diretto da Tod Browning e interpretato dall'attore di teatro di origini ungheresi Bela Lugosi.

osi in Bela Lug Dracula di Tod Browning.

Come ricorda giustamente David J. Skal in The Monster Show - il fondamentale libro sulla cultura horror a cui faremo spesso riferimento in questa sede -, Dracula, in principio, fu un clamoroso successo teatrale. Il celeberrimo romanzo di Bram Stoker, da sempre al centro di celebri contese sui diritti d'autore, venne infatti portato sulle scene al finire degli anni Venti, incontrando il crescente desiderio del pubblico americano per l'irrazionale ed il mostruoso. Di questo inaspettato successo se ne accorse la casa di produzione Universal, che, anticipando la concorrente Metro-Goldwyn-Mayer, mise mano sui diritti del libro con l'idea di realizzare un film, sostituendo lo sconosciuto Lugosi con una star cinematografica di sicuro successo: Lon Chaney. Quasi naturalmente, si pensò al nome di Browning alla regia, in quanto i due artisti, nel corso degli anni Venti, avevano lavorato assieme in ben dieci film, contribuendo l'uno al successo dell'altro. Ma Chaney morì di cancro nel 1930, e così la parte rimase a Lugosi.
Nonostante la recitazione marcatamente teatrale dell'attore e una regia non all'altezza dei migliori film di Browning, il film si rivelò un successo clamoroso; tanto da indurre la Universal a mettere in cantiere un nuovo adattamento di un romanzo horror passato a teatro: Frankenstein di Mary Shelley. Nel frattempo, intercettata questa nuova tendenza cinematografica, la Paramount stava preparando un film dallo stevensoniano Strano caso del dottor Jekyll e del signor Hyde.
Irving Thalberg della MGM, che si era visto sfuggire l'occasione di produrre Dracula, capì che era assolutamente necessario realizzare quanto prima un horror e mettersi così al passo coi tempi. Per spettacolarità e terrore, il film che aveva in mente Thalberg doveva letteralmente sgominare la concorrenza. La casa di produzione, su consiglio di Browning, aveva già acquistato da un paio di anni i diritti di un "terribile" racconto breve, Spurs, dello scrittore Tod Robbins, ambientato nel mondo del circo. Thalberg ricontattò dunque Browining, reduce dal successo "horror" di Dracula per la Universal, per girare finalmente il film. Quest'ultimo, entusiasta, promise così al giovane produttore MGM quello che, a suo dire, sarebbe stato il più spaventoso dei film dell'orrore: Freaks [id., 1932].

Spurs, il racconto che sta alla base del film, venne pubblicato nel 1923 sulla rivista "Munsey's Magazine". Protagonisti della torbida vicenda ambientata in Francia sono il sadico nano Jacques Courbé e la bella Jeanne Marie, statuaria acrobata della quale egli è innamorato.
Il racconto è suddiviso in tre capitoli: una prima parte, che si conclude con l'improbabile fidanzamento tra i due; la festa di nozze, con l'umiliazione pubblica del nano preso in spalla dalla novella sposa; e infine il tragico epilogo, ambientato nella casa di campagna del nano (motivo, questo, che ha spinto Jeanne a sposarlo). Il racconto si conclude con il nano che, dopo una disputa con Simon Lafleur, l'amante di Jeanne - scacciato dal feroce cane da guardia di Courbé -, potrà continuare indisturbato la propria bieca vendetta nei confronti della donna. Ogni giorno, infatti, Jeanne, come un cavallo, dovrà portarlo in sella, ferita dagli speroni (gli " spurs" del titolo originale) indossati dal piccolo demonio.
Scrive Skal:

ra a Spurs come racconto aveva delle lacune; non era nulla di più di una storiella macabra, e i personaggi erano tutti detestabili. Ma c'erano gli "elementi Browning" al gran completo, compresa una buona parte per il minuscolo attore Harry Earles, che aveva interpretato in maniera mirabile un sicario nano travestito da bambino in Freaks. Browning promise allo studio l'horror definitivo, e a Thalberg questa suonò come una grande idea. [...] Lo sceneggiatore Willis Goldbeck sottopose il copione al produttore. Dopo averlo letto, si racconta che Thalberg si sia messo la testa fra le mani. "Ho chiesto qualcosa di orripilante", borbottò", "e l'ho ottenuto". I tre, ed era entusiasta di girare un film con il regista. [...] Dopo che Browning ebbe ripagato la Universal con Dracula, Irving Thalberg diede via libe

Tod Browning e lo spettacolo dell'orrore

Tod Browning conosceva bene il mondo del circo. Prima di esordire a Hollywood come attore per David W. Griffith, il giovane di Louisville aveva infatti svolto le più disparate attività nelle fiere itineranti: contorsionista, illusionista, clown, acrobata, ecc. È lì che, probabilmente, imparò non solo molti di quei "trucchi del mestiere" che avremmo rivisto nei suoi film - pensiamo all' escamotage della testa tagliata presente nella scena più famosa di The Show [id., 1927] -, ma anche quel senso per lo spettacolo fondamentale per l'arte hollywoodiana di inizio secolo. Non stupisce allora che, ben prima di Freaks, alcuni dei suoi film muti siano ambientati proprio nel circo. Paradigmatici da questo punto di vista sono i casi del già ricordato The Show e, soprattutto, del successivo Lo sconosciuto [ The Unknown, 1927], forse il capolavoro di Browning dell'epoca del muto.
Quest'ultimo film rappresenta idealmente il punto di arrivo di molti di quegli "elementi Browning" di cui parlava Skal nell'estratto sopra riportato. In primis, il sodalizio con l'attore Lon Chaney, "l'uomo dai mille volti", raggiunge qui il suo acme. Browning, difatti, asseconda la virtuosistica tecnica trasformista che aveva reso famoso l'attore - anch'egli proveniente dal mondo del circo - facendogli interpretare la folle e indimenticabile parte di un uomo che finge di essere sprovvisto di braccia, per poi farsele rimuovere inutilmente per amore in un finale di raro sadismo. L'interesse per la disabilità fisica che aveva contraddistinto alcuni dei film più celebri di Chaney ( The Penality [id., 1920, Wallace Worsley], The Blackbird [id., 1926, Tod Browning]) incontra dunque, ne Lo sconosciuto, una tensione emotiva che sfocia, spesso e volentieri, nel delirio melodrammatico. Formula, questa, che Browning e Chaney replicheranno l'anno successivo con l'altrettanto terribile La serpe di Zanzibar [ West of Zanzibar].

Lon Chaney e Joan Crowford ne Lo sconosciuto.

Ciò che emerge dagli esempi qui riportati è innanzitutto l'interesse, da parte di Browning e Chaney, per una restituzione fortemente realistica dell'elemento perturbante - l'handicap, la disabilità, la deformità. Il mostruoso e lo spettacolare che contraddistinguono questi film, spesso scritti dallo stesso Browning, viaggiano di pari passo alla perfezione di una performance estrema al limite del sadismo. Lo spettatore deve credere al trucco che vede, anche quando questo gli viene mostrato nella sua artificiosità. L'illusione del circo browninghiano è destinata, dunque, a un orrore che deve essere percepito dallo spettatore come "veritiero". Lo ha notato perfettamente Enrico Ghezzi: "[...] quando Browning sostiene la necessità di una verosimiglianza del fantastico, del bizzarro, dell' éntrange, verosimiglianza sia visiva che logica (del racconto), chiarisce la portata illuministica del suo modo di fare cinema dell'oscuro [...]." E specifica: "L'illuminismo di Browning e di Chaney consiste nel rafforzare, tramite la perfezione di trucchi e della performance, la credibilità del filmato - una volta accettata la finzione di base di Hollywood e il generale irrealismo del lavoro in studio."

Lon Chaney ne La serpe di Zanzibar.

Ecco allora che, da questo punto di vista, Freaks rappresenterà il punto di non ritorno per l'esibizione di un "mostruoso" che non ha più bisogno di trucchi. Perché l'orrore è già davanti ai nostri occhi. " Freaks è [...] il limite cui tende Browning", scrive Alessandro Cappabianca, "lo spettacolo "vero" in cui il circo sembra assumere di nuovo alcune sue antiche eccezioni cruente. Tutto è preparazione a questo impossibile disegno di far coesistere la flagranza con il "genere", di annullare la distanza filmica e assolutizzare il predominio del set."
Ma prima di addentrarci meglio nei caratteri più prettamente teorici che innervano il film, facciamo un passo indietro e consideriamo alcuni passi fondamentali della genesi di quest'opera maledetta - che, per chi scrive, condusse il desiderio per lo spettacolo ben oltre la soglia della visione.

" No, no, my little one!" she laughed. "You cannot escape your wife so easily! What, you would fly from my arms before the honeymoon!"
"Let me down!" he cried again. "Can't you see that they are laughing at me!"
- Tod Robbins, Spurs.

Lavorando all'adattamento di Spurs per il grande schermo, Browning e i suoi collaboratori intervennero in maniera decisiva sul testo originale, mantenendo però, come vedremo tra poco, alcuni passaggi fondamentali.
Innanzitutto, nel film, la storia si svolge quasi interamente all'interno del mondo del circo - anche se, come nota perfettamente Leonardo Gandini, non vediamo mai alcun tipo di spettacolo o esibizione. Di conseguenza, tutta la terza parte del racconto di Robbins ambientata in campagna viene completamente riscritta. Si aggiungono invece sotto-storie o semplici sketchs che coinvolgono i freaks ingaggiati da Browning per girare il film. A fronte di queste importanti modifiche bisogna però puntualizzare che lo snodo principale del racconto, ovvero il rapporto d'amore impossibile tra il nano e la donna, e la conseguente umiliazione subìta da quest'ultimo durante la festa di nozze, viene mantenuto. Certo, il personaggio di Hans rispetto a quello di Courbé risulta maggiormente indifeso e suscita in noi ben più comprensione rispetto all'odioso nano del racconto; così come quello di Cleopatra appare ben più spregevole dell'originale. Eppure, come dimostra l'insostenibile finale del film, anche nell'universo browninghiano, come in quello di Spurs, non vi sarà spazio per buoni ed eroi.

" The dwarf had no friends among the other freaks in Copo's Circus. They considered him ill-tempered and egotistical, and he loathed them for their acceptance of things as they were. Imagination was the armour that protected him from the curious glances of a cruel, gaping world, from the stinging lash of ridicule, from the bombardments of banana skins and orange peel. "[da Spurs]

" A tall, blonde woman of the amazon type, she had round eyes of baby blue which held no spark of her avaricious peasant's soul, carmine lips and cheeks, large white teeth which flashed continually in a smile, and hands which, when doubled up, were nearly the size of the dwarf's head." [da Spurs]

Cleo provoca Hans con le sue avances.

Ma vediamo più nel dettaglio il plot di Freaks, per ragionare sulle modifiche apportate da Browning sul testo originale.
Nel film, il nano Hans è fidanzato con Frieda (nella realtà, sorella dello stesso Harry Earles). Quest'utimo, però, è innamorato della bellissima Cleopatra (interpretata dalla ex-diva del muto Olga Baclanova), che lo ridicolizza agli occhi dell'intera compagnia, illudendolo con le proprie avances. Quando però la trapezista scopre che il nano è erede di una grande eredità decide di sposarlo, e, in accordo con l'amante segreto, il forzuto Hercules, cerca di ucciderlo somministrandogli segretamente piccole dosi di veleno. Hans, aiutato dai fenomeni del circo e dalla coppia composta da Phroso e Venus (la cui parte, originariamente, era stata pensata per Jean Harlow), scoprirà infine l'inganno. I freaks si vendicheranno dunque sui due amanti durante una notte da incubo. Non conosceremo la fine di Hercules; Cleo, invece, sarà destinata a diventare - come profetizzato durante la notte di nozze - "una di loro".

La sequenza che presenta i freaks nel bosco doveva essere la prima del film, ma poi fu spostata più avanti.

Come notato su di un prezioso archivio web dove è possibile consultare lo - fu sul tremendo finale ideato da Browning e dai suoi colleghi, del quale rimase ben poca cosa. script synopsis originale di , Freaks "la maggior parte dei tagli riguardano la crescente relazione tra Venus e Phroso e l'inimicizia tra Venus e Hercules, piuttosto che l'auspicata aggiunta di mostri e orrore [...]." Thalberg, infatti, chiese a Browning di stemperare l'atmosfera opprimente con parentesi da commedia amorosa, per poi tornare sui propri passi a seguito di una del film a San Diego. Il risultato finale fu però così insostenibile da richiedere pesanti tagli, riducendo così il film di quasi mezz'ora. Dove si abbattè il più radicale intervento censorio - realizzato prima che il film uscisse rovinosamente nelle sale, nel febbraio del '32 preview per comprendere fino a che punto Browning voleva spingersi. Le lasceremo in inglese, evitando così di intervenire sulle specifiche parole usate dagli autori.
Riportiamo alcune parti dello script

Lightning topples a great tree, and Cleo is caught under it! Freaks see, and swarm over and through the branches! Horrid, ungodly screams come from the imprisoned woman! A blazing wagon has been quenched, when Tetrallini comes to the men and begs them to come quick, with their lanterns. Freaks scurry away from the fallen tree! Cleo's screams have stilled! Phroso pulls Hans from a ditch, where he has fallen. We do not see Cleo, when the drivers discover her, but we see horror at what they see! They cry for a doctor, and that she must be hurried to a hospital. Hercules drags himself into a wagon, but before he can close the door the freaks see him and are upon him!

Hercules accerchiato dai freaks.

Cleopatra viene inseguita dai freaks durante la tempesta. Dal film, non sapremo mai esattamente cosa le succede.

Cleopatra, nella notte di vendetta dei freaks, rimane ferita alle gambe da un albero abbattuto da un fulmine. Il suo destino, come è ancora possibile vedere nella versione uscita nelle sale, sarà quello di divenire anche lei un'attrazione del circo. Vestirà i panni di un'oscena donna-uccello, unico "mostro" finto fra tanti veri. Le sorti di Hercules, invece, restano più misteriose. Sono, difatti, unicamente suggerite esclusivamente nell'epilogo ideato da Browning per il film, poi interamente rimosso.

Cleo is with her. No, not in the music hall, but in the pits, as a freak. She leads the way to a pit, whence comes sounds as of a duck quacking. Cleo's beautiful legs are gone, and an eye is gone, and her nose is broken crazily, and her face is an expanse of scars. She can only gibber, like an imbecile duck! Venus calls her name, but the duck-girl does not remember. Mother Tetrallini says it is best that Cleo cannot remember. That sweetie of Cleo's - Hercules? Tetrallini has him, too. His act is on right now, in the music hall. A tenor voice is heard singing the "Rosary." And from the duck-girl's pit comes a harsh "Quack - Quack!"

Se la sorte di Cleo è quella di perdere la propria bellezza (nonché la sua statuaria altezza!), nelle intenzioni di Browning "il destino del virilissimo Hercules, ex uomo forzuto, sarebbe stato [ quello] di finire castrato dal coltello micidiale di uno dei freaks". Una punizione tutt'altro che casuale, se consideriamo la valenza assolutamente centrale che ricopre il tema della sessualità all'interno dell'opera del regista.
La tensione erotica e la frustrazione sessuale che avevano caratterizzato Lo sconosciuto e, più in generale, i perversi melodrammi diretti da Browning, trovano dunque, in Freaks, la loro definitiva affermazione. Anzi, diventano la sola regola di un mondo deviato. D'altronde, se "l'universo browninghiano di ansie castratorie e ripetuta frustrazione sessuale parrebbe in contrasto con il pubblico dell'era del jazz, incitato di continuo a spassarsela e scopare", è indubbio che "nel microcosmo in forma di circo di Tod Browning, spuntano barriere fisiche a ogni curva per un sesso normale."
Tutta la parte centrale del film, infatti, è inframezzata dalle presentazioni dei vari freaks (assunti da Browning per mezza America: le gemelle siamesi Hilton; il torso umano Prince Randian; l'ermafrodita Josephine Joseph, la donna barbuta Olga Roderick; il "mezzo ragazzo" Johnny Eck; ecc.), attraverso gag che alludono alle loro condizioni di amanti handicappati. Similmente, la grottesca storia d'amore su cui ruota l'intero film, quella fra Hans e Cleopatra, si basa su di un rapporto sessuale negato - come non ricordare la terribile frase pronunciata da Cleo al suo novello amante durante le nozze: "Dimmi: sei un uomo o un bambino?"

L'orrore, nel film, si confonde dunque con l'angoscia sessuale (per quanto vissuta al contempo come gag - nel caso dei freaks - oppure come tensione melodrammatica - il rapporto tra Hans e Cleo). Le "ansie castratorie" di cui parlava Skal, tipiche del cinema browninghiano, trovano infatti, nei corpi eccentrici e drammatici di questi "mostri", un corrispettivo vertiginoso. Ciò che li rende perturbanti - nella specifica accezione freudiana, ovvero "quella sorta di spaventoso che risale a quanto ci è noto da lungo tempo, a ciò che ci è familiare" - è, infatti, la capacità di annullare i confini di genere attraverso il proprio corpo.
Scrive Leslie Fiedler in uno splendido saggio sui freaks:

L'autentico freak suscita [...] sia un terrore soprannaturale sia una naturale simpatia, perché, a differenza dei mostri mitologici, è uno di noi, un figlio umano di genitori umani, trasformato però da forze che noi non comprendiamo bene in qualcosa di mitico e di misterioso come non lo è mai un semplice storpio. Incrociando l'uno o l'altro per la strada, possiamo essere contemporaneamente tentati di distogliere gli occhi e di guardare; ma nel caso dello storpio non percepiamo alcuna minaccia a quei limiti disperatamente difesi dai quali dipende qualunque definizione dell'equilibrio mentale. Solo il vero freak contesta i confini tradizionali tra maschio e femmina, sessuato e asessuato, animale e umano, grande e piccolo, io e altro, e quindi tra realtà e illusione, esperienza e fantasia, dato di fatto e mito.

Il corpo del freak ci inquieta per la coesistenza degli opposti - paradosso sul quale, in fondo, si strutturano non solo gli equivoci comici, ma anche il rapporto "squilibrato" fra Hans e Cleo. E di questo ripugnante spettacolo, come scrive Fielder, possiamo essere contemporaneamente tentati di distogliere gli occhi e di guardare. Frase, questa, che ci conduce idealmente all'ultima parte della nostra trattazione.

Gran parte dell'arte moderna si sforza di abbassare la soglia del terribile. Abituandoci a ciò che, un tempo, non sopportavamo di vedere o di udire, perché troppo scandaloso, doloroso o imbarazzante, l'arte modifica la morale, cioè quell'insieme di consuetudini psichiche e di sanzioni pubbliche che traccia un limite tra ciò che è emotivamente e spontaneamente intollerabile e ciò che non lo è.
- Susan Sontag, Sulla fotografia.

L'incipit di Freaks ambientato nel circo non faceva parte della stesura originale del film. I tagli sul finale di cui abbiamo già avuto modo di parlare avevano però "reso necessario girare ulteriori scene (non si sa se dirette da Browning)". Una di queste, "quella dell'imbonitore, serviva a spiegare la presenza conclusiva della donna-volatile [...]"Per quanto non fosse compresa nello script originale, è indubbio l'estremo valore teorico che questa sequenza conferisce all'intero film. Essa sancisce infatti, fin dai primi minuti, il ruolo centrale che lo sguardo ricoprirà in Freaks.

L'imbonitore, rivolgendosi ad un pubblico diegetico che "media" lo sguardo dello spettatore, ci invita a prestare attenzione verso una delle attrazioni più curiose e orribili del circo. Ne accenna la storia, tessendone un passato spettacolare: una donna bellissima, desiderata da principi e re, a cui accadde qualcosa di mostruoso. Ecco però che, poco prima che ci venga mostrata all'interno del suo recinto, una dissolvenza sospende la sequenza, introducendo un lungo flashback che comprenderà l'intero film.

Si tratta di una visione "negata" che ha, in primis, la funzione di innescare la curiosità dello spettatore - curiosità che troverà soddisfazione solo nel finale del film, in cui finalmente vedremo la grottesca chimera. Il flashback ci presenta quindi due dei protagonisti della storia: Cleopatra, mostrata per la prima volta sul trapezio mentre esegue un numero, e Hans, nell'atto di guardare la donna. Suo, infatti, è il controcampo che segue all'immagine di Cleo, definendo così l'inquadratura precedente come una soggettiva del nano.

Come anticipato, questioni come quelle dello sguardo, del punto di vista e della focalizzazione hanno, in Freaks, una valenza fondamentale. Il film infatti, pur nella sua eterogeneità dovuta ai tagli e alle censure di cui abbiamo avuto modo di parlare nel capitolo precedente - e che ne compromettono in parte l'idea di opera fortemente strutturata -, mantiene comunque tensioni "scopiche" tutt'altro che trascurabili. Lo sguardo, nonché l'alternanza tra soggetto guardato e oggetto guardante, definisce infatti non solo le dinamiche tra i personaggi e la loro subalternità, ma anche il ruolo dello spettatore stesso.
D'altronde, che il tema dello sguardo sia centrale in un'opera come questa è evidente fin dal soggetto scelto: i freaks, in quanto "attrazioni", sono l'ideale oggetto proibito dello sguardo di un pubblico desideroso di vedere qualcosa di ignoto e sconvolgente. D'altronde, fin dall'Ottocento, negli Stati Uniti, i freaks venivano esibiti in fiere e circhi. Questa condizione di subalternità, di mera "attrazione", che Browning inizialmente mantiene avrà però nel film uno scarto decisivo. Il film, infatti, ci mostrerà il percorso compiuto dai "mostri" ad un ruolo attivo, e non più subalterno, nelle dinamiche dello sguardo.

Il pinhead "travestito" Schlitzie.

Attrazioni, dicevamo. Un termine, questo, che si riallaccia idealmente a un periodo specifico della storia del cinema: quello delle origini. Lo studioso Tom Gunning ad esempio, in un saggio divenuto un classico delle teoriche di cinema, The Cinema of Attraction[ s]: Early Film, Its Spectator and the Avant-Garde, utilizza proprio questo termine per mettere in luce alcune peculiarità relative ai primi casi di rappresentazione cinematografica.
Prerogativa di queste prime forme di spettacolo, ancora legate ad altre forme di intrattenimento popolare (vaudeville, teatro, circo, ecc.), era quella di "mostrare qualcosa". Più nello specifico,

il cinema delle attrazioni sollecita direttamente l'attenzione dello spettatore, incitando alla curiosità visiva, e offrendo piacere attraverso uno spettacolo emozionante - un evento unico, sia esso fiction o documentario, di per sé interessante. [...] Le situazioni di finzione tendono ad essere limitate a gag, numeri di vaudeville o riproduzioni di incidenti scioccanti o curiosi [...]. È il rivolgersi diretto con il pubblico, in cui un'attrazione viene offerta allo spettatore dal regista, che definisce questo approccio al cinema. Lo schermo teatrale prevale sull'assorbimento narrativo, enfatizzando la stimolazione diretta dello shock o della sorpresa a spese dello sviluppo di una storia o della creazione di un universo diegetico.

Du e momenti di mera "attrazione" durante la festa di nozze.

In Freaks ritroviamo spesso queste modalità di rappresentazione "primitiva" che, oltre a costituire una interruzione della narrazione (si tratta di parentesi chiuse in se stesse, senza valore nell'economia narrativa del film), contribuiscono a rendere la visione del film tutt'altro che omogenea. Prendiamo, come esempio, le svariate presentazioni dei "mostri" nella parte centrale del film. Oltre a essere isolati in inquadrature che mostrano il loro corpo e le loro deformità, i freaks sono sovente ripresi nell'atto di compiere specifiche azioni (bere da un boccale; accendersi una sigaretta; ecc.). Azioni sicuramente comuni, come ricordava Gandini, ma che, svolte da persone con evidenti handicap fisici, assumono un valore diverso; tristemente spettacolare.

Frances O'Connor, la armless girl.

Questa tipologia di messa in scena, che come abbiamo visto rievoca il cinema delle origini, getta un ponte ideale fra il mondo del circo e quello del cinema. "L'attrazione del cinema delle origini è molto vicina all'attrazione del circo, del vaudeville e di altri spettacoli che ospitavano il cinema all'interno dei propri dispositivi." Non stupisce dunque che il film, uscito in piena epoca sonora, sia stato accusato di rifarsi a modalità di rappresentazione proprie del muto, come se Browning non fosse riuscito ad adattarsi ai tempi. In realtà, se mettiamo in relazione queste sequenze prettamente "mostrative" con il resto del film, esse assumeranno un senso più sottile.
Il film non presenta i freaks esclusivamente da un punto di vista "oggettuale" (oggetti dello sguardo altrui). Una prima soggettiva di Hans, come abbiamo già ricordato, dà avvio al lungo flashback che comprende quasi l'intero film. Ma un momento in particolare sembra segnare una svolta decisiva nelle dinamiche dello sguardo: si tratta della sequenza del banchetto di nozze.
Introdotta da un cartello tipico del cinema muto recante la scritta " The Wedding Fest", la sequenza delle nozze è la sola che Browning abbia mantenuto dal racconto di Robbins; forse perché era quella che maggiormente lo interessava. Nella sequenza, Cleo e Hercules banchettano assieme a Hans e ai freaks, festeggiando il lieto evento. Per celebrare ufficialmente l'unione, tutti sono invitati a bere dalla "coppa dell'amore", ma Cleopatra si rifiuta. La tensione esplode attraverso una serie di campi e controcampi che vedono, da un lato, Cleopatra, che disgustata li insulta (" Freaks! Freaks!"), e dall'altra i mostri, umiliati e derisi.

Nell'ultima parte del film ritroveremo spesso questo sguardo "silenzioso" da parte dei freaks, che riacquisteranno così un ruolo all'interno delle dinamiche dello sguardo. Li vedremo, infatti, osservare tacitamente i complotti di Hercules e Cleo, i quali diventando a loro volta gli "oggetti" dello sguardo dei mostri.

Lo sguardo silenzioso dei freaks.

Freaks compie così un percorso in cui il ribaltamento del ruolo del mostro non passa tanto da una inversione morale dei ruoli classici dell'horror - come tante volte è stato ripetuto: "chi sono i veri mostri?". Piuttosto - o a livello più sotterraneo - il "mostro", in Freaks, acquista una nuova condizione: quella di soggetto. Condizione che gli permetterà, infine, di poter attuare la propria macabra, terribile vendetta.

. "L'occhio del Novecento" è il titolo di un fondamentale studio di Francesco Casetti sul cinema in qualità di macchina culturale ed estetica del Novecento. Cfr. Francesco Casetti, L'occhio del Novecento, Bompiani, Milano, 2005.

. Non è certo questa la sede per affrontare l'argomento per esteso. Basti comunque ricordare che il celeberrimo romanzo epistolare, scritto nel 1897 da Bram Stoker, fu al centro di problemi riguardanti i diritti d'autore già con Nosferatu - Il principe della notte [ Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, 1922] di Friedrich Wilhelm Murnau. Skal, in Monster Show, narra alcuni aneddoti relativi proprio alla complessa trattativa per i diritti del romanzo con la "paranoica" Florence Stoker, vedova dello scrittore.

. Fa notare Skal che, durante le riprese di Dracula, Browning fu spesso assente. A sostituirlo intervenne il direttore della fotografia Karl Freund. Si deve forse proprio al futuro regista de La mummia [ The Mummy, 1932] la particolare atmosfera "onirica" che caratterizza il primo adattamento hollywoodiano di Dracula, definito perfettamente da Skal come "un sogno a rallentatore". Cfr. D. J. Skal, Op. cit., pp. 98-99.

. Come precisa Leonardo Gandini, infatti, "sin dal 1927 [ Browning] aveva cominciato a trarne una sceneggiatura, inizialmente con l'idea di sfruttare il successo di The Unholy Three riproponendo la stessa formula: lui come regista, Robbins come soggettista, Chaney e Harry Earles, il nano, nei ruoli principali." Cfr. Leonardo Gandini, Tod Browning, Il Castoro Cinema, Milano, 1996, p. 103.

. Tod Browning aveva già portato sullo schermo un altro racconto di Robbins con I tre [ The Unholy Three], nel 1925, film il cui successo lo impose come regista di primo piano a Hollywood.

. O che, comunque, ne siano in qualche modo legati: si veda il caso di The Mystic [id., 1925], la cui protagonista proviene da una famiglia di gitani.

. Spesso, nei film di Browning interpretati da Chaney, il protagonista finge di essere qualcosa che non è: uno storpio, un ventroloquo, ecc.

. Enrico Ghezzi, Paura e desiderio (cose mai viste). 1974-2001, Bompiani, Milano, 2000, p. 55.

. Come spiega Gandini, "gli esiti di Freaks al botteghino sono disastrosi: i guadagni non ammontano nemmeno alla metà del denaro investito." Il ribrezzo generale suscitato da pubblico e stampa nei confronti di un prodotto così anomalo ne segnò il destino. "La MGM, da parte sua, non si prese il disturbo di attendere che Hays accontentasse la signora Diehl [ presidente della sezione affari cinematografici della National Association of Women]: dopo qualche tiepida difesa [...] decise di ritirare la pellicola dai circuiti di distribuzione. Anche l'idea di un eventuale sfruttamento all'estero fu accantonata, soprattutto dopo che la Gran Bretagna decise di bandire il film dal proprio territorio (un veto durato fino al 1963!). Thalberg provò a riproporlo l'anno seguente, sotto il titolo in qualche modo più compassionevole, di Nature's Mistakes, senza però riuscire a mutarne il destino." Cfr. L. Gandini, Op. cit., pp. 110-111.

. Consultabile qui: http://www.olgabaclanova.com/freaks_script_synopsis.htm

. A livello istituzionale, il cinema delle origini copre grossomodo quel periodo della storia del cinema compreso tra il 1885 e il 1915.

. In contrasto con questa tesi, Jon Towlson propone un'interessante analisi di una delle prime sequenze del film, quella nella quale vengono presentati tre dei personaggi principali: Hans, Frieda e Cleopatra. Il lavoro di découpage, di sguardi, di movimenti e di composizione spaziale stabilisce, secondo il critico, " a division between the "little people" and the "normals" that is at once social and ideological as well as spatial." E conclude affermando che " The ideological thrust of the sequence is perfectly expressed cinematically in terms of the editing and the use of camera position and camera movement." Cfr. https://brightlightsfilm.com/tod-browning-director-in-the-sound-era-analysis-of-the-opening-of-freaks/

orda Skal che Freaks fu inizialmente concepito come film muto, e avanza la seguente ipotesi, che riportiamo. "A posteriori, viene da chiedersi se Freaks avrebbe potuto essere più riuscito commercialmente e artisticamente se fosse rimasto il film muto originario. L'incapacità palese dei freaks a leggere i dialoghi sarebbe stata così rimediata, e l'accresciuta stilizzazione dei silenzi [...] avrebbero potuto contribuire enormemente ad ammorbidire la reazione dello spettatore. La sequenza del banchetto nuziale, girata "muta" - cioè con il sonoro aggiunto quasi integralmente in un secondo momento - emerse come la migliore del film." Cfr. D. J. Skal, Op. cit., p. 133.

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Freaks (Tod Browning, 1932) - Recensione

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Rain Man (L' Uomo della Pioggia) - Due Fratelli... (HD)

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I primi (meravigliosi) minuti di Freaks Out - CLIP

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La rappresentazione della disabilità sta cambiando (per fortuna)

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La rappresentazione della disabilità sta cambiando (per fortuna)

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La disabilità è spesso vista dalla società come un argomento tabù, un feticcio, una colpa da espiare o, al contrario, da compensare con lo sviluppo di abilità eccezionali. Questi bias sono particolarmente evidenti al cinema e in tv, dove le storie con al centro persone con disabilità sono ancora troppo poche e troppo stereotipate. Ma qualcosa sta cambiando, e l'Italia sta facendo la sua parte.

Disabilità nell'arte: breve excursus storico

In una società in cui le persone disabili sono da sempre una minoranza, la loro rappresentazione nel mondo dell'arte è stata quasi sempre appannaggio di artisti e artigiani non disabili. Da qui deriva la visione parziale, assolutizzante e abilista che ci portiamo in eredità fin dai tempi antichi. La disabilità anticamente rappresentava un problema per la società, che per progredire doveva contare sull'apporto di corpi conformi e performanti. Una persona che non era in grado di camminare, di vedere, di pensare in maniera conforme veniva considerata un peso ed esclusa. La nascita di un figlio con disabilità veniva considerata una disgrazia in qualunque ceto sociale, dal contadino al nobile. Per questo, fin dall'antichità, la disabilità nell'arte è quasi sempre stata associata a personaggi, caratteristiche e concetti negativi.

La disabilità fisica, fin dall'antichità, è una "colpa" atavica da scontare, sviluppando caratteristiche eccezionali che la compensino e comporta l'esclusione da una società che premia i corpi atletici e produttivi. Persino Efesto, dio greco del fuoco e dell'artigianato, nato zoppo e per questo ripudiato da sua madre, si deve guadagnare il posto nell'Olimpo ed è descritto come un artigiano eccezionale ma un burbero, vendicativo, dalle maniere rozze.

La malattia mentale (anticamente bollata come "follia") ha i volti mostruosi degli schizzi di Leonardo da Vinci, le visioni inquietanti di Hieronymus Bosch e la vivida crudeltà degli affreschi medievali che testimoniano l'utilizzo di persone con disabilità come giullari e buffoni di corte. Una tradizione dura a morire nei secoli, esauritasi con il circo dei freak del XIX secolo.

Riccardo III, il re con la gobba di Shakespeare, è uno dei villain più celebri del teatro elisabettiano. La descrizione che ci tramanda Thomas More è di un individuo "gobbo, zoppo, con un braccio e una mano rinsecchiti, con aspetto crudele e basso". Nell'opera shakespeariana lui stesso si descrive come "plasmato da rozzi stampi, deforme, monco".

La sua fisicità è un'esteriorizzazione della sua abiezione e crudeltà interiore. Si tratta però di un'esagerazione dettata da ragioni politiche, oltre che dalla disinformazione: Thomas More era solo un bambino alla morte di Riccardo III. Il ritrovamento dello scheletro del sovrano nel 2012 ha dimostrato che Riccardo III, pur soffrendo di una grave scoliosi, avrebbe comunque potuto nasconderla sotto gli imponenti abiti dell'epoca. La sua conformazione fisica inoltre non gli avrebbe precluso alcuna attività (tra cui combattere). Non ci sono prove nemmeno della sua crudeltà: i crimini che gli sono attribuiti sono il risultato di voci messe in giro nella successiva epoca Tudor. Non sarebbe dunque passato alla storia come "il crudele re gobbo" se non fosse stato per la damnatio memoriae perpetrata da detrattori illustri che esagerarono le sue peculiarità fisiche con un preciso intento denigratorio.

La stessa disabilità, due secoli dopo, assumerà tutt'altra connotazione quando Victor Hugo scriverà Notre Dame de Paris e consegnerà alla storia il personaggio di Quasimodo, "il gobbo di Notre Dame". Il romanzo francese fu concepito in un'epoca in cui si cominciava a interrogarsi sulle conseguenze dell'esclusione sistematica delle persone non conformi dalla società.

Victor Hugo crea un personaggio con disabilità distante anni luce dal suo predecessore elisabettiano (per quanto non esente, ai nostri occhi contemporanei, da bias abilisti). Quasimodo ha sì un animo tormentato e apparentemente gretto, ma ciò è una conseguenza di come la società lo tratta, non una caratteristica congenita in lui. Nel romanzo il lettore scoprirà un personaggio in grado di amare e sacrificarsi per l'altro, al contrario del bello e ammirato Febo che, lui sì, cela un'anima malvagia dietro un aspetto apollineo.

Il Super-disabile: la disabilità al cinema

Con l'avvento del cinema la rappresentazione della disabilità si è evoluta, polarizzandosi però su due fronti opposti, che presentano entrambi numerose problematiche. La persona disabile è intrinsecamente malvagia (come Riccardo III) o, al contrario, iper-virtuosa, quasi un supereroe. Pensiamo ai personaggi di Pinguino e di Joker, entrambi avversari di Batman nell'universo fumettistico e cinematografico DC Comics.

Il Pinguino è deriso persino dai suoi "colleghi" criminali di Gotham per il suo aspetto fisico: di bassa statura, obeso e, nell'iconico film di Tim Burton del 1992 ( Batman - Il ritorno, con Danny DeVito come interprete del personaggio), affetto da sindattilia. Emarginato dalla famiglia e cresciuto come un freak del circo, il Pinguino sviluppa un rancore e una sete di vendetta che lo porteranno a rivendicare con orgoglio il proprio essere freak (e malvagio): " Io non sono un essere umano, sono un animale a sangue freddo! ", esclama nel film.

Nel recente adattamento del 2019, valso a Joaquin Phoenix l'Oscar come miglior attore protagonista, Arthur Fleck/Joker è un personaggio decisamente più approfondito e realistico rispetto alle versioni precedenti, in cui la malattia mentale e le menomazioni fisiche lo rendevano un vero e proprio genio del male. L'opera si sofferma sull'impatto sociale della malattia mentale, compreso il desiderio inconscio della società di rendere invisibili i malati: "L'aspetto più buffo dell'avere una malattia mentale è che tutti pretendono che ti comporti come se non ce l'avessi", osserva amaramente Arthur.

Il film non è scevro da bias abilisti, come l'associazione potenzialmente pericolosa tra malattia mentale e comportamenti violenti. Il Joker di Phoenix diventa un villain perché si sente emarginato dalla società a causa della sua disabilità. Proprio questa sua caratteristica diventerà la sua "arma" distintiva, raggiungendo i picchi di follia che tutti noi ricordiamo ne Il cavaliere oscuro, in cui Joker era interpretato da Heath Ledger.

In entrambi i casi la disabilità dei personaggi viene utilizzata come tropo per acuire la loro malvagità. Sofia Righetti, autrice e attivista molto attiva sui social nella sensibilizzazione sul tema della disabilità, cita spesso questo tropo definito dalla critica cinematografica evil-cripple, letteralmente "storpio malvagio".

Il personaggio del disabile iper-virtuoso, o super-disabile, al contrario, è un personaggio che, per compensare la propria disabilità, sviluppa capacità eccezionali, al limite del sovrannaturale. In ambito fumettistico/cinematografico/televisivo, pensiamo a Daredevil, il giustiziere cieco; ma non mancano esempi decisamente meno fantasiosi, per quanto poco credibili, come Forrest Gump, Rain man o la nostrana Blanca, detective cieca che sviluppa un super udito nella fiction Lux Vide/Rai Fiction.

Come scrive proprio su Blanca Beatrice Dondi su L'espresso di Repubblica, "per essere considerati normali si è costretti a essere eccezionali". Il suo posto nel mondo Blanca se lo ritaglia a colpi di straordinarietà, grazie all'udito eccezionale e non grazie alle doti (forse troppo "umane") del personaggio. Maria Chiara Giannetta, interprete di Blanca, ha raccontato sul palco di Sanremo 2022 come è riuscita a immedesimarsi nel ruolo della detective cieca, accompagnata dai suoi "angeli" o "guardiani", persone con disabilità visiva che l'hanno supportata durante la realizzazione della serie. A queste persone, però, non è stata data la possibilità di raccontare in prima persona la propria esperienza e il proprio ruolo di consulenti: non è stata data proprio l'opportunità di parlare da quel palco, finendo per essere puramente "decorative".

L'episodio di Sanremo è stato descritto da più parti come un classico esempio di inspiration porn, espressione coniata dall'attivista Stella Young che indica la rappresentazione delle persone con disabilità come fonte di ispirazione dovuta unicamente al fatto di avere una disabilità. Sofia Righetti su Instagram fornisce numerosi esempi, anche di matrice autobiografica: "Se sono fuori a bere una birra può capitare di trovare chi dice che sono una grande perché nonostante tutto sono qui a divertirmi. Nonostante la disabilità? Questa è un'aggressione perché ritiene che essere disabili sia svilente e la considerazione che hanno di noi è talmente bassa da congratularsi per azioni normali".

Marina Cuollo, autrice, dottore di ricerca in processi biologici e biomolecole e attivista, sostiene che i bias più comuni che riguardano le persone con disabilità sul grande e piccolo schermo ruotano attorno ai concetti di pietà ed eroicizzazione. "C'è ancora una rappresentazione spesso tragica del vissuto delle persone disabili, drammatica e piena di pathos. Cercando di allontanarsi da questa visione per raccontare in maniera più positiva la disabilità, si scivola nell'estremo opposto, la spettacolarizzazione. La disabilità viene raccontata come qualcosa da superare e non come una componente dell'esperienza umana. Questo accade perché manca una rappresentazione della disabilità da parte di chi la vive sulla propria pelle".

Al cinema e in tv le persone disabili sono spesso raccontate solo se la loro storia può servire a ispirare lo spettatore, generando in lui compassione o fungendo da esempio (o monito, se sullo schermo abbiamo un evil-cripple). Se pensiamo ai titoli di film e serie tv che parlano di disabilità, pochissimi mostrano la quotidianità di queste persone come farebbero per qualsiasi altro personaggio.

Sofia Righetti sul suo profilo Instagram fa una disamina illuminante sul modo in cui il cinema e la televisione mostrano i device utilizzati da chi ha una disabilità motoria (carrozzina, bastone, stampelle, deambulatore ecc.). "In quale contesto sono stati mostrati questi device? Sono sicura che, a meno che non si trattasse di una scena che mostrava un personaggio in una situazione di disabilità temporanea, come ad esempio una donna incinta al pronto soccorso, la visione degli strumenti per la mobilità è stata strumentalizzata per aumentare la disperazione, facendo leva su pornografia del dolore e morbosità dello spettatore".

L'attivista in un post su Instagram cita espressamente , film di Darren Aronofsky tratto dall'omonima opera teatrale di Samuel D. Hunter e vincitore dell'Oscar 2023 per il miglior attore protagonista a Brendan Fraser.

Nel film Brendan Fraser recita indossando una tuta prostetica per interpretare Charlie, professore gravemente obeso che vive recluso in casa. L'attore ha dichiarato che per interpretare il ruolo che gli è valso l'Oscar ha dovuto "imparare a vivere in un corpo nuovo" e di aver "provato tristezza e angoscia" durante le riprese. " La morbosità e la disperazione che si vuole suscitare per il corpo non conforme è accentuata dalla ripresa angosciante degli strumenti che usa per spostarsi" scrive Righetti su Instagram. Roxane Gay, scrittrice e attivista, ha scritto sul New York Times che il film è "uno spettacolo gratuito e autocelebrativo che ha pochissimo a che fare con la vita delle persone grasse".

Forse perché The Whale, così come moltissimi altri titoli, è l'ennesimo film in cui si cerca di "ricreare" la disabilità, appiccicandola addosso ad attori che dopo una giornata di lavoro si tolgono, con un certo sollievo, la tuta (o la carrozzina o la finta protesi)?

"Questo tipo di narrazione finisce per deludere le persone con disabilità, che sono costantemente sotto rappresentate al cinema e in tv, ma anche il mercato perché continuiamo a proporre sempre le solite storie", spiega Marina Pierri, critica televisiva, co-fondatrice e direttrice artistica di FeST - Il Festival delle Serie Tv di Milano.

Una caratterizzazione stereotipata della disabilità nel cinema, come scrive Marina Cuollo su Vanity Fair, serve a esorcizzare l'ansia inespressa che molte persone nutrono nei suoi confronti. Il personaggio disabile, quindi, viene utilizzato per motivare il protagonista, incarnando il tropo del "saggio", impartendo lezioni di vita e fungendo da "stampella emotiva" per l'eroe della storia. Al centro di questa narrazione c'è l'assunto che la persona con disabilità non accetti la sua condizione e per questo ostacoli gli altri personaggi, divenendo l'antagonista, o li supporti fungendo da motivatore "catartico". Sofia Righetti cita anche questo tropo sulla disabilità che prende il nome di inspirational cripple, "storpio ispiratore".

Disabilità al cinema, come cambiare la narrazione?

Cosa devono avere un personaggio e una storia per essere davvero interessanti, nuove e innovative nella narrazione della disabilità? Secondo Marina Cuollo manca l'aspetto sociale e politico nel modo in cui le storie di persone disabili vengono raccontate sul grande e piccolo schermo.
"Non c'è equilibrio nelle narrazioni, una quotidianità che ci racconti personaggi sfaccettati, tridimensionali e pieni di contraddizioni, che poi sono i fattori che in genere funzionano su qualunque personaggio. La disabilità è ancora inserita come una caratteristica a caso, appiccicata con lo scotch e non fusa al personaggio con consapevolezza, per cui diventa generalmente parte del conflitto da superare".
"In molti titoli spesso la disabilità diventa il fulcro della narrazione, lo spunto da cui origina la storia, un espediente narrativo. Quando ciò accade il personaggio ne esce impoverito. Quando pensiamo alla narrazione della disabilità dobbiamo inquadrarla in ottica olistica: non si può rappresentare solo un aspetto di una persona che prende il sopravvento sugli altri e domina su tutto il resto. È come se la totalità di una persona dipendesse da un aspetto specifico: ma nella realtà sono sempre una serie di fattori concomitanti a generare l'unicità della persona. È come se un ipotetico narratore decidesse di raccontare la mia vita a partire dal fatto che sono alta 1,57 m, come se questo aspetto condizionasse tutta la mia esistenza. Naturalmente in parte è vero ma non c'è solo questo. Una narrazione che parte da questo presupposto impoverirà per forza il mio personaggio", è la riflessione di Marina Pierri.

Nella quotidianità di un personaggio, anche di uno disabile, rientra giocoforza anche l'elemento della sessualità. Nel suo libro A Disabilandia si tromba Marina Cuollo tratta con estrema ironia ma anche irresistibile spietatezza i bias che ruotano intorno alla disabilità quando si parla di sessualità. Dalla compassione all'indifferenza, dal vittimismo alla frustrazione, il problema che si presenta quando si parla di sessualità delle persone disabili al cinema è che nessuno vuole mostrarla. Le persone con disabilità vengono "infantilizzate" nella loro sessualità, che di conseguenza è descritta come platonica o esageratamente problematica.

Questi bias saranno superati solo considerando la persona disabile come parte attiva della produzione, scrittura e interpretazione di un prodotto cinematografico e televisivo.

Per Marina Pierri le persone con disabilità devono essere coinvolte non solo nella scrittura, produzione e regia dei prodotti, ma in primis come interpreti. "Numerosi attori e attrici hanno rivendicato con un certo orgoglio di aver interpretato personaggi con disabilità. Per fortuna ci sono molti artisti che scrivono, producono e interpretano le loro storie: pensiamo a Special, la serie Netflix scritta e interpretata da Ryan O'Connell, una persona con paralisi cerebrale o alla serie spagnola Un metro e venti, anche questa scritta e interpretata da persone con disabilità".

In Special, tratta dal libro scritto sempre da Ryan O'Connell I'm Special: and Other Lies We Tell Ourselves, il protagonista, stanco di sentirsi definire dal mondo in funzione della paralisi cerebrale, decide di nascondere la sua disabilità ai suoi datori di lavoro, riuscendo a vivere per la prima volta senza l'"etichetta" della disabilità e l'ansiogena coperta protettiva della madre.

"Special e Un metro e venti sono esempi di serie in cui il corpo con disabilità è messo al centro della narrazione, è soggettivizzato e non oggettivizzato", osserva Marina Pierri. Anche Sofia Righetti elogia Un metro e venti, mini serie in cui la protagonista Juana (Marisol Agostina Irigoyen, attrice in carrozzina) rivendica il diritto di vivere liberamente la sessualità. "Ho amato le scene di sesso, per una volta realistiche e senza pietismi".

Coinvolgere maggiormente i professionisti all'interno del processo produttivo di un film o una serie tv aiuterebbe anche a combattere la cosiddetta "sindrome dell'impostore" che molte persone disabili provano: la paura di essere considerati e riconosciuti solo in funzione della loro condizione. Marina Cuollo la descrive così: "Guardare alla disabilità come una sorta di mantello che copre ogni altra nostra caratteristica ci fa vivere perennemente in uno stato di dubbio e incertezza sui nostri meriti e le nostre capacità, portandoci quindi ad autoescluderci".

Secondo uno studio di Ruderman Foundation del 2018 su 284 serie televisive trasmesse su 37 reti e quattro piattaforme di streaming, in media solo il 21,6% dei personaggi disabili era interpretato da attori con la medesima disabilità. La sotto rappresentazione delle persone disabili sul grande e piccolo schermo è evidente, considerato che si stima ce ne siano circa 1 miliardo. Un altro passo fondamentale per l'uguaglianza e una rappresentazione realistica, priva di bias e pietismo, delle persone disabili è far interpretare personaggi disabili ad attori disabili. Ma non si rischia, così, di "ghettizzare" paradossalmente ancora di più gli attori con disabilità?

"Se oggi togliessimo quei pochissimi ruoli presenti alle persone disabili, anche quelli dove ahimè la disabilità è ancora troppo caratterizzante, queste non avrebbero alcuna opportunità di lavoro", osserva Marina Cuollo. "Per quanto riguarda l'immedesimazione c'è da fare un distinguo importante che riguarda la questione identitaria. Oggi non ci sogneremmo mai di fare interpretare a una persona bianca un personaggio BIPOC [acronimo di Black, Indigenous and People of Color, ndr], come avveniva con il whitewashing in passato. Per cui in questo preciso contesto storico, se guardassimo alla disabilità in un'ottica identitaria la necessità di avere personaggi disabili interpretati da attori/attrici disabili diventa ancora più importante".

Marina Cuollo invita a guardare alla questione dell'immedesimazione prescindendo dall'elemento della disabilità: "La disabilità è un aspetto assolutamente trasversale nella vita degli esseri umani. Per cui mi auguro di vedere un giorno non solo una quantità maggiore di personaggi disabili, ma una quantità maggiore di reinterpretazioni o personaggi disabili presenti a prescindere dall'elemento disabilità. Quanto sarebbe bello avere una versione teatrale di Romeo e Giulietta in cui uno dei due personaggi è disabile?".

Cosa sta facendo l'Italia?

Negli ultimi anni nel nostro paese l'argomento della disabilità è stato affrontato anche dalla politica, non sempre proponendo le soluzioni migliori ( come l'istituzione del controverso Ministero per le disabilità voluto dal governo Draghi). La questione della rappresentazione della disabilità al cinema e in televisione è stata discussa anche da numerosi attivisti.

Iacopo Melio (giornalista, scrittore, politico e attivista) ha pubblicato sul suo sito un elenco di film e serie tv con al centro il tema della disabilità, classificandole in base a come affrontano la tematica. Un'iniziativa interessante perché sposta il punto di vista "tradizionale" (e spesso abilista) focalizzandosi invece su come le persone disabili percepiscano la trattazione di questa tematica sul grande e piccolo schermo. Si può essere più o meno d'accordo con alcune classificazioni (di carattere puramente personale e senza l'intenzione di dare pareri tecnici cinematografici), ma di sicuro fornisce un'interessante lista di titoli da vedere.

Uno di questi è sicuramente Prisma, produzione Amazon Prime creata dall'ideatore di SKAM Italia Ludovico Bessegato. Un teen drama in cui la diversità è raccontata in tutte le sue sfaccettature, da quella sessuale e di genere alla disabilità: il personaggio di Carola è interpretato dall'attrice Chiara Bordi, la prima ragazza con protesi a una gamba ad arrivare in finale a Miss Italia nel 2018.

Carola è stata creata avvalendosi della consulenza di Sofia Righetti, che la descrive così sul suo profilo Instagram: "Carola è il primo personaggio disabile sessualmente auto-determinato della storia delle serie tv italiane. È risolta, è vera, non è una donna a metà. Lei sa quello che vuole e se lo prende con l'irriverenza di qualsiasi adolescente. Sa il valore che ha, lo sanno tutti. La amo perché finalmente nei media viene data una rappresentazione giusta di come devono essere le cose, senza pietismo, e spero che spacchi la rappresentazione mediatica della disabilità. C'è tanto di me in Carola".

Anche nel mondo delle arti performative nel nostro paese qualcosa si sta muovendo per colmare il gap lavorativo e rappresentativo che penalizza le persone con disabilità. "Teniamo d'occhio interpreti come Chiara Bersani, un esempio iper virtuoso di ciò che significa creare prodotti pensati, scritti e interpretati da persone con disabilità", consiglia Marina Pierri. Performer, autrice, regista e coreografa attiva nel teatro, nelle arti performative e nella danza, Chiara Bersani trasforma il suo corpo in Corpo Politico, dialogando con l'ambiente e un pubblico sempre prossimo alla scena.

Spunti per spettatori consapevoli

Il cinema e la televisione possono avere un ruolo nel cambiare la percezione della società nei confronti della disabilità? O il cambiamento al cinema e in tv avverrà solo quando sarà la società ad aver modificato le lenti con le quali guarda a questa tematica? Marina Cuollo è moderatamente ottimista:
"Io credo che sia possibile un cambiamento nell'audiovisivo, anche perché qualcosina lentamente si muove. Per alcuni prodotti si sta cominciando ad avere almeno la consulenza da parte di persone disabili che si occupano di comunicazione mediale con uno sguardo consapevole verso l'abilismo, e questo certamente produce effetti benefici. Io credo però che il vero cambiamento lo avremo quando le persone disabili verranno finalmente coinvolte nell'intero processo di produzione".
Essere consapevoli dell' abilismo, soprattutto quando è interiorizzato, è fondamentale per modificare il linguaggio e di conseguenza le dinamiche mentali con le quali la società si approccia alla disabilità. Ad esempio, smettere di dire "diversamente abile", perché presuppone l'esistenza di una norma sociale comunemente accettata. Anche "addolcire" termini come cieco, sordo ecc. con locuzioni come "non vedente" o "non udente" è obsoleto, perché privilegia il punto di vista delle persone non disabili. Meglio usare la parola "disabile" con funzione di aggettivo che con funzione di sostantivo, decisamente più depersonalizzante.

Quando si parla di disabilità in chiave ironica, come fanno spesso sui social Iacopo Melio e Marina Cuollo, è importante distinguere tra auto-ironia e auto-denigrazione. "Chi sto colpendo con la mia battuta? Sto colpendo un comportamento abilista oppure la mia battuta sminuisce e umilia le persone disabili, me compreso?" spiega su Instagram Sofia Righetti.

Marina Cuollo fornisce un esempio: "Battute come "il blocco su WhatsApp dopo aver litigato solo se hai 11 anni o la 104" sono denigratorie perché sottintendono che chi usufruisce della 104 è idiota. Una battuta come "La puntata di quel podcast mi ha fatto cadere le braccia... Meno male che ho già la 104″ è autoironica perché non c'è accezione negativa intorno alla disabilità, ma gioca sul passaggio da frase figurata a frase letterale".

Il termine "cripple", letteralmente "storpio", storicamente usato con connotazione offensiva e denigratoria nei confronti delle persone disabili, è stato rivendicato da queste ultime col tempo e trasformato in un termine fortemente identitario. Le persone disabili si sono riappropriate di un termine da sempre utilizzato per offendere e ne hanno rivendicato orgogliosamente il significato, ritorcendolo contro gli abilisti. Questa metamorfosi verbale è possibile solo prendendo consapevolezza dell' orgoglio che le persone disabili provano nell'appartenere a una comunità e rivendicandolo socialmente, politicamente e culturalmente, anche al cinema e in tv.

Quello che si augurano le persone disabili è di vedere sempre più rappresentazioni vere, non solo realistiche, della disabilità sul grande e piccolo schermo. Solo così la comunità disabile riuscirà a uscire dall'ombra della sotto-rappresentazione e della rappresentazione in chiave abilista. La disabilità è interessante per ciò che è, senza etichette, filtri o giustificazioni: "Ditemi che non sono un soggetto da film", è il titolo provocatorio di un'intervista di Marina Cuollo sul Venerdì di Repubblica. Esiste una disabilità normale, vera, esistono personaggi disabili che non hanno bisogno di essere straordinari per venire rappresentati nei cinema o in prima serata.

"Non è che non puoi camminare, lo fai diversamente".

"No. Mi sposto in carrozzina proprio perché non posso camminare".

"Ma dire che non puoi fare qualcosa ti discrimina".

"La vita mi ha discriminato quando mi sono ammalato. Che non cammini è un dato di fatto: vogliamo fingere che esistano altri modi di camminare? Non è discriminatorio dire che non cammino, o chiamarmi disabile: lo è molto di più chiamarmi "diversamente abile", fingere che possa camminare e poi non costruire le rampe per le carrozzine!".

(Tratto da un dialogo ascoltato dall'autrice di questo articolo, una giornalista con disabilità, in un reparto di Neurologia).
Giulia Zennaro

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La rappresentazione della disabilità al cinema sta cambiando (per fortuna)

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La disabilità è spesso vista dalla società come un argomento tabù, un feticcio, una colpa da espiare o, al contrario, da compensare con lo sviluppo...

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Volumi:

Edgar Morin, Il cinema o l’uomo immaginario, Raffaello Cortina Editore, 2016

Edgar Morin, Sul cinema. Un’arte della complessità, Raffello Cortina Editore, 2021

Matteo Schianchi et al, Cinema e disabilità. Il film come strumento di analisi e partecipazione,  Mimesis, 2023

Articoli:

Fedele Paolo, Edgar Morin. Il cinema o l’uomo immaginario

Marisa Pavone, Cinema, Disabilità, Qualità della vita

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"I'm not your inspiration" Stella Young contro la pornografia motivazionale

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"I'm not your inspiration" Stella Young contro la pornografia motivazionale

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I'm not your inspiration, thank you very much | Stella Young

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Attori con disabilità e ruoli di personaggi con disabilità

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Attori con disabilità e ruoli di personaggi con disabilità

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Le opportunità di lavoro per gli attori con disabilità sono ancora scarse perché si tende ad attribuire i ruoli di personaggi disabili ad attori privi di disabilità: è il paradosso del disability drag

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La disabilità al cinema | Sunrise Medical

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Nell’odierna industria dei media, la diversità e l’inclusione sono temi molto trattati, ma purtroppo la disabilità è ancora largamente ignorata se si tratta dei grandi film blockbuster prodotti a Hollywood.

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Quando nel 2004 ho iniziato a lavorare al soggetto di Mojito, avevo il solo unico intento di portare al cinema e far emozionare anche chi il cinema lo può solo ascoltare. Parto dal fatto che da sempre sono stato attratto dalla musica e dal suono in un film grazie anche a George Lucas, che ha saputo trasformare in tecnologia quanto di più invisibile ma emozionante possa esistere: il suono. Studiando il cinema dalle origini, l’immagine in movimento senza dubbio ha il suo fascino, ma con l’avvento del sonoro più che del colore, si porta nell’immaginario dello spettatore seduto in sala qualcosa che è in grado di entrarci d’entro. Una bella immagine colpisce la retina del mio occhio per far scattare un meccanismo inconscio in cui occhio e mente sono correlati e interagiscono reciprocamente senza interruzioni. Ma la musica, il suono e i rumori, toccano le corde più profonde del nostro io. Il buio della notte ci mette paura per il suo silenzio o i suoi scricchiolii non per il suo colore. Da qui ho iniziato a pensare cosa potesse vivere chi vive costantemente nel buio e mi si è aperto un mondo. Tante le patologie differenti, tanti numeri incredibili di casi nel mondo, tante orecchie da soddisfare per la loro fame di sapere e sentire. Una semplice storia di un veloce incontro/scontro tra due ragazzi che sono accomunati da uno stato di ipovedenza legato a patologie diverse. Si scontrano fisicamente ma si incontrano grazie alla loro sensibilità - Anna sa di Paolo ma Paolo non sa di Anna. Ciò che basta a Paolo è sapere che c’è qualcuno che lo tratta per ciò che è e come si manifesta, senza troppi sensi di colpa inutili. Anna vive un viaggio tra i rumori e i suoni di Venezia provando il peggio per partire e forse andare incontro al miracolo. Comunque vada Anna grazie a Paolo e alla sua voglia di vivere, ha capito che il modo migliore per continuare a vedere è sognare. I suoni di Venezia, la voce dei protagonisti i temi musicali disegnati su di loro, ci accompagneranno in questo viaggio tra luce e buio, dando spazio a sua maestà il suono. Se gli occhi sono lo specchio dell’anima le orecchie sono la via più breve per toccarla.

Stefano Bruno

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Artistic Direction of Event  by Stefano Bruno
Production : Hovo Faber Film

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La rappresentazione della disabilità nel cinema

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Per superare gli stereotipi è necessario che le persone con disabilità possano esprimere il proprio punto di vista e trovare il proprio spazio nell'industria e nella critica cinematografica. La scuola può essere un luogo privilegiato in cui costruire consapevolezza rispetto ai mondi della disabilità attraverso il cinema.

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Rosso come il cielo” è un film ispirato ad una storia vera, quella di Mirco Mencacci, ambientata nel 1970. Qui la scheda del film