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Pistes de travail et éléments de compréhension

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Pistes de travail et éléments de compréhension

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Scénario

Le scénario de Henrik Galeen, adapté du Dracula de Bram Stoker paru en 1897, prend plusieurs libertés par rapport à cette œuvre. Tout d'abord, il y a un changement de lieu puisque l'action se passe dans la ville imaginaire de Wisborg au lieu de Londres. La ville fictive de Wisborg est largement inspirée des villes de Wismar et de Lübeck où les scènes ont été tournées. Nosferatu se présente à Hutter sous forme d'un loup-garou (ici représenté sous la forme d'une hyène brune), s'inspirant ainsi de L'Invité de Dracula, premier chapitre retiré du roman original et publié sous forme d'une nouvelle quelques années plus tard. Enfin, la lumière du jour peut tuer le vampire (alors que dans le roman, Dracula se promène à Londres, en pleine journée). Néanmoins, la trame narrative est respectée.

Interprétations

Le rôle du vampire est interprété par Max Schreck, il s'agit alors de son neuvième film après deux ans de carrière. Acteur de théâtre issu de la troupe de Max Reinhardt, il tournera à nouveau pour Murnau en 1924 dans les Finances du grand-duc. Acteur à la morphologie particulière, de grande taille et anguleux, il joue de ce physique en adoptant des gestes raides et lents qui accentuent le caractère horrifique du vampire. Il apparaît d'abord sous l'apparence du cocher qui conduit le héros du film au château du comte. L'interprétation du comédien fut tellement marquante qu'elle fut à l'origine d'une légende colportée par l'auteur Ado Kyrou qui faisait de Schreck, dont le nom signifie " peur " en allemand, un authentique vampire.

Décors et costumes

Le coproducteur Albin Grau à l'origine du projet de film est aussi décorateur, en réalisant les costumes, les décors, les dessins et le matériel promotionnel, il apporte beaucoup à l'aspect et à l'esprit du film. Pour l'allure du personnage Nosferatu, il s'inspire des tableaux de Hugo Steiner-Prag illustrateur du roman de Gustav Meyrink Le Golem. Passionné d'occultisme, il imprégna le film de références mystiques et hermétiques. Le souci du détail et de la véracité, allié à ses connaissances occultes le conduit à soigner la lettre de Nosferatu que l'on voit en gros plan seulement quelques secondes.

Tournage

Le tournage débute en juillet 1921 et la plupart des scènes se déroulant dans la ville de Wisborg sont tournées dans les villes de Wismar et de Lübeck. L'équipe de tournage se déplacera ensuite en Slovaquie, dans les Carpates pour filmer les scènes censées se dérouler en Transylvanie. Le château d'Orava va servir de décor pour le château du comte Orlok. Les Hautes Tatras serviront aussi de décor représentant la Transylvanie. Les images du film restent un témoignage de l'architecture et du patrimoine de Wismar et de Lübeck car ces villes furent rasées à plus de 85 % lors des bombardements stratégiques durant la Seconde Guerre mondiale, entre 1943 et 1945.

Technique

Murnau a recouru à des effets spéciaux, tels le stop-motion (comme lorsque Nosferatu sort du bateau) ou l'utilisation de l'image en négatif (lors du trajet de la calèche, quand Hutter se rend au château du comte). Le film est originellement teinté. Le jaune est employé pour signifier le jour et la lumière artificielle ; le vert/bleu, la nuit ; et le rose pour le lever ou le coucher du soleil. Le film ayant été entièrement tourné de jour, ces couleurs donnent un repère visuel qui complète les indices contextuels (présence de bougies ou de lampes allumées ; indications dans les intertitres).

Musique

La partition de Hans Erdmann étant réputée perdue dans son état d'origine, elle est reconstituée par le musicologue berlinois Berndt Heller et interprétée par un orchestre de chambre pour la première fois le 20 février 1984 au festival de Berlin à l'occasion de la présentation de la copie restaurée sous la supervision de Enno Patalas. La version originale pour orchestre symphonique a, quant à elle, été jouée en février 1987 au Gasteig de Munich par l'Orchestre symphonique de Munich sous la direction de Heller, en accompagnement d'une nouvelle version teintée.

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Nosferatu le vampire - Transmettre le cinéma

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Le scénario de Henrik Galeen, adapté du Dracula de Bram Stoker paru en 1897, prend plusieurs libertés par rapport à cette œuvre. Tout d'abord, il y a un changement de lieu puisque l'action se passe dans la ville imaginaire de Wisborg au lieu de Londres.

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CNC Centre national du cinéma et de l'image animée

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Ma classe au cinéma | « Nosferatu » de Friedrich Wilhelm Murnau

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Pour reprendre les mots du cinéaste belge Olivier Smolders (dans son livre récent Nosferatu, contre Dracula) : " Peu de personnages de fiction auront été à ce point écartelés entre deux mondes, l'art sublime et la culture de masse, l'opéra magnifique et les plus douteux films de genre. "
Voici donc une médiagraphie non-exhaustive mais saignante à déguster à pleines canines.
Friedrich Wilhelm Murnau : Nosferatu le vampire (Allemagne, 1922)

Dans cette adaptation non autorisée du livre de Bram Stoker (changeant entre autre les noms des personnages pour ne pas payer de droits d'auteur), Hutter, un jeune clerc de notaire allemand fraichement marié se rend en Transylvanie pour régler la vente du château du comte Orlok. Un vieil homme sinistre, qui, fasciné par le portrait de la jeune épouse de son visiteur, Helen, débarque à Wisborg - la ville imaginaire où vit le couple, et où l'attendent ses serviteurs (dont un Hutter envouté). Son arrivée coïncide avec le déclenchement d'une fulgurante épidémie de peste et d'une vague d'actes malfaisants. Comprenant que seul son sacrifice permettra d'arrêter le vampire (et de libérer son mari de son emprise), Helen retiendra le prédateur auprès d'elle, bien incapable de résister au plaisir de mordre une victime en apparence consentante. Au point d'en oublier l'aube et ses rayons de soleil mortels. Un chef d'œuvre " optimiste " du cinéma expressionniste qui voit l'amour triompher des plus terribles oppressions. [YH]

Tod Browning : Dracula (États-Unis, 1931)

Tourné en 1931 par l'Américain Tod Browning, Dracula est l'adaptation d'une pièce de théâtre, elle-même inspirée par le roman de Bram Stoker de 1897. Ce film crée l'archétype du vampire dans l'histoire du cinéma, grâce au personnage joué avec brio par l'illustre Bela Lugosi. Les décors gothiques sont superbes et font frissonner, de même que les ambiances. C'est un film très silencieux, tourné à l'aube du cinéma parlant, et avec juste deux airs musicaux, l'un pour le générique de début, l'autre lors d'un concert auquel assiste Dracula. Philip Glass composera une musique pour le film en 1999. Cette version est fort courte avec juste 75 minutes - une version de 85 minutes a existé mais certaines scènes ont été censurées en 1936 à l'époque du Code Hays (régulant la production de films en listant ce qu'il est convenable de montrer ou non à l'écran). [ASDS]

Orson Welles : Dracula (dramatique radiophonique - États-Unis, 1938)

" The Mercury Theatre on The Air presents Orson Welles as Count Dracula in his own version of Bram Stoker's great novel Dracula ! " En 1938, le futur géant du cinéma est âgé de 23 ans et n'a pas encore réalisé son premier film Citizen Kane (1941). Au théâtre, il vient de mettre en scène une version de Macbeth jouée par des acteurs afro-américains et de fonder à Broadway le Mercury Theatre. En juillet 1938, avec Dracula, il lance sur les ondes CBS Radio l'émission hebdomadaire dont il sera à la fois le producteur, le metteur en ondes, le présentateur, le narrateur et l'acteur - et qui rentrera dans l'histoire le 30 octobre de la même année par certains effets de panique (bien réels) suscités par sa mise en ondes très réaliste de l'invasion martienne de La Guerre des mondes de H.G. Wells. Sa version de Dracula est à la fois un exercice virtuose de densification d'un roman-puzzle de 450 pages en une heure d'antenne et un recours à toutes les possibilités de l'art radiophonique de l'époque (effets sonores, bruitages) [PD]

Terence Fisher : Le Cauchemar de Dracula (Royaume-Uni, 1958)

Terence Fisher : Le Cauchemar de Dracula (Royaume-Uni, 1958)

De 1958 à 1974, la Hammer Film Productions a produit sept films* ayant pour figure centrale le comte Dracula. Ces productions britanniques mêlant horreur et fantastique ont eu un impact durable sur la culture populaire en renouvelant la perception du mythe : de riches costumes, des décors extravagants et inquiétants, des couleurs flamboyantes s'opposant à des tonalités terreuses par des jeux de lumière subtils et l'interprétation des deux acteurs-phares Peter Cushing (Van Helsing) et Christopher Lee (Dracula). Dès le début, Dracula a ravi le public et enragé la censure, notamment à cause de l'érotisme latent ou suggéré de certaines scènes : des jeunes femmes légèrement vêtues dans la nuit (esclaves ou futures victimes) s'offrent malgré elles au fameux baiser du vampire... Le regard magnétique, Dracula contrôle ses proies féminines, les amenant jusqu'à lui pour leur dévoiler la blancheur de leur gorge... et leur infliger une morsure dans le creux du cou. Les belles succombent à l'assaut de ses canines dans un râle équivoque. [MR]

*En réalité, la franchise " Dracula " compte 8 productions mais dans le deuxième film - Les Maîtresses de Dracula - le comte n'apparaît à aucun moment... Ce sont d'autres vampires qui sortent les crocs !

Werner Herzog : Nosferatu, fantôme de la nuit (Allemagne-France, 1979)

En 1979, pour son septième long métrage, Werner Herzog signe un film qu'il considère moins comme un strict remake du film muet de Murnau que comme un retour au roman de Stoker (les personnages de Dracula retrouvent leurs noms initiaux) et un hommage (dans un autre contexte social, artistique et cinématographique) au cinéma expressionniste allemand. En 1974, apprenant que Lotte Eisner, historienne du cinéma et grande " redécouvreuse " de l'expressionnisme (via son livre L'Écran démoniaque, 1952) était gravement malade, Herzog entreprend de lui rendre visite à pied, marchant 800 km de Munich à Paris - ce qui souligne, si besoin en est, à quel point il s'inscrit dans un héritage qui le lie à une génération de grands-parents plutôt que de parents. Pour son Nosferatu, Herzog retrouve son " meilleur ennemi " l'acteur Klaus Kinski, convoque Bruno Ganz et - co-production française oblige - Isabelle Adjani dans le rôle de Lucy. Tourné en décors naturels dans une mise en scène de haute précision, mis en musique par Popol Vuh, le film propose un vampire triste, presque doux très humain. [PD]

Francis Ford Coppola : Bram Stoker's Dracula (États-Unis, 1992)

Quand Francis Ford Coppola s'attaque au mythe de Dracula, il réalise un film flamboyant, aux costumes et décors inspirés par l'Art nouveau, tout en y insufflant des atmosphères gothiques et un érotisme latent, lié à la sexualité réprimée de la fin du 19e siècle. Gary Oldman est un vampire troublant, aux deux visages, celui d'un vieil homme mystérieux et quasi momifié mais aussi celui d'un séducteur à l'extrême sensualité, très différent du standard créé par Bela Lugosi. La composition de Wojciech Kilar soutient les images avec une musique qui capture parfaitement le côté horrifique et en même temps pathétique du personnage mais des passages traduisent aussi la volupté et l'extase, comme dans la scène où Dracula attaque Lucy après l'avoir hypnotisée et soumise. [ASDS]

Guy Maddin : Dracula, pages tirées du journal d'une vierge (Canada, 2002)

Objet ultra poétique, ce film improbable provoque la rencontre entre le roman, le Canada's Royal Winnipeg Ballet et la musique de Mahler. Guy Maddin fait de son Dracula une métaphore des désirs de la femme face à la place qu'on lui réserve dans une société enclavée. Le prince de la nuit devient ici l'objet des fantasmes qui permet à la condition féminine de s'émanciper, n'étant plus que séduction, érotisme et liberté alors que les hommes n'y sont que domination, vengeance et meurtre. Même si on retrouve la trame narrative de Stoker remaniée " à l'efficace ", cette œuvre est autant un hommage au film muet dans son ensemble qu'à l'expressionnisme allemand dans ses cadrages, les plans en iris, certaines perspectives tronquées et volontairement baroques. Il s'y déploie une maestria moderne où se conjugue la dramaturgie, l'esthétique et les corps qui virevoltent ou s'entrechoquent. C'est incontestablement beau et évocateur. [JJG]

Steven Moffat & Mark Gatiss : Dracula (mini-série télévisée, Royaume-Uni 2020)

Tout auréolé du succès de l'adaptation de Sherlock Holmes en 2010, le duo Steven Moffat et Mark Gatiss décide de se frotter à Dracula, autre personnage important de la littérature britannique. Mini-série de trois épisodes où les deux acolytes rendent hommage à l'œuvre de Bram Stoker tout en se permettant de nombreux écarts à la fois horrifiants, oppressants et même parfois drôles. Ces incartades entre le château du vampire (le même que dans la version de Murnau), la traversée vers l'Angleterre et un saut vers notre époque contemporaine n'extirpent en rien l'essence même du personnage du Comte. Jeu de séduction, dimension sexuelle et réflexion autour de la vie et de la mort. Ensemble interprété tout en élégance et finesse par l'acteur danois Claes Bang (cf. The Square) [StS]
pas encore édité en DVD - pas en collection à PointCulture
Une médiagraphie réalisée en janvier 2023 par Anne-Sophie De Sutter, Philippe Delvosalle, Jean-Jacques Goffinon, Yannick Hustache, Marc Roesems et Stanis Starzinski pour le Théâtre 140.

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À l'occasion des représentations de "Dracula, Lucy's Dream", les 9 et 10 février prochains, PointCulture s'associe au 140 pour revenir sur l'histoire du mythe créé par Bram Stoker il y a 125 ans. Un mythe qui s'est vu adapté bon nombre de fois, au gré des traductions ou des adaptations cinématographiques et radiophoniques.

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Comment Dracula est devenu le plus célèbre vampire du monde ?

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Comment Dracula est devenu le plus célèbre vampire du monde ?

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How did Dracula become the world's most famous vampire? - Stanley Stepanic

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Murnau est le grand poète de la nuit. Non pas la nuit qui dort paisiblement, mais celle qui déferle sur le monde, en déchaîne les puissances mortifères, s'insinue enfin jusqu'au cœur des hommes pour y semer le germe de l'effroi. Celle qui se lève comme un vent mauvais, assombrit toute perspective, contamine tout ce qu'elle touche, parcourt de son frisson universel l'échine de la moindre créature sensible. La nuit murnaldienne agit comme un renversement des règnes et des équilibres, inflexion de la réalité qui tout à coup cesse d'être familière pour libérer l'entrelacs des forces occultes qui grouillaient au-dedans. Elle est ce moment où tout se gâte, où le ciel se couvre, la menace gronde et où le bonheur qu'on croyait acquis s'envenime. Tel le noir manteau de Méphistophélès qui, dans Faust (1926), s'abat sur le monde : elle abolit l'espace et fait chavirer le temps. Tout le cinéma de Murnau couve cette heure inquiète dont il n'a jamais cessé d'orchestrer l'avénement, ou plutôt l'éternel retour, faisant de son alternance avec le jour sa pulsation la plus profonde, son propre battement de cœur.

Maléfice rampant

Cette nuit fut d'abord celle qui entoura l'existence du plus grand cinéaste allemand de la période muette, Friedrich Wilhelm Murnau, né Plumpe le 28 décembre 1888 dans la ville hanséatique de Bielefeld, au Nord-Est de l'Empire allemand. Artiste réservé et peu disert, venu au cinéma au seuil des années 1920 après s'être formé sur les planches auprès de Max Reinhardt (où il apprend le jeu, la régie et la mise en scène) et avoir servi au sein la Luftstreitkräfte (l'armée de l'air allemande), Murnau semble avoir été guetté toute sa vie par un maléfice rampant. Ce sort curieux qui lui l'a d'abord soustrait à huit accidents d'avion consécutifs pendant la Première Guerre mondiale, pour l'attendre 13 ans plus tard au tournant de la Pacific Coast Highway, route littorale de Los Angeles où il mourut des suites d'un accident de voiture, le 11 mars 1931, sept jours seulement avant la présentation de son dernier film, Tabou. Le tournage en Polynésie française de cette production atypique, de janvier à octobre 1930, fut perturbé tout du long par une série d'incidents étranges, que les natifs attribuaient à la profanation par l'équipe de sites sacrés. Un incendie inexpliqué fit partir en fumée l'habitation que le cinéaste s'était fait construire à Tahiti sur un terrain désigné " tabou ". Pendant la guerre, les deux amis les plus proches qu'il eût jamais - l'écrivain et compositeur Hans Ehrenbaum-Degele et le peintre Franz Marc - eurent le malheur de succomber presque coup sur coup, l'un sur le front russe, l'autre à Verdun, double perte qui le laissera à jamais inconsolable, compagnon du silence.

Un cinéma de l'affection

Courant sur à peine plus d'une décennie (les années 1920) et en partie perdue, l'œuvre de Friedrich Wilhelm Murnau est l'un de ces sortilèges éblouissants qui, dans la droite lignée de l'école scandinave, firent toute la splendeur de l'art muet. Ses films ne racontent rien d'autre que la façon dont la nuit s'abat sur les hommes, comment celle-ci finit toujours par les visiter, les atteindre, les affecter, comme celle planant sur le champ maudit de La Terre qui flambe (1922), parcelle pétrolifère qui rend toute une famille folle et malheureuse. Partant, le cinéma de Murnau, trop souvent assimilé à l'expressionnisme, alors qu'il n'en fut que voisin, est celui de l'affection, décrivant l'infléchissement de l'âme sous les assauts d'un vent mauvais, souffle profond venu du fond des âges. Motifs qu'on admire à l'état pur dans ce chef-d'œuvre absolu qu'est Nosferatu le vampire (1922), où toute une ville bascule dans l'égarement à l'arrivée du comte Orlock, créature vampirique se mouvant dans les plis de l'espace et du temps, semant sur son chemin la peste et l'ombre, subjuguant ses proies par sa lenteur hypnotique. Murnau le dépeint parmi hyènes, rats, polypes et plantes carnivores comme l'émanation d'une nature au paroxysme de son dérèglement. Dans Faust, la nuit pestilentielle prend la forme d'une exhalaison noirâtre que Méphisto souffle sur un village, propageant le désordre pour mieux se soumettre l'âme d'un honnête savant.

L'amour hanté

Or ici, le désastre extérieur n'est jamais que le reflet d'un autre encore plus important, d'ordre intime : la perte d'un amour, la destruction de l'être aimé - Hutter exposant Ellen à la morsure du vampire ou Faust abandonnant Marguerite à celle de l'hiver. Dans L'Aurore (1927), premier film que Murnau tourne à Hollywood sur l'invitation de William Fox, une citadine en goguette, qui a tous les attributs du vampire (manteau de nuit et griffes acérées), détourne un pauvre agriculteur de sa jeune épouse et lui suggère l'idée de la noyer ; le film n'a d'autre objet que cette ombre de la désunion fondant sur le couple, drame frôlé et repoussé par l'une des plus belles virées en ville qui soient, comme un retour aux sources de l'affection pure. Trois ans plus tard, City Girl (1930) reprend le même motif, mais cette fois, c'est la femme venue de la ville qui est tentée de s'échapper avec un travailleur agricole. Dégraissé des tours de force de L'Aurore, ce film simple et dénudé, réalisé en partie à distance par un Murnau ayant quitté le plateau en cours de route, atteint une forme de naturel miraculeux qui touche au sublime. L'amour selon Murnau, singulièrement malade (" romantique ", dirait-on), est perpétuellement hanté par le spectre de sa propre dépossession, comme dans Phantom (1922), où un homme frappé au cœur par la vision fugace d'une femme se perd à en modeler une seconde à son image (le syndrome Vertigo avant l'heure). Jamais cette essence délétère ne serait aussi bien saisie que dans Tabou, ce dernier film maudit d'avoir approché de si près le mal d'amour : un maléfice flottant et invisible qui, le soir venu, se glisse comme l'ombre d'un vieillard entre les huttes de Bora-Bora, inoculant le poison de la peur dans le cœur des deux amants en cavale. Bientôt, la nuit se liguera contre eux pour les expulser d'un seul coup hors du jardin d'Éden. Tel le portier du Dernier des hommes (1924) humilié par la perte de sa prestigieuse livrée, les héros murnaldiens ne connaissent d'autre destinée que la chute.

Mathieu Macheret

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Murnau est le grand poète de la nuit. Non pas la nuit qui dort paisiblement, mais celle qui déferle sur le monde, en déchaîne les puissances mortifères, s'insinue enfin jusqu'au cœur des hommes pour y semer le germe de l'effroi.

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Rétrospective Murnau et l'expressionnisme allemand

Lieu : Cinémathèque française, Paris

Du 26 octobre au 22 janvier, la Cinémathèque Française propose de redécouvrir le cinéma expressionniste allemand des années 1920/1930 et les influences considérables de ce courant esthétique dans l'ensemble du cinéma. À cette occasion, la programmation de la Cinémathèque s'organise selon trois axes : une sélection des œuvres emblématiques du cinéma allemand, l'intégrale de Murnau et une sélection riche et diversifiée de films qui se posent en héritiers de ce courant esthétique.

Le contrôle de l'univers

Le moins que l'on puisse dire est qu'il n'y a pas de demi-mesure dans le cinéma expressionniste ou, plutôt, dans le cinéma allemand de ces années-là. Tout sent ici la terrible catastrophe; la chute irrémédiable d'un être dans le chaos d'un monde qui va totalement l'écraser. L'une des constantes présente dans ce cinéma consiste à prendre une personne, homme ou femme, à un moment précis de sa vie, et à la regarder lentement mais sûrement sombrer dans les méandres d'on ne sait quoi. Ce cinéma est un cinéma de la catastrophe à venir, que cela soit sous une forme contemporaine et un tant soit peu réaliste, ou bien sous une forme totalement fantastique, surnaturelle, à l'image de ces créatures qui hantent les écrans allemands de cette décennie, à savoir les Nosferatu, Golem et autres êtres pour le moins inquiétants.

Ce que l'on nomme l'expressionnisme n'est donc pas qu'une histoire de jeux de lumières ou qu'une esthétique de lignes tranchées qui scandent l'espace. C'est aussi le portrait d'une époque, c'est-à-dire un cinéma réaliste, faisant un constat d'un certain état de la société. C'est pourquoi il serait réducteur d'uniquement faire un parallèle entre ces films et le courant expressionniste tel qu'il a existé dans la peinture allemande. Car il est certain que l'Allemagne qui est représentée dans ces films fait écho à celle que dépeint Brecht, ainsi qu'à celle que représentent les peintres de la Nouvelle Objectivité allemande, à savoir, entre autres, Georges Grosz, Otto Dix et Max Beckman, dont les thèmes et l'iconographie sont proches de ce que l'on peut voir chez certains cinéastes, que cela soit la grande ville, la débauche, l'alcool, le sexe. Certains types de personnages sont récurrents à la fois sur la toile et sur l'écran; par exemple, le personnage type du gros vicelard ventru qui, parce qu'il a du fric plein les poches, peut se permettre d'entretenir une maîtresse, une prostituée, une actrice ou une danseuse.

Le théâtre, la peinture et le cinéma font tous les trois le constat suivant : l'Allemagne est au bord du gouffre. Si des êtres comme Mabuse (Fritz Lang) et Loulou (Pabst) peuvent mettre à mal tout l'équilibre d'un monde, d'une société, c'est qu'ils profitent du fait que cette société ne tienne pas vraiment sur ses pattes. Le génie d'un Lang quand il fait M le maudit, c'est de prendre un fait divers, certes on ne peut plus grave, afin de nous montrer l'état d'un pays au bord du gouffre. Dans Mabuse et dans Loulou, nous sommes plongés dans un monde décadent. Ce ne sont qu'alcool, fêtes illégales, jeux d'argent, jeunes beautés périssables, bourgeoisie vacillante en mal de sensation. La rupture est proche.

Mabuse et Loulou sont ceux par qui le scandale arrive. Autour d'eux s'entassent les cadavres. Consciemment ou inconsciemment, leur existence représente un danger pour la société dans laquelle ils vivent. En cela, ils sont un pur produit du cinéma de cette période, car ils sont eux aussi, à leur façon, des Nosferatu, des Golem. Eux aussi sont des monstres. La blancheur et la lumière de Loulou, son rayonnement, sont un danger, et ce au même titre que l'ombre se déployant sur la ville dans le Faust de Murnau. Ils perpétuent cette croyance selon laquelle un individu possédant des pouvoirs maléfiques va corrompre et empoisonner le monde de l'intérieur.

Mabuse est donc celui que l'on redoute, cette chose indéfinie que l'on craint justement à cause du mystère qui l'entoure. Mabuse est celui qui, dans ce monde industriel et soi-disant moderne, ravive les pires superstitions, et nous rappelle que nous ne sommes que des animaux apeurés courant dans le néant. Quel est cet être qui peut prendre comme cela le contrôle de nos esprits et nous fait ainsi agir selon sa volonté ? Quel est cet être qui a choisi d'infiltrer les milieux du jeu clandestin, c'est-à-dire d'œuvrer justement là où le vice s'est installé ? De son côté, Loulou est celle qui brille dans la nuit. Elle est celle qui attire de façon irrésistible le vicelard patenté et met à mal par sa puissance sexuelle le monde bourgeois et ses conventions on ne peut plus vacillantes.

Mabuse et Loulou sont au centre des choses. Le monde gravite autour d'eux. Mabuse ayant volé des documents confidentiels est alors en mesure de faire la pluie et le beau temps sur les cours de la bourse. Déguisé, comme toujours, il est au centre des boursiers, calme, impassible, regardant s'affoler les courtiers : il est celui qui a le contrôle. Il est en hauteur, tel un roi qui trône légèrement en retrait afin de contempler son œuvre, ce dont il est responsable. Mabuse triomphe. Ces boursiers, qui font la pluie et le beau temps, s'agitent comme des insectes grotesques à cause de lui. Il a d'une certaine façon droit de vie et de mort sur le marché, sur l'économie, sur cet équilibre fragile qui menace à chaque instant de rompre et de plonger dans le chaos toute la société. Loulou est quant à elle au centre des choses en tant qu'elle est lumière et pur désir. Autour d'elle s'agitent les hommes. Il faut voir le nombre incalculable de fois où on la touche, où on l'enlace, avec plus ou moins d'élégance. Loulou ne se défend même plus, ne repousse pas les multiples assaillants qui sont comme hypnotisés par ce pur appel de la chair. Loulou accepte cela car elle sait que c'est une fatalité, que tel est son destin et que rien ne pourra le changer. Elle sait qu'elle est condamnée, et marche vers la mort. Mais elle sait aussi que cela est un pouvoir qui lui permet d'avoir un tant soit peu l'illusion de contrôler ce qui l'entoure.

Ces personnages que nous voyons vont donc se diriger avec une logique implacable vers la folie ou vers la mort. Mais ce ne sont pas des personnages comme les autres : ce sont des êtres exceptionnels qui déploient un magnétisme qui annihile ceux qui les entourent. Le docteur Mabuse, sous divers déguisements, fréquente les cercles de jeux clandestins et, grâce à un don pour l'hypnotisme, arrive à contrôler le cerveau de ceux avec qui ils jouent, et peut alors tranquillement s'octroyer les gains. Mabuse, par son regard et diverses formules obscures, contrôle les réactions des hommes, leur fait prendre une voie qui n'a pour but que de servir ses propres intérêts. Il est donc celui qui contrôle les destinées, et ce consciemment, considérant que dans une société décadente, sans valeur, certains hommes d'exception sont en droit de s'approprier la vie d'autrui au nom d'une idée supérieure. Lorsque l'on demande à Mabuse ce qu'il pense de l'expressionnisme, celui-ci répond qu'il considère cela comme un jeu. Selon lui, tout, dans la société, n'est que jeu ; rien n'a d'importance. Les innovations, qu'elles soient artistiques ou pas, ne sont que des enfantillages, des passe-temps minables que méprise un individu supérieur tel que lui.

Mabuse est le grand ordonnateur du chaos. Il est l'homme supérieur, l'homme qui joue avec les destinées humaines. L'homme supérieur répond à une logique supérieure. Les coups qu'il met en place sont d'une incroyable intelligence. Il ne laisse rien au hasard. Tout est calculé à la seconde près, tel un mécanisme parfait, bien huilé. L'intelligence supérieure, c'est une intelligence qui nie les sentiments humains les plus simples, c'est une intelligence froide qui n'est que calcul. Mabuse ne vise que la finalité. Tous les moyens mis en œuvre servent cette cause finale. Il se doit d'être l'homme sans faille et il attend de ses collaborateurs la même intelligence, la même froideur. D'où sa colère en voyant que l'un de ses assistants prend de la cocaïne. La drogue trouble les cerveaux, les perceptions. Elle est donc à bannir, car quiconque veut jouer avec les destinés se doit d'être le plus lucide possible. De même, la jeune femme qui est éprise de lui n'a que ses yeux pour pleurer. Mabuse ne lui accorde aucun regard, et lui passe un savon alors qu'elle pleure face à lui car, étant en retard pour sa mission, elle risque de mettre à mal le plan d'ensemble dont elle est un des rouages. Mais lui qui souhaite être plus qu'un homme et se distinguer ainsi de cette affreuse masse grotesque que sont les autres, ne peut échapper aux sentiments premiers et communs à tous. C'est parce que Mabuse tombe amoureux de la comtesse que la parfaite machine huilée qu'est l'organisation de son existence se met à battre de l'aile. Lui qui souhaiterait avoir la maîtrise totale est pris par des sentiments qu'il ne peut contrôler et dont il ne peut se défaire. Parce que la banalité humaine pointe le bout de son nez, l'incroyable machination machiavélique de Mabuse n'a alors que peu de temps à vivre.

Loulou a elle aussi, à sa façon, un pouvoir hypnotique, une capacité à exercer une emprise sur ceux qui l'entourent, et plus particulièrement sur les hommes. Son charme, sa beauté, son pouvoir érotique sont ce qui fait sa force, mais ce qui la mènera aussi à sa perte, à son anéantissement. Bien sûr, un film comme celui-là n'aurait jamais été possible sans le magnétisme extraordinaire de la sublime Louise Brooks, dont l'interprétation contribue à faire de Loulou le chef-d'œuvre de Pabst, cinéaste par ailleurs assez inégal. Car Louise Brooks a des épaules, Louise Brooks a un dos, des mollets, ainsi que des bras que ne cessent de serrer tous ces hommes qui l'entourent. Elle crève l'écran, telle une lumière dans la nuit sur laquelle viennent se carboniser ces misérables insectes que sont les hommes.

Le docteur qui décide finalement d'épouser Loulou sait parfaitement qu'il court au suicide. Il en a conscience et le dit par ailleurs clairement au moment de prendre cette décision. Il sait qu'il est fou de cette femme, qu'il ne peut vivre sans elle, mais qu'elle va, et ce malgré elle, l'anéantir. La scène qui précède cette décision révèle à quel point l'emprise qu'a Loulou sur cet homme est arrivée à un point de non-retour. Alors qu'il a décidé de se marier avec une femme tout ce qu'il y a de plus convenable, le docteur se rend avec sa future épouse au spectacle de music-hall dans lequel joue Loulou. L'apercevant avec cette femme, Loulou pique alors une pure crise de jalousie, refusant de monter sur scène, et mettant du coup à mal la cohésion du spectacle. Le docteur décide alors d'aller lui parler et de la raisonner. Il la trouve dans une loge, en costume de scène, allongée, pleurant de colère et de tristesse. Mais dans la position où elle est et dans le costume qu'elle porte, Loulou est avant tout incroyablement désirable. Allongée sur le ventre, son dos est quasiment nu. Le docteur assis sur le fauteuil est comme assommé par ce qu'il voit, par cette femme. Loulou tapant des pieds avec colère, dévoile malgré elle ses mollets que le docteur contemple, comme fasciné, avant d'éclater de rire, comprenant que ce corps de femme qui s'agite face à lui l'a totalement envoûté. Il ne peut que l'épouser, tout en ayant conscience de la folie d'une telle entreprise. Cette scène est un pur chef-d'œuvre de mise en scène et un parfait exemple de la complicité qui a pu unir Pabst et Louise Brooks. À travers le mouvement frénétique de charmants mollets dénudés, Pabst et Brooks ont réussi à faire ressentir toute la puissance érotique de cette femme, et comment ce charme est une malédiction pour elle et pour les hommes, une malédiction à laquelle il est impossible de résister.

Une scène dans Loulou fait inévitablement, l'espace de quelques instants, penser à Mabuse. Alors qu'elle est jugée pour avoir tué l'homme qu'elle venait d'épouser, Loulou doit affronter le verdict. Debout dans le box des accusés, elle fixe d'un regard impressionnant le juge qui doit prononcer la sentence. Dans ce moment désespéré, afin de reculer un verdict qui ne peut qu'être fatal, Loulou essaye donc de faire du charme, imaginant on ne sait quoi. Ce réflexe instinctif, ce réflexe de survie, est révélateur de ce qu'est la nature première de cette femme : une séductrice. Dans ce regard qui espère on ne sait quoi, il y a quelque chose de grotesque (comment peut-elle penser qu'elle pourra changer quelque chose à ce qui ne peut qu'advenir ?), et quelque chose qui se révèle être un pur instinct animal. À voir la tête du juge, on comprend qu'elle a réussi à l'ébranler, qu'elle ne l'a pas laissé indifférent. Mais elle échouera. Car Loulou est en fait un petit animal faible. Elle évolue dans un univers hostile. Elle n'a ni griffes, ni dents pointues : elle n'a que son charme, son magnétisme et sait qu'il est l'unique chose qui lui permet de se défendre ici-bas. À travers ce regard, et à la façon de Mabuse, elle cherche à prendre le contrôle d'une âme humaine, à l'hypnotiser afin de servir ses intérêts, afin de tout simplement sauver sa peau.

Ce que l'on appelle le cinéma expressionniste allemand n'est donc pas qu'une histoire d'esthétique et d'expérimentations formelles. À l'image de la peinture et de tous les autres arts de cette époque, il est le reflet de la société et d'un certain état d'esprit propre à la culture allemande. Beaucoup de ces films mettent en scène des personnages ambigus et maléfiques qui semblent jouer avec l'existence d'autrui. Comme le dit Lotte H. Eisner dans L'Écran démoniaque : " Ainsi se trouve provoquée l'éternelle attirance vers ce qui est obscur et indéterminé, vers cette réflexion spéculative et ruminante appelé " Grübelei " qui aboutit à la doctrine apocalyptique de l'expressionnisme. "

Murnau, entre épouvante et persécution

Les images de Murnau, véritables tableaux vivants, oscillent entre vagues d'ombres dévorantes et clartés joyeuses ; plans chorégraphiés avec une rigueur d'une inventivité mirobolante, le cinéma de Murnau transfigure le réel en une poétique de l'objet et des visages. Poétique qui baigne inlassablement dans l'angoisse qui s'exhale de ses films fantastiques (Nosferatu) comme proprement sensuels ( Tabou) ; la menace invisible, démesurée pèse sur des personnages ardents et joyeux, fine alchimie qui fait de Murnau le cinéaste de la fougue...
L'angoisse... despotique
Un film de Murnau c'est l'osmazôme du cinéma, son huile essentielle, la succulence développée et réduite en une goutte : en bref, un concentré de cinéma acide qui fait se trémousser nos peurs les plus atroces. Nosferatu : un nom aux résonances terrifiantes. À l'inflexion infernale du mot se superposent les images sulfureuses d'une silhouette qui colle des frissons : les grandes dents-guillotines du vampire, ses ongles longs, racornis, son ombre qui se répand comme de l'encre sur les draps blancs de la tendre vierge, et puis... c'est déjà trop tard ; les yeux de Nosferatu flambent, et ses dents souillées entament le cou d'Ellen. L'absence de la parole confère aux images ce statut équivoque, menaçant, détonant même dans son universalité : ces plans font écho à une imagerie aux soubassements lugubres et partagés. Entre la noirceur des Carpates et la nuit meurtrière de la scène finale de Tabou (le dernier film du cinéaste) gît cette même angoisse constitutive du cinéma de Murnau. L'angoisse chez le cinéaste est intimement liée à la question de la loi : c'est sous le poids d'une malédiction diffuse et inaliénable que les deux amants de Tabou s'exilent dans l'île de Bora-Bora. C'est principalement lorsque l'obligation est vécue sur un mode non plus autonome mais hétéronome que les amants se réveillent à leur destin et se cabrent contre la loi inique. Cette pression terrible de l'imprécation dans Tabou passe par une esthétique brute du surgissement. L'exil des amants est scandé par l'apparition nocturne du vieillard porteur de la loi morale ou par la vision du requin-gardien de la perle sacrée, dans une eau noire et agitée : apparitions brutales et fugitives qui suffisent à convaincre de la férocité de la loi.
Martyre et sacrifice
Car Murnau aime à dépiauter cette relation despotique qui assujettit la singularité au collectif : en témoigne littéralement cette masse d'automobiles prompte à écraser le drôle de couple de L'Aurore. Plus qu'une réflexion sur la dialectique homme/société, il s'agit de cerner le socle mouvant des rapports de force à l'œuvre dans la famille aussi bien que dans l'ordre social. Le Dernier des hommes est à cet égard exemplaire : une fois dépossédé de son costume de portier, le vieil homme se meurt à petit feu, humilié par les clients de l'hôtel comme (ironiquement) par les pauvres de son quartier. De la même façon, l'héroïne de La Bru lutte désespérément contre un beau-père tyrannique jusqu'à capituler sous les brimades : les héros de Murnau sont comme pris dans un étau qui les broie. En filigrane, se profile le thème de la persécution car les personnages sont souvent accusés de semer le désordre par une instance toujours illégale, hors-la-loi : le beau-père martyrise sa bru, les Tahitiens de Tabou sacrifient une jeune femme pour le maintien de leur bonheur, quant aux commères du Dernier des hommes, elles ricanent de l'un des leurs. Ce processus de cruauté infligé avec acharnement sur des héros dépassés, s'exprime jusqu'à la tenue du corps des acteurs : corps voûtés et lourds comme du plomb qui se traînent plutôt qu'ils ne se déplacent. Rappelons-nous les deux Marguerite de Faust : la première légère et sautillante, la seconde prostrée, coupable et livide. Le héros quasi meurtrier de L'Aurore avance lentement, les épaules rentrées, les bras en avant sous le poids de la pensée pécheresse. Quant à la belle Reri de Tabou, si gaie et amoureuse, elle n'en sera que plus résignée et accablée dans la soute du petit navire qui l'embarque vers l'enfer.

Ainsi, seul le désir de transgression parvient à faire passer, un temps, le goût amer de l'angoisse. Griserie d'un Faust redevenu jeune et alerte, joie des amants de Tabou entre chansons et baisers, quelques moments de répit pour d'infinis malheurs : car la mer déchaînée ou l'ombre démesurée de Nosferatu ensevelissent les plus jolies promesses de vie.

L'héritage expressionniste

L'impact de l'esthétique expressionniste ne s'est heureusement pas limité au territoire allemand et à une époque bien définie historiquement : l'entre-deux guerres. Du prestigieux Hollywood des Studios des années 1940 aux réalisateurs contemporains en marge d'un système (Dario Argento, Tim Burton, David Cronenberg), l'expressionnisme allemand n'a jamais cessé de nourrir les genres (film noir, thriller, drame psychanalytique, film fantastique et d'horreur) et les réalisateurs d'horizons très différents. L'avènement de ce courant aux États-Unis est aussi dû à des raisons historiques - l'arrivée d'Hitler au pouvoir en 1933 et le début de la Seconde Guerre mondiale - qui ont poussé bon nombre de réalisateurs européens (et surtout germanophones) à migrer de l'autre côté de l'Atlantique. C'est notamment le cas de Billy Wilder et d'Edgar G. Ulmer (Autriche), de Fritz Lang (Allemagne) ou encore d'Alfred Hitchcock (Grande-Bretagne) et de Jacques Tourneur (France). Même si d'autres réalisateurs européens se sont déjà installés à Hollywood quelques années avant l'embrasement de l'Europe (l'Anglais James Whale, l'Allemand Ernst Lubitsch et l'Autrichien Josef von Sternberg), force est de constater que le milieu des années 1930 et surtout le début des années 1940 sont synonymes de renouvellement esthétique et de l'avènement de nouveaux genres.

Les apports de l'expressionnisme (la géométrie du décor, les clairs-obscurs très prononcés, le symbolisme) marquent déjà quelques grands succès commerciaux au tout début du parlant comme par exemple Frankenstein de James Whale. Réalisée en 1931, cette œuvre - qui pourra à tort sembler un peu datée pour certains - est pourtant un magnifique condensé de ce que l'expressionnisme offrira dans les décennies à venir. Outre les symboliques sexuelles évidentes (ambiguïté des rapports entre le professeur Frankenstein et sa créature elle-même surpuissante), la mise en scène de James Whale sait mettre en valeur la monstruosité du visage de la créature (un front protubérant qui cache le regard, des joues très creusées). Dans la trame narrative même du film, on retrouve une thématique liée à l'expressionnisme allemand du début des années 1930 : le lynchage public dont est victime la créature parce qu'elle est avant tout différente des humains fait écho à cette justice arbitraire dénoncée dans M le Maudit de Fritz Lang (également réalisé en 1931) alors métaphore d'une prolifération de l'antisémitisme. Cet état de crise morale propre à l'Allemagne du début des années 1930 (misère, chômage, racisme, désir de revanche) se retrouve aussi dans une œuvre de John Ford, Le Mouchard, réalisée en 1935 et qui marqua le premier grand succès critique du réalisateur. Le titre, très explicite, conte la mésaventure d'un miséreux qui dénonce son ami recherché par la police pour obtenir la récompense promise par la police. Encore une fois, nous restons dans le domaine de la délation sur fond de misère sociale et intellectuelle. Le budget dérisoire du film contraint Ford à abandonner tout projet de tourner en décor naturel. Du coup, quelques ruelles de Dublin sont reconstruites en studio et l'on s'accommode de la brume et d'une ambiance nocturne pour cacher la modestie des décors. La contrainte budgétaire devient alors un atout.

À partir du début des années 1940, l'influence de l'expressionnisme allemand s'impose dans le " film noir ", une expression que l'on emploie a posteriori pour parler d'œuvres sombres aux ingrédients récurrents (suspense, flash-back, voix off, femme fatale), qui s'accommode d'une esthétique privilégiant sans cesse les clairs-obscurs, les ombres portées et les lignes obliques pour permettre au spectateur d'identifier la géométrie du film qui s'interroge sur les variations du mal. L'une des premières œuvres du genre est, d'après de nombreux théoriciens, Le Faucon maltais de John Huston, réalisée en 1941. D'autres cinéastes en feront par la suite une de leurs spécialités, que ce soit Howard Hawks ( Le Port de l'angoisse en 1945, Le Grand Sommeil en 1946) mais surtout les réalisateurs allemands ou autrichiens fraîchement débarqués à Hollywood. Parmi eux, Edgar G. Ulmer (Détour en 1945 puis Le Démon de la chair en 1946) a grandi à bonne école : premier assistant réalisateur et chef décorateur sur Le Dernier des hommes de Murnau (1924), chef décorateur sur M le Maudit de Fritz Lang (1931), scénariste sur Tabou de Murnau (1931), il s'est inspiré de ces expériences diverses avec les grands noms de l'expressionnisme pour nourrir son cinéma d'une ambition esthétique trop longtemps ignorée où la notion de " film noir " est pourtant portée à son paroxysme (fatalité du destin, vision très pessimiste du monde). Mais il y a également Billy Wilder et son fabuleux Assurance sur la mort (1944), Robert Siodmak avec Deux mains, la nuit (1945) dont le thème - un tueur en série assassine des jeunes femmes infirmes - s'accommode des clairs-obscurs pour rendre encore plus sombre cette histoire sordide, Carol Reed et son Troisième Homme (1949) où la célèbre scène finale nous montre un Orson Welles traqué par la police et qui tente de s'enfuir par les égouts sinistres de la ville. Mais bien évidemment, l'un des maîtres du genre ne pouvait être que l'un des piliers de l'expressionnisme allemand, à savoir Fritz Lang qui, de son premier film américain ( Furie en 1936 sur le lynchage d'un prisonnier) au dernier ( La Cinquième Victime en 1956) n'aura de cesse d'explorer autant de thèmes liés à la faute, la rédemption tout en dénonçant le cynisme des foules toujours prêtes à succomber aux populistes. Celui qui, de Metropolis à M le Maudit, dépeignait une Allemagne au bord de l'implosion en proie aux pires démons, comprit le danger que représentait l'arrivée au pouvoir d'Hitler et choisit de migrer vers la France (où il réalisa l'inégal Liliom avec Charles Boyer) avant de s'installer pour deux décennies aux États-Unis.

La dualité induite par l'esthétique expressionniste (ce jeu entre le noir et le blanc, entre l'ombre et la lumière) trouve une nouvelle résonnance avec le développement de projets nourris de symboles psychanalytiques. Fritz Lang, une nouvelle fois, s'illustre brillamment dans le domaine avec Le Secret derrière la porte (1945) mais c'est probablement à Alfred Hitchcock que l'on doit le film le plus emblématique : La Maison du Dr Edwardes (1944) où une séquence de rêve supervisée par Salvador Dalí lui-même rapproche de manière efficace surréalisme et expressionnisme. L'esthétique expressionniste qui, jusqu'ici, relayait souvent un propos politique, devient une mine de symboliques sexuelles qui permettent à Jacques Tourneur de réaliser un chef-d'œuvre sur la pulsion refoulée ( La Féline, 1942) ou encore à Charles Laughton, lors de son unique réalisation, de dépeindre une Amérique malade de son puritanisme (La Nuit du chasseur, 1955). L'une des scènes les plus réputées du film se déroule dans la chambre du couple improbable que forment Robert Mitchum (le faux pasteur illuminé et tueur en série) et sa nouvelle proie, Shelley Winters : la chambre a été entièrement reconstruite en studio pour lui donner une architecture gothique. Les lignes obliques y sont démultipliées et l'éclairage de la pièce dessine très nettement les zones d'ombres et de lumière. Critique de la duplicité d'une certaine population américaine sujette à croire les discours religieux les plus manichéens sur la notion de bien et de mal, La Nuit du chasseur joue des contrastes les plus forts avec une rare habileté au point de lui conférer une place toute particulière dans l'histoire du cinéma. L'esthétique expressionniste devient peu à peu synonyme de schizophrénie. Orson Welles, cinéaste shakespearien par excellence avec Macbeth et Othello, exploite cette thématique en adaptant le complexe Procès de Kafka. L'absurde tragique du livre est exacerbé par des décors rigides et menaçants, des clairs-obscurs qui flattent la paranoïa du personnage principal. Symbole d'une menace extérieure (notamment dans le film noir), l'expressionnisme renvoie tout autant aux démons intérieurs au point de brouiller symptomatiquement la frontière intérieur/extérieur, de déréaliser le rapport aux autres. Cette tendance se retrouve autant dans le cinéma de nos contemporains, Dario Argento (Inferno et Suspiria qui multiplie les figures géométriques pour dépeindre une atmosphère inquiétante) et encore plus récemment, David Cronenberg qui, avec son trop méconnu Spider, mêlait fantasmes, refoulé et réalité.

En effet, l'influence de l'expressionnisme s'étend jusqu'au cinéma le plus contemporain, chez des réalisateurs dont les préoccupations personnelles correspondent parfaitement aux thématiques tourmentées du mouvement. On pense au cinéma baroque et surdimensionné de Coppola ( Dracula, mais aussi Le Parrain ou Apocalypse Now), les œuvres extra-ordinaires (dans le sens premier du terme), peuplées de monstres fabuleux de Tim Burton (Batman, mais également Sleepy Hollow ou Edward aux mains d'argent) et les visions futuristes d'un Ridley Scott (Blade Runner, Alien le huitième passager). Si le contexte historique est tout à fait différent de celui qui inspira les Fritz Lang, Murnau et autres Pabst, l'esthétique de ce cinéma des années 1980-90 tire directement sa source de l'expressionnisme.

À commencer par les décors : comment ne pas penser à la ville inhumaine de Metropolis devant Blade Runner ? Chez Ridley Scott comme chez Fritz Lang, le monde du futur compose géographiquement les inégalités sociales : les bidonvilles sont sur la terre ferme, tout en bas, au milieu des ordures et de la criminalité la plus atroce. Dans des cieux inaccessibles pour la populace sont cloîtrés les nantis, ceux qui dirigent, tels des démiurges dont on ne peut jamais voir le visage. Pour ceux d'en bas, le futur n'a pas d'avenir : ils vivent dans un éternel présent, lobotomisés par les rêves impossibles d'ascension vers le haut, par des publicités ininterrompues vantant la beauté de " l'autre monde ". Pour souligner cette barrière sociale infranchissable, Ridley Scott a recours à des contre-plongées vertigineuses sur la ville, comme Tim Burton ou Coppola le feront quelques années plus tard dans leurs Batman et Dracula respectifs, l'objectif étant clairement de montrer l'infinité du précipice, celui qui sépare les hommes " normaux " des autres.

Car c'est bien d'anormalité dont il s'agit, et ce cinéma en décline toutes les formes : la démesure d'abord, avec des décors gigantesques, comme l'immense pyramide centrale de Blade Runner, trônant dans la ville comme un temple maya, la salle à manger de Bruce Wayne dans Batman ou le château sans issue de Dracula. Dans ces films, l'espace semble infini, insurmontable et trop vide. L'humanité, trop petite, y a perdu sa place, comme condamnée par des forces qui la dépassent à ne plus avoir de prise sur sa propre vie. L'univers expressionniste est ainsi peuplé de créatures inhumaines : ce sont les vampires assoiffés de sang de Dracula, les robots tueurs de Blade Runner ou le Joker de Batman, sorte de marionnette dont on aurait coupé les ressorts et figé le seul sourire qui exprimât la cruauté. Pour accroître cette sensation d'étrange et d'inquiétude permanente, les cinéastes l'ont abordé du côté de la peur primitive de l'homme : le noir. Presque aucune scène n'a lieu dans la journée ; d'ailleurs, dans Blade Runner et Batman, il est à peine possible de voir le ciel tant l'acier et le béton semble l'avoir recouvert. L'obscurité qui s'étend sur le monde est le domaine privilégié des forces obscures ; elle se nourrit du bourbier, d'une atmosphère glauque et sombre, d'impasses sinistres, de couloirs sans fin : un véritable enfer sur terre. Les couleurs dominantes de ce cinéma sont le noir, le gris et le marron, le blanc étant réservé aux seules créatures innocentes, souvent des femmes, comme la jeune fiancée interprétée par Winona Ryder dans Dracula, ou la journaliste de Batman (Kim Basinger).

À l'instar d'une grande partie du cinéma expressionniste allemand fascinée par les êtres de l'étrange - on pense par exemple au Nosferatu de Murnau -, l'œuvre des Coppola, Burton et Ridley Scott se vit dans le monstrueux : forêts noires et embrumées, longues pièces géométriques qui provoquent des hallucinations, églises gothiques emplies de gargouilles ricanantes, lumières artificielles et aveuglantes, bruits électroniques... L'effroi se transmet aussi par la transformation des individus : le masque en cuir de Batman n'est pas plus rassurant que les cicatrices du Joker ; les robots de Blade Runner sont trop beaux et trop parfaits pour être appréhendés comme tels ; quant à Dracula, les mouvements de son ombre non coordonnés avec ceux de son corps, sa démarche de serpent sont l'expression même de la peur. Et pourtant, dans chacun de ces films, l'inhumain sait se révéler humain : les robots de Blade Runner, créés pour n'avoir que quatre ans à vivre, sont effrayés, comme tout autre individu, par l'idée de la mort ; quant au sinistre comte Dracula, il est aussi capable de verser des larmes sur son amour perdu.

Et si l'expressionnisme, nourri dans le désespoir d'une société de plus en plus cruelle, n'était finalement que la porte la plus extrême ouverte sur l'espoir d'un monde meilleur ?

Friedrich Wilhelm Murnau, Chloé Larouchi, Clément Graminiès, Florian Guignandon, Ophélie Wiel

Du 26 octobre au 22 janvier, la Cinémathèque Française propose de redécouvrir le cinéma expressionniste allemand des années 1920/1930 et les influences considérables de ce courant esthétique dans l'ensemble du cinéma. À cette occasion, la programmation de la Cinémathèque s'organise selon trois axes : une sélection des œuvres emblématiques du cinéma allemand, l'intégrale de Murnau et une sélection riche et diversifiée de films qui se posent en héritiers de ce courant esthétique.

Le contrôle de l'univers

Le moins que l'on puisse dire est qu'il n'y a pas de demi-mesure dans le cinéma expressionniste ou, plutôt, dans le cinéma allemand de ces années-là. Tout sent ici la terrible catastrophe; la chute irrémédiable d'un être dans le chaos d'un monde qui va totalement l'écraser. L'une des constantes présente dans ce cinéma consiste à prendre une personne, homme ou femme, à un moment précis de sa vie, et à la regarder lentement mais sûrement sombrer dans les méandres d'on ne sait quoi. Ce cinéma est un cinéma de la catastrophe à venir, que cela soit sous une forme contemporaine et un tant soit peu réaliste, ou bien sous une forme totalement fantastique, surnaturelle, à l'image de ces créatures qui hantent les écrans allemands de cette décennie, à savoir les Nosferatu, Golem et autres êtres pour le moins inquiétants.

Ce que l'on nomme l'expressionnisme n'est donc pas qu'une histoire de jeux de lumières ou qu'une esthétique de lignes tranchées qui scandent l'espace. C'est aussi le portrait d'une époque, c'est-à-dire un cinéma réaliste, faisant un constat d'un certain état de la société. C'est pourquoi il serait réducteur d'uniquement faire un parallèle entre ces films et le courant expressionniste tel qu'il a existé dans la peinture allemande. Car il est certain que l'Allemagne qui est représentée dans ces films fait écho à celle que dépeint Brecht, ainsi qu'à celle que représentent les peintres de la Nouvelle Objectivité allemande, à savoir, entre autres, Georges Grosz, Otto Dix et Max Beckman, dont les thèmes et l'iconographie sont proches de ce que l'on peut voir chez certains cinéastes, que cela soit la grande ville, la débauche, l'alcool, le sexe. Certains types de personnages sont récurrents à la fois sur la toile et sur l'écran; par exemple, le personnage type du gros vicelard ventru qui, parce qu'il a du fric plein les poches, peut se permettre d'entretenir une maîtresse, une prostituée, une actrice ou une danseuse.

Le théâtre, la peinture et le cinéma font tous les trois le constat suivant : l'Allemagne est au bord du gouffre. Si des êtres comme Mabuse (Fritz Lang) et Loulou (Pabst) peuvent mettre à mal tout l'équilibre d'un monde, d'une société, c'est qu'ils profitent du fait que cette société ne tienne pas vraiment sur ses pattes. Le génie d'un Lang quand il fait M le maudit, c'est de prendre un fait divers, certes on ne peut plus grave, afin de nous montrer l'état d'un pays au bord du gouffre. Dans Mabuse et dans Loulou, nous sommes plongés dans un monde décadent. Ce ne sont qu'alcool, fêtes illégales, jeux d'argent, jeunes beautés périssables, bourgeoisie vacillante en mal de sensation. La rupture est proche.

Mabuse et Loulou sont ceux par qui le scandale arrive. Autour d'eux s'entassent les cadavres. Consciemment ou inconsciemment, leur existence représente un danger pour la société dans laquelle ils vivent. En cela, ils sont un pur produit du cinéma de cette période, car ils sont eux aussi, à leur façon, des Nosferatu, des Golem. Eux aussi sont des monstres. La blancheur et la lumière de Loulou, son rayonnement, sont un danger, et ce au même titre que l'ombre se déployant sur la ville dans le de Murnau. Ils perpétuent cette croyance selon laquelle un individu possédant des pouvoirs maléfiques va corrompre et empoisonner le monde de l'intérieur.

Mabuse est donc celui que l'on redoute, cette chose indéfinie que l'on craint justement à cause du mystère qui l'entoure. Mabuse est celui qui, dans ce monde industriel et soi-disant moderne, ravive les pires superstitions, et nous rappelle que nous ne sommes que des animaux apeurés courant dans le néant. Quel est cet être qui peut prendre comme cela le contrôle de nos esprits et nous fait ainsi agir selon sa volonté ? Quel est cet être qui a choisi d'infiltrer les milieux du jeu clandestin, c'est-à-dire d'œuvrer justement là où le vice s'est installé ? De son côté, Loulou est celle qui brille dans la nuit. Elle est celle qui attire de façon irrésistible le vicelard patenté et met à mal par sa puissance sexuelle le monde bourgeois et ses conventions on ne peut plus vacillantes.

Mabuse et Loulou sont au centre des choses. Le monde gravite autour d'eux. Mabuse ayant volé des documents confidentiels est alors en mesure de faire la pluie et le beau temps sur les cours de la bourse. Déguisé, comme toujours, il est au centre des boursiers, calme, impassible, regardant s'affoler les courtiers : il est celui qui a le contrôle. Il est en hauteur, tel un roi qui trône légèrement en retrait afin de contempler son œuvre, ce dont il est responsable. Mabuse triomphe. Ces boursiers, qui font la pluie et le beau temps, s'agitent comme des insectes grotesques à cause de lui. Il a d'une certaine façon droit de vie et de mort sur le marché, sur l'économie, sur cet équilibre fragile qui menace à chaque instant de rompre et de plonger dans le chaos toute la société. Loulou est quant à elle au centre des choses en tant qu'elle est lumière et pur désir. Autour d'elle s'agitent les hommes. Il faut voir le nombre incalculable de fois où on la touche, où on l'enlace, avec plus ou moins d'élégance. Loulou ne se défend même plus, ne repousse pas les multiples assaillants qui sont comme hypnotisés par ce pur appel de la chair. Loulou accepte cela car elle sait que c'est une fatalité, que tel est son destin et que rien ne pourra le changer. Elle sait qu'elle est condamnée, et marche vers la mort. Mais elle sait aussi que cela est un pouvoir qui lui permet d'avoir un tant soit peu l'illusion de contrôler ce qui l'entoure.

Ces personnages que nous voyons vont donc se diriger avec une logique implacable vers la folie ou vers la mort. Mais ce ne sont pas des personnages comme les autres : ce sont des êtres exceptionnels qui déploient un magnétisme qui annihile ceux qui les entourent. Le docteur Mabuse, sous divers déguisements, fréquente les cercles de jeux clandestins et, grâce à un don pour l'hypnotisme, arrive à contrôler le cerveau de ceux avec qui ils jouent, et peut alors tranquillement s'octroyer les gains. Mabuse, par son regard et diverses formules obscures, contrôle les réactions des hommes, leur fait prendre une voie qui n'a pour but que de servir ses propres intérêts. Il est donc celui qui contrôle les destinées, et ce consciemment, considérant que dans une société décadente, sans valeur, certains hommes d'exception sont en droit de s'approprier la vie d'autrui au nom d'une idée supérieure. Lorsque l'on demande à Mabuse ce qu'il pense de l'expressionnisme, celui-ci répond qu'il considère cela comme un jeu. Selon lui, tout, dans la société, n'est que jeu ; rien n'a d'importance. Les innovations, qu'elles soient artistiques ou pas, ne sont que des enfantillages, des passe-temps minables que méprise un individu supérieur tel que lui.

Mabuse est le grand ordonnateur du chaos. Il est l'homme supérieur, l'homme qui joue avec les destinées humaines. L'homme supérieur répond à une logique supérieure. Les coups qu'il met en place sont d'une incroyable intelligence. Il ne laisse rien au hasard. Tout est calculé à la seconde près, tel un mécanisme parfait, bien huilé. L'intelligence supérieure, c'est une intelligence qui nie les sentiments humains les plus simples, c'est une intelligence froide qui n'est que calcul. Mabuse ne vise que la finalité. Tous les moyens mis en œuvre servent cette cause finale. Il se doit d'être l'homme sans faille et il attend de ses collaborateurs la même intelligence, la même froideur. D'où sa colère en voyant que l'un de ses assistants prend de la cocaïne. La drogue trouble les cerveaux, les perceptions. Elle est donc à bannir, car quiconque veut jouer avec les destinés se doit d'être le plus lucide possible. De même, la jeune femme qui est éprise de lui n'a que ses yeux pour pleurer. Mabuse ne lui accorde aucun regard, et lui passe un savon alors qu'elle pleure face à lui car, étant en retard pour sa mission, elle risque de mettre à mal le plan d'ensemble dont elle est un des rouages. Mais lui qui souhaite être plus qu'un homme et se distinguer ainsi de cette affreuse masse grotesque que sont les autres, ne peut échapper aux sentiments premiers et communs à tous. C'est parce que Mabuse tombe amoureux de la comtesse que la parfaite machine huilée qu'est l'organisation de son existence se met à battre de l'aile. Lui qui souhaiterait avoir la maîtrise totale est pris par des sentiments qu'il ne peut contrôler et dont il ne peut se défaire. Parce que la banalité humaine pointe le bout de son nez, l'incroyable machination machiavélique de Mabuse n'a alors que peu de temps à vivre.

Loulou a elle aussi, à sa façon, un pouvoir hypnotique, une capacité à exercer une emprise sur ceux qui l'entourent, et plus particulièrement sur les hommes. Son charme, sa beauté, son pouvoir érotique sont ce qui fait sa force, mais ce qui la mènera aussi à sa perte, à son anéantissement. Bien sûr, un film comme celui-là n'aurait jamais été possible sans le magnétisme extraordinaire de la sublime Louise Brooks, dont l'interprétation contribue à faire de Loulou le chef-d'œuvre de Pabst, cinéaste par ailleurs assez inégal. Car Louise Brooks a des épaules, Louise Brooks a un dos, des mollets, ainsi que des bras que ne cessent de serrer tous ces hommes qui l'entourent. Elle crève l'écran, telle une lumière dans la nuit sur laquelle viennent se carboniser ces misérables insectes que sont les hommes.

Le docteur qui décide finalement d'épouser Loulou sait parfaitement qu'il court au suicide. Il en a conscience et le dit par ailleurs clairement au moment de prendre cette décision. Il sait qu'il est fou de cette femme, qu'il ne peut vivre sans elle, mais qu'elle va, et ce malgré elle, l'anéantir. La scène qui précède cette décision révèle à quel point l'emprise qu'a Loulou sur cet homme est arrivée à un point de non-retour. Alors qu'il a décidé de se marier avec une femme tout ce qu'il y a de plus convenable, le docteur se rend avec sa future épouse au spectacle de music-hall dans lequel joue Loulou. L'apercevant avec cette femme, Loulou pique alors une pure crise de jalousie, refusant de monter sur scène, et mettant du coup à mal la cohésion du spectacle. Le docteur décide alors d'aller lui parler et de la raisonner. Il la trouve dans une loge, en costume de scène, allongée, pleurant de colère et de tristesse. Mais dans la position où elle est et dans le costume qu'elle porte, Loulou est avant tout incroyablement désirable. Allongée sur le ventre, son dos est quasiment nu. Le docteur assis sur le fauteuil est comme assommé par ce qu'il voit, par cette femme. Loulou tapant des pieds avec colère, dévoile malgré elle ses mollets que le docteur contemple, comme fasciné, avant d'éclater de rire, comprenant que ce corps de femme qui s'agite face à lui l'a totalement envoûté. Il ne peut que l'épouser, tout en ayant conscience de la folie d'une telle entreprise. Cette scène est un pur chef-d'œuvre de mise en scène et un parfait exemple de la complicité qui a pu unir Pabst et Louise Brooks. À travers le mouvement frénétique de charmants mollets dénudés, Pabst et Brooks ont réussi à faire ressentir toute la puissance érotique de cette femme, et comment ce charme est une malédiction pour elle et pour les hommes, une malédiction à laquelle il est impossible de résister.

Une scène dans Loulou fait inévitablement, l'espace de quelques instants, penser à Mabuse. Alors qu'elle est jugée pour avoir tué l'homme qu'elle venait d'épouser, Loulou doit affronter le verdict. Debout dans le box des accusés, elle fixe d'un regard impressionnant le juge qui doit prononcer la sentence. Dans ce moment désespéré, afin de reculer un verdict qui ne peut qu'être fatal, Loulou essaye donc de faire du charme, imaginant on ne sait quoi. Ce réflexe instinctif, ce réflexe de survie, est révélateur de ce qu'est la nature première de cette femme : une séductrice. Dans ce regard qui espère on ne sait quoi, il y a quelque chose de grotesque (comment peut-elle penser qu'elle pourra changer quelque chose à ce qui ne peut qu'advenir ?), et quelque chose qui se révèle être un pur instinct animal. À voir la tête du juge, on comprend qu'elle a réussi à l'ébranler, qu'elle ne l'a pas laissé indifférent. Mais elle échouera. Car Loulou est en fait un petit animal faible. Elle évolue dans un univers hostile. Elle n'a ni griffes, ni dents pointues : elle n'a que son charme, son magnétisme et sait qu'il est l'unique chose qui lui permet de se défendre ici-bas. À travers ce regard, et à la façon de Mabuse, elle cherche à prendre le contrôle d'une âme humaine, à l'hypnotiser afin de servir ses intérêts, afin de tout simplement sauver sa peau.

Ce que l'on appelle le cinéma expressionniste allemand n'est donc pas qu'une histoire d'esthétique et d'expérimentations formelles. À l'image de la peinture et de tous les autres arts de cette époque, il est le reflet de la société et d'un certain état d'esprit propre à la culture allemande. Beaucoup de ces films mettent en scène des personnages ambigus et maléfiques qui semblent jouer avec l'existence d'autrui. Comme le dit Lotte H. Eisner dans L'Écran démoniaque : " Ainsi se trouve provoquée l'éternelle attirance vers ce qui est obscur et indéterminé, vers cette réflexion spéculative et ruminante appelé " Grübelei " qui aboutit à la doctrine apocalyptique de l'expressionnisme. "

Murnau, entre épouvante et persécution

Les images de Murnau, véritables tableaux vivants, oscillent entre vagues d'ombres dévorantes et clartés joyeuses ; plans chorégraphiés avec une rigueur d'une inventivité mirobolante, le cinéma de Murnau transfigure le réel en une poétique de l'objet et des visages. Poétique qui baigne inlassablement dans l'angoisse qui s'exhale de ses films fantastiques () comme proprement sensuels ( Tabou) ; la menace invisible, démesurée pèse sur des personnages ardents et joyeux, fine alchimie qui fait de Murnau le cinéaste de la fougue...
L'angoisse... despotique
Un film de Murnau c'est l'osmazôme du cinéma, son huile essentielle, la succulence développée et réduite en une goutte : en bref, un concentré de cinéma acide qui fait se trémousser nos peurs les plus atroces. Nosferatu : un nom aux résonances terrifiantes. À l'inflexion infernale du mot se superposent les images sulfureuses d'une silhouette qui colle des frissons : les grandes dents-guillotines du vampire, ses ongles longs, racornis, son ombre qui se répand comme de l'encre sur les draps blancs de la tendre vierge, et puis... c'est déjà trop tard ; les yeux de Nosferatu flambent, et ses dents souillées entament le cou d'Ellen. L'absence de la parole confère aux images ce statut équivoque, menaçant, détonant même dans son universalité : ces plans font écho à une imagerie aux soubassements lugubres et partagés. Entre la noirceur des Carpates et la nuit meurtrière de la scène finale de Tabou (le dernier film du cinéaste) gît cette même angoisse constitutive du cinéma de Murnau. L'angoisse chez le cinéaste est intimement liée à la question de la loi : c'est sous le poids d'une malédiction diffuse et inaliénable que les deux amants de Tabou s'exilent dans l'île de Bora-Bora. C'est principalement lorsque l'obligation est vécue sur un mode non plus autonome mais hétéronome que les amants se réveillent à leur destin et se cabrent contre la loi inique. Cette pression terrible de l'imprécation dans Tabou passe par une esthétique brute du surgissement. L'exil des amants est scandé par l'apparition nocturne du vieillard porteur de la loi morale ou par la vision du requin-gardien de la perle sacrée, dans une eau noire et agitée : apparitions brutales et fugitives qui suffisent à convaincre de la férocité de la loi.
Martyre et sacrifice
Car Murnau aime à dépiauter cette relation despotique qui assujettit la singularité au collectif : en témoigne littéralement cette masse d'automobiles prompte à écraser le drôle de couple de . Plus qu'une réflexion sur la dialectique homme/société, il s'agit de cerner le socle mouvant des rapports de force à l'œuvre dans la famille aussi bien que dans l'ordre social. Le Dernier des hommes est à cet égard exemplaire : une fois dépossédé de son costume de portier, le vieil homme se meurt à petit feu, humilié par les clients de l'hôtel comme (ironiquement) par les pauvres de son quartier. De la même façon, l'héroïne de La Bru lutte désespérément contre un beau-père tyrannique jusqu'à capituler sous les brimades : les héros de Murnau sont comme pris dans un étau qui les broie. En filigrane, se profile le thème de la persécution car les personnages sont souvent accusés de semer le désordre par une instance toujours illégale, hors-la-loi : le beau-père martyrise sa bru, les Tahitiens de Tabou sacrifient une jeune femme pour le maintien de leur bonheur, quant aux commères du Dernier des hommes, elles ricanent de l'un des leurs. Ce processus de cruauté infligé avec acharnement sur des héros dépassés, s'exprime jusqu'à la tenue du corps des acteurs : corps voûtés et lourds comme du plomb qui se traînent plutôt qu'ils ne se déplacent. Rappelons-nous les deux Marguerite de : la première légère et sautillante, la seconde prostrée, coupable et livide. Le héros quasi meurtrier de L'Aurore avance lentement, les épaules rentrées, les bras en avant sous le poids de la pensée pécheresse. Quant à la belle Reri de Tabou, si gaie et amoureuse, elle n'en sera que plus résignée et accablée dans la soute du petit navire qui l'embarque vers l'enfer.

Ainsi, seul le désir de transgression parvient à faire passer, un temps, le goût amer de l'angoisse. Griserie d'un Faust redevenu jeune et alerte, joie des amants de Tabou entre chansons et baisers, quelques moments de répit pour d'infinis malheurs : car la mer déchaînée ou l'ombre démesurée de Nosferatu ensevelissent les plus jolies promesses de vie.

L'héritage expressionniste

L'impact de l'esthétique expressionniste ne s'est heureusement pas limité au territoire allemand et à une époque bien définie historiquement : l'entre-deux guerres. Du prestigieux Hollywood des Studios des années 1940 aux réalisateurs contemporains en marge d'un système (Dario Argento, Tim Burton, David Cronenberg), l'expressionnisme allemand n'a jamais cessé de nourrir les genres (film noir, thriller, drame psychanalytique, film fantastique et d'horreur) et les réalisateurs d'horizons très différents. L'avènement de ce courant aux États-Unis est aussi dû à des raisons historiques - l'arrivée d'Hitler au pouvoir en 1933 et le début de la Seconde Guerre mondiale - qui ont poussé bon nombre de réalisateurs européens (et surtout germanophones) à migrer de l'autre côté de l'Atlantique. C'est notamment le cas de Billy Wilder et d'Edgar G. Ulmer (Autriche), de Fritz Lang (Allemagne) ou encore d'Alfred Hitchcock (Grande-Bretagne) et de Jacques Tourneur (France). Même si d'autres réalisateurs européens se sont déjà installés à Hollywood quelques années avant l'embrasement de l'Europe (l'Anglais James Whale, l'Allemand Ernst Lubitsch et l'Autrichien Josef von Sternberg), force est de constater que le milieu des années 1930 et surtout le début des années 1940 sont synonymes de renouvellement esthétique et de l'avènement de nouveaux genres.

Les apports de l'expressionnisme (la géométrie du décor, les clairs-obscurs très prononcés, le symbolisme) marquent déjà quelques grands succès commerciaux au tout début du parlant comme par exemple Frankenstein de James Whale. Réalisée en 1931, cette œuvre - qui pourra à tort sembler un peu datée pour certains - est pourtant un magnifique condensé de ce que l'expressionnisme offrira dans les décennies à venir. Outre les symboliques sexuelles évidentes (ambiguïté des rapports entre le professeur Frankenstein et sa créature elle-même surpuissante), la mise en scène de James Whale sait mettre en valeur la monstruosité du visage de la créature (un front protubérant qui cache le regard, des joues très creusées). Dans la trame narrative même du film, on retrouve une thématique liée à l'expressionnisme allemand du début des années 1930 : le lynchage public dont est victime la créature parce qu'elle est avant tout différente des humains fait écho à cette justice arbitraire dénoncée dans M le Maudit de Fritz Lang (également réalisé en 1931) alors métaphore d'une prolifération de l'antisémitisme. Cet état de crise morale propre à l'Allemagne du début des années 1930 (misère, chômage, racisme, désir de revanche) se retrouve aussi dans une œuvre de John Ford, Le Mouchard, réalisée en 1935 et qui marqua le premier grand succès critique du réalisateur. Le titre, très explicite, conte la mésaventure d'un miséreux qui dénonce son ami recherché par la police pour obtenir la récompense promise par la police. Encore une fois, nous restons dans le domaine de la délation sur fond de misère sociale et intellectuelle. Le budget dérisoire du film contraint Ford à abandonner tout projet de tourner en décor naturel. Du coup, quelques ruelles de Dublin sont reconstruites en studio et l'on s'accommode de la brume et d'une ambiance nocturne pour cacher la modestie des décors. La contrainte budgétaire devient alors un atout.

À partir du début des années 1940, l'influence de l'expressionnisme allemand s'impose dans le " film noir ", une expression que l'on emploie a posteriori pour parler d'œuvres sombres aux ingrédients récurrents (suspense, flash-back, voix off, femme fatale), qui s'accommode d'une esthétique privilégiant sans cesse les clairs-obscurs, les ombres portées et les lignes obliques pour permettre au spectateur d'identifier la géométrie du film qui s'interroge sur les variations du mal. L'une des premières œuvres du genre est, d'après de nombreux théoriciens, Le Faucon maltais de John Huston, réalisée en 1941. D'autres cinéastes en feront par la suite une de leurs spécialités, que ce soit Howard Hawks ( Le Port de l'angoisse en 1945, Le Grand Sommeil en 1946) mais surtout les réalisateurs allemands ou autrichiens fraîchement débarqués à Hollywood. Parmi eux, Edgar G. Ulmer ( en 1945 puis Le Démon de la chair en 1946) a grandi à bonne école : premier assistant réalisateur et chef décorateur sur Le Dernier des hommes de Murnau (1924), chef décorateur sur M le Maudit de Fritz Lang (1931), scénariste sur Tabou de Murnau (1931), il s'est inspiré de ces expériences diverses avec les grands noms de l'expressionnisme pour nourrir son cinéma d'une ambition esthétique trop longtemps ignorée où la notion de " film noir " est pourtant portée à son paroxysme (fatalité du destin, vision très pessimiste du monde). Mais il y a également Billy Wilder et son fabuleux Assurance sur la mort (1944), Robert Siodmak avec Deux mains, la nuit (1945) dont le thème - un tueur en série assassine des jeunes femmes infirmes - s'accommode des clairs-obscurs pour rendre encore plus sombre cette histoire sordide, Carol Reed et son Troisième Homme (1949) où la célèbre scène finale nous montre un Orson Welles traqué par la police et qui tente de s'enfuir par les égouts sinistres de la ville. Mais bien évidemment, l'un des maîtres du genre ne pouvait être que l'un des piliers de l'expressionnisme allemand, à savoir Fritz Lang qui, de son premier film américain ( Furie en 1936 sur le lynchage d'un prisonnier) au dernier ( La Cinquième Victime en 1956) n'aura de cesse d'explorer autant de thèmes liés à la faute, la rédemption tout en dénonçant le cynisme des foules toujours prêtes à succomber aux populistes. Celui qui, de Metropolis à M le Maudit, dépeignait une Allemagne au bord de l'implosion en proie aux pires démons, comprit le danger que représentait l'arrivée au pouvoir d'Hitler et choisit de migrer vers la France (où il réalisa l'inégal Liliom avec Charles Boyer) avant de s'installer pour deux décennies aux États-Unis.

La dualité induite par l'esthétique expressionniste (ce jeu entre le noir et le blanc, entre l'ombre et la lumière) trouve une nouvelle résonnance avec le développement de projets nourris de symboles psychanalytiques. Fritz Lang, une nouvelle fois, s'illustre brillamment dans le domaine avec Le Secret derrière la porte (1945) mais c'est probablement à Alfred Hitchcock que l'on doit le film le plus emblématique : La Maison du Dr Edwardes (1944) où une séquence de rêve supervisée par Salvador Dalí lui-même rapproche de manière efficace surréalisme et expressionnisme. L'esthétique expressionniste qui, jusqu'ici, relayait souvent un propos politique, devient une mine de symboliques sexuelles qui permettent à Jacques Tourneur de réaliser un chef-d'œuvre sur la pulsion refoulée ( La Féline, 1942) ou encore à Charles Laughton, lors de son unique réalisation, de dépeindre une Amérique malade de son puritanisme (La Nuit du chasseur, 1955). L'une des scènes les plus réputées du film se déroule dans la chambre du couple improbable que forment Robert Mitchum (le faux pasteur illuminé et tueur en série) et sa nouvelle proie, Shelley Winters : la chambre a été entièrement reconstruite en studio pour lui donner une architecture gothique. Les lignes obliques y sont démultipliées et l'éclairage de la pièce dessine très nettement les zones d'ombres et de lumière. Critique de la duplicité d'une certaine population américaine sujette à croire les discours religieux les plus manichéens sur la notion de bien et de mal, La Nuit du chasseur joue des contrastes les plus forts avec une rare habileté au point de lui conférer une place toute particulière dans l'histoire du cinéma. L'esthétique expressionniste devient peu à peu synonyme de schizophrénie. Orson Welles, cinéaste shakespearien par excellence avec et , exploite cette thématique en adaptant le complexe de Kafka. L'absurde tragique du livre est exacerbé par des décors rigides et menaçants, des clairs-obscurs qui flattent la paranoïa du personnage principal. Symbole d'une menace extérieure (notamment dans le film noir), l'expressionnisme renvoie tout autant aux démons intérieurs au point de brouiller symptomatiquement la frontière intérieur/extérieur, de déréaliser le rapport aux autres. Cette tendance se retrouve autant dans le cinéma de nos contemporains, Dario Argento ( et qui multiplie les figures géométriques pour dépeindre une atmosphère inquiétante) et encore plus récemment, David Cronenberg qui, avec son trop méconnu Spider, mêlait fantasmes, refoulé et réalité.

En effet, l'influence de l'expressionnisme s'étend jusqu'au cinéma le plus contemporain, chez des réalisateurs dont les préoccupations personnelles correspondent parfaitement aux thématiques tourmentées du mouvement. On pense au cinéma baroque et surdimensionné de Coppola ( Dracula, mais aussi ou Apocalypse Now), les œuvres extra-ordinaires (dans le sens premier du terme), peuplées de monstres fabuleux de Tim Burton (, mais également Sleepy Hollow ou Edward aux mains d'argent) et les visions futuristes d'un Ridley Scott (Blade Runner, Alien le huitième passager). Si le contexte historique est tout à fait différent de celui qui inspira les Fritz Lang, Murnau et autres Pabst, l'esthétique de ce cinéma des années 1980-90 tire directement sa source de l'expressionnisme.

À commencer par les décors : comment ne pas penser à la ville inhumaine de Metropolis devant Blade Runner ? Chez Ridley Scott comme chez Fritz Lang, le monde du futur compose géographiquement les inégalités sociales : les bidonvilles sont sur la terre ferme, tout en bas, au milieu des ordures et de la criminalité la plus atroce. Dans des cieux inaccessibles pour la populace sont cloîtrés les nantis, ceux qui dirigent, tels des démiurges dont on ne peut jamais voir le visage. Pour ceux d'en bas, le futur n'a pas d'avenir : ils vivent dans un éternel présent, lobotomisés par les rêves impossibles d'ascension vers le haut, par des publicités ininterrompues vantant la beauté de " l'autre monde ". Pour souligner cette barrière sociale infranchissable, Ridley Scott a recours à des contre-plongées vertigineuses sur la ville, comme Tim Burton ou Coppola le feront quelques années plus tard dans leurs Batman et Dracula respectifs, l'objectif étant clairement de montrer l'infinité du précipice, celui qui sépare les hommes " normaux " des autres.

Car c'est bien d'anormalité dont il s'agit, et ce cinéma en décline toutes les formes : la démesure d'abord, avec des décors gigantesques, comme l'immense pyramide centrale de Blade Runner, trônant dans la ville comme un temple maya, la salle à manger de Bruce Wayne dans Batman ou le château sans issue de Dracula. Dans ces films, l'espace semble infini, insurmontable et trop vide. L'humanité, trop petite, y a perdu sa place, comme condamnée par des forces qui la dépassent à ne plus avoir de prise sur sa propre vie. L'univers expressionniste est ainsi peuplé de créatures inhumaines : ce sont les vampires assoiffés de sang de Dracula, les robots tueurs de Blade Runner ou le Joker de Batman, sorte de marionnette dont on aurait coupé les ressorts et figé le seul sourire qui exprimât la cruauté. Pour accroître cette sensation d'étrange et d'inquiétude permanente, les cinéastes l'ont abordé du côté de la peur primitive de l'homme : le noir. Presque aucune scène n'a lieu dans la journée ; d'ailleurs, dans Blade Runner et Batman, il est à peine possible de voir le ciel tant l'acier et le béton semble l'avoir recouvert. L'obscurité qui s'étend sur le monde est le domaine privilégié des forces obscures ; elle se nourrit du bourbier, d'une atmosphère glauque et sombre, d'impasses sinistres, de couloirs sans fin : un véritable enfer sur terre. Les couleurs dominantes de ce cinéma sont le noir, le gris et le marron, le blanc étant réservé aux seules créatures innocentes, souvent des femmes, comme la jeune fiancée interprétée par Winona Ryder dans Dracula, ou la journaliste de Batman (Kim Basinger).

À l'instar d'une grande partie du cinéma expressionniste allemand fascinée par les êtres de l'étrange - on pense par exemple au de Murnau -, l'œuvre des Coppola, Burton et Ridley Scott se vit dans le monstrueux : forêts noires et embrumées, longues pièces géométriques qui provoquent des hallucinations, églises gothiques emplies de gargouilles ricanantes, lumières artificielles et aveuglantes, bruits électroniques... L'effroi se transmet aussi par la transformation des individus : le masque en cuir de Batman n'est pas plus rassurant que les cicatrices du Joker ; les robots de Blade Runner sont trop beaux et trop parfaits pour être appréhendés comme tels ; quant à Dracula, les mouvements de son ombre non coordonnés avec ceux de son corps, sa démarche de serpent sont l'expression même de la peur. Et pourtant, dans chacun de ces films, l'inhumain sait se révéler humain : les robots de Blade Runner, créés pour n'avoir que quatre ans à vivre, sont effrayés, comme tout autre individu, par l'idée de la mort ; quant au sinistre comte Dracula, il est aussi capable de verser des larmes sur son amour perdu.

Et si l'expressionnisme, nourri dans le désespoir d'une société de plus en plus cruelle, n'était finalement que la porte la plus extrême ouverte sur l'espoir d'un monde meilleur ?

Du 26 octobre au 22 janvier, la Cinémathèque Française propose de redécouvrir le cinéma expressionniste allemand des années 1920/1930 et les influences considérables de ce courant esthétique dans l'ensemble du cinéma. À cette occasion, la programmation de la Cinémathèque s'organise selon trois axes : une sélection des œuvres emblématiques du cinéma allemand, l'intégrale de Murnau et une sélection riche et diversifiée de films qui se posent en héritiers de ce courant esthétique.

Le contrôle de l'univers

Le moins que l'on puisse dire est qu'il n'y a pas de demi-mesure dans le cinéma expressionniste ou, plutôt, dans le cinéma allemand de ces années-là. Tout sent ici la terrible catastrophe; la chute irrémédiable d'un être dans le chaos d'un monde qui va totalement l'écraser. L'une des constantes présente dans ce cinéma consiste à prendre une personne, homme ou femme, à un moment précis de sa vie, et à la regarder lentement mais sûrement sombrer dans les méandres d'on ne sait quoi. Ce cinéma est un cinéma de la catastrophe à venir, que cela soit sous une forme contemporaine et un tant soit peu réaliste, ou bien sous une forme totalement fantastique, surnaturelle, à l'image de ces créatures qui hantent les écrans allemands de cette décennie, à savoir les Nosferatu, Golem et autres êtres pour le moins inquiétants.

Ce que l'on nomme l'expressionnisme n'est donc pas qu'une histoire de jeux de lumières ou qu'une esthétique de lignes tranchées qui scandent l'espace. C'est aussi le portrait d'une époque, c'est-à-dire un cinéma réaliste, faisant un constat d'un certain état de la société. C'est pourquoi il serait réducteur d'uniquement faire un parallèle entre ces films et le courant expressionniste tel qu'il a existé dans la peinture allemande. Car il est certain que l'Allemagne qui est représentée dans ces films fait écho à celle que dépeint Brecht, ainsi qu'à celle que représentent les peintres de la Nouvelle Objectivité allemande, à savoir, entre autres, Georges Grosz, Otto Dix et Max Beckman, dont les thèmes et l'iconographie sont proches de ce que l'on peut voir chez certains cinéastes, que cela soit la grande ville, la débauche, l'alcool, le sexe. Certains types de personnages sont récurrents à la fois sur la toile et sur l'écran; par exemple, le personnage type du gros vicelard ventru qui, parce qu'il a du fric plein les poches, peut se permettre d'entretenir une maîtresse, une prostituée, une actrice ou une danseuse.

Le théâtre, la peinture et le cinéma font tous les trois le constat suivant : l'Allemagne est au bord du gouffre. Si des êtres comme Mabuse (Fritz Lang) et Loulou (Pabst) peuvent mettre à mal tout l'équilibre d'un monde, d'une société, c'est qu'ils profitent du fait que cette société ne tienne pas vraiment sur ses pattes. Le génie d'un Lang quand il fait M le maudit, c'est de prendre un fait divers, certes on ne peut plus grave, afin de nous montrer l'état d'un pays au bord du gouffre. Dans Mabuse et dans Loulou, nous sommes plongés dans un monde décadent. Ce ne sont qu'alcool, fêtes illégales, jeux d'argent, jeunes beautés périssables, bourgeoisie vacillante en mal de sensation. La rupture est proche.

Mabuse et Loulou sont ceux par qui le scandale arrive. Autour d'eux s'entassent les cadavres. Consciemment ou inconsciemment, leur existence représente un danger pour la société dans laquelle ils vivent. En cela, ils sont un pur produit du cinéma de cette période, car ils sont eux aussi, à leur façon, des Nosferatu, des Golem. Eux aussi sont des monstres. La blancheur et la lumière de Loulou, son rayonnement, sont un danger, et ce au même titre que l'ombre se déployant sur la ville dans le de Murnau. Ils perpétuent cette croyance selon laquelle un individu possédant des pouvoirs maléfiques va corrompre et empoisonner le monde de l'intérieur.

Mabuse est donc celui que l'on redoute, cette chose indéfinie que l'on craint justement à cause du mystère qui l'entoure. Mabuse est celui qui, dans ce monde industriel et soi-disant moderne, ravive les pires superstitions, et nous rappelle que nous ne sommes que des animaux apeurés courant dans le néant. Quel est cet être qui peut prendre comme cela le contrôle de nos esprits et nous fait ainsi agir selon sa volonté ? Quel est cet être qui a choisi d'infiltrer les milieux du jeu clandestin, c'est-à-dire d'œuvrer justement là où le vice s'est installé ? De son côté, Loulou est celle qui brille dans la nuit. Elle est celle qui attire de façon irrésistible le vicelard patenté et met à mal par sa puissance sexuelle le monde bourgeois et ses conventions on ne peut plus vacillantes.

Mabuse et Loulou sont au centre des choses. Le monde gravite autour d'eux. Mabuse ayant volé des documents confidentiels est alors en mesure de faire la pluie et le beau temps sur les cours de la bourse. Déguisé, comme toujours, il est au centre des boursiers, calme, impassible, regardant s'affoler les courtiers : il est celui qui a le contrôle. Il est en hauteur, tel un roi qui trône légèrement en retrait afin de contempler son œuvre, ce dont il est responsable. Mabuse triomphe. Ces boursiers, qui font la pluie et le beau temps, s'agitent comme des insectes grotesques à cause de lui. Il a d'une certaine façon droit de vie et de mort sur le marché, sur l'économie, sur cet équilibre fragile qui menace à chaque instant de rompre et de plonger dans le chaos toute la société. Loulou est quant à elle au centre des choses en tant qu'elle est lumière et pur désir. Autour d'elle s'agitent les hommes. Il faut voir le nombre incalculable de fois où on la touche, où on l'enlace, avec plus ou moins d'élégance. Loulou ne se défend même plus, ne repousse pas les multiples assaillants qui sont comme hypnotisés par ce pur appel de la chair. Loulou accepte cela car elle sait que c'est une fatalité, que tel est son destin et que rien ne pourra le changer. Elle sait qu'elle est condamnée, et marche vers la mort. Mais elle sait aussi que cela est un pouvoir qui lui permet d'avoir un tant soit peu l'illusion de contrôler ce qui l'entoure.

Ces personnages que nous voyons vont donc se diriger avec une logique implacable vers la folie ou vers la mort. Mais ce ne sont pas des personnages comme les autres : ce sont des êtres exceptionnels qui déploient un magnétisme qui annihile ceux qui les entourent. Le docteur Mabuse, sous divers déguisements, fréquente les cercles de jeux clandestins et, grâce à un don pour l'hypnotisme, arrive à contrôler le cerveau de ceux avec qui ils jouent, et peut alors tranquillement s'octroyer les gains. Mabuse, par son regard et diverses formules obscures, contrôle les réactions des hommes, leur fait prendre une voie qui n'a pour but que de servir ses propres intérêts. Il est donc celui qui contrôle les destinées, et ce consciemment, considérant que dans une société décadente, sans valeur, certains hommes d'exception sont en droit de s'approprier la vie d'autrui au nom d'une idée supérieure. Lorsque l'on demande à Mabuse ce qu'il pense de l'expressionnisme, celui-ci répond qu'il considère cela comme un jeu. Selon lui, tout, dans la société, n'est que jeu ; rien n'a d'importance. Les innovations, qu'elles soient artistiques ou pas, ne sont que des enfantillages, des passe-temps minables que méprise un individu supérieur tel que lui.

Mabuse est le grand ordonnateur du chaos. Il est l'homme supérieur, l'homme qui joue avec les destinées humaines. L'homme supérieur répond à une logique supérieure. Les coups qu'il met en place sont d'une incroyable intelligence. Il ne laisse rien au hasard. Tout est calculé à la seconde près, tel un mécanisme parfait, bien huilé. L'intelligence supérieure, c'est une intelligence qui nie les sentiments humains les plus simples, c'est une intelligence froide qui n'est que calcul. Mabuse ne vise que la finalité. Tous les moyens mis en œuvre servent cette cause finale. Il se doit d'être l'homme sans faille et il attend de ses collaborateurs la même intelligence, la même froideur. D'où sa colère en voyant que l'un de ses assistants prend de la cocaïne. La drogue trouble les cerveaux, les perceptions. Elle est donc à bannir, car quiconque veut jouer avec les destinés se doit d'être le plus lucide possible. De même, la jeune femme qui est éprise de lui n'a que ses yeux pour pleurer. Mabuse ne lui accorde aucun regard, et lui passe un savon alors qu'elle pleure face à lui car, étant en retard pour sa mission, elle risque de mettre à mal le plan d'ensemble dont elle est un des rouages. Mais lui qui souhaite être plus qu'un homme et se distinguer ainsi de cette affreuse masse grotesque que sont les autres, ne peut échapper aux sentiments premiers et communs à tous. C'est parce que Mabuse tombe amoureux de la comtesse que la parfaite machine huilée qu'est l'organisation de son existence se met à battre de l'aile. Lui qui souhaiterait avoir la maîtrise totale est pris par des sentiments qu'il ne peut contrôler et dont il ne peut se défaire. Parce que la banalité humaine pointe le bout de son nez, l'incroyable machination machiavélique de Mabuse n'a alors que peu de temps à vivre.

Loulou a elle aussi, à sa façon, un pouvoir hypnotique, une capacité à exercer une emprise sur ceux qui l'entourent, et plus particulièrement sur les hommes. Son charme, sa beauté, son pouvoir érotique sont ce qui fait sa force, mais ce qui la mènera aussi à sa perte, à son anéantissement. Bien sûr, un film comme celui-là n'aurait jamais été possible sans le magnétisme extraordinaire de la sublime Louise Brooks, dont l'interprétation contribue à faire de Loulou le chef-d'œuvre de Pabst, cinéaste par ailleurs assez inégal. Car Louise Brooks a des épaules, Louise Brooks a un dos, des mollets, ainsi que des bras que ne cessent de serrer tous ces hommes qui l'entourent. Elle crève l'écran, telle une lumière dans la nuit sur laquelle viennent se carboniser ces misérables insectes que sont les hommes.

Le docteur qui décide finalement d'épouser Loulou sait parfaitement qu'il court au suicide. Il en a conscience et le dit par ailleurs clairement au moment de prendre cette décision. Il sait qu'il est fou de cette femme, qu'il ne peut vivre sans elle, mais qu'elle va, et ce malgré elle, l'anéantir. La scène qui précède cette décision révèle à quel point l'emprise qu'a Loulou sur cet homme est arrivée à un point de non-retour. Alors qu'il a décidé de se marier avec une femme tout ce qu'il y a de plus convenable, le docteur se rend avec sa future épouse au spectacle de music-hall dans lequel joue Loulou. L'apercevant avec cette femme, Loulou pique alors une pure crise de jalousie, refusant de monter sur scène, et mettant du coup à mal la cohésion du spectacle. Le docteur décide alors d'aller lui parler et de la raisonner. Il la trouve dans une loge, en costume de scène, allongée, pleurant de colère et de tristesse. Mais dans la position où elle est et dans le costume qu'elle porte, Loulou est avant tout incroyablement désirable. Allongée sur le ventre, son dos est quasiment nu. Le docteur assis sur le fauteuil est comme assommé par ce qu'il voit, par cette femme. Loulou tapant des pieds avec colère, dévoile malgré elle ses mollets que le docteur contemple, comme fasciné, avant d'éclater de rire, comprenant que ce corps de femme qui s'agite face à lui l'a totalement envoûté. Il ne peut que l'épouser, tout en ayant conscience de la folie d'une telle entreprise. Cette scène est un pur chef-d'œuvre de mise en scène et un parfait exemple de la complicité qui a pu unir Pabst et Louise Brooks. À travers le mouvement frénétique de charmants mollets dénudés, Pabst et Brooks ont réussi à faire ressentir toute la puissance érotique de cette femme, et comment ce charme est une malédiction pour elle et pour les hommes, une malédiction à laquelle il est impossible de résister.

Une scène dans Loulou fait inévitablement, l'espace de quelques instants, penser à Mabuse. Alors qu'elle est jugée pour avoir tué l'homme qu'elle venait d'épouser, Loulou doit affronter le verdict. Debout dans le box des accusés, elle fixe d'un regard impressionnant le juge qui doit prononcer la sentence. Dans ce moment désespéré, afin de reculer un verdict qui ne peut qu'être fatal, Loulou essaye donc de faire du charme, imaginant on ne sait quoi. Ce réflexe instinctif, ce réflexe de survie, est révélateur de ce qu'est la nature première de cette femme : une séductrice. Dans ce regard qui espère on ne sait quoi, il y a quelque chose de grotesque (comment peut-elle penser qu'elle pourra changer quelque chose à ce qui ne peut qu'advenir ?), et quelque chose qui se révèle être un pur instinct animal. À voir la tête du juge, on comprend qu'elle a réussi à l'ébranler, qu'elle ne l'a pas laissé indifférent. Mais elle échouera. Car Loulou est en fait un petit animal faible. Elle évolue dans un univers hostile. Elle n'a ni griffes, ni dents pointues : elle n'a que son charme, son magnétisme et sait qu'il est l'unique chose qui lui permet de se défendre ici-bas. À travers ce regard, et à la façon de Mabuse, elle cherche à prendre le contrôle d'une âme humaine, à l'hypnotiser afin de servir ses intérêts, afin de tout simplement sauver sa peau.

Ce que l'on appelle le cinéma expressionniste allemand n'est donc pas qu'une histoire d'esthétique et d'expérimentations formelles. À l'image de la peinture et de tous les autres arts de cette époque, il est le reflet de la société et d'un certain état d'esprit propre à la culture allemande. Beaucoup de ces films mettent en scène des personnages ambigus et maléfiques qui semblent jouer avec l'existence d'autrui. Comme le dit Lotte H. Eisner dans L'Écran démoniaque : " Ainsi se trouve provoquée l'éternelle attirance vers ce qui est obscur et indéterminé, vers cette réflexion spéculative et ruminante appelé " Grübelei " qui aboutit à la doctrine apocalyptique de l'expressionnisme. "

Murnau, entre épouvante et persécution

Les images de Murnau, véritables tableaux vivants, oscillent entre vagues d'ombres dévorantes et clartés joyeuses ; plans chorégraphiés avec une rigueur d'une inventivité mirobolante, le cinéma de Murnau transfigure le réel en une poétique de l'objet et des visages. Poétique qui baigne inlassablement dans l'angoisse qui s'exhale de ses films fantastiques () comme proprement sensuels ( Tabou) ; la menace invisible, démesurée pèse sur des personnages ardents et joyeux, fine alchimie qui fait de Murnau le cinéaste de la fougue...
L'angoisse... despotique
Un film de Murnau c'est l'osmazôme du cinéma, son huile essentielle, la succulence développée et réduite en une goutte : en bref, un concentré de cinéma acide qui fait se trémousser nos peurs les plus atroces. Nosferatu : un nom aux résonances terrifiantes. À l'inflexion infernale du mot se superposent les images sulfureuses d'une silhouette qui colle des frissons : les grandes dents-guillotines du vampire, ses ongles longs, racornis, son ombre qui se répand comme de l'encre sur les draps blancs de la tendre vierge, et puis... c'est déjà trop tard ; les yeux de Nosferatu flambent, et ses dents souillées entament le cou d'Ellen. L'absence de la parole confère aux images ce statut équivoque, menaçant, détonant même dans son universalité : ces plans font écho à une imagerie aux soubassements lugubres et partagés. Entre la noirceur des Carpates et la nuit meurtrière de la scène finale de Tabou (le dernier film du cinéaste) gît cette même angoisse constitutive du cinéma de Murnau. L'angoisse chez le cinéaste est intimement liée à la question de la loi : c'est sous le poids d'une malédiction diffuse et inaliénable que les deux amants de Tabou s'exilent dans l'île de Bora-Bora. C'est principalement lorsque l'obligation est vécue sur un mode non plus autonome mais hétéronome que les amants se réveillent à leur destin et se cabrent contre la loi inique. Cette pression terrible de l'imprécation dans Tabou passe par une esthétique brute du surgissement. L'exil des amants est scandé par l'apparition nocturne du vieillard porteur de la loi morale ou par la vision du requin-gardien de la perle sacrée, dans une eau noire et agitée : apparitions brutales et fugitives qui suffisent à convaincre de la férocité de la loi.
Martyre et sacrifice
Car Murnau aime à dépiauter cette relation despotique qui assujettit la singularité au collectif : en témoigne littéralement cette masse d'automobiles prompte à écraser le drôle de couple de . Plus qu'une réflexion sur la dialectique homme/société, il s'agit de cerner le socle mouvant des rapports de force à l'œuvre dans la famille aussi bien que dans l'ordre social. Le Dernier des hommes est à cet égard exemplaire : une fois dépossédé de son costume de portier, le vieil homme se meurt à petit feu, humilié par les clients de l'hôtel comme (ironiquement) par les pauvres de son quartier. De la même façon, l'héroïne de La Bru lutte désespérément contre un beau-père tyrannique jusqu'à capituler sous les brimades : les héros de Murnau sont comme pris dans un étau qui les broie. En filigrane, se profile le thème de la persécution car les personnages sont souvent accusés de semer le désordre par une instance toujours illégale, hors-la-loi : le beau-père martyrise sa bru, les Tahitiens de Tabou sacrifient une jeune femme pour le maintien de leur bonheur, quant aux commères du Dernier des hommes, elles ricanent de l'un des leurs. Ce processus de cruauté infligé avec acharnement sur des héros dépassés, s'exprime jusqu'à la tenue du corps des acteurs : corps voûtés et lourds comme du plomb qui se traînent plutôt qu'ils ne se déplacent. Rappelons-nous les deux Marguerite de : la première légère et sautillante, la seconde prostrée, coupable et livide. Le héros quasi meurtrier de L'Aurore avance lentement, les épaules rentrées, les bras en avant sous le poids de la pensée pécheresse. Quant à la belle Reri de Tabou, si gaie et amoureuse, elle n'en sera que plus résignée et accablée dans la soute du petit navire qui l'embarque vers l'enfer.

Ainsi, seul le désir de transgression parvient à faire passer, un temps, le goût amer de l'angoisse. Griserie d'un Faust redevenu jeune et alerte, joie des amants de Tabou entre chansons et baisers, quelques moments de répit pour d'infinis malheurs : car la mer déchaînée ou l'ombre démesurée de Nosferatu ensevelissent les plus jolies promesses de vie.

L'héritage expressionniste

L'impact de l'esthétique expressionniste ne s'est heureusement pas limité au territoire allemand et à une époque bien définie historiquement : l'entre-deux guerres. Du prestigieux Hollywood des Studios des années 1940 aux réalisateurs contemporains en marge d'un système (Dario Argento, Tim Burton, David Cronenberg), l'expressionnisme allemand n'a jamais cessé de nourrir les genres (film noir, thriller, drame psychanalytique, film fantastique et d'horreur) et les réalisateurs d'horizons très différents. L'avènement de ce courant aux États-Unis est aussi dû à des raisons historiques - l'arrivée d'Hitler au pouvoir en 1933 et le début de la Seconde Guerre mondiale - qui ont poussé bon nombre de réalisateurs européens (et surtout germanophones) à migrer de l'autre côté de l'Atlantique. C'est notamment le cas de Billy Wilder et d'Edgar G. Ulmer (Autriche), de Fritz Lang (Allemagne) ou encore d'Alfred Hitchcock (Grande-Bretagne) et de Jacques Tourneur (France). Même si d'autres réalisateurs européens se sont déjà installés à Hollywood quelques années avant l'embrasement de l'Europe (l'Anglais James Whale, l'Allemand Ernst Lubitsch et l'Autrichien Josef von Sternberg), force est de constater que le milieu des années 1930 et surtout le début des années 1940 sont synonymes de renouvellement esthétique et de l'avènement de nouveaux genres.

Les apports de l'expressionnisme (la géométrie du décor, les clairs-obscurs très prononcés, le symbolisme) marquent déjà quelques grands succès commerciaux au tout début du parlant comme par exemple Frankenstein de James Whale. Réalisée en 1931, cette œuvre - qui pourra à tort sembler un peu datée pour certains - est pourtant un magnifique condensé de ce que l'expressionnisme offrira dans les décennies à venir. Outre les symboliques sexuelles évidentes (ambiguïté des rapports entre le professeur Frankenstein et sa créature elle-même surpuissante), la mise en scène de James Whale sait mettre en valeur la monstruosité du visage de la créature (un front protubérant qui cache le regard, des joues très creusées). Dans la trame narrative même du film, on retrouve une thématique liée à l'expressionnisme allemand du début des années 1930 : le lynchage public dont est victime la créature parce qu'elle est avant tout différente des humains fait écho à cette justice arbitraire dénoncée dans M le Maudit de Fritz Lang (également réalisé en 1931) alors métaphore d'une prolifération de l'antisémitisme. Cet état de crise morale propre à l'Allemagne du début des années 1930 (misère, chômage, racisme, désir de revanche) se retrouve aussi dans une œuvre de John Ford, Le Mouchard, réalisée en 1935 et qui marqua le premier grand succès critique du réalisateur. Le titre, très explicite, conte la mésaventure d'un miséreux qui dénonce son ami recherché par la police pour obtenir la récompense promise par la police. Encore une fois, nous restons dans le domaine de la délation sur fond de misère sociale et intellectuelle. Le budget dérisoire du film contraint Ford à abandonner tout projet de tourner en décor naturel. Du coup, quelques ruelles de Dublin sont reconstruites en studio et l'on s'accommode de la brume et d'une ambiance nocturne pour cacher la modestie des décors. La contrainte budgétaire devient alors un atout.

À partir du début des années 1940, l'influence de l'expressionnisme allemand s'impose dans le " film noir ", une expression que l'on emploie a posteriori pour parler d'œuvres sombres aux ingrédients récurrents (suspense, flash-back, voix off, femme fatale), qui s'accommode d'une esthétique privilégiant sans cesse les clairs-obscurs, les ombres portées et les lignes obliques pour permettre au spectateur d'identifier la géométrie du film qui s'interroge sur les variations du mal. L'une des premières œuvres du genre est, d'après de nombreux théoriciens, Le Faucon maltais de John Huston, réalisée en 1941. D'autres cinéastes en feront par la suite une de leurs spécialités, que ce soit Howard Hawks ( Le Port de l'angoisse en 1945, Le Grand Sommeil en 1946) mais surtout les réalisateurs allemands ou autrichiens fraîchement débarqués à Hollywood. Parmi eux, Edgar G. Ulmer ( en 1945 puis Le Démon de la chair en 1946) a grandi à bonne école : premier assistant réalisateur et chef décorateur sur Le Dernier des hommes de Murnau (1924), chef décorateur sur M le Maudit de Fritz Lang (1931), scénariste sur Tabou de Murnau (1931), il s'est inspiré de ces expériences diverses avec les grands noms de l'expressionnisme pour nourrir son cinéma d'une ambition esthétique trop longtemps ignorée où la notion de " film noir " est pourtant portée à son paroxysme (fatalité du destin, vision très pessimiste du monde). Mais il y a également Billy Wilder et son fabuleux Assurance sur la mort (1944), Robert Siodmak avec Deux mains, la nuit (1945) dont le thème - un tueur en série assassine des jeunes femmes infirmes - s'accommode des clairs-obscurs pour rendre encore plus sombre cette histoire sordide, Carol Reed et son Troisième Homme (1949) où la célèbre scène finale nous montre un Orson Welles traqué par la police et qui tente de s'enfuir par les égouts sinistres de la ville. Mais bien évidemment, l'un des maîtres du genre ne pouvait être que l'un des piliers de l'expressionnisme allemand, à savoir Fritz Lang qui, de son premier film américain ( Furie en 1936 sur le lynchage d'un prisonnier) au dernier ( La Cinquième Victime en 1956) n'aura de cesse d'explorer autant de thèmes liés à la faute, la rédemption tout en dénonçant le cynisme des foules toujours prêtes à succomber aux populistes. Celui qui, de Metropolis à M le Maudit, dépeignait une Allemagne au bord de l'implosion en proie aux pires démons, comprit le danger que représentait l'arrivée au pouvoir d'Hitler et choisit de migrer vers la France (où il réalisa l'inégal Liliom avec Charles Boyer) avant de s'installer pour deux décennies aux États-Unis.

La dualité induite par l'esthétique expressionniste (ce jeu entre le noir et le blanc, entre l'ombre et la lumière) trouve une nouvelle résonnance avec le développement de projets nourris de symboles psychanalytiques. Fritz Lang, une nouvelle fois, s'illustre brillamment dans le domaine avec Le Secret derrière la porte (1945) mais c'est probablement à Alfred Hitchcock que l'on doit le film le plus emblématique : La Maison du Dr Edwardes (1944) où une séquence de rêve supervisée par Salvador Dalí lui-même rapproche de manière efficace surréalisme et expressionnisme. L'esthétique expressionniste qui, jusqu'ici, relayait souvent un propos politique, devient une mine de symboliques sexuelles qui permettent à Jacques Tourneur de réaliser un chef-d'œuvre sur la pulsion refoulée ( La Féline, 1942) ou encore à Charles Laughton, lors de son unique réalisation, de dépeindre une Amérique malade de son puritanisme (La Nuit du chasseur, 1955). L'une des scènes les plus réputées du film se déroule dans la chambre du couple improbable que forment Robert Mitchum (le faux pasteur illuminé et tueur en série) et sa nouvelle proie, Shelley Winters : la chambre a été entièrement reconstruite en studio pour lui donner une architecture gothique. Les lignes obliques y sont démultipliées et l'éclairage de la pièce dessine très nettement les zones d'ombres et de lumière. Critique de la duplicité d'une certaine population américaine sujette à croire les discours religieux les plus manichéens sur la notion de bien et de mal, La Nuit du chasseur joue des contrastes les plus forts avec une rare habileté au point de lui conférer une place toute particulière dans l'histoire du cinéma. L'esthétique expressionniste devient peu à peu synonyme de schizophrénie. Orson Welles, cinéaste shakespearien par excellence avec et , exploite cette thématique en adaptant le complexe de Kafka. L'absurde tragique du livre est exacerbé par des décors rigides et menaçants, des clairs-obscurs qui flattent la paranoïa du personnage principal. Symbole d'une menace extérieure (notamment dans le film noir), l'expressionnisme renvoie tout autant aux démons intérieurs au point de brouiller symptomatiquement la frontière intérieur/extérieur, de déréaliser le rapport aux autres. Cette tendance se retrouve autant dans le cinéma de nos contemporains, Dario Argento ( et qui multiplie les figures géométriques pour dépeindre une atmosphère inquiétante) et encore plus récemment, David Cronenberg qui, avec son trop méconnu Spider, mêlait fantasmes, refoulé et réalité.

En effet, l'influence de l'expressionnisme s'étend jusqu'au cinéma le plus contemporain, chez des réalisateurs dont les préoccupations personnelles correspondent parfaitement aux thématiques tourmentées du mouvement. On pense au cinéma baroque et surdimensionné de Coppola ( Dracula, mais aussi ou Apocalypse Now), les œuvres extra-ordinaires (dans le sens premier du terme), peuplées de monstres fabuleux de Tim Burton (, mais également Sleepy Hollow ou Edward aux mains d'argent) et les visions futuristes d'un Ridley Scott (Blade Runner, Alien le huitième passager). Si le contexte historique est tout à fait différent de celui qui inspira les Fritz Lang, Murnau et autres Pabst, l'esthétique de ce cinéma des années 1980-90 tire directement sa source de l'expressionnisme.

À commencer par les décors : comment ne pas penser à la ville inhumaine de Metropolis devant Blade Runner ? Chez Ridley Scott comme chez Fritz Lang, le monde du futur compose géographiquement les inégalités sociales : les bidonvilles sont sur la terre ferme, tout en bas, au milieu des ordures et de la criminalité la plus atroce. Dans des cieux inaccessibles pour la populace sont cloîtrés les nantis, ceux qui dirigent, tels des démiurges dont on ne peut jamais voir le visage. Pour ceux d'en bas, le futur n'a pas d'avenir : ils vivent dans un éternel présent, lobotomisés par les rêves impossibles d'ascension vers le haut, par des publicités ininterrompues vantant la beauté de " l'autre monde ". Pour souligner cette barrière sociale infranchissable, Ridley Scott a recours à des contre-plongées vertigineuses sur la ville, comme Tim Burton ou Coppola le feront quelques années plus tard dans leurs Batman et Dracula respectifs, l'objectif étant clairement de montrer l'infinité du précipice, celui qui sépare les hommes " normaux " des autres.

Car c'est bien d'anormalité dont il s'agit, et ce cinéma en décline toutes les formes : la démesure d'abord, avec des décors gigantesques, comme l'immense pyramide centrale de Blade Runner, trônant dans la ville comme un temple maya, la salle à manger de Bruce Wayne dans Batman ou le château sans issue de Dracula. Dans ces films, l'espace semble infini, insurmontable et trop vide. L'humanité, trop petite, y a perdu sa place, comme condamnée par des forces qui la dépassent à ne plus avoir de prise sur sa propre vie. L'univers expressionniste est ainsi peuplé de créatures inhumaines : ce sont les vampires assoiffés de sang de Dracula, les robots tueurs de Blade Runner ou le Joker de Batman, sorte de marionnette dont on aurait coupé les ressorts et figé le seul sourire qui exprimât la cruauté. Pour accroître cette sensation d'étrange et d'inquiétude permanente, les cinéastes l'ont abordé du côté de la peur primitive de l'homme : le noir. Presque aucune scène n'a lieu dans la journée ; d'ailleurs, dans Blade Runner et Batman, il est à peine possible de voir le ciel tant l'acier et le béton semble l'avoir recouvert. L'obscurité qui s'étend sur le monde est le domaine privilégié des forces obscures ; elle se nourrit du bourbier, d'une atmosphère glauque et sombre, d'impasses sinistres, de couloirs sans fin : un véritable enfer sur terre. Les couleurs dominantes de ce cinéma sont le noir, le gris et le marron, le blanc étant réservé aux seules créatures innocentes, souvent des femmes, comme la jeune fiancée interprétée par Winona Ryder dans Dracula, ou la journaliste de Batman (Kim Basinger).

À l'instar d'une grande partie du cinéma expressionniste allemand fascinée par les êtres de l'étrange - on pense par exemple au de Murnau -, l'œuvre des Coppola, Burton et Ridley Scott se vit dans le monstrueux : forêts noires et embrumées, longues pièces géométriques qui provoquent des hallucinations, églises gothiques emplies de gargouilles ricanantes, lumières artificielles et aveuglantes, bruits électroniques... L'effroi se transmet aussi par la transformation des individus : le masque en cuir de Batman n'est pas plus rassurant que les cicatrices du Joker ; les robots de Blade Runner sont trop beaux et trop parfaits pour être appréhendés comme tels ; quant à Dracula, les mouvements de son ombre non coordonnés avec ceux de son corps, sa démarche de serpent sont l'expression même de la peur. Et pourtant, dans chacun de ces films, l'inhumain sait se révéler humain : les robots de Blade Runner, créés pour n'avoir que quatre ans à vivre, sont effrayés, comme tout autre individu, par l'idée de la mort ; quant au sinistre comte Dracula, il est aussi capable de verser des larmes sur son amour perdu.

Et si l'expressionnisme, nourri dans le désespoir d'une société de plus en plus cruelle, n'était finalement que la porte la plus extrême ouverte sur l'espoir d'un monde meilleur ?

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Rétrospective : Murnau et l'expressionnisme allemand - Critikat

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Rétrospective Murnau et l'expressionnisme allemand Lieu : Cinémathèque française, Paris Du 26 octobre au 22 janvier, la Cinémathèque Française propose de redécouvrir le cinéma expressionniste allemand des années 1920/1930 et les influences considérables de ce courant esthétique dans l'ensemble du cinéma.

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Les intertitres dans les films - activités

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Les intertitres dans les films - activités

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Cette séance propose de " déchiffrer " un document brut d'archives audiovisuelles, d'en déduire des pistes narratives et de composer, sur cette base, un petit montage accompagné d'intertitres.

Loin de tout montage, de tout effet ajouté, et souvent muets, les documents bruts d'archives audiovisuelles sont parfois difficiles à déchiffrer. C'est particulièrement vrai des archives amateurs, dont les images peuvent sembler suivre le cours des événements plus que les anticiper. Cela vaut aussi pour les rushes bruts de reporters ou de documentaristes. Contrairement à ce qu'on pourrait penser, tous les éléments qui composent une prise de vues n'apparaissent pas forcément d'emblée, nombre d'entre eux ont pu d'ailleurs échapper à celui-là même qui l'a tournée.

Prendre le temps d'observer plan par plan un extrait d'archives brutes et s'arrêter sur la composition de ses images permet d'y relever des détails importants, de réfléchir aux fils qui les relient et de faire émerger un sens d'une succession d'événements qui, à première vue, peuvent paraître sans rapport les uns avec les autres. Il n'y a en effet aucune évidence à déchiffrer une image : si notre œil s'est habitué à la grammaire filmique, c'est surtout vrai des films montés. Mais lire une image dont le sens n'est pas donné par des effets de montage demande un apprentissage.

Aux débuts du cinéma, les films n'étaient pas projetés seuls : ils étaient commentés par celui qu'on appelait au théâtre un bonimenteur, dont les propos allaient de la lecture des notices qui accompagnaient les films à des improvisations destinées à captiver le public. Voici ce qu'en dit le cinéaste Luis Buñuel dans ses mémoires :

" À Saragosse, en plus du pianiste traditionnel, chaque salle avait son explicador c'est à dire un homme qui, debout à côté de l'écran, expliquait l'action à voix haute. Il disait par exemple :
- Alors, le comte Hugo voit passer sa femme au bras d'un autre homme, qui n'est pas lui. Et vous allez voir maintenant, mesdames et messieurs, comment il ouvre le tiroir de son bureau pour prendre un revolver et assassiner sa femme infidèle.
Le cinéma apportait une forme de récit si neuve, si inhabituelle, que l'immense majorité du public avait beaucoup de peine à comprendre ce qui se passait à l'écran, et comment les événements s'enchaînaient, d'un décor à l'autre. (...) À cette époque là, le public déchiffrait difficilement un nouveau langage. "

Luis Buñuel, Mon dernier soupir, Paris, Robert Laffont, 1982, p. 41-42.

Peu à peu, des intertitres ou des cartons sont venus s'insérer dans les récits filmiques, faisant disparaître la nécessité d'un intermédiaire entre le film et les spectateurs. Comme les propos du bonimenteur, les intertitres contribuent à construire une continuité entre des plans qui, pour le public, se succèdent de manière un peu décousue. Le film n'est pas guidé par les cartons mais ceux-ci prennent le relais de la narration portée par les images, en y ajoutant de nouveaux éléments ou en éclairant différemment le sens de celles-ci.

C'est tout l'objet de cette séance : réussir, une fois déchiffré, à éclairer un document brut par des intertitres, en respectant le fil narratif donné par les images. Nous nous inspirerons pour cela des cartons de films muets de fiction.

Exemples de fiction avec intertitre : extrait n°1 et extrait n°2 de Nosferatu le vampire( Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, 1922) de Friedrich Wilhelm Murnau.

Enrichir un document d'archives avec des cartons

Matériel nécessaire :

un extrait d'archives monté de 3 à 4 minutes, présentant de préférence une continuité narrative

des revues avec des lettres à découper

des feuilles de papier Canson noires

un appareil photo numérique

un ordinateur équipé d'un logiciel de montage

1 re activité : Décrire et comprendre l'extrait (20 min)

À titre d'exemple, nous partirons du début de l'extrait d'archives suivant.

On projette une première fois l'extrait en recommandant aux enfants de l'observer avec attention afin d'établir ensuite, de mémoire, un inventaire écrit aussi exhaustif que possible de tout ce qu'on peut y voir : lieux, personnages (et leurs caractéristiques : vêtements, coiffures, attitudes, etc.), paysages, objets. On procède à une mise en commun de l'ensemble des éléments qui ont été relevés.

Puis on s'intéresse aux coupes entre les différents plans qui composent cette archive. S'agit-il d'un " tourné-monté " ?

Vers la 5 e seconde, il y a une coupe presque imperceptible à la première vision :

Dans la réalité, le déplacement de la locomotive et de certains voyageurs qu'on constate entre les deux images a forcément demandé plus d'1/16 e de seconde, qui est le temps de capture d'une image par la caméra. Le filmeur a donc arrêté de tourner entre ces deux images.

Le plan se termine par l'image de la locomotive qui sort du champ, à laquelle succèdent plusieurs images blanches, dont la première indique une coupure nette avec la scène du train, comme on peut le voir ci-dessous :

Puis l'image ci-dessous à gauche apparaît : on distingue des formes, mais l'image est voilée. Sur l'image qui suit (celle de droite), on voit nettement la scène de retrouvailles.

À la première vision de cette archive, la succession des plans tend à faire penser que l'homme que salue cette femme avec son bouquet de fleurs est arrivé par le train. Mais a-t-on vu l'homme en question arriver dans les premières images ? On peut revenir en arrière pour le vérifier. À cette occasion, il peut être utile de s'arrêter plus longuement sur certaines images fixes, et de demander aux élèves de décrire leur composition.

Si on l'envisage en deux dimensions, cette image peut être découpée en trois secteurs verticaux et en trois secteurs horizontaux. Les éléments les plus significatifs (abri, train, rez-de-chaussée du bâtiment de la gare, haut du corps des personnes sur le quai, collines et arbres à l'arrière-plan) se concentrent dans le secteur horizontal médian, tandis que les secteurs horizontaux inférieurs et supérieurs paraissent relativement " vides ".

Dans le secteur vertical gauche, deux voies de chemin de fer sont séparées par un quai désert, avec un abri au haut duquel est sûrement inscrit le nom de la gare, qu'on ne peut pas distinguer. Des lampadaires longent la voie de chemin de fer la plus à gauche. Dans le secteur vertical central se trouve une voie ferrée avec un train qui arrive, la locomotive se trouvant ici au centre de l'image. Dans le secteur vertical droit, le quai qui longe le bâtiment de la gare est peuplé de personnes portant pour la plupart manteau et chapeau, avec des bagages posés au sol ou tenus à la main. Il semble qu'ils vont prendre le train, et non pas en train d'attendre le retour d'une personne.

À partir de ces observations, on peut émettre plusieurs hypothèses :

Le filmeur a pris ces images à un moment qui n'a rien à voir avec le retour de l'homme qu'on va voir par la suite accueilli. Ce pourrait être pour cette raison qu'il y a des images blanches entre ces deux moments : quelques images de la pellicule se sont voilées avec le temps passé dans la caméra. Rien ne dit, en outre, qu'il s'agit du même endroit. Mais si l'on observe bien cette succession d'images voilées, il semble plutôt qu'elles constituent le début de la prise de vues au cours de laquelle a lieu la réception du soldat. L'ouverture du diaphragme de sa caméra avait peut-être laissé passer pendant un temps trop de lumière (ce qui expliquerait la présence d'ombres dans ces images surexposées). Pour autant, cela ne permet ni d'affirmer ni d'infirmer que les deux prises de vues ont été effectuées au même moment.

On peut aussi partir du principe que, en 1945, seuls les voyageurs qui prenaient le train avaient le droit d'accéder au quai, et que les personnes qui venaient accueillir des voyageurs devaient attendre à l'extérieur de la gare.

Ou encore : cette gare n'a rien à voir avec la scène suivante de l'accueil du soldat. En effet, rien dans la suite de cette archive ne permet d'affirmer qu'il s'agit du même endroit.

Sur la base de ces différentes hypothèses et de l'ensemble des données objectives qui ont été notées dans l'extrait, on discute de différentes approches narratives possibles de cette archive.

2 e activité : Inventer les textes des cartons (10 min)

Ce retour attentif sur les prises de vues qui composent l'extrait ayant quelque peu éclairci celles-ci, l'intervenant demande aux participants de rédiger des textes qui viendront s'insérer, sous forme de cartons, à certains moments précis et préalablement définis du film. Il s'agit d'insérer les dialogues imaginés de certains personnages ou les commentaires d'un narrateur omniscient. Les cartons devront enrichir et dynamiser la perception des images par des biais fictionnels. Ils pourront également faire ressortir certains détails des images.

3 e activité : Faire les cartons (20 min)

La confection manuelle de cartons peut prendre un peu de temps. Elle est toutefois intéressante car elle permet non seulement de mettre en évidence le caractère artisanal de la réalisation de films, mais aussi de donner visuellement plus de relief aux cartons et de jouer avec la typographie et avec l'écriture pour aller dans le sens de la narration : par la taille des lettres (qui sera par exemple petite pour des propos murmurés), par leur disposition, ou encore par la police choisie. Les participants découpent des lettres blanches, puis les collent sur du carton noir. Pour que la confection soit plus rapide, l'intervenant peut arriver avec un stock de lettres blanches de différentes tailles et polices.

Les cartons ainsi réalisés sont pris en photo. L'intervenant les insère dans le film et donne à voir le film remonté.

Exemple de montage avec cartons de l'extrait envisagé (à partir de la 59 e seconde) : dans ce montage, les participants de l'atelier ont décidé que le soldat était arrivé par le train.

Autrice : Amandine Poirson, réalisatrice. Supervision : Jean-François Buiré. Ciclic, 2015.﻿﻿

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Cette séance propose de " déchiffrer " un document brut d'archives audiovisuelles, d'en déduire des pistes narratives et de composer, sur cette base, un petit montage accompagné d'intertitres

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" Avoir peur de son ombre ", c'est être particulièrement craintif. Mais la peur liée aux ombres est très répandue...

Deux axes de réflexion peuvent être dégagés, et exploités : tout d'abord l'idée communément partagée que les ombres sont source de frayeur, idée que le cinéma exploite depuis longtemps (l'ancestrale peur du noir où évoluent tous les monstres imaginables). Ensuite, l'idée que nous serions tous porteurs d'un double de nous-même, effrayant et incontrôlable : notre " part d'ombre ". C'est une des bases de la métaphysique : la confrontation entre le bien et le mal, entre l'ombre et la lumière.

Charles Laughton, La Nuit du chasseur (1955).

Image publicitaire pour le film Docteur Jekyll et M. Hyde (1941), de Victor Fleming.

Dessin de Tim Burton pour son film Vincent (1982).

Découvre le monstre qui est en toi

Le cinéma, en particulier le courant expressioniste allemand des années 1920, a utilisé la lumière pour créer des atmosphères inquiétantes, très stylisées. Dans Nosferatu le vampire (1922) de Friedrich Wilhelm Murnau, le vampire est représenté sous la forme d'une ombre. La jeune femme qu'il convoite apparaît au contraire dans un halo de lumière. Plus proche de nous, la série Star Wars reprend elle aussi ce combat entre la lumière et les ténèbres.

Avec pour seul outil une lampe de poche, les enfants pourront faire ressortir le monstre qui est en eux en s'éclairant " par-dessous ". Une simple photographie permet de capter notre côté obscur !

Mais les sombres personnages sont-ils toujours du côté du mal ? Voici quelques " héros " positifs ou négatifs, voire ambigus : Zorro, Batman, Dark Vador, Jack (dans L'Etrange Noël de Monsieur Jack d'Henry Selick)... aux enfants de les départager et d'en proposer d'autres.

Autrice : Suzanne Hême de Lacotte, docteure et enseignante en cinéma et en esthétique﻿.
Supervision : Jean-François Buiré﻿.
Ciclic, 2016.

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" Avoir peur de son ombre ", c'est être particulièrement craintif. Mais la peur liée aux ombres est très répandue

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Appréhender la thématique Corps fabuleux

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Appréhender la thématique Corps fabuleux

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De Nosferatu à The Fits - Les corps évanouis au cinéma

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De Nosferatu à The Fits - Les corps évanouis au cinéma

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Glissement fantastique, transport onirique, extase mystique, état de rupture, de crise, de mutation, l'évanouissement revêt des formes et ouvre des voies narratives aussi diverses qu'inspirantes pour le cinéma. Cette figure très chorégraphique, variante souvent romanesque de la chute au cinéma, ne nous invite pas seulement à regarder les corps tomber, lâcher, elle nous fait assister aussi à un phénomène à la fois visible et invisible, une étrange éclipse de l'être. Que raconte, que provoque un tel événement ? Comment éclaire-t-il une mise en scène ? Retour en quelques films sur ce motif sans cesse réinventé par de grands cinéastes. " Et je tombais comme tombe un corps mort ", Chant V, L'enfer de Dante
Le cinéma s'appuie fermement depuis ses débuts sur le mouvement des corps pour révéler et tenir sa forme à la manière d'une colonne vertébrale. En témoignent les chronophotographies d'Etienne Jules-Marey qui livrent une parfaite radiographie du squelette cinématographique. Cette force motrice incarnée permet ainsi de porter littéralement une histoire à l'écran. Que se passe-t-il quand ce support premier - le corps - lâche, pris dans le vertige d'un évanouissement ? Que nous révèle cette défaillance au-delà de la chorégraphie romanesque et romantique à laquelle elle est bien souvent associée ?

Manifestation d'un malaise, d'une émotion intense, d'un état de sidération, les évanouissements révèlent une situation insoutenable et marquent une rupture à l'intérieur d'un récit. Une onde de choc traverse un corps, aspire son énergie, et c'est souvent le film dans son ensemble qui bascule dans un état second, dans un autre registre de représentation comme si une porte, une voie nouvelle - vers l'inconscient, le désir, le rêve, la mort - s'ouvrait. En état de veille, de somnolence, de béance, le corps évanoui est un mystère et un seuil possiblement ouvert sur d'autres mondes, visions et voyages.

Bien des films relevant du cinéma social font du corps le point de toutes les tensions à partir duquel se joue la survie des personnages, comme s'ils étaient engagés dans un sport de combat : voir Rosetta des frères Dardenne (1999) ou les très explicites La Solitude du coureur de fond de Tony Richardson (1962) et On achève bien les chevaux de Sydney Pollack (1969). Film emblématique du néoréalisme italien, Le Voleur de bicyclette de Vittorio de Sica (1948) donne à cet enjeu corporel une tournure particulière. Ce drame social retrace la lutte d'un homme pour garder désespérément l'emploi de colleur d'affiches qu'on vient de lui donner et qui lui permet de sortir enfin du chômage. Le vol de sa bicyclette, indispensable pour son travail, l'entraîne dans une course folle pour attraper le coupable. Antonio finit par le retrouver dans une ruelle étroite du quartier pauvre où le voyou habite. Ce dernier nie vigoureusement l'acte dont il est accusé et chute subitement, en proie à une crise d'épilepsie.

Lamberto Maggiorani et Enzo Staiola dans Le Voleur de bicyclette de Vittorio de Sica, 1948 © Artédis ﻿

Comparable à un film d'évasion, chaque drame social interroge la manière dont on peut sortir (ou pas) d'un système aussi fermé qu'une prison. Faut-il pour cela enfreindre la loi, tourner le dos à la morale ? La misère condamne les pauvres à se voler entre eux analysait le cinéaste et poète Pier Paolo Pasolini et c'est à cette épreuve qu'est confronté le colleur d'affiches du film de De Sica. L'évanouissement du voleur rend parfaitement compte de cette aberration : son évanouissement (peut-être feint) cristallise plus que jamais l'impossibilité à résoudre, à dépasser cette situation. Le corps contorsionné devient l'expression puissante d'une tragique impasse sociale. D'ailleurs, la ruelle étroite où la crise a lieu ne semble mener nulle part (la preuve, Antonio reviendra par où il est arrivé) bouchée qu'elle est par l'attroupement qui se forme alors. Les mafieux à lunettes noires qui font corps autour de l'accusé pour défendre un des leurs évoquent des cannibales et un retour à des temps primitifs. Antonio n'a plus qu'à faire demi-tour, devant accepter ce que le corps convulsé du voleur lui renvoie en plein figure - il n'y a pas d'issue - et suivre néanmoins la ligne de conduite induite par son fils qui ne le quitte pas des yeux : ne pas défaillir.

Bien que vécus par des jeunes filles, les évanouissements de d'Anna Rose Holmer (2015) se démarquent avec finesse du cliché féminin de vulnérabilité et d'hypersensibilité auquel ils sont fréquemment associés. S'ils traduisent ici un état de crise, celui-ci ne désigne aucunement une impasse, il révèle au contraire un mouvement de transition. C'est par les yeux fascinés de la jeune Toni que sont introduits les malaises qui gagnent les danseuses de drill dans le gymnase qu'elle fréquente. Cette danse, dérivée du hip-hop, permet elle aussi de sortir de certains clichés chorégraphiques associés aux filles pour tendre vers une gestuelle très combattive, sur un rythme presque tribal. De quoi en imposer face aux garçons boxeurs qui occupent la salle du gymnase voisine fréquentée par Toni avant de s'intéresser à cette danse. Bien que marquant des temps de ruptures, les malaises qui gagnent les adolescentes, à la manière d'un virus qui contaminerait progressivement tout le groupe, s'inscrivent dans une certaine continuité avec leur chorégraphie, comme s'ils en émanaient directement et s'inscrivaient dans un certain processus formel de transformation accompagné par un saxophone dissonant.

Royalty Hightower dans The Fits d'Anna Rose Holmer, 2015 © ARP Sélection﻿

Tout en suivant une logique sérielle de propagation, ces crises prennent des formes différentes comme si chaque danseuse gagnée par ce mal s'exprimait dans un langage corporel qui lui est propre : certaines suivent un mouvement de repli, convulsif et douloureux, alors que d'autres sont tournées vers le ciel de manière possiblement feinte (la crise filmée par les téléphones), mystique ou carrément littérale comme en témoigne l'état de lévitation de Toni à la fin du film. Métaphore de l'adolescence, ces syncopes font se rejoindre sur un même terrain hybride et original la danse et le fantastique, la gravité et la légèreté. " Must we choose to be slave by gravity ? " nous dit la chanson finale. Ce refrain confirme le retournement opéré par le film qui appréhende la fatalité des transformations de l'adolescence comme un mouvement d'éclosion, d'affirmation de soi, jusqu'à atteindre un certain état de grâce.

Reliés à un imaginaire pictural, les évanouissements de La Marquise d'O... d'Éric Rohmer (1976) et du Syndrome de Stendhal de Dario Argento (1996) ont aussi en commun d'engendrer un phénomène presque fantastique, voire mystique qui offre matière à sonder l'inconscient des personnages et du spectateur. Dans l'adaptation d'Heinrich von Kleist, la marquise qui donne son titre énigmatique au film, tombe enceinte sans qu'elle ait de raison de l'être, en tout cas c'est ce qu'elle soutient à sa famille. Comment expliquer son état ? Deux plans suspendus (en écho aux points de suspension du titre) servent de point de départ pour fantasmer l'inexplicable : l'un sur le corps évanouie de la jeune femme après que la ville et sa demeure aient subi une attaque des troupes russes et l'autre sur l'officier russe (venu à sa rescousse juste avant) découvrant avec émotion le tableau sensuel qu'offre cette pose lascive. De quoi faire naître dans l'esprit une troisième image, celle du célèbre tableau du peintre Johann Heinrich Füssli, Le Cauchemar (1781): l'héroïne de Rohmer reproduit la pose de l'évanouie du tableau (qui date comme la nouvelle de Kleist de la fin du 18ème siècle) devant un rideau rouge très théâtral, mais contrairement à cette composition picturale aucun monstre ne se penche sur elle. Juste une ombre - celle d'un doute - traverse notre imaginaire conditionné par cette scénographie. L'évanouissement devient dès lors le reflet de tous les possibles : a-t-elle été abusée ? Serait-ce une nouvelle version de l'Immaculée Conception ? Ment-elle ? À l'unisson de son état " pictural " initial, la raison elle-même semble s'évanouir pour laisser place aux conjectures les plus folles et troublantes.

Edith Clever dans La marquise d'O ... d'Éric Rohmer, 1976 © Gaumont et Le cauchemar de Johann Heinrich Füssli, 1781

Peinture et évanouissement se rejoignent et se relaient violemment dans le thriller de Dario Argento. Comme son titre l'indique, le film réinterprète le célèbre syndrome de Stendhal, nom donné à l'état de trouble psychique vécu et décrit par l'écrivain lors d'un voyage à Florence face à la beauté des sites et fresques qu'il découvre. Il désigne plus généralement le choc éprouvé face à la rencontre avec un grand nombre de chefs d'oeuvre en même temps, ou par une œuvre en particulier. C'est au musée des Offices, à Florence, que la policière Anna Manni éprouve ce malaise face à une multitude de toiles (dont la Méduse du Caravage) au milieu desquelles l'observe, sans qu'elle le voie, le violeur qu'elle recherche. Les tableaux qui l'entourent s'animent, et La chute d'Icare de Brueghel l'Ancien (vers 1595-1600) finit même par l'absorber toute entière, l'entraînant dans les profondeurs de la mer représentée, où elle fait face à un étrange poisson. Dans sa chute, Anna heurte une table et se coupe la lèvre. Placé sous le signe d'Éros et Thanatos, le vertige pictural de l'enquêtrice prend une tournure ambigüe : le trouble des sens provoqué par les tableaux semble ouvrir une voie sexuelle et fantas(ma)tique qui fait perdre pied à l'héroïne et préfigure son agression à venir. Le ravissement au sens quasiment religieux du terme dévie vers un ravissement d'une autre nature, comme si les toiles avaient été tendues par le tueur tel un piège dans lequel elle tombe, évanouie, éblouie (au sens propre comme au sens figuré). Le tableau de Brueghel l'Ancien redouble ce trouble du regard, sa mise en scène invite à la contemplation extatique du paysage, malgré la chute d'un Icare en partie avalé par les eaux.

Asia Argento dans Le Syndrome de Stendhal de Dario Argento, 1996 © Medusa Films et Détail du tableau La chute d'Icare de Brueghel l'Ancien, dans Le Syndrome de Stendhal de Dario Argento, 1996 © Medusa Films﻿

Combien compte-t-on d'évanouissements dans Les Diaboliques d'Henri-George Clouzot (1955) ? Un ? Deux ? La nature du premier effondrement de Christina, la directrice d'école trompée et sadisée par son mari, est incontestable. Alors qu'elle croit son époux mort, noyé avec sa complicité par la maîtresse de ce dernier, la femme au cœur fragile s'inquiète de ne pas voir le corps du défunt remonter à la surface de la piscine où il a été jeté. Rongée par l'angoisse, elle finit par faire vider le bassin et s'évanouit quand elle découvre que le corps n'y est plus. Clouzot clôt la scène par un plan large montrant le corps gisant de l'évanouie au bord du bassin vide. Il s'agit là d'une parfaite préparation au plan machiavélique conçu par les deux amants et visant à tuer Christina en jouant avec ses nerfs. La piscine annonce la baignoire d'où ressuscitera l'assassiné pour faire mourir de peur son épouse faussement criminelle rongée par la culpabilité. Elle se présente aussi comme une vaste tombe, prête à accueillir le corps frêle de Christina que l'on souhaite faire mourir de peur. Le deuxième effondrement de Christina, face au revenant, suit une logique de retournement implacable : au lever du noyé répond dans un mouvement inverse, la chute de celle qui assiste médusée à cette vision d'horreur. Un doute subsiste tout de même face à cette fin. L'arrivée immédiate du commissaire après ce meurtre laisse en effet penser que, soit il attendait cruellement derrière une cloison que le crime ait bien lieu (plutôt que de l'en empêcher) pour pouvoir punir les criminels, soit il a préparé le coup avec Christina, passée sans qu'on le sache de manipulée à manipulatrice. Le film ne tranche pas sur la nature feinte ou définitive de cet évanouissement final, il préfère entretenir le doute du fantastique, posé par un écolier qui dit avoir vu la directrice, après avoir affirmé peu de temps auparavant avoir vu le directeur alors que celui-ci avait disparu.

Véra Clouzot dans Les Diaboliques d'Henri-George Clouzot, 1955 © René Château Vidéo et Greta Schröder dans Nosferatu le vampire de Friedrich Wilhelm Murnau, 1922 © MK2/Diaphana distribution ﻿﻿

Expression d'un état insoutenable pour les yeux et pour le cœur, l'évanouissement des Diaboliques n'est pas sans rappeler les réactions enregistrées face à l'horreur dans Nosferatu le vampire de Friedrich Wilhem Murnau (1922). D'ailleurs, Clouzot semble par moment citer directement le film muet. Ainsi, le plan montrant l'ombre de la main du directeur se diriger lentement en direction d'une poignée de porte fait écho au moment où l'ombre du vampire glisse le long du mur en direction de la chambre d'Ellen puis où l'ombre de sa main empoigne le cœur de la jeune femme. Mais la jeune femme n'est pas la seule à s'évanouir : son fiancé Hutter s'effondre, terrassé par la peur, lorsqu'il voit le comte Nosferatu sortir d'un cercueil. La manière dont le corps rigide se dresse lentement, chargée d'une dimension très sexuelle, semble avoir là aussi influencé Clouzot dans la mise en scène de la résurrection de son abominable directeur. Expression de la rencontre d'Éros et de Thanathos, comme chez Rohmer et Argento, l'évanouissement est aussi l'occasion pour Murnau d'un voyage sidérant de poésie et d'inventivité dans l'imaginaire romantique. En effet, l'effondrement de Hutter est suivi d'un plan inattendu d'un paysage de montagne où figure une croix. Quand réapparaît notre " terrassé ", il est toujours à terre, mais dans une autre pièce du château, comme si la perte de connaissance avait eu l'effet d'une téléportation. Le choc physique et psychique n'en est que plus saisissant, il fait de cet évanouissement un moment de transport vertigineux et prend une dimension étrangement romantique et cosmique.

Nosferatu le vampire de Friedrich Wilhelm Murnau, 1922 © MK2/Diaphana distribution et Gustav von Wangenheim dans Nosferatu le vampire de F. W. Murnau, 1922 © MK2/Diaphana distribution﻿

Bien qu'éloigné des climats de terreur des films abordés précédemment, Peggy Sue s'est mariée de Francis Ford Coppola (1986) relie discrètement l'évanouissement à la figure du vampire. Lors d'une fête anniversaire de son bal de promotion du lycée, l'héroïne quarantenaire, ivre, perd connaissance après avoir été réélue reine de la soirée. Elle se réveille dans son passé, l'année de ses seize ans, allongée sur le lit de l'infirmerie de son lycée après avoir fait un malaise lors d'un don de sang. Surgit alors face à elle son futur ex-mari singeant Dracula (le film refera allusion plus tard à la créature fantastique). L'évanouie est littéralement vampirisée par son passé et par un amour qui continue de la hanter et fait d'elle une singulière morte-vivante. L'évanouissement révèle une addiction amoureuse puissante, faisant du corps un étrange vecteur mémoriel ainsi que le lieu d'un ultime et romantique électrochoc amoureux. Propice à un état de veille et de rêve, la perte de connaissance de Peggy n'est pas seulement une figure de passage mais l'élément déclencheur d'un voyage vers un monde fantôme. La traversée de ce couloir temporel est aussi une expérience auditive : elle s'appuie sur des fondus sonores et des échos créant des effets d'éloignements et de rapprochement. Ce principe sera repris lors de l'évanouissement de Camille redouble de Noémie Lvovsky (2012) qui réinterprète à la mode eighties le scénario de Peggy Sue, en passant par des mises en abyme théâtrales. Sans s'inscrire franchement sur cette voie fantastique, La Femme d'à côté de François Truffaut (1981) donne à l'évanouissement de son personnage féminin une dimension spectrale. Le son joue alors un autre rôle dans cette scénographie, celui d'un déclencheur sensoriel et mémoriel : tout autant que le baiser échangé, l'énonciation de son prénom par son ancien amant fait défaillir Mathilde. De quoi renforcer dans une parfaite chorégraphie l'aimantation du couple, l'homme se penchant sur son ancien amour pour la ramener à elle. Ce premier passage à l'horizontale annonce autant les ébats à venir que le drame final, en position couchée lui aussi, et préfigure la réunion finale des amants dans la mort.

Kathleen Turner et Nicolas Cage dans Peggy Sue s'est mariée de Francis Ford Coppola, 1986 © TriStar et Fanny Ardant et Gérard Depardieu dans La Femme d'à côté de François Truffaut, 1981 © MK2/Diaphana distribution ﻿

Over the rainbow: entre rêve et cauchemar américain

Portes ouvertes sur les rêves et l'inconscient, les évanouissements initient des vagabondages et des sorties de routes non identifiés et surprenants. Que nous racontent les visions du jeune narcoleptique de My Own Private Idaho de Gus Van Sant (1991) ? Telle une destination rêvée, ces flashs naissent sur une route symbolique, perdue dans le désert, au milieu de laquelle le garçon s'endort. Ils se composent d'images furtives : des souvenirs d'enfance peut-être fantasmés, en Super 8, une rivière argentée regorgeant de poissons sautillants et une maison évoquant celle, soulevée par une tornade, du Magicien d'Oz de Victor Fleming (1939). Souvenons-nous que l'évanouissement de la petite Dorothy, provoqué par la tempête, lui fait quitter le Kansas pour la conduire tout droit au pays d'Oz vers une route de briques jaunes. Les visions du narcoleptique dessinent les contours d'un mirage américain, over the rainbow, au bout d'une autre route qui raconte son errance et sa perdition. Le foyer perdu et retrouvé par le jeune vagabond et gigolo lors de ses évanouissements surgit comme une image subliminale, une promesse hallucinée. Accompagnées par le yodel aérien du Cattle call chanté parEddy Arnold, ces images, tel un tombeau poétique, tiennent lieu d'ultime berceuse avant le grand sommeil.

Le Magicien d'Oz de Victor Fleming, 1939 ©Warner et River Phoenix dans My Own Private Idaho de Gus Van Sant, 1991 © MK2 distribution﻿﻿

Dans Mulholland Drive de David Lynch (2001), la figure de l'évanouissement ouvre d'une autre manière encore le passage du rêve au cauchemar américain. Elle sert plus précisément de point de bascule entre une scène (ou vitrine) hollywoodienne clinquante et artificielle et ses arrière-cours putrescentes. Le retournement vers une autre version de l'histoire et une autre distribution des rôles est introduit par le spectacle au Club Silencio vers lequel Rita et Betty sont littéralement aimantées. Alors qu'elles assistent, transies d'émotion, à l'interprétation de la chanson Llorando, version espagnole de Crying de Roy Orbison, la chanteuse s'évanouit. La voix continue néanmoins de retentir, spectrale, mettant à nu l'artifice du playback. Cette désynchronisation de l'image et du son à l'intérieur d'une scénographie très marquée signe la déconstruction totale d'un artifice pourtant bien rôdé, révélé lors du casting en playback d'une certaine Camilla Rhodes. Un casting doublement truqué puisque le choix de l'actrice est imposé. Plusieurs moments d'absence font écho tout au long du film à cet évanouissement : l'accident de Rita, ses endormissements suivis de véritables cauchemars éveillés, puis la disparition subite de Betty dans le hors-champ au retour des deux femmes du Silencio, comme si elle avait été littéralement aspirée dans un trou noir. Peut-être celui d'une mystérieuse boîte bleue ou celui de la nuit qui recouvre Mulholland drive et ses environs. Passage secret et gouffre vertigineux, l'évanouissement révèle, tel un rideau de scène tombé, l'envers d'un décor truqué, fantasmé. Il raconte aussi la force d'attraction et de vampirisation d'un monde d'artifices qui aspire littéralement les corps.

Laura Harring et Naomi Watts dans Mulholland Drive de David Lynch, 2001 ©Studiocanal ﻿

Dans Ordet de Carl Th. Dreyer (1955), Johannes, l'un des fils du fermier Borgen, tombe foudroyé par une syncope face au corps mort de sa belle-soeur. Ce n'est pas tant le drame de cette disparition qui provoque son évanouissement que le constat que les membres de sa famille, hormis sa nièce, n'ont pas su prier pour garder Inger en vie. Depuis que le jeune homme est revenu du séminaire totalement transformé, tout le monde le croit fou et personne n'écoute sa parole, expression d'une foi jugée insensée, déraisonnable par un entourage qui ne semble plus capable de croire. Avant de mourir, Inger enceinte et en proie à des douleurs insoutenables lors de son accouchement s'était elle aussi évanouie hors champ. La chute de Johannes montrée plein cadre instaure un dialogue singulier avec le corps de la morte : sa réaction face à la gisante redouble et redéploie dans l'espace et le temps l'évènement de sa disparition. Dans la continuité de son évanouissement, sa fugue agit comme un écho à la fois et lyrique à cette mort. En témoignent les quelques mots bibliques empruntés à Saint-Jean, que l'illuminé revenu de sa défaillance laisse sur le rebord d'une fenêtre : " Là où je vais, vous ne pouvez pas aller ".

Ordet de Carl Th. Dreyer, 1955 ©Potemkine﻿

Cette correspondance secrète entre la morte et le fou reprend à la fin, quand Johannes revient parmi les siens tel qu'il était avant sa crise mystique. Son retour provoque miraculeusement celui de la gisante, à partir d'un jeu de de réflexivité et de rebond aussi simple que sidérant. Bien plus que Johannes, l'élément pivot, déterminant, de ce retournement est la fille d'Inge, qui croit à la résurrection de sa mère (à moins qu'il ne s'agisse d'un refus de croire à sa disparition) et insiste auprès de son oncle pour tenter l'impossible. C'est donc par la foi inébranlable de la fillette que la mort, retournée comme un gant, se transforme rétrospectivement en évanouissement, comme dans un jeu d'enfant. Ce motif révèle ainsi avec force la nature même du dispositif cinématographique, fondé sur la croyance et les apparences. Le miracle de Dreyer est aussi un moment de vérité cinématographique.

Ligne de partage et de passage entre la réalité et l'illusion, le conscient et l'inconscient, les divers évanouissements répertoriés ici, parmi tant d'autres, ne sont pas uniquement l'expression sensorielle et chorégraphique d'émotions extrêmes. Propices à une certaine théâtralité, ils nous retournent l'oeil en même temps que l'esprit en sublimant, redoublant, déconstruisant ce monde d'apparences qu'est le cinéma pour le rendre plus troublant et insaisissable encore, même dans ses expressions les plus simples. À travers ce vertige corporel, c'est donc celui-là même de la représentation qui est orchestré. Ainsi, le corps évanoui - sorte d'incarnation d'un fondu, possiblement enchaîné - se présente autant comme un point de butée qu'un facteur de rebond, un lieu d'interrogation et de réinvention des récits : forme inerte, enveloppe charnelle creuse comme un ballon dégonflé, ce corps inconscient se vide de sa substance, de son énergie, pour mieux chercher et retrouver, dans des zones enfouies, inédites, le souffle de la vie, le sens de la fiction.

Texte : Amélie Dubois. Ciclic, 2023.

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l'évanouissement revêt des formes et ouvre des voies narratives aussi diverses qu'inspirantes pour le cinéma. Cette figure très chorégraphique, variante souvent romanesque de la chute au cinéma, ne nous invite pas seulement à regarder les corps tomber

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Orgesticulanismus, Mathieu Labaye, 2008, 10min

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Orgesticulanismus, Mathieu Labaye, 2008, 10min

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Pour prolonger la réflexion sur le corps dans le cinéma avec ce court-métrage d'animation

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Réalisé en grande partie seul par Mathieu Labaye, Orgesticulanismus est un petit chef d'œuvre. Mêlant photographie et animation, documentaire et cinéma expérimental, il nous propose un voyage intérieur de 10 minutes, de l'immobilité à la danse la plus débridée.

À travers une suite de photographies, nous voyons grandir un homme. En voix off il s'exprime sur son handicap, qui l'a privé du mouvement. Les photographies laissent ensuite place à des dessins de gestes répétés et interrompus, puis complètement débridés, jusqu'à l'abstraction.

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Réalisé en grande partie seul par Mathieu Labaye, Orgesticulanismus est un petit chef d'œuvre. Mêlant photographie et animation, documentaire et cinéma expérimental, il nous propose un voyage intérieur de 10 minutes, de l'immobilité à la danse la plus débridée. À travers une suite de photographies, nous voyons grandir un homme.

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Identifier le regard

Le point de vue du spectateur de cinéma (ce qu'il voit à l'écran) coïncide toujours avec celui de la caméra. Mais quel point de vue la caméra véhicule-t-elle ? Autrement dit, qui voit ? Il s'agit de comprendre que les images à l'écran sont toujours médiatisées par un regard, et que ce regard est changeant : à chaque plan, un nouveau point de vue.

Point de vue objectif

Le cinéma documentaire et les films de fiction tendant au " réalisme " ont très souvent recours au point de vue " objectif " (même s'il n'est pas exclusif).

Ainsi, de nombreux films débutent avec un plan général situant l'action dans son contexte géographique et historique. Le point de vue est objectif, le but et la nature de ce type de plan étant purement informatifs. Le récit semble se dérouler de lui-même, sans intermédiaire entre le spectateur et le monde qui présente à lui. Cette impression de transparence que confère le point de vue objectif est une caractéristique du cinéma de fiction réaliste.

Dans L'Aventure de Madame Muir (1947), l'action, brièvement située à Londres au début du XX e siècle, se déplace presque aussitôt dans un village en bord de mer. Ainsi le spectateur peut-il observer successivement un plan général de Londres, quelques scènes de rue, un gros plan sur l'adresse d'expédition d'une caisse de déménagement et une vue générale du village fictif de Whitecliff-by-the-Sea. Ces quelques plans objectifs informent le spectateur sur les deux lieux principaux où se déroulera le film.

Points de vue objectif et subjectif : une distinction délicate

Bien qu'extérieur au personnage, le point de vue objectif se creuse fréquemment d'un point de vue subjectif. Ainsi, L'Aventure de Madame Muir épouse le point de vue du personnage éponyme au point de créer parfois une ambiguïté quant à la réalité fictionnelle de ce qui est montré à l'écran : il pourrait après tout ne s'agir que d'un rêve de Madame Muir.

En effet, quand la caméra se focalise sur un personnage et accompagne ses déplacements et ses mouvements, l'histoire semble être racontée du point de vue de celui-ci. Lorsque Madame Muir visite Gull House, une maison qu'on dit hantée, son point de vue constitue le regard directeur de toute la scène. Tandis que la caméra accompagne les visiteurs de pièce en pièce, l'expression souriante et l'enthousiasme de la jeune veuve indiquent clairement que le charme de la maison agit sur elle. Le spectateur découvre la maison en même temps que la protagoniste du film et adopte ainsi spontanément son point de vue plutôt que celui de l'agent immobilier, qui fait visiter la maison à contre-cœur et dont la désapprobation est visible.

S'identifier au regard : le point de vue subjectif optique

La scène de la visite de la maison est principalement filmée en caméra objective. Pourtant, comme on vient de le voir, le point de vue du personnage finit par dominer la scène. Cette impression de partager l'intériorité du personnage, ce qu'il voit et ressent, est renforcée par l'utilisation ponctuelle du point de vue subjectif : la caméra épouse alors le regard du personnage et le spectateur a un instant l'impression de " voir à travers les yeux " de celui-ci.

Dans le premier plan cité ci-dessus, l'expression de Madame Muir se fige au moment où elle aperçoit quelque chose qui est alors invisible pour le spectateur, car hors champ, mais que l'on découvre dans le plan suivant : les restes d'un déjeuner récent, apparemment interrompu de façon soudaine. Dans le deuxième plan - le contrechamp du champ qui le précède -, le point de vue de la caméra et celui de Madame Muir ne font qu'un : l'axe de la caméra, placée à l'endroit où Madame Muir se tenait dans le plan précédent, le raccord de regard et la succession du champ et du contrechamp établissent un lien direct entre le personnage en train de regarder et ce qu'il regarde. Le spectateur découvre, à travers les yeux de Madame Muir et presque en même temps qu'elle, ce qui l'a intriguée. Il s'agit là d'un " point de vue subjectif optique ", par champ-contrechamp avec raccord de regard : le spectateur a le sentiment de voir ce que voit le personnage lui-même.

Dans la scène suivante, celle de la première rencontre entre Madame Muir et le capitaine - en fait, un tableau représentant ce dernier -, le corps de la jeune femme est placé en " amorce " de l'image, ce qui renforce le point de vue subjectif optique.

Premier plan : le chapeau noir de Madame Muir, de dos, est placé en amorce et le portrait du capitaine apparaît à l'arrière-plan.

Deuxième plan : raccord dans l'axe (sur cette notion, cf. cette page d'Upopi ) par rapport au plan précédent : le portrait du capitaine est au centre du plan. Point de vue subjectif optique, identification du spectateur avec Madame Muir.

Troisième plan : le contrechamp sur Madame Muir confirme que le point de vue du plan précédent correspond bien au sien. Le spectateur peut observer la réaction de Madame Muir lorsqu'elle découvre le portrait. Le champ-contrechamp connecte les deux personnages par le regard et suggère qu'ils se dévisagent mutuellement, bien que l'un des deux soit une image peinte. Le spectateur s'identifie momentanément et successivement à chacun des deux personnages.

Représenter le regard

Le point de vue subjectif optique s'accompagne parfois d'un effet imitant la vision à travers un dispositif optique. Dans La Loupe de grand-maman (1900), première occurrence historique d'un point de vue subjectif dans un film, la quasi-totalité des contrechamps aux champs sur le personnage central du petit garçon adopte le point de vue de celui-ci regardant à travers la loupe de sa grand-mère (sans pour autant, d'ailleurs, que l'effet grossissant ne soit forcément très marqué).

D'autres procédés visuels tels que des effets de trou de serrure, de jumelles, de viseur de caméra, de lunette de fusil, de brêche dans une paroi et bien d'autres encore servent également à donner l'impression de matérialiser cette vision subjective.

Il existe quelques films entièrement tournés en caméra subjective tels que La Dame du lac (1947) de Robert Montgomery et La Femme défendue (1997) de Philippe Harel. L'histoire toute entière est racontée et filmée au moyen de plans subjectifs. Paradoxalement, le recours systématique à ce point de vue unique tend à limiter à la longue le processus d'identification du spectateur avec le personnage dont il est censé partager continument le point de vue. Il est en effet difficile de s'identifier à un personnage qu'on ne voit pas : on ne connaît ni son visage, ni son corps, il n'est en fin de compte qu'un regard désincarné.

Dans La Dame du lac, à l'exception de quelques scènes explicatives face caméra (imposées par le studio MGM), le visage du protagoniste n'est que ponctuellement visible par réflexion dans des miroirs - un procédé qui suscite rapidement un sentiment d'artifice prononcé.

Autrice : Delphine Simon-Baillaud, enseignante de cinéma et vidéaste﻿.
Supervision : Jean-François Buiré﻿.
Ciclic, 2019.﻿

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Séance 5 - Qui voit quoi ? Je vois ce que tu vois

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Identifier le regardLe point de vue du spectateur de cinéma (ce qu'il voit à l'écran) coïncide toujours avec celui de la caméra. Mais quel point de vue la caméra véhicule-t-elle ? Autrement dit, qui voit ?

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Sport et cinéma - Ressources pédagogiques 

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Sport et cinéma - Ressources pédagogiques 

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Lien pour le dossier Ciclic : https://upopi.ciclic.fr/upopi-47-sport-et-cinema

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Article "Le sport et le cinéma ne peuvent que se rencontrer"

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Article "Le sport et le cinéma ne peuvent que se rencontrer"

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Si l'alliance entre sport et cinéma a produit quelques classiques ( Raging Bull, Rocky, les Chariots de feu) et intéressé de grands réalisateurs (Clint Eastwood, Martin Scorsese, Michael Mann, Jean-Jacques Annaud), elle reste souvent peu porteuse au box-office. Ce qui ne tarit pas la source, comme en témoigne la sortie en France en quatre mois de Borg/McEnroe, Battle of the Sexes, Sparring et Ce dernier, de l'Australien Craig Gillespie, a trouvé son public aux Etats-Unis et a été salué par la critique. Il est même en lice dans trois catégories aux Oscars, dont celle de la meilleure actrice (Margot Robbie). Gérard Camy, co-auteur du livre Sport & Cinéma (Editions du Bailli de Suffren) avec son fils Julien, explique que le sport et le cinéma sont historiquement liés mais qu'ils entretiennent aujourd'hui un rapport paradoxal.

Qu'entend-on par "film de sport" ?

Pour notre livre, le critère était d'avoir un personnage principal sportif professionnel ou de suivre un supporteur ou un entraîneur. Vous avez les films qui parlent vraiment de sport avec des matchs, de la tension, du suspens, et des films qui utilisent des personnages sportifs qui se reconvertissent ou font autre chose. Dans le deuxième cas, le sport vient vraiment en filigrane, ce ne sont pas vraiment des films de sport. Pour moi, il faut que le sport soit au centre.

Depuis quand retrouve-t-on du sport au cinéma ?

Depuis toujours. On a démarré notre recherche en 1895. Les frères Lumière ont montré des films de foot, de vélo ou de sports originaux comme la course en sac. La boxe a été filmée tout de suite. On peut même dire qu'il y a eu un premier long métrage de boxe dès 1897, alors que ce format n'existait pas encore. Enoch J. Rector a filmé le championnat du monde poids lourds avec trois caméras. Le film a duré plus d'une heure. Après, tous les comiques, de Charlie Chaplin à Harold Lloyd en passant par Buster Keaton ou Max Linder se sont mis à faire des films de boxe. Dans les années 20, il y a eu les premiers longs métrages, avec le sonore qui a apporté le bruit des coups et l'ambiance des salles de sport.

Y a-t-il différentes catégories de films de sport ?

Il y a un sous-genre évident : le film de boxe qui flirte avec le film noir et s'est créé très tôt. Dès l'époque du muet, la boxe a eu des considérations particulières. Le mélange avec le milieu des paris, le monde interlope, les quartiers sombres, les salles minables a créé une forme d'ambiance que l'on retrouve dans énormément de films.

On peut aussi diviser les films de sport avec les genres traditionnels. Il y a les comédies, les drames, les tragédies. Et bien sûr, les biopics, qui constituent un énorme sous-genre du film de sport. Tous les grands sportifs, ou presque, ont droit à leur biopic. Et cela dans toutes les disciplines.

Pourquoi le sport est-il un bon sujet pour un réalisateur ?

C'est une manière de raconter le monde, la société, les rapports humains. Le sport est complètement ancré en nous ; les films racontent les histoires intimes et mêlent la grande histoire à la petite histoire. La Couleur de la victoire (Stephen Hopkins, 2016) parle de la période des années 30 et des Jeux olympiques de 1936, à travers le parcours du sprinteur Jesse Owens. Les films de foot s'intéressent particulièrement à l'histoire du monde. Certains ont comme élément de base la guerre israélo-palestinienne, la guerre en Afghanistan ou celle en Yougoslavie. Enormément d'éléments dans les films de sport intègrent des grands moments d'histoire.

D'un point de vue technique, comment filmer le sport ?

Historiquement, la façon de filmer le sport au cinéma était très proche de la façon dont on le filmait à la télévision dans les années 80. Quand on voulait reconstituer une séquence sportive, on prenait de vrais acteurs que l'on entraînait pour qu'ils ne soient pas trop catastrophiques. On faisait aussi appel à de vrais sportifs. Aujourd'hui, le cinéaste ne doit pas s'amuser à filmer comme à la télé. Parce que la télé a des possibilités inouïes, des ralentis extraordinaires. Le cinéma n'a pas à se battre sur ce terrain-là. Il faut qu'il se batte sur le terrain de l'intime, du personnage, il doit arriver à faire ressentir les sensations. Les réalisateurs doivent choisir des angles et éléments plus personnalisés.

Il y a aussi une grande nouveauté pour le film de sport. Avec le numérique on va pouvoir reconstituer des scènes absolument hallucinantes. Dans Moi, Tonya, l'actrice qui joue Tonya Harding, Margot Robbie, réalise un triple axel uniquement en numérique. Ce n'est pas elle qui le fait, mais c'est bien l'actrice que l'on voit continuellement tourner, alors qu'elle n'est pas à l'écran. C'est une possibilité pour les cinéastes de retrouver une certaine vérité sportive.

Quoi qu'il en soit, filmer le sport est toujours un exercice difficile, surtout si c'est un sport collectif.

Peut-on parler d'essor du film de sport ces dernières années ?

C'est vrai que depuis quelques années, il y en a beaucoup. Et encore, on ne voit que la partie émergée de l'iceberg, tous les films ne sont pas diffusés en France.

Il y a une sorte de paradoxe : le film de sport ne fait pas des scores énormes au box-office, et cela depuis des années, à part Rocky, bien entendu. C'est toujours vrai aujourd'hui. Ron Howard, habitué aux énormes succès ( Da Vinci Code), a fait deux films de sport ( De l'ombre à la lumière et Rush) ; ce sont ceux qui ont pratiquement le moins bien marché. Or, depuis deux ou trois ans, on voit beaucoup plus de films de sport qu'il y a quelques années. En même temps, le sport a pris énormément d'importance ces dernières années, partout dans le monde. Le cinéma y voit aussi un moyen d'y trouver de nouveaux spectateurs, même si aujourd'hui, ça ne fonctionne pas énormément.

On parle beaucoup des films de sport d'Amérique et d'Europe, mais il y en a partout, en Asie notamment. Le sport est un sujet mondial. Il est plus que jamais le premier divertissement du monde, avec le cinéma. A un moment, ils ne peuvent que se rencontrer. Une belle histoire de sport, c'est un bon scénario, il y a du climax, il y a des moments forts, des moments intimes, des moments dramatiques, d'intimité...

On a l'impression que le sport est un puits sans fond pour le cinéma...

La rivalité entre deux sportifs, c'est le principe de base : on est presque dans le combat éternel. C'est un des éléments forts des scénarios. Moi, Tonya, c'est la rivalité entre Kerrigan et Harding. Rush, c'est Hunt et Lauda [célèbres pilotes de Formule 1, ndlr]. Il y a aussi Borg/McEnroe. Sans oublier Rocky où l'adversaire, qui est vraiment le méchant, va progressivement devenir l'ami. Les sujets sont éternels. J'attends le film que l'on fera peut-être un jour sur la rivalité entre Anquetil et Poulidor. On fera peut-être quelque chose sur le rapprochement entre les deux Corées grâce aux Jeux d'hiver 2018. Ce sont des sujets qui devraient intéresser des cinéastes et des producteurs. Des histoires très cinématographiques.

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"Le sport et le cinéma ne peuvent que se rencontrer"

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A l'occasion de la sortie de "Moi, Tonya", Gérard Camy, professeur et historien du cinéma, revient sur les particularités du film de sport, peu porteur au box-office et pourtant prisé par les cinéastes.

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Une nouvelle approche de la subjectivité dans le cinéma par Iris Brey

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Une nouvelle approche de la subjectivité dans le cinéma par Iris Brey

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Vous publierez en avril un ouvrage à destination des jeunes ados. L'éducation à l'image est-elle essentielle pour apprendre qu'il n'existe pas qu'un regard ?

IB - C'est un livre pédagogique, mais aussi l'endroit où je me suis permis de créer un autre imaginaire. Si j'avais lu ce livre à 12-13 ans, si j'avais regardé les films qu'il recommande - que j'ai découvert très tardivement dans ma vie - qu'est-ce que ça aurait changé ? Sans doute beaucoup de choses. La formation de notre imaginaire commence très jeune. Si l'on veut vraiment déconstruire, il y a toute une chaîne à remonter. Et c'est compliqué, douloureux même. Conscientiser, se poser la question de la manière dont les images ont construit notre rapport au cinéma, mais aussi au plaisir et au désir, ce n'est pas un exercice facile.

Vous parlez de conscientisation. Mais le propre de la création, n'est-ce pas justement que certaines choses échappent à celui ou celle qui crée ?

IB - Les artistes ont une liberté totale de créer, et ce serait très réducteur et triste de penser que tous les films entrent forcément dans une grille de lecture male gaze ou female gaze. Mais je pense qu'il est urgent de réfléchir à la façon de mettre en scène les violences faites au corps féminin, et que ça peut changer beaucoup de choses. Ce qui était inquiétant jusqu'à maintenant, c'est que la plupart des scènes de viol n'étaient pas comprises comme telles par les personnes qui les filmaient. Conscientiser certains gestes, qu'on soit artiste ou citoyen, ça nous marque, et ce n'est pas quelque chose qui va rendre l'œuvre moins intéressante.

Les artistes ont une liberté totale de créer, et ce serait très réducteur et triste de penser que tous les films entrent forcément dans une grille de lecture male gaze ou female gaze. Mais je pense qu'il est urgent de réfléchir à comment on met en scène les violences faites au corps féminin, et que ça peut changer beaucoup de choses.

Sur la série The Deuce, le créateur américain David Simon a fait appel à une coordinatrice d'intimité, présente pendant les scènes de sexe pour vérifier que les comédiens et comédiennes savaient comment leur corps allait être filmé. Cette démarche demande au réalisateur un certain effort de réflexion et de découpage en amont, mais David Simon dit que ç'a été très enrichissant et qu'à l'avenir, il veut travailler comme ça sur tous ses tournages. Et le résultat est visible à l'écran ! Les scènes de sexe de la saison 2 sont beaucoup plus intéressantes.

Pourquoi les séries sont-elles plus promptes à faire bouger le regard ?

IB - Il me semble que dans l'art sériel il y a une vraie réflexion autour de la distribution du pouvoir. Une série peut être l'idée originale de quelqu'un, mais être écrite par d'autres scénaristes, et que ce soit encore quelqu'un d'autre qui réalise... Cela permet de réfléchir d'une manière qui ne soit plus pyramidale, mais horizontale, et de voir ce que ça change.

Le regard féminin n'est pas une menace contre ce qui a été majoritaire jusqu'à présent : la multiplication des imaginaires ne peut être qu'une bonne chose.

Votre livre a provoqué des réactions parfois violentes, on vous a reproché d'avoir une approche punitive...

IB - L'idée n'est vraiment pas de brûler les films d'hommes, mais d'enrichir une cinéphilie. Ressentir des expériences du féminin au cinéma peut permettre soit d'accéder à l'altérité, et c'est enrichissant, soit de voir une expérience intime, qui n'était pas valorisée jusque-là, représentée d'une manière qu'on n'avait pas encore vue. Le regard féminin n'est pas une menace contre ce qui a été majoritaire jusqu'à présent : la multiplication des imaginaires ne peut être qu'une bonne chose. ◼

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Iris Brey, pour un regard féminin au cinéma

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En 2020, la critique de cinéma Iris Brey publiait Le Regard féminin, une révolution à l'écran, pour déconstruire notre façon de regarder le corps des femmes au cinéma. Porté par la vague #MeToo, son essai est depuis devenu une référence, un manifeste d'une nouvelle approche de la cinéphilie.

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Comprendre la fabrique d'un film de A à Z

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Comprendre la fabrique d'un film de A à Z

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CNC Centre national du cinéma et de l'image animée

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Documents de la formation enseignant·e·s

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Documents de la formation enseignant·e·s

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Par Stéphane Coulon, formateur en cinéma

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Par Stéphane Coulon, formateur en cinéma

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Par Pauline Curry, enseignante et médiatrice

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Cinaimant - outil ludique et pédagogique

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Cinaimant - outil ludique et pédagogique

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Guide et planches de photogrammes