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Explore the capital of ancient Persia at its height during the reign of King Xerxes. A new immersive web experience from Getty.

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Obra comentada: Las hilanderas, de Velázquez

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Este proyecto ha sido impulsado por la Fundación Catedral de Santiago y ha contado con la colaboración y financiación de la S. A de Xestión del Plan Xacobeo - Galicia dentro del programa O teu Xacobeo

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El color de los dioses. Policromía en el arte de la antigüedad

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El color de los dioses. Policromía en el arte de la antigüedad

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Recorrido por “El color de los dioses. Policromía en la antigüedad clásica y mesoamericana”

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EL ARTE GRIEGO IV EL ARTE ARCAICO 750 490 A C 1 ARQUITECTURA

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https://www.acropolisvirtualtour.gr/
http://elartecomoarte.blogspot.com/2017/01/la-destruccion-del-partenon.html

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EL TEMPLO GRIEGO. Historia del Arte. 2º de Bachiller.

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islas cícladas, arte cicládico, la gran dama blanca objeto funerario de las islas cícladas

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Historia de la escultura griega · El Auriga del Arte

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FLASHMOB
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OBRA EN ALTA CALIDAD
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Una inteligencia artificial reconstruye la ‘Ronda de Noche’, de Rembrandt

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Una inteligencia artificial reconstruye la ‘Ronda de Noche’, de Rembrandt

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La ciudad destruida por el Vesubio renace en formato digital con la aplicación de nuevas tecnologías. Una exposición en París exhibe los recientes hallazgos arqueológicos en la zona

Reconstrucción digital de una calle de Pompeya durante la erupción. Grand Palais

Pompeya ha vivido tres destrucciones y dos resurrecciones. Fue arrasada por la erupción del Vesubio en el año 79 de nuestra era y conservada durante casi dos milenios bajo la lava solidificada y los restos del flujo piroclástico. Padeció un bombardeo aliado durante la Segunda Guerra Mundial que dañó las ruinas y, entre los años noventa y los primeros dos mil, quedó abandonada a su suerte, en manos de la mala gestión y la Camorra. Su primera resurrección tuvo lugar en el siglo XVIII cuando, bajo los Borbones, se comenzaron a buscar los restos de aquella ciudad romana perdida. La segunda ocurrió cuando un equipo dirigido por el arqueólogo Massimo Osanna tomó las riendas del yacimiento en 2014 y no solo dio la vuelta a la gestión de lo ya descubierto, sino que lanzó la mayor campaña de excavaciones en medio siglo, durante la que se han multiplicado los hallazgos. Y, ahora, en los tiempos de la pandemia, la ciudad romana ha encontrado una nueva existencia, esta vez digital.

"Excavar Pompeya significa enfrentarse a las historias de aquellos que intentaron, en vano, escapar de la erupción", asegura el arqueólogo Massimo Osanna

Aunque el yacimiento ha vuelto a abrirse al público, no es el año en el que precisamente esperan más turistas: era uno de los monumentos más visitados de Italia, pero el coronavirus ha parado en seco el movimiento. Sin embargo, Pompeya se ha volcado en la red como no lo había hecho hasta ahora, con vídeos realizados con drones y material digital proporcionado por los gestores del propio yacimiento, pero también con una exposición en el Grand Palais de París, que se acaba de inaugurar con un enorme despliegue virtual. Entre otras cosas permite, con realidad aumentada, plantar una estatua policromada restaurada de Livia en el salón de nuestras casas. El British Museum de Londres se ha sumado a este redescubrimiento virtual de Pompeya y ofrece en su página web el documental de una hora y media que recorre su gran exposición de 2013, con las intervenciones de Mary Beard o Bettany Hughes, entre otros historiadores. Los contenidos están disponibles en inglés, francés o italiano.

Pintura de Venus y los elefantes, descubierta en Pompeya. Grand Palais

La exposición del Grand Palais, que cuenta como conservador con el propio Osanna, se centra en los nuevos descubrimientos, las excavaciones de la llamada Región V. Además de mosaicos maravillosos como uno erótico de Leda y un cisne o pinturas como un fresco que muestra a Venus subida sobre un grupo de elefantes, y del descubrimiento de casas y nuevos objetos, los investigadores han confirmado, gracias a una inscripción, que la fecha de la erupción del Vesubio que enterró las ciudades del golfo de Nápoles no fue en verano, como creían la mayoría de los arqueólogos, sino en otoño. Además, Osanna, que en breve dejará su puesto en el Parque Arqueológico de Pompeya para convertirse en el director general de los museos de toda Italia, ha publicado, por ahora en francés y en italiano, un libro en el que resume estos seis años de excavaciones, Les nouvelles heures de Pompéi (Flamarion).

Pompeya es a la vez la ciudad que mejor permite ver cómo era la vida cotidiana en la antigua Roma, pero también un lugar de muerte y destrucción. La exposición del Grand Palais se centra en la vida que bullía en Pompeya: muestra alguno de los nuevos objetos descubiertos, desde joyas hasta testimonios de la vida cotidiana como comida y perfumes, o reproducciones virtuales de las domus recientemente desenterradas. Pero la mayoría de estos restos están ligados a pompeyanos muertos bajo la furia del volcán: en muchos casos quedaron atrapados por la tragedia porque fueron incapaces de entender lo que estaba pasando y, cuando quisieron huir, era demasiado tarde. En un momento en que el mundo sufre su peor pandemia en un siglo, los muertos de Pompeya invitan a una reflexión sobre la fuerza destructiva de una naturaleza imprevisible.

"El encanto de Pompeya es intemporal ante todo por la inmensa cantidad de tesoros y belleza que nos ha devuelto", explica Osanna en una entrevista por correo electrónico. "Los numerosos hallazgos, desde frescos hasta objetos preciosos y cotidianos, grafitis, inscripciones electorales, restos orgánicos de alimentos carbonizados son una muestra única de la vida cotidiana en el año 79. Pero hay un componente, tal vez más profundo e irracional, que sacude el alma, nos atrae e intriga pensando en la tragedia que golpeó a Pompeya: la constante e inquietante referencia a la transitoriedad de la vida y la imposibilidad de controlar nuestro destino".

"Cada tragedia o drama humano nos confronta con reflexiones, nos induce a revisar nuestro comportamiento y acciones", prosigue este arqueólogo. "Los habitantes de Pompeya en 79 no estaban preparados para lo que sucedería. El Vesubio era considerada una montaña amistosa, rica y fértil y nunca se habrían imaginado la catástrofe que se avecinaba. Por lo tanto, no tenían indicaciones y directrices para protegerse y organizar su fuga hacia la salvación. Hoy en día ya no es así, hay medios e instrumentos de prevención en muchos campos. Tanto en lo referente a erupciones y terremotos como a la organización sanitaria y hospitalaria. Una vez más se nos ha demostrado, ahora a través de la pandemia, lo importante que es atesorar la historia y los acontecimientos del pasado para no repetir los errores y mejorar nuestro presente y nuestro futuro".

Mosaico de Pompeya descubierto en las nuevas excavaciones.. Stephane Compoint (GRAND PALAIS)

La pandemia no solo retrasó la inauguración de la exposición parisina desde marzo hasta el 1 de julio-se mantendrá abierta hasta el 27 de septiembre- sino que forzó un replanteamiento de la muestra, porque sus responsables tuvieron claro que los visitantes nunca serían los mismos. Dedicaron los meses de retraso a profundizar en la apuesta virtual, que no se ciñe a los que pueden ver la exposición en vivo, sino a todos aquellos que puedan conectarse a un ordenador, un teléfono o una tableta y tengan tiempo para pasar unas horas sumergidos en los nuevos descubrimientos de Pompeya.

"Nuestras propuestas, tanto para la exposición física como para la que ofrecemos en la web, se complementan entre sí y con una tercera, que es el propio yacimiento arqueológico. Son complementarias y, a la vez, independientes", señala por teléfono desde París Roei Amit, responsable del desarrollo digital de la muestra. "La idea de la exposición nació con las nuevas excavaciones, que han dado lugar a descubrimientos científicos y al hallazgo de nuevos barrios. Han actualizado nuestro conocimiento de Pompeya, pero también han sido acompañadas por primera vez de nuevas tecnologías: filmación en alta definición, análisis del terreno y mapeo por láser... Todo esto permite contar la historia de Pompeya de forma actual y contemporánea. Cuando empezamos a hacer esta exposición, que es muy rica tecnológicamente, no esperábamos lo que iba a ocurrir y que se iba a convertir en una nueva forma de visitarla".

"La idea de la exposición nació con las nuevas excavaciones, que han dado lugar a descubrimientos científicos y al hallazgo de nuevos barrios", afirma Roei Amit sobre la muestra del Grand Palais de París

En la web del Grand Palais se pueden visitar las nuevas casas, ver vídeos de cada nuevo descubrimiento e incluso jugar con realidad aumentada. El Parque Arqueológico de Pompeya, por su parte, ha puesto a disposición del público un vídeo, realizado con un dron, que permite no solo comprender, sino sobre todo contemplar la dimensión de los nuevos descubrimientos.

Pompeya es única no solo por los objetos y las obras de arte que esconde, sino por las historias que revela. Y en ese terreno las nuevas tecnologías también tienen mucho que decir. "Excavar Pompeya significa encontrarse continuamente con los objetos de la vida cotidiana y enfrentarse a las historias y biografías de aquellos que intentaron, en vano, escapar de la erupción" asegura Osanna. "Gracias a las investigaciones multidisciplinares realizadas por profesionales de diferentes campos (arqueólogos, arqueobotánicos, antropólogos y vulcanólogos) y a la aplicación de las más innovadoras técnicas de análisis, se ha podido obtener una enorme cantidad de información sobre los antiguos habitantes de la ciudad, su dieta o cómo se produjo la erupción. En una habitación de la Casa con Jardín en la Región V, por ejemplo, se encontró un grupo de víctimas de al menos cuatro mujeres y cinco niños. Se realizaron análisis del ADN que establecieron que solo algunos individuos tenían una relación de parentesco. Es posible que los otros sujetos estuvieran en la habitación para encontrar refugio. Sellaron la puerta de la habitación con un mueble cuyas huellas se encontraron en las capas del flujo piroclástico".

Sobre la firma

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La ciudad destruida por el Vesubio renace en formato digital con la aplicación de nuevas tecnologías. Una exposición en París exhibe los recientes hallazgos arqueológicos en la zona Pompeya ha vivido tres destrucciones y dos resurrecciones.

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Comisariada por Sonia Martínez Requena y Covadonga Pitarch Angulo Del 1 de febrero al 19 de junio de 2022 *La exposición temporal está abierta en horario de tarde (14:45-20:00 horas)
"El mar, el sol, el niño. He aquí los tres elementos primordiales de su concepto pictórico"

Silvio Lago, La Esfera, 1927

Como apuntaba el crítico Silvio Lago, podemos resumir la carrera de Joaquín Sorolla Bastida en tres conceptos fundamentales: la captación del mar y la playa, especialmente de Valencia; el estudio intensísimo de las diferentes luces y atmósferas y el niño. La representación de la infancia acompañó a Sorolla a lo largo de toda su producción artística y fue con los cuadros que tienen a los más pequeños como protagonistas -como ¡Triste herencia! - con los que consiguió sus mayores premios. Sin embargo, la imagen del niño en la pintura del maestro valenciano es un tema muy poco estudiado, motivo por el que con esta exposición se ha querido profundizar en él.

Con la irrupción del naturalismo en las artes, a finales del siglo XIX, se popularizaron los temas de la vida cotidiana: el trabajo, la vida familiar y el ocio se convirtieron en asuntos válidos para la pintura; destacando entre todos ellos la infancia. Sorolla, como sus contemporáneos, pero con una calidad difícil de alcanzar, pintó numerosas obras en las que los más pequeños se erigieron en motivo principal. Son sus célebres maternidades, las bellísimas escenas de familia, los numerosos retratos, los cuadros donde los niños representan la "alegría del agua" y son, también, cuadros en los que el maestro se acerca a tipos de infancias alternativas, menos afortunadas, más duras, pero siempre retratadas con gran cariño y dignidad.

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Comisariada por Sonia Martínez Requena y Covadonga Pitarch Angulo Del 1 de febrero al 19 de junio de 2022 *La exposición temporal está abierta en horario de tarde (14:45-20:00 horas) "El mar, el sol, el niño.

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Juan Víctor Mejías Calero - Real Academia de Bellas Artes de San Fernando

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58 obras, de la Fondation Beyeler y la propia Academia, ofrecen una perspectiva ejemplar de la extensa producción de Picasso, desde el protocubismo hasta sus creaciones tardías.

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Los secretos de Las Meninas de Velázquez · El Auriga del Arte

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EL ARTE Y LA VIDA

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IVAM Instituto Valenciano de Arte Moderno Centro Julio González

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La exposición presenta el trabajo de dos grandes artistas, Anni y Josef Albers, quienes fueran pioneros de la modernidad en el siglo XX a través de sus líneas de producción artística. Si bien desarrollaron su trabajo de forma independiente, fue la intimidad y complicidad de su relación lo que les permitió, a lo largo de su carrera, apoyarse y reforzarse mutuamente, a la vez que enriquecían el trabajo del otro desde un diálogo continuado basado en el respeto.

Anni y Josef Albers se conocieron en la Bauhaus en 1922 y se casaron tres años después. A lo largo de su vida y de su carrera artística, compartieron la creencia de que el arte debe estar en el centro de la existencia humana, ya que el arte -según ellos - es capaz de transformar profundamente el mundo.

La muestra cubrirá por completo sus carreras artísticas, tanto individual como conjuntamente, y será la primera vez que se presente en España el trabajo de los artistas como pareja a lo largo de sus diferentes etapas creativas. La exposición estará organizada de manera cronológica y se compondrá de cerca de 350 obras entre pinturas, fotografías, diseño y textiles, películas, material documental, así como una selección de piezas de mobiliario de la etapa de la Bauhaus que representarán los hitos fundamentales en la carrera de esta pareja de artistas.
Descarga aquí el dosier

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La exposición presenta el trabajo de dos grandes artistas, Anni y Josef Albers, quienes fueran pioneros de la modernidad en el siglo XX a través de sus líneas de producción artística.

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https://youtu.be/bkNMM8uiMww

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Brunelleschi, Filippo (1377-1447). Arquitecto, ingeniero, orfebre, escultor e inventor italiano, figura clave del Renacimiento. Nació y murió en Florencia (Toscana). Su padre era un hombre de leyes al servicio de la próspera república, envuelta por entonces en luchas políticas entre clanes oligárquicos y en conflictos sociales protagonizados por los gremios. Filippo Brunelleschi recibió la educación (letras y matemáticas) acorde para seguir la senda paterna. Sin embargo, demostró tal vocación artística que ingresó en una de las principales corporaciones de Florencia, el "Arte della Seta", el gremio de sederos formado por tejedores, comerciantes, orfebres y trabajadores de metales como el bronce, pero con menos relevancia que otras asociaciones: banqueros y cambistas, fabricantes y comerciantes de lana, grandes importadores textiles y tintoreros o, la principal, formada por jueces, abogados y notarios (a la que pertenecía el padre).

En 1398, Brunelleschi ya había alcanzado el grado de maestro orfebre. Un año después, trabajó en el Altar de San Jacobo de la Catedral de San Zeno de Pistoia. En 1401, participó en un concurso (convocado por el gremio florentino de importadores) para diseñar en la entrada norte del Baptisterio de San Juan una nueva colección de puertas de bronce cuyos bajorrelieves representaran dentro de un marco tetralobulado la historia bíblica del sacrificio de Isaac. Inspirándose en la escultura helenística El niño de la espina, Brunelleschi realizó un panel hecho de varias piezas atornilladas a la plancha trasera, en un estilo expresionista e imaginativo que resultó en detrimento de su candidatura. La competición fue ganada en 1403 por Lorenzo Ghiberti (1378-1455), cuyo diseño, más clásico y próximo a los gustos de los jueces, asimismo demostró mayor pericia en la técnica metalúrgica al plasmar el pedido en una sola pieza. Aunque quedó finalista, la derrota sentó muy mal a Brunelleschi, hasta el punto de abandonar durante años la escultura para consagrase como arquitecto.

Brunelleschi se interesó por la arquitectura en los años del concurso del Baptisterio. Entre 1402 y 1404, visitó Roma junto a su amigo, el escultor florentino Donatello (1386-1446), para estudiar las viejas ruinas que por entonces permanecían desapercibidas para el saber. Brunelleschi y Donatello fueron los primeros en practicar excavaciones preocupados por entender la estructura física de la arquitectura romana. Además, tomaron medidas de los edificios clásicos con un método completamente moderno por su rigor matemático, empleando múltiplos de cantidades básicas y no a través de un cordel o un palo sin segmentar como era costumbre. Igualmente, entraron en un fructífero contacto con obras latinas como De Architectura de Vitruvio (s. I a. C.), indispensable para el desarrollo de las artes, técnicas y ciencias renacentistas.

Hacia 1413, Brunelleschi desarrolló una invención capital en la historia del arte: la perspectiva cónica o lineal, es decir, representar gráficamente sobre un plano un cuerpo tridimensional proyectado desde un imaginario cono visual (cuyo vértice coincide con el ojo del espectador) y mediante líneas auxiliares proyectantes (líneas de fuga) que convergen en un punto del horizonte (punto de fuga). Hasta entonces, para dotar a las figuras con una sensación de profundidad y volumen, se empleaban varios procedimientos: a) la perspectiva vertical, jerárquica o ideológica (propia del arte egipcio o medieval), donde los objetos de mayor tamaño reflejaban su importancia social o teológica; b) la perspectiva aérea o atmosférica (usada en la pintura romana), donde el efecto de lejanía se producía mediante objetos pálidos, azulados o borrosos; c) la perspectiva caballera (también empleada por romanos y medievales), en la que los objetos más alejados se situaban en la parte superior del plano y los más cercanos en la inferior (como sucede con el punto de vista de un jinete); d) la perspectiva inversa (arte bizantino), que agrandaba los objetos cuanto más alejados del espectador. Finalmente, Giotto di Bondone (1267-1337) había llevado la perspectiva a sus límites más realistas posibles, encerrando las figuras en edificios y estructuras rectangulares que formaban un ángulo con el espectador, con una esquina avanzada y las paredes y los bordes extendiéndose desde ella hacia el fondo, pero sin converger en ningún punto definido y sin que existiese un único punto de vista, de tal manera que no resultaba clara la distancia existente de delante hacia atrás entre los objetos. Asimismo, el sienés Ambrogio Lorenzetti (h. 1290-1348) introdujo la perspectiva cónica en su Anunciación (1344), pero sólo parcialmente (en el suelo de la escena, pero no en el fondo).

La perspectiva cónica ideada por Brunelleschi implicaba una completa revolución sin precedentes en la historia del arte. Primero, porque significaba representar los objetos de manera realista, tal y como son percibidos por el ojo, dependiendo del lugar que ocupan en el espacio y del que ocupa el espectador en relación a ellos, pudiendo valorarse la posición particular de cada forma en el espacio. Segundo, porque el nuevo concepto de perspectiva conllevaba una completa geometrización del espacio, reducido a sus elementos más simples y fundamentales (planos, rectas, puntos), permitiendo así su medición racional. Tercero, porque la importancia de la posición del espectador o de la dirección de su mirada introducían asimismo en el cuadro un componente subjetivo y protagonista dentro de un contexto objetivo y racional. Finalmente, porque la perspectiva podía experimentarse más allá del plano pictórico, demostrándose que no sólo era un dispostivo generador de una ilusión realista propia de lo ficiticio (el arte), sino una característica de lo real. Así, en 1425, Brunelleschi llevó a cabo en Florencia un experimento que consistía en una pequeña tabla cuadrada (unos 35 cm de lado) en la que estaba representada la imagen del Baptisterio (de planta ortogonal) desde la perspectiva frontal situada en uno de los pórticos de la catedral; la tabla disponía de un pequeño orificio a través del cual podía verse el Baptisterio real; al interponer un espejo entre la tabla y el edificio, la representación de éste dibujado en la tabla quedaba reflejada en el espejo, pero coincidente con la figura real del Baptisterio.

Por todo ello, no resulta aventurado afirmar que la perspectiva cónica de Brunelleschi era ya cuatro veces moderna: por realista, por matemática, por subjetiva y por experimentable. Brunelleschi empleó constantemente su técnica sobre todo en los bocetos y diseños arquitectónicos, pero nunca llegó a articularla teóricamente o plasmarla en una pintura de calado. Masaccio (1401-1428) será el primero en aplicar la perspectiva cónica a un gran formato pictórico como el fresco La Trinidad (1426-1428) para la iglesia florentina de Santa María Novella, mientras que el humanista genovés Leon Battista Alberti (1404-1472) formuló los principios teóricos en su tratado De la pintura (1436).

Como arquitecto, además, Brunelleschi supuso una ruptura completa en relación con la arquitectura gótica. Si en la catedral gótica se pretendía que el observador alzase la vista en busca de Dios y fuese dominado por la grandiosidad del espacio, en el nuevo espacio renacentista diseñado por Brunelleschi la intención es justo la contraria: el individuo es capaz de manejarse en el edificio porque todo lo relevante sucede en la perspectiva natural de la visión humana. A la incomensurable y sublime medida divina le ha sucedido la proporción racional y funcional del hombre. Brunelleschi volcó sobre sus edificios la pureza y simplicidad estilística de los cánones romanos clásicos (el arco de medio punto, la cúpula y la sobriedad decorativa frente al arco ojival, la bóveda de crucería y la abundancia ornamental). Igualmente, contribuyó a un cambio radical en la función del arquitecto, separando al proyectista del constructor, al profesional solitario (dedicado al diseño y la reflexión) del artesano gremial (a pie de obra).

En 1419, Brunelleschi recibió de su corporación florentina un primer encargo arquitectónico: la fachada del Hospital de los Inocentes. Las novedades más destacables que introdujo fueron el uso de columnas redondas con capiteles clásicos de orden compuesto (mezcla de corintio, jónico y dórico), tras ellas unos arcos circulares y cúpulas esféricas, todo realizado en "pietra serena" (piedra gris oscuro) como sobrio elemento de contraste con la blancura de las paredes. Además, el conjunto presentaba una impecable lógica proporcional (entre la altura de cada columna y la distancia entre las mismas), ejemplo de equilibrio geométrico. Brunelleschi trabajó en el edificio hasta 1427 (siendo acabado en 1444), la primera muestra en Florencia de referencias explícitas al clasicismo.

También en 1419, Brunelleschi se tomó revancha del fracaso en el concurso de las puertas de Baptisterio y ganó a Ghiberti la competición (convocada por el gremio lanero) para construir una nueva cúpula para la Catedral ("Duomo") de Santa María de las Flores sin utilizar elementos góticos tradicionales como arbotantes y arcos ojivales (considerados poco estéticos y asociados con la rival Milán). La anterior cúpula estaba incompleta debido a problemas constructivos derivados de su enorme tamaño (50 metros de ancho a una altura de 55 metros) e irresolubles con la tecnología de la época. Al concurso (con un premio de 200 florines de oro), Brunelleschi presentó una maqueta deliberadamente inacabada para así disponer de un control total sobre el proyecto (en una manifestación de su genuino derecho individual de propiedad sobre la innovación). Sin embargo, el jurado estableció que Ghiberti participase también en la construcción (iniciada en 1420). Ghiberti hizo mofa de los planes de Brunelleschi tildándolos de imposibles, por lo que éste abandonó el proyecto y marchó a Roma. No obstante, Ghiberti se vió imposibilitado de ejecutar la tarea en solitario, así que Brunelleschi regresó a Florencia (1423) para dirigir la obra según sus ideas.

Inspirándose en el Panteón de Agripa en Roma y en las catedrales bizantinas, solventó las dificultades de una manera completamente original, realizando un diseño de doble emparedado mediante la superposición (una dentro de otra) de dos bóvedas esquifadas (con vértices planos o lineales para unir las aristas), descansadas sobre un tambor pétreo de perímetro octogonal (y no semiesférico) y cuatro metros de grosor, hechas en ladrillo (más de cuatro millones de unidades), divididas en tramos (como gajos) y separadas pero conectadas a través de nervios ocultos y de costillas concéntricas de piedra y hierro. Los muros fueron reforzados mediante su anillado con abrazaderas de hierro, madera y piedra (imitando los flejes de un tonel y anticipando los reforzamientos del hormigón). Toda esta sofisticada e innovadora ingeniería permitía el eficiente reparto de fuerzas (imposible con la semiesfera), construir desde la superficie sin necesidad de cimbras y reduciendo al mínimo los andamios (peligrosos y costosos), así como proporcionar una sensación de ligereza y de integración armónica con el contexto gótico de la catedral. Con la finalidad de ocultar el plan completo de su obra, los ladrillos de la bóveda interior (apuntada) estaban dispuestos de un modo único para la época (en diagonal como la espina de un pez y usado por la antigua albañilería romana), pero diferente al de los ladrillos vistos de la bóveda exterior (semicircular). En el mismo sentido de guardar el secretismo, también ideó un sistema de cuerdas para calcular la posición y el ángulo exactos donde ubicar cada ladrillo, cuyo costado era previamente marcado con un surco para hacer creer que sería puesto longitudinalmente (como los exteriores) en vez de lateralmente, todo ello sin emplear elementos metálicos.

Asimismo, para elevar de manera segura y económica materiales y herramientas sin recurrir a andamiajes, Brunelleschi diseñó (basándose en Vitruvio) las grúas más eficientes de su tiempo (vigentes aún en el siglo XVIII): a) un cabestrante de tres velocidades cuyo complejo mecanismo (engranajes, poleas, tornillos y árboles) era accionado por un eje central impulsado por una yunta de bueyes; fabricado por los astilleros pisanos, el aparato pesaba 500 kilos, empleaba una maroma especial de 180 metros de largo y llevaba un innovador sistema de embrague para invertir la dirección sin que los bueyes alteraran su movimiento; b) una grúa de 20 metros de alto (bautizada como "Il Castello") dotada de contrapesos y tornillos manuales con el objeto de desplazar las cargas lateralmente en cuanto hubiesen alcanzado la elevación adecuada; y c) dos grúas para la construcción de la linterna de la cúpula, capaces de combinar movimientos verticales, horizontales y radiales. En la precisión de estos aparatos, intervino la pericia de Brunelleschi como relojero, que en 1410 había inventado el primer reloj portátil gracias al mecanismo de cuerda en sustitución de los pesos. Los planos de las grúas de Brunelleschi nos han llegado plasmados por Leonardo da Vinci (1452-1519). También construyó maquinaria teatral para la representación de milagros en iglesias haciendo aparecer santos y ángeles con explosiones de luz y de fuegos artificiales.

Igualmente en relación con la construcción de la cúpula, Brunelleschi recibió en 1421 del gobierno florentino la segunda patente de la historia. Poco antes, en 1416, un tal Francisco Petri (de la isla de Rodas) había obtenido de la República de Venecia un monopolio por 50 años para la construcción de máquinas de majado y abatanado de tejidos. Sin embargo, la patente de Brunelleschi es la primera de la que tenemos constancia de su puesta en práctica. Consistía en un privilegio por tres años a favor de una enorme barcaza (bautizada "Il Badalone", es decir, "El Monstruo") para transportar bloques de mármol de Carrara a través del río Arno.

La cúpula fue terminada en 1436. Era la más grande de la Cristiandad, con un peso de 37000 toneladas y una altura de casi 100 metros, visible desde cualquier punto de la ciudad. Brunelleschi ganó un nuevo concurso (imponiéndose también a Ghiberti) para coronar la cúpula con una magnífica y elegante linterna de 16 metros de alto que sirviera de freno y refuerzo para el resto de la construcción gracias a un juego de ventanas arqueadas y arbotantes clásicos. Sin embargo, las obras no empezaron hasta 1446 (unos meses antes del óbito de Brunelleschi) y concluyeron en 1461. En cualquier caso, la proeza de Brunelleschi le procuró un prestigio en vida y la fama inmortal.

Otros diseños arquitectónicos realizados por Brunelleschi en Florencia fueron: Capilla Barbadori y ampliación del Palacio Güelfo (1420), Sacristía Vieja y Basílica de San Lorenzo (1421), Capilla Pazzi (1429), Palacio Bardi (1430), Rotonda de Santa María de los Ángeles (1434), Basílica del Espíritu Santo (1444). También realizó murallas, castillos, fortalezas y campamentos en varias localidades toscanas (Lastra, Signa, Malmantile, Staggia Senese, Vicopisano, Castellina, Rèncine, Lucca). Como escultor, para Santa María Novella, hizo el crucifijo de la Capilla Gondi (1410) y diseñó el púlpito (1443).

Autor y editor: Luis Fernando Blázquez Morales

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Museo Virtual de la Oficina Española de Patentes y Marcas realizado en el marco del convenio de colaboración firmado entre la Universidad Autónoma de Madrid y la OEPM. / Fran Llorens

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Brunelleschi, Filippo (1377-1447). Arquitecto, ingeniero, orfebre, escultor e inventor italiano, figura clave del Renacimiento. Nació y murió en Florencia (Toscana). Su padre era un hombre de leyes al servicio de la próspera república, envuelta por entonces en luchas políticas entre clanes oligárquicos y en conflictos sociales protagonizados por los gremios.

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INVESTIGART

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El Monasterio de San Lorenzo el Real de El Escorial es la fundación más importante de Felipe II. Cuando el Rey Prudente regresó a España el 20 de agosto de 1559 tras varios años de estancia en el norte de Europa, primero como rey de Inglaterra desde 1554 y después como monarca católico tras la abdicación de su padre el Emperador Carlos V en 1556, se halló con el compromiso de tener que cumplir el testamento paterno, el cual le encomendaba que le enterrase dignamente junto con la Emperatriz Isabel. Es entonces cuando Felipe II decidió construir un mausoleo donde sepultar a sus padres y él mismo enterrarse. Es así como en un lugar dónde no había más que un bosque de jaras y monte bajo y dos manantiales, el rey decidió levantar una fundación de religiosos eremitas de la Orden de San Jerónimo que se consagraran a la oración por los difuntos regios que debía acoger el edificio.

El emplazamiento del monasterio-mausoleo que quería construir Felipe II debía ser un lugar sano, con buen aire y agua, aislado en el campo, como lugar de contemplación y alejado de Madrid, pero no demasiado, ya que el acomodo definitivo de la corte en Madrid en 1561 así lo requería. Entre 1558 y 1561, el rey, asesorado por los Jerónimos, estuvo buscando el lugar perfecto, hasta que decidió que el paraje ideal para erigir el Monasterio era una explanada en la base de la montaña a la vera de la aldea de El Escorial. Un lugar privilegiado por sus sotos y dehesas, abundante agua, junto a caminos y cañadas, y con una buena disponibilidad de materiales de construcción, en especial granito. Además, el punto elegido se hallaba equidistante entre Segovia y Valsaín (véase el post dedicado a este sitio aquí), y Madrid y El Pardo, lugares de residencias regias.

Junto al Monasterio el rey quiso que se levantara un "cuarto real" provisto además de habitaciones para el séquito. Por tanto, salta a la vista la singularidad e importancia del programa en sí mismo, pues el edificio había de albergar, con una forma coherente, un conjunto de funciones variadas, complejas y de fuerte tradición medieval, donde correspondía un papel protagonista al templo conventual y funerario, pero sin que dejase de dominar, desde su discreta retaguardia, la "Casa Real" desdoblada en "palacio privado" y "palacio público". La idea, pues, de construir un edificio que a la vez fuera iglesia funeraria, sepulcro regio, convento para frailes y una casa real dónde pasar tiempo de jornadas, hizo que, desde su origen, el Monasterio de San Lorenzo el Real, fuese un edificio complejo. Además, la elección del emplazamiento conllevó que San Lorenzo el Real se planteara, en el momento de su creación, como un bloque aislado, "antiurbano", que en el primer proyecto se enfrentaba solo con el paisaje donde está enclavado, y que al final del proceso constructivo acabará tolerando únicamente tres edificios en sus inmediaciones para descargarse de los menesteres mecánicos y viles.

El monumento establecía así un diálogo directo con la naturaleza que le circundaba, la cual era toda propiedad del monasterio, ya que desde el primer momento el rey lo dotó con una serie de fincas rústicas como: las dehesas de la Herrería y la Fresneda, así como Campillo y Monesterio, o la más lejana de El Quexigal (ver post dedicados al entorno natural de El Escorial aquí y aquí). Estas fincas no sólo tenían un papel paisajístico, sino que también estaban destinadas a su explotación agrícola, ganadera y de recreo, ya que los monarcas disfrutaban de la caza en ellas. Así amplias extensiones de terrenos, hasta entonces baldíos y agrestes se transformaron en agradables parajes con arboledas, jardines, estanques, fuentes...

Para plasmar estos deseos Felipe II encargó el proyecto a Juan Bautista de Toledo, arquitecto español que vivió largos años en Italia y trabajó en San Pedro bajo las órdenes de Miguel Ángel. Juan Bautista llegó a España en 1560 y desde ese momento se ganará la plena confianza del monarca, que además de las trazas de El Escorial le encargará diversas obras. El 12 de agosto de 1561 Juan Bautista de Toledo es nombrado "arquitecto del rey" con obligación de " hacer las trazas y modelos que os mandaremos y en todas nuestras obras y edificios....". Según el Padre Sigüenza este modelo de madera se hizo " en forma harto pequeña para toda la planta y montea" y " se fue siempre puliendo y mejorando". Esta maqueta fue objeto de mucha labor y para servir al maestro se nombraron en 1562 dos ayudantes, y en 1563 aparece a su lado como discípulo Juan de Herrera, quien será el encargado de rehacer el aspecto exterior del monasterio por mandato de Felipe II de duplicar el número de frailes del monasterio. Juan Bautista de Toledo nombra aparejadores a Pedro de Tolosa y a Lucas de Escalante. Junto a ellos se encuentra Jerónimo Gili, especialista en obras de madera, y como obrero, fray Antonio de Villacastín. El 23 de abril de 1563 se coloca la primera piedra bajo la actual silla prioral del refectorio, con los nombres del rey y del arquitecto. Se empiezan a levantar los muros y ya desde entonces las variaciones se suceden. Si bien esta alteración no afecta al perímetro y quizá a la planta general del monumento, pues como dice el padre Sigüenza, " en lo que toca al cuadro de toda la casa fue siempre el mismo; lo demás ha avido grande mudanza...". Así pues, la planta diseñada por Juan Bautista en su traza universal, es tal y como hoy aparece.

Las obras fueron avanzando y desde 1563 hasta que en 1574 se comenzó la basílica, todos los esfuerzos anduvieron encaminados a terminar la zona del Monasterio propiamente dicho. A partir de 1571, cuando se terminó la fachada meridional, el edificio pudo empezar a ser habitado por los frailes -en los claustros menores-, la Corte -en las futuras salas capitulares- y el Rey -en el aposento situado bajo el coro de la "iglesia de prestado".

Entre los años 1576-1579 el ritmo de los trabajos se acrecentó, firmándose nuevos contratos para ir rematando las diversas zonas de la obra. Pero es en 1582 cuando la actividad se hace más intensa, siendo ahora cuando se contrata la realización de la portada principal del Monasterio. En 1587 el Padre Sigüenza dice que las obras, en lo que a la arquitectura del Monasterio se refieren, están ya terminadas totalmente. Sin embargo durante el siglo XVII se seguirá trabajando en algunos elementos arquitectónicos del Monasterio, principalmente en el Panteón. El emplazamiento elegido para su ubicación fue debajo del presbiterio de la gran basílica. Cuando Felipe III decidió convertir esta cámara en Panteón de Reyes, encargó su proyecto y revestimiento actual de mármoles y bronces al Superintendente de las Obras Reales, Gian Battista Crescenzi, y Juan Gómez de Mora se encargará de la dirección del proyecto iniciado en 1617. La realización de esta traza se prolongó debido a diversas dificultades durante todo el reinado de Felipe IV, concluyéndose en 1654. Pero la obra más importante que se realizó en el Monasterio durante el siglo XVII fue como consecuencia del incendio que padecido éste el 7 de junio de 1671. El fuego consumió todas las techumbres y suelos de madera, excepto los de la biblioteca alta y los de la Casa del Rey. Se salvaron también todos los espacios abovedados. La reconstrucción fue emprendida de inmediato, concluyéndose en 1677, según un proyecto, aprobado por el rey, de Bartolomé Zumbigo, Maestro Mayor de la Catedral de Toledo. Zumbigo devolvió al Monasterio su aspecto externo original, salvo ciertas alteraciones en el diseño de los chapiteles de las torres y de las lucernas.

Contemplado desde fuera, el monasterio de El Escorial parece una enorme estructura horizontal, cerrada y hermética, salpicada por los acentos verticales de las torres que rodean la cúpula central. Construido en granito, su masa gris bañada por el sol alcanza tintes dorados en sus fachadas meridional y occidental. Los tejados están realizados a base de pizarra, siguiendo una tradición más centroeuropea que española. El carácter sólido y cerrado del edificio se acentúa todavía más por la relativa pequeñez de sus vanos, que rítmicamente alineados puntean sus muros. Este estilo "desornamentado" es el elemento característico de El Escorial. Vamos a desgranar ahora las partes más importantes, arquitectónicamente hablando, del monumento:

La Fachada Principal: La organización final de la portada se debe a Juan de Herrera, quién llevó a la fachada oeste la transposición de una típica iglesia contrarreformista romana, con una nave central y sus capillas laterales. Son muchos los estudiosos que apuntan que ésta se encuentra inspirada en un grabado de Serlio. En la fachada resulta evidente su forma eclesiástica (con dos órdenes, dórico y jónico, superpuestos) y con sus medias columnas lisas enfatizando el carácter religioso del conjunto.

El Convento: Ocupa la zona occidental del Monasterio. Esta organizada siguiendo un esquema cruciforme, con cuatro brazos que enmarcan cuatro pequeños claustros, llamados Patios Chicos. El centro de la cruz está constituido por un elevado zaguán, verdadera lucerna interior de sobria apariencia y torre enchapitelada al exterior. Daba paso a cuatro salas rectangulares: la cocina, el refectorio, la caja de necesarias y la ropería.

Claustro Principal: Ocupa la zona oriental del convento. Es una estructura de dos pisos con arcos sobre pilares y medias columnas dóricas y jónicas, en correcta superposición de los órdenes clásicos: su configuración parte de los patios romanos renacentistas, pero los supera por su amplitud y horizontalidad. En el centro se halla el célebre templete de los Evangelistas, última obra de Juan de Herrera para el monasterio: el exterior es de granito mientras que el interior está chapado de ricas piedras duras y se presenta como un tholos clásico. Está coronado por una cúpula también de granito. Posee estructura centralizada con planta pseudoctogonal.

El Palacio: En el palacio se pueden distinguir dos zonas claramente diferenciadas, una en el sector noreste, el palacio público, y otra, el palacio privado con los aposentos del Rey, alrededor de al cabecera de la Basílica.

El palacio público: Se diferencian dos zonas, la de servicio y la de la Corte. No existe realmente una puerta palaciega, sino que por el contrario parece se quiere disimular su entrada al haber dado el mismo tratamiento a las dos puertas septentrionales.

El palacio privado: Se encuentran rodeando el ábside de la basílica. Se halla conectado visualmente tanto con los exteriores ajardinados como con el altar mayor de la iglesia. Sus habitaciones eran muy sencillas y de moderado tamaño. Su centro es el Patio de Mascarones con tres galerías en el lado occidental, cubiertas con bóvedas de cañón, realizadas en cantería y estructuradas a base de arcos fajones y lunetos. El cuarto lado del patio queda ciego con dos fuentes en sus muros con surtidores con mascarones, de ahí el nombre.

Colegio y Seminario: Situados en la zona norte, en un principio fueron ideados como área de servicios, función que sólo permanecería en uno de sus cuatro patios. El seminario y el colegio disponían de cocinas, refectorio, necesarias y dormitorios, añadiéndose las correspondientes aulas para las lecciones y un pasadero utilizado como lugar de recreo.

La Biblioteca: Se halla en la parte central delantera. Es un enorme salón abovedado, decorado por pinturas de Pellegrino Tibaldi. Adosadas a sus muros están las estanterías para los libros realizadas en madera y compuestas de columnas dóricas con pedestales, entablamento con triglifos y metopas, y bolas de remate.

Patio de los Reyes: Tras atravesar al portada principal es el elemento que precede a la basílica. Está compuesto de tenues pilastras asimétricas y al final consta de una escalinata que da paso al templo "sacralizando " de este modo el pavimento elevado de la basílica.

La Basílica: Antes de penetrar en el templo, se accede primero a la capilla pública del sotacoro, capilla funeraria y privada. Se trata de una estructura centralizada, célebre por su planísima bóveda vaída central, y cuya planta repite a menor escala la zona principal. La zona de la basílica propiamente dicha consta de un cuerpo centralizado, de planta cuadrada y ábsides planos, con cúpula central y cuatro bóvedas de cañón, mientras que los espacios de las esquinas se cubren con vaídas. La planta se inspiró en San Pedro de Roma pero realizando cuadrados los ábsides que en aquella son curvos. Todas sus bóvedas (de ladrillo) surgen de los muros, horadados en lo alto por un pasadizo que recorre su perímetro interior, y de cuatro grandes pilares ochavados, decorados con parejas de pilastras dóricas. A este bloque central se le añade, longitudinalmente, el sotacoro centralizado y el coro alto a los pies y en la cabecera el sancta sanctorum ancho y poco profundo. La iglesia, de dramática iluminación gracias a su empleo de vanos termales y a la luz cenital de su cúpula. La cúpula es de granito careciendo de revestimiento al exterior. Por primera vez se materializa en España una verdadera cúpula de tambor, más a la manera renacentista que a la romana. La cubrición de la Basílica es de madera (mediante arcadas de ladrillo longitudinales a la bóveda) cubierta con planchas de plomo y teja de pizarra.

Panteón de los Reyes: Consta de una cámara circular cubierta con media naranja y cuya circunferencia se segmenta en ocho tramos. Originalmente era de granito pero Felipe III la ordenó revestir de mármoles y bronces.

Panteón de Infantes: Se construyó por iniciativa de Isabel II. El estilo del conjunto da lugar a formas nuevas de pesadez verdaderamente sepulcral. La fría riqueza del material, su colorido y el interés histórico forman su atractivo.

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El Escorial: Octava maravilla del mundo. Construcción y arquitectura - Investigart

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El Monasterio de San Lorenzo el Real de El Escorial es la fundación más importante de Felipe II. Cuando el Rey Prudente regresó a España el 20 de agosto de 1559 tras varios años de estancia en el norte de Europa, primero como rey de Inglaterra desde 1554 y después como monarca católico tras [...]

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Comentada por el director del Museo del Prado.

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Obra comentada: El lavatorio, de Tintoretto

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Ángel Morillo, catedrático de la Universidad Complutense de Madrid, reconstruye en tres dimensiones el campamento donde se asentó la Legión VII Gémina en el 74 d. C. y que fue el origen de la ciudad

Puerta 'praetoria' o principal del campamento romano de León. Ángel Morillo

En torno al cambio de era, la Legión VI Victrix se asentó en una terraza entre los ríos Bernesga y Torío, donde sus soldados terminaron levantando con el paso de los años dos campamentos. Este cuerpo militar, la gran máquina de guerra romana, había sido enviado a Hispania por el emperador Augusto para aplastar a las siempre rebeldes tribus astures. En el 74 d. C. fue sustituido por la Legión VII Gémina, que alzó sus defensas justo en el lugar que habían elegido sus predecesores, pero en esta ocasión no con tiendas de campaña y estructuras de madera, sino de piedra, lo que atrajo, a su vez, a más población civil para asistir a los militares. El asentamiento castrense, que llegó a ser capital militar de la península, dio lugar a la actual ciudad de León.

Los arqueólogos llevan décadas estudiando los tres campamentos, especialmente el de piedra, del que quedan importantes restos en el centro de la ciudad, muy próximos a la catedral. Ángel Morillo, catedrático de Geografía e Historia de la Universidad Complutense de Madrid, ha reconstruido en 3D el imponente aspecto de aquella ciudad del siglo I, en la que destacaba el cuartel general, un anfiteatro castrense, la vivienda del comandante o las termas.

Este campamento poseía una planta rectangular con esquinas redondeadas. Lo protegía una muralla que se alzaba 4,25 metros de altura y con una anchura de 1,80 metros. Un parapeto almenado coronaba los lienzos, mientras que un terraplén interior de siete metros de ancho lo protegía como último baluarte ante un ataque enemigo. En cada esquina del asentamiento militar se erigía una gran torre cuadrada, mientras que torreones rectangulares velaban las cuatro puertas monumentales de acceso.

Morillo describe así el trabajo infográfico: "Se ha podido reconstruir gracias al programa informático Blender, que es una herramienta para modelado de edificios en tres dimensiones. La restitución se ha llevado a cabo con proporciones auténticas y siempre reflejando las características constructivas de los elementos arquitectónicos, como el tipo o el color de la piedra, las cubiertas, los ladrillos. Se puede decir que el resultado es sorprendente. Es como si un soldado romano hubiera sacado fotografías de León de hace dos milenios".

En el interior de las murallas se distinguen el cuartel general, centro neurálgico del campamento; el pretorio o vivienda del comandante, lugar donde debió vivir Trajano antes de convertirse en emperador; las termas [sus restos están bajo la catedral], los almacenes y los barracones de tropa. Extramuros, el programa, que ha sido manejado por el técnico Gonzalo Casero, ha levantado un anfiteatro castrense, con pisos superiores de madera sobre bóvedas de hormigón en la planta baja, las viviendas de la población civil y el acueducto, entre otras edificaciones.

"Es como si un soldado romano hubiera sacado fotografías de León de hace dos milenios", dice Morillo

"Hemos sido muy concienzudos", sostiene Morillo. "Hemos tomado todas las cautelas ajustándonos a los datos arqueológicos existentes, no hemos clonado edificios miméticos de otro lugar, sino con los datos bidimensionales [arqueológicos] hemos alzado el tridimensional".

No obstante, los expertos admiten que se han tomado algunas licencias, comola necrópolis altoimperial, de la que se sabe dónde se encontraba aunque no se han hallado restos, y la recreación del cuartel general, ya que existen pocos datos arqueológicos, "por lo que se ha trazado uno tipo, ya que todos eran muy parecidos, pero no es una invención", aclara el experto.

Morillo destaca que este tipo de restituciones "aportan una imagen completamente renovada de la arquitectura y el urbanismo de la ciudad antigua y de sus monumentos, así como su evolución temporal, imágenes de una gran capacidad de evocación que podemos emplear además para la difusión científica, uno de los objetivos principales de la labor del arqueólogo".

El catedrático ―que ha ofrecido gratuitamente los resultados a las Administraciones interesadas (Gobierno de Castilla y León y Ayuntamiento)― ha conseguido la restitución del León de hace dos milenios gracias al proyecto de I+D del Ministerio de Ciencia e Innovación Paisaje y territorio militarizado en la Hispania romana: movilidad y transferencia cultural (II a.C.-IV d.C.), que dirige junto con la profesora de arqueología de la Universidad de Salamanca Cruces Blázquez. "Muchas veces las Administraciones regionales o locales se muestran poco receptivas a este tipo de imágenes, sin considerar el valor que tienen para promocionar su patrimonio", se queja.

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Ángel Morillo, catedrático de la Universidad Complutense de Madrid, reconstruye en tres dimensiones el campamento donde se asentó la Legión VII Gémina en el 74 d. C. y que fue el origen de la ciudad En torno al cambio de era, la Legión VI Victrix se asentó en una terraza entre los ríos Bernesga y Torío, donde sus soldados terminaron levantando con el paso de los años dos campamentos.

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Theatrum: EL SACRIFICIO DE ISAAC, las huellas de una formación italiana

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EL SACRIFICIO DE ISAAC Alonso Berruguete (Paredes de Nava, Palencia, 1489-Toledo, 1561) 1526-1532 Madera pol...

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Agujero para trazar perspectiva

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Llamamos poesías, dentro del conjunto de la obra de Tiziano, a un grupo de pinturas de tema mitológico que llevó a cabo para Felipe II entre 1553 y 1562. Lo componen Dánae (en la Wellington Collection), Venus y Adonis (en el Museo del Prado), Perseo y Andrómeda (en la Wallace Collection), Diana y Acteón y Diana y Calisto (en las National Galleries of Scotland) y El rapto de Europa (en el Isabella Stewart Garden Museum).

Es posible que el monarca y el artista acordaran la realización de estas piezas en Augsburgo, donde sabemos que el pintor se reunió con la corte imperial, en 1551, y aunque no tenemos claro quién de los dos tuvo la iniciativa, la historiografía apunta a Tiziano a partir de sus cartas al rey, aunque este -versado en mitología- tuvo también un papel clave en la génesis del proyecto.

Ya estaba familiarizado con otros trabajos mitológicos de Tiziano, probablemente con la Venus acompañada de Cupido que el pintor regaló a Carlos V en Augsburgo en 1548 y con una versión de Venus y Marte desnudos, la pieza que actualmente conserva el Kunsthistorisches vienés. En esta última obra destaca la similitud entre la postura de la diosa y la de Dánae y en la anterior, que conocemos por la copia de Rubens, que ilustre uno de los asuntos abordados por las poesías: la multiplicidad de puntos de vista de la pintura, solventada gracias al espejo.

Las poesías las desarrolló Tiziano desde un enfoque iconográfico abierto y sin pensar en que se destinasen a un espacio concreto. Es posible que tomara del conjunto de los Amori di Giove de Correggio -con el que comparte temática- la organización del conjunto en parejas de lienzos.

Debemos entenderlas más como resultado de una comunión de intereses entre Felipe II y Tiziano que como fruto de la mera voluntad del pintor, que frecuentemente regaló trabajos a sus patronos pero podemos suponer que no llevaría a cabo por su cuenta un proyecto de esta envergadura. Es factible que el rey le encargará en Augsburgo una serie de pinturas mitológicas y le diera libertad para elegir los temas y su plasmación.

Ello explicaría, por ejemplo, que en septiembre de 1554 Tiziano anunciase a Felipe II la realización de Medea y Jasón, que no llegó a ejecutar, y que en junio de 1559 aludiese a una muerte de Acteón que no pintó para nuestro rey pero sí para un destinatario no conocido - actualmente se encuentra en la National Gallery londinense -. No era raro: Tiziano recibió en otras ocasiones libertad de sus patronos para abordar asuntos mitológicos, en contraste con las instrucciones precisas que recibía en el caso de cuadros devocionales.

En El Rapto de Europa y Venus y Adonis se apartó del texto canónico de Las Metamorfosis de Ovidio, y en todas las poesías plasmó sus preocupaciones estéticas. Si la pareja fomada por Dánae y Venus y Adonis fue planteada como demostración de la tridimensionalidad de la pintura, con Perseo y Andrómeda anuncia un nuevo punto de vista. En esta y su compañera, El Rapto de Europa, los escorzos son más acusados y las figuras abandonan la disposición paralela al plano pictórico. Las composiciones ganan profundidad.

En Diana y Acteón y Diana y Calisto, Tiziano quiso enfatizar un amplio elenco de posturas y emociones y la sorpresa de Acteón ante la desnudez de Diana, en línea con las representaciones de affetti habituales entonces en Italia. Las escenas acrecientan paulatinamente su dramatismo y la paleta se oscurece; las pinceladas son cada vez más breves y deshechas y el pigmento menos puro. El resultado es un tratamiento más emocional de los temas.

Son muy numerosas las interpretaciones que han generado las poesías, desde múltiples puntos de vista (desde los de la filosofía hasta los del psicoanálisis o la política), a pesar de que las dadas en la época son lo suficientemente explícitas para no tener que elucubrar demasiado. El término poesías se aplicaba en el s XVI a las pinturas concebidas para el deleite de los sentidos, no con intención didáctica o moralizante. Utilizado por Tiziano, seguramente el vocablo tenía un alcance mayor: atendiendo a la teoría humanista de las artes, puede que le sirviera para asimilar su labor a la de los poetas y proclamar su libertad, no solo a la hora de interpretar textos, también a la de suplirlos con la imaginación cuando así lo demandase la lógica dramática, ya que el pintor se refirió más de una vez en su correspondencia con Felipe II a la naturaleza fabulosa de las poesías, en contraposición a la pintura de fuente histórica.

Estas pinturas se fechan en la etapa de madurez del artista y coincidieron en el tiempo con la redacción de L´ Aretino de Lodovico Dolce, un compendio del pensamiento estético veneciano del que Tiziano aparecía como campeón. Para Dolce, la pintura, como la poesía, estaba destinada a deleitar, a satisfacer los sentidos. También defendía en esa obra la libertad creativa del pintor respecto a las fuentes escritas, la superioridad de la pintura frente a la escultura y del color frente al dibujo.

Para Lodovico Dolce, contemporáneo de Tiziano, la pintura, como la poesía, estaba destinada a deleitar, a satisfacer los sentidos

Sabemos que Tiziano participaba de aquellos debates y defendía las posibilidades de la pintura de representar las tres dimensiones y la concepción de las poesías como sucesión pareada de contrapposti, de visiones opuestas.

Es evidente que este ciclo fue concebido como una demostración de ingenio destinado a un patrono que podía apreciarlo. La elección de uno u otro tema era irrelevante, más allá de su naturaleza fabulosa y de que permitieran la visualización de ciertas ideas estéticas.

Que no se realizasen para un recinto determinado y preexistente (el rey no poseía entonces una residencia estable) pudo tener consecuencias estéticas: Tiziano se preocupaba por las condiciones lumínicas de los espacios donde se colgarían y la falta de referencias en ese sentido podría explicar la uniformidad lumínica de estos trabajos: las figuras apenas proyectan sombras.

Tras su llegada a España, posiblemente las poesías colgasen juntas en el Alcázar de Madrid, donde se las sitúa ya en el s XVII. Puede que se ubicaran en las estancias adyacentes a los jardines, lugar de exhibición habitual de las pinturas mitológicas dentro y fuera de nuestro país.

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Las poesías de Tiziano, una demostración de ingenio

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Llamamos poesías, dentro del conjunto de la obra de Tiziano, a un grupo de pinturas de tema mitológico que llevó a cabo para Felipe II entre 1553 y 1562.

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Pasiones mitológicas: Tiziano, Veronese, Allori, Rubens, Ribera, Poussin, Van Dyck, Velázquez - Exposición

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La exposición “Pasiones mitológicas: Tiziano, Veronese, Allori, Rubens, Ribera, Poussin, Van Dyck, Velázquez , que permanecerá en la sala C del edific...

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Velos censores de 1564
Imágenes parciales explicadas
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Cuando Miguel Ángel Buonarroti comenzó a pintar los frescos de la capilla Sixtina, en 1508, ya era un artista consolidado. La belleza sublime de la Pietà de San Pedro, realizada en 1499, lo había consagrado ya a los 24 años de edad como el máximo escultor de su tiempo. Desde ese momento se lo disputaron los grandes clientes. En Florencia esculpió el gigantesco David, y se le encargó que pintara al fresco una pared de la Sala del Consejo del Palazzo Vecchio, junto a Leonardo.

En 1505, el papa Julio II quiso traerlo a Roma para que realizara su tumba, un grandioso proyecto que entusiasmó inmediatamente al artista. Sin embargo, entre ambos se produjo una ruptura clamorosa. El papa -contará Miguel Ángel en 1523- "cambió de opinión y ya no quiso hacerlo", y llegó a expulsarlo cuando el artista se dirigió a él para obtener dinero. Buonarroti abandonó Roma " por esta afrenta ". Pero el papa insistió en que Miguel Ángel trabajase para él y reclamó enseguida su vuelta a Roma para un nuevo proyecto: los frescos de la bóveda de la capilla Sixtina.

Capilla Sixtina, Ciudad del Vaticano

Miguel Ángel realizó los frescos de la Capilla Sixtina entre 1508 y 1512. La restauración que se realizó en la década de 1990 mostró el increíble dominio técnico del pintor, que además no contó con ayudantes para la realización de las pinturas, tan solo unos obreros que prepararon la techumbre. El tamaño gigantesco de las figuras y la dificultad de aplicar la pintura en los techos curvos convierten este fresco en una creación excepcional. El propio artista comentó en sus escritos el dolor que le provocaba trabajar desde los andamios.

En 1508, la Roma de Julio II era un taller extraordinario

En 1508, la Roma de Julio II era un taller extraordinario. Bramante estaba ocupado en la reconstrucción de la basílica de San Pedro y en las obras del palacio Vaticano. Rafael comenzaba los frescos de las habitaciones del papa. Y para la Sixtina, el papa Della Rovere quería a Miguel Ángel a cualquier precio, a pesar de sus protestas y también a pesar de su inexperiencia en la pintura, como Bramante señalaba con razón. En efecto, de joven Miguel Ángel había conocido la técnica de la pintura mural en el taller de Ghirlandaio, pero nunca la había puesto en práctica. Por lo que respecta a los frescos florentinos de la Batalla de Cascina, no había pasado de los cartones.

En varias ocasiones proclamó que su arte, su " profesión", era la escultura, no la pintura. En las cartas a los parientes, las escasas menciones al trabajo de la Sixtina expresaban el "grandísimo esfuerzo" y también el desánimo por las dificultades " al no ser yo pintor". Aun así, no quiso renunciar a la anterior fuente de ganancias ni al nuevo y poderoso desafío que lo absorbió completamente durante cuatro años y medio.

En los muros de la capilla Sixtina se sucedían los frescos de Botticelli, Ghirlandaio, Cosimo Rossi, Perugino y Signorelli. La bóveda había sufrido dos restauraciones, la última completada con vistas a la intervención de Miguel Ángel. El 8 de mayo de 1508 se acordó un primer plan, pero al artista le pareció " cosa pobre". Por ello el contrato se revisó en junio: se doblaron los emolumentos y el artista obtuvo pintar lo que quisiera, no sólo en el techo, sino también en las pechinas y en las lunetas.

Aprendiendo sobre la marcha

La bóveda de la capilla Sixtina, con su extensión y su altura, habría hecho temblar a los más expertos pintores. Los problemas comenzaron ya con el andamiaje. El erigido por Bramante, cuenta Vasari, fue criticado por Miguel Ángel, hasta el punto de que consiguió que lo desmantelasen y construyesen uno basado en su propio diseño.

Pero la mayor dificultad era precisamente el fresco. Una técnica que no permite errores o vueltas atrás, y exige tiempos muy breves: una vez preparados los cartones de los dibujos hay que dividir el conjunto en partes que puedan ser completadas en un día, pues, pasado este tiempo, el enlucido se seca y ya no absorbe el color. La sección de pared elegida se prepara primero con el encalado y luego con el enlucido, una mezcla de puzolana, cal y agua. Una vez trasladado el dibujo sobre el enlucido todavía fresco, se extiende inmediatamente el color.

Miguel Ángel trajo de Florencia, como colaboradores, a unos pocos artistas de confianza.

Sin embargo, los primeros intentos fueron decepcionantes. El fresco del Diluvio Universal, realizado con técnicas heterogéneas, acabó en desastre: la receta " florentina" del enlucido no funcionaba con los materiales y el clima de Roma. En poco tiempo afloraron mohos y la pintura hubo de ser parcialmente suprimida y rehecha desde el principio. Hicieron falta meses de angustia y dificultades hasta que el artista consiguió dominar la técnica, lo que le permitió prescindir de sus ayudantes. El análisis de los gastos que realizó en la obra parece confirmar la leyenda según la cual él lo habría hecho todo, o casi todo.

En varias ocasiones Miguel Ángel proclamó que su arte, su "profesión", era la escultura, no la pintura

En un soneto célebre el artista nos habla de los prolongados esfuerzos a los que se sometió trabajando sin descanso durante años en una postura muy incómoda: " Los lomos se me han metido en la tripa y con las posaderas hago de contrapeso y me muevo en vano sin poder ver". Mientras, el papa estaba impaciente, hasta el punto de que, según el biógrafo Condivi, amenazó con tirar al artista de los andamios y en una ocasión"le dio con un palo".

Ablandado por medio de regalos, amenazado, acosado, Miguel Ángel acabó por fin la obra, que se inauguró el 31 de octubre de 1512. De su belleza había sido testigo, un poco antes de que se mostrara a todos, Alfonso d'Este, duque de Ferrara. Subido al andamiaje, la admiró durante largo tiempo, y cuando bajó se negó a ir a visitar las estancias donde trabajaba el gran rival de Miguel Ángel, Rafael.

El Juicio Universal

Miguel Ángel volvió a trabajar en la capilla Sixtina veinte años más tarde. En 1533, Clemente VII de Médicis le encargó que pintase al fresco el Juicio Universal en la pared del coro, encargo que Pablo III, nada más ser elegido papa en 1534, obligó al artista a cumplir, exigiendo que trabajara exclusivamente para él: " Hace ya treinta años que tengo este deseo, y ahora que soy papa, ¿no puedo satisfacerlo?".

El fresco se realizó entre 1536 y 1541, pero la idea era, sin duda, anterior: en 1537, al célebre poeta Aretino, que insistía en hacer sugerencias para su obra, Miguel Ángel le respondía que ya había "cumplido buena parte del asunto". Fueron años inusualmente felices los que dedicó Miguel Ángel a trabajar en el Juicio, iluminados por el amor del joven Tommaso de' Cavalieri y la amistad de Vittoria Colonna, una aristócrata de profundas inquietudes espirituales.

Nada más ser exhibido, el fresco suscitó reacciones contradictorias

Sobre la enorme superficie de la pared, ampliada por la destrucción de dos lunetas e inclinada gracias a una " base de ladrillos" para evitar que se posara el polvo, Miguel Ángel colocó en el centro de la escena, una vez más, el cuerpo humano. Sin embargo, ahora los rostros y los miembros estaban en movimiento para expresar todos los sentimientos ligados a lo terrible de la situación. Alrededor del Cristo juez se agitan centenares de cuerpos, representados en su humanidad.

Quienes se proyectan sobre el cielo azul de lapislázuli no son sólo los condenados, sino también los salvados, los doctores de la Iglesia, los santos sin sus aureolas y los ángeles sin sus alas. Todos los hombres se ven acosados por el juicio de Dios. Falta la Iglesia, con sus instituciones, sus ritos y su mediación. Y quizá fue esto lo que provocó escándalo, junto a los desnudos, e incluso más que éstos.

Aspavientos de los puritanos

Nada más ser exhibido, el fresco suscitó reacciones contradictorias. A las positivas de Vittoria Colonna, que opinaba de la obra que "nos muestra la muerte y lo que somos de manera suave", y de los admiradores incondicionales del artista, se opuso una oleada de escándalo que no parecía disminuir. El motivo era la desnudez de los personajes que poblaban la impactante escena. En una carta de Nino Sernini al cardenal Ercole Gonzaga, de noviembre de 1541, se recogía la opinión de algunos que pensaban que " no están bien los desnudos en semejante lugar, que enseñan sus cosas". Sin duda, detrás estaba la corriente más intransigente en la Iglesia de entonces, encabezada por el cardenal Gian Pietro Carafa, pronto inquisidor del Santo Oficio, instituido en 1542, y futuro papa Pablo IV (1555). En 1545, el Aretino, no sin hipocresía, escribió a Miguel Ángel una carta durísima, en la que lo acusaba de expresar "en la perfección de pintura" una "impiedad de irreligión", mostrando precisamente en el lugar más sagrado, "en la más g rande capilla del mundo", "a los ángeles y a los santos, éstos sin ninguna honestidad terrenal, y aquéllos carentes de todo adorno celeste".

Las sucesivas censuras

Al ser elegido papa, Pablo IV dejó a Miguel Ángel sin sus pingües emolumentos y acarició la idea de destruir el Juicio. Habiendo sabido que el pontífice pensaba hacérselo "arreglar", Miguel Ángel al parecer replicó: "Decidle al papa que éste es un asunto pequeño y que se puede arreglar fácilmente; que arregle él el mundo, pues las pinturas se arreglan enseguida". Fue Pío IV quien ordenó el célebre imbraghettamento, el cubrimiento de los órganos sexuales de las figuras con telas pintadas. En 1563, en el concilio de Trento, se había aprobado un decreto que regulaba el uso de imágenes en las iglesias, especificando que no debía haber en ellas " nada profano y nada deshonesto", y el papa, apenas dos meses después de la clausura del concilio, decidió aplicarlo a los frescos de la capilla Sixtina.

Semanas después de la muerte de Miguel Ángel, el trabajo se confió a Daniele da Volterra, que había estado junto al lecho del moribundo. A él se debe la ejecución de la primera censura, que consistió en cubrir las desnudeces de algunos personajes con intervenciones " en seco"; en el caso de dos figuras, san Blas y santa Catalina, se destruyó una parte del enlucido original y se reemplazó por otro nuevo.

En siglos posteriores hubo muchas otras intervenciones, mucho menos delicadas y respetuosas con la obra. Ésta, con todo, gracias a una majestuosidad que encajaba con la imagen triunfal de la Iglesia postridentina, fue conservada. Pero con las desnudeces tapadas. Descubre aquí todo sobre Miguel Ángel, uno de los maestros del Renacimiento

Para saber más

La capilla Sixtina. Heinrich W. Pfeiffer. Lunwerg, Barcelona, 2007.
Miguel Ángel, una vida inquieta. Antonio Forcellino. Alianza, Madrid, 2009.
La capilla Sixtina

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La Capilla Sixtina, la maravilla del Renacimiento

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En 1508, el papa Julio II encargó a Miguel Ángel la decoración de la Capilla Sixtina. El resultado fue una creación monumental que rompió los moldes del arte renacentista.

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El artista viajero

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" Le atacó luego un paroxismo, presagio de la muerte, y el rey se acercó y le sostuvo la cabeza para ayudarlo y demostrarle su favor, así como para aliviar su malestar. Entonces el divino espíritu de Leonardo, reconociendo que no podía gozar de mayor honor, expiró en los brazos del rey". Con esta escena grandiosa y conmovedora, el gran biógrafo Giorgio Vasari concluyó su vida de Leonardo da Vinci, imaginando -porque la narración, ciertamente, está lejos de la verdad histórica- que el 2 de mayo de 1519 Francisco I acogió el último aliento de ese hombre excepcional, que tres años atrás se había puesto a su servicio. Esta fascinante anécdota, que tres siglos más tarde inspiró un célebre cuadro de Ingres, no es sino una leyenda. Pero sí es cierto que Da Vinci se había trasladado a Francia gracias a la estima por su persona que había madurado en diferentes soberanos franceses, de los que Francisco I fue el último.

Entre Milán y Florencia

Leonardo había nacido en Vinci, cerca de Florencia, y se crio en esta última ciudad, donde se formó en las artes, las técnicas y la observación de la Naturaleza en el taller de Andrea del Verrocchio, bajo la protección de Lorenzo el Magnífico. En 1482 acudió a la corte milanesa de Ludovico Sforza el Moro, y allí le sorprendió la invasión de Italia por Carlos VIII de Francia en 1494. El objetivo del soberano francés, aliado de el Moro, era apoderarse del reino de Nápoles. Leonardo se relacionó enseguida con los notables franceses; quizá no con el monarca, sino con funcionarios reales. Así parece sugerirlo el llamado "memorándum de Ligny", en el Códice Atlántico (un conjunto de textos y dibujos de Leonardo). En una de sus hojas aparece esta nota enigmática: "Localiza a Ingil y dile que le esperarás en Amor y que irás con él a Ilopan". Los tres nombres, escritos al revés, corresponden a Luis de Luxemburgo, conde de Ligny (Ingil) y primo del rey, a Roma (Amor) y a Nápoles (Ilopan, Napoli en italiano).

Leonardo estuvo al servicio de Ludovico Sforza, en Milán, entre 1482 y 1499 donde se relacionó con notables franceses de la corte de Carlos VIII y Luis XII

Puede, sin embargo, que la nota date de unos años después, cuando el nuevo soberano francés, Luis XII, invadió Italia, pero esta vez con el propósito de apoderarse de Milán. El 6 de octubre de 1499, el rey entraba en Milán, de donde había huido el Moro. Leonardo recibió de este soberano peticiones cuyo contenido desconocemos, pero que le impidieron aceptar nuevos encargos cuando estaba en Florencia, adonde había marchado en diciembre. Por entonces, Da Vinci estaba pintando un cuadro para Florimond Robertet, ministro galo de finanzas: la Virgen del huso.

El rey francés quería tener a Leonardo para él. Encargó al gobernador de Milán, Carlos II de Amboise, que lo hiciese volver allí, y éste presionó insistentemente a la República florentina con tal propósito. Finalmente, Leonardo abandonó La batalla de Anghiari, dejó Florencia en 1508 y se puso al servicio de Luis XII como Nostre paintre et ingénieur ordinaire, "Nuestro pintor e ingeniero de plantilla". Debía terminar para el rey una Santa Ana con la Virgen y el Niño en la que trabajaba desde hacía muchos años con su proverbial lentitud, y la segunda versión de la Virgen de las rocas (hoy conservada en la Galería Nacional de Londres), que el monarca necesitaba para sustituir la pintura original y quedarse con ella, lo que finalmente consiguió (de ahí que se conserve en el Museo del Louvre, en París). Leonardo había pintado esta obra para la iglesia de la Hermandad de la Inmaculada Concepción en Milán.

Leones para dos reyes

En 1509, con ocasión de una nueva estancia de Luis XII en esta ciudad, Leonardo proyectó, para un espectáculo en su honor, un león mecánico que, erguido sobre sus patas, se abría el pecho y extraía bolas azules con flores doradas de lis, el emblema de la monarquía francesa. Pero la estancia de Leonardo en Milán y la protección del monarca galo se interrumpieron cuando los Sforza recuperaron la ciudad en diciembre de 1512. En septiembre del año siguiente, Leonardo marchó a Roma, donde volvió a sentirse protegido por miembros de la familia Médicis: el papa León X y su hermano Giuliano, que ya lo habían favorecido cuando era joven. Sin embargo, Leonardo no encontró allí la "colocación" que ambicionaba. Con las sibilinas palabras "li medici mi creorono e desstrussono", anotadas en el Códice Atlántico, confiaba al papel su profunda insatisfacción. Pero no sabemos si por los Médicis (con mayúscula) que, tras haberlo "creado" o formado profesionalmente lo abandonaron, o bien por los médicos (con minúscula) que, tras haberlo traído al mundo, ahora que era anciano y estaba enfermo deterioraban su salud con curas equivocadas.

Cuando el siguiente rey de Francia, Francisco I, reanudó la guerra con los milaneses, Leonardo volvió a gozar de las atenciones de la corona gala. En julio de 1515, el soberano se detuvo en Lyon camino de Italia, y allí los representantes de Florencia le ofrecieron un banquete donde le rindió homenaje otro león mecánico inventado por Leonardo: este animal (símbolo tanto de Florencia como de Lyon), cuyo pecho se abría para dejar caer flores de lis, también caminaba. En octubre,

Francisco I entró en Milán, ya ocupada por sus tropas, y allí probablemente contempló La última cena, que había impresionado a su predecesor hasta el punto de haber pensado en trasladarla a Francia. Fue poco después, en diciembre de aquel mismo 1515, cuando Leonardo, como miembro del séquito del papa León X, conoció en Bolonia al soberano galo, con quien el pontífice se entrevistó.

Desilusionado por el trato que le había dispensado el papa León X, Leonardo aceptó la invitación de Francisco I para trasladarse a su corte

La última etapa

Desilusionado por su escaso éxito en Roma y preocupado por su futuro tras la muerte prematura de Giuliano de Médicis en marzo de 1516, Leonardo aceptó la invitación que Francisco I y su madre Luisa de Saboya le habían hecho el año anterior; el soberano, yerno de Luis XII, admiraba tanto como este último el trabajo de Leonardo. En una vida de peregrinajes, aquel traslado a Francia sería el definitivo, e implicaba transportar sus bienes a través de los Alpes. Además de animales de carga con baúles colgando de sus flancos, debió de necesitar un carro para los cuadros más grandes, pues con Leonardo viajaron sus pinturas inacabadas: Santa Ana, San Juan Bautista y quizás el San Juan-Baco, así como su inseparable , todas las cuales se conservan en el Louvre.

El viaje fue fatigoso para él, que ya tenía 64 años y quizá sufría las secuelas de un probable ictus cerebral que había comprometido la movilidad de su mano derecha. Una nota del Códice Atlántico del 22 de mayo de 1517 revela que se había establecido en Amboise, en el plácido valle del Loira; con él también estaban sus fieles colaboradores Francesco Melzi y Salaì. El soberano le había cedido la finca de Clos Lucé, a quinientos metros del castillo de Amboise, la residencia real. Leonardo y Melzi recibieron un salario de Francisco I, que estimaba enormemente a Leonardo, y gustaba de su presencia y su conversación hasta el punto de pasar un tiempo con él todos los días. Esta familiaridad ha dado lugar a la leyenda del "pasaje secreto", un túnel entre el castillo de Amboise y Clos Lucé que habría facilitado sus encuentros y que, al parecer, nunca existió.

Leonardo encontró en el soberano algo que hasta entonces no había hallado: un mecenas que le pagaba un generoso estipendio sin la obligación de ejecutar ninguna obra en concreto, lo que le liberaba de toda presión. Puso entonces su inventiva al servicio del monarca como escenógrafo de la corte y montó cuatro espectáculos, dos de los cuales fueron especialmente celebrados. En mayo de 1518, para conmemorar la batalla de Marignano (que tres años antes había dado a Francisco el control del Milanesado), se escenificó el asedio y la toma del castillo de Amboise, con gran estruendo y humareda; culebrinas y bombardas disparaban " globos que rebotan al caer en la plaza, para gran placer de todos y sin causar daño alguno a los presentes: un invento muy novedoso y magníficamente ejecutado".

Cuando llegó a Amboise, el artista tenía 54 años y sufría las secuelas de un probable ictus cerebral

Poco después, en junio, tuvo lugar la celebración más fastuosa y sorprendente: la "Fiesta del paraíso", que Leonardo ofreció a su mecenas en los jardines de Clos Lucé. En ella, el artista retomó una representación celebrada en Milán para Ludovico el Moro en 1490, casi treinta años atrás, basada en textos del poeta Bernardo Bellincioni. Una cubierta de tela azul con estrellas doradas, imitando el firmamento, cubría casi 700 metros cuadrados y se extendía sobre el estrado donde se sentaron los invitados. Éstos, con la noche convertida en día gracias a cientos de antorchas, asistieron extasiados a una representación que incluía actores disfrazados de planetas y un portento mecánico: un orbe que se abría mostrando el paraíso. Fue la última fiesta que Leonardo organizó.

La visita del cardenal

El 10 de octubre de 1517, Leonardo había recibido al cardenal Luis de Aragón y su secretario Antonio de Beatis, en misión diplomática; y fue precisamente De Beatis quien, en su informe del viaje, habló de la parálisis de la mano derecha del artista, que le impedía pintar aunque, como era zurdo, todavía podía dibujar. Enseñó tres cuadros a los visitantes: "Uno de cierta mujer florentina, hecho del natural, a instancias del fallecido magnífico Giuliano de Médicis, el otro de san Juan Bautista joven, y uno de la Virgen y del Niño que están en el regazo de santa Ana, todos perfectísimos". Y, además, una infinidad "de volúmenes, y todos en lengua vulgar [en italiano, no en latín], los cuales, si llegan a ver la luz, serán provechosos y muy amenos". De Beatis se refiere a los manuscritos de todo tipo -estudios sobre el vuelo, anatomía, óptica, máquinas, aguas, un tratado de pintura-, que habían ido con Leonardo a Francia. En cuanto a los cuadros de santa Ana y san Juan Bautista, son los que hoy están en el Louvre. Queda sin resolver la identidad de la dama florentina, que muchos (no todos) consideran que es la .

El final del camino

El 23 de abril de 1519, cuando se aproximaba la muerte, Leonardo hizo testamento -ocho días después de cumplir 67 años-. Dispuso su sepultura en la iglesia de Saint-Florentin de Amboise; durante su funeral, sesenta pobres a los que se pagaría por ello debían llevar otros tantos velones; y en su memoria se debían decir tres misas mayores y treinta menores. En cuanto a su legado, a Francesco Melzi, su ejecutor testamentario, le dejó ropa, dinero y, sobre todo, libros, documentos, dibujos "sobre su arte e industria de pintor"... Un tesoro inestimable de hojas encuadernadas y sueltas, cuya dispersión empezó muy pronto. La viña que poseía en Milán fue dividida entre Salaì (que se había construido una casa en aquel terreno) y un joven sirviente de Leonardo, Battista de Villanis. A Maturina, cocinera de Clos Lucé, el artista le dejó dos ducados y piezas de ropa. A sus hermanastros, con quienes, en el pasado, había habido disputas y querellas legales, les dejó 400 escudos en depósito en Florencia, en el Hospital de Santa Maria Nuova. Los cuadros, que ya se habían vendido al rey, quedaban fuera del testamento, y contribuyeron a hacer de París la ciudad con la mayor concentración de obras de pintura del genio florentino en el mundo.

Para saber más

Leonardo. El vuelo de la mente. Charles Nicholl. Taurus, Madrid, 2010.

Leonardo da Vinci. Walter Isaacson. Debate, Barcelona, 2018.

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Leonardo da Vinci: los últimos años del genio del Renacimiento

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Estás a un clic de conocer la historia mejor que nadie. Disfruta de la edición especial Atlas histórico a un precio especial por ser suscriptor. " Le atacó luego un paroxismo, presagio de la muerte, y el rey se acercó y le sostuvo la cabeza para ayudarlo y demostrarle su favor, así como para aliviar su malestar.

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Bernini del min 44 al 50
Leonardo del 53 al 55

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El condensador de fluzo - "¿He sido yo?" o las chapuzas más increíbles

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'El condensador de fluzo' habla sobre las chapuzas. A nadie le gustan, pero las grandes pifias de la historia han hecho a los humanos tal y como son.

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Tercer premio en el “Concurso de Materiales Educativos Curriculares en soporte electrónico”: Arte y Cultura del Siglo XX. Ministerio de Educación y Ciencia

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Espacio de encuentro para impulsar el cambio metodológico en las aulas, basado en el fomento de la colaboración escolar, la mejora de los espacios de aprendizaje, el desarrollo de habilidades para el s. XXI y de la competencia digital educativa.

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Fotos: Mujeres que contribuyeron al patrimonio mundial de España

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Monumentos, centros históricos, arquitectura industrial o yacimientos arqueológicos que forman parte de la lista de maravillas de la Unesco y se pueden disfrutar con un enfoque de género. Hemos seleccionado diez para abrir boca

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Biblioteca Virtual del Patrimonio Bibliográfico > Mujeres en la Memoria > Presentación

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Hilo sobre la Epifanía en el Arte

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Exposición "Japón. Una historia de amor y guerra"

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Mis presentaciones

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Arte, Imagen y TIC. Profesora Enseñanza Secundaria.

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Recuperación de la iluminación natural ideada por el artista.

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Un proyecto de iluminación, mantenimiento y restauración ha sido completado en la Sacristía Nueva, un ambiente de la basílica de San Lorenzo de Florencia, proyectado en 1519 por el genio italiano Miguel Ángel (1475-1564) para alojar las tumbas de Juliano II de Médici (1479-1516) y Lorenzo II de Médici (1492-1519) y que es una de sus obras maestras como arquitecto y como escultor. Además de realizar los extraordinarios grupos escultóricos y las decoraciones, Michelangelo Buonarroti diseñó el edificio con sus ventanas y con su cúpula de casetones que recuerda a la del Panteón de Roma. Miguel Ángel fue cuidadoso y escrupuloso al elegir las posiciones de las ventanas, muy consciente de la potencialidad de la luz solar.

Para saber más

La arquitectura, la escultura y el uso de la luz natural están en profunda unión en el arte de Miguel Ángel. La construcción de la Capilla de los Príncipes entre el siglo XVII y el XVIII, cerca de la Sacristía Nueva y con su gran cúpula que durante una parte del año intercepta el recorrido del sol, atenuó la intensidad de la luz difusa y modificó los efectos ideados por Miguel Ángel. Gracias a las nuevas tecnologías, y a un uso inteligente de la luz, se ha instalado una nueva iluminación que evoca, después de más de tres siglos, unas condiciones lumínicas similares a aquellas creadas por el artista del Renacimiento italiano. El proyecto ha sido llevado a cabo por el historiador de arte y restaurador Antonio Forcellino, a quien se debe también la cuidadosa limpieza de la Madonna Medici y de los santos Cosme y Damián, y por el maestro de la luz Mario Nanni, con la colaboración de la doctora Monica Bietti, historiadora del arte, según anunció ayer en un comunicado los Museos del Bargello, que ha promovido el nuevo proyecto con la ayuda de Lottomatica.

Para saber más

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Recuperan la iluminación ideada por Miguel Ángel en la Sacristía Nueva de Florencia

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Gracias a las nuevas tecnologías, y a un uso inteligente de la luz, se ha instalado una nueva iluminación que evoca, después de más de tres siglos, unas condiciones lumínicas similares a aquellas creadas por el artista del Renacimiento italiano

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Desde el minuto 27

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Glosario ilustrado de arte arquitectónico

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La expresión 'arte arquitectónico' se toma en este glosario en su acepción más amplia: no solo se enuncian significados del ámbito de la Arquitectura dotados claramente de cualidades artísticas, sino también otros que, sin evocar directamente la belleza, contribuyen a ella de algún modo.

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La Trinidad de Masaccio - Descargar como PDF o ver en línea de forma gratuita

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En TEDxRíodelaPlata, combinamos videos de charlas de TED y oradores en vivo para generar una conversación y conexión profunda entre los asistentes.

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Detalles de sus obras

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Los primitivos pintores flamencos fueron un puente entre la oscuridad medieval y la luminosidad renacentista. A Jan van Eyck (1390 - 1441), uno de ellos, se atribuye la creación de la pintura al óleo[1]. Sin embargo, la trascendencia de este artista no proviene de su invención sino de su arte, reflejado magistralmente en sus obras. Le invito a conocer sus creaciones más importantes.

LOS ARNOLFINI (1434)

La primera noticia que tuvimos de este pintor que vivió y murió en Brujas, Bélgica, fue en un libro de viajes. Allí aparecía un cuadro que retrataba al próspero matrimonio Arnolfini, pintado por van Eyck en 1434.

Es una de las primeras pinturas que no abordan un tema religioso o de la antigüedad clásica. A la vez, es un símbolo del cambio sociopolítico que se había puesto en marcha: el paso del feudalismo, basado en el poder de las armas y en la economía agrícola, al predominio de las ciudades, cuya principal fuente de riqueza era el comercio.

Giovanni Arnolfini fue un importante mercader que estableció su base de operaciones en Brujas, ciudad del norte de Europa famosa por sus bellos canales, donde Van Eyck tenía su taller. Desde luego, la pintura fue un encargo del comerciante al artista.

Si bien no podemos detenernos en los numerosos detalles de la obra, vamos a señalar algunos que, para nosotros, revisten la mayor relevancia.

Hablemos primero de los protagonistas. Los magníficos atuendos muestran y representan su poderío económico y la consecuente elevación social. La dama, Giovanna Cenami, no está embarazada, sino que viste de acuerdo con los cánones estéticos de la época. Es admirable el grado de detalle que se observan en su tocado y pulseras, así como en los objetos representados detrás de ella

Su esposo le toma la mano con delicadeza.

Simultáneamente hace un gesto con la mano derecha. Algunos piensan que es un juramento o promesa matrimonial. Sin embargo, no hay ninguna expresión de afecto entre los esposos que parecen mirar hacia abajo sin alegría.

Sería casi un oxímoron decir que el perrito humaniza la imagen, pero tampoco puede afirmarse que rompe el severo momento. Más bien parece que, como mascota de la familia, comparte su misma inexpresividad.

Pasemos al pintor. Retrata a los personajes posando con solemnidad, carentes de todo movimiento. Sin embargo, no es una escena aburrida. Nótese la magnífica textura y pliegues de las telas, resaltados por el contraste de los colores. La pintura al óleo permitió otorgar una intensa luminosidad a las distintas tonalidades. Esto también fue aprovechado por el pintor para darle más realismo a la obra a través de las sombras. Observe, por ejemplo, los pies del caballero o los zuecos en el piso.

El espejo detrás, visto en una imagen ampliada, lleva en su marco diez escenas de l a pasión mientras que en la superficie se reflejan dos personas y objetos de la sala. La tabla mide 80 cm. por 60 cm. lo que muestra una extraordinaria minuciosidad quirúrgica.

Arriba del espejo, con bella caligrafía aparece la firma del pintor: dice allí " Johannes de Eyck fuit hic 1434" (" Jan van Eyck estuvo aquí en 1434 ").

HOMBRE CON GORRO AZUL (1430)

Cuatro años antes, Van Eyck había pintado su "Hombre con gorro azul", también conocido como "Retrato de un orfebre" por el anillo que el joven sostiene en su mano derecha con el pulgar y el índice.

Es una obra de pequeño tamaño (22,5 cm. por 16,6 cm. con marco incluido) pero de singular belleza. A diferencia del cuadro anterior, parece una fotografía. Muestra el extraordinario dominio que Van Eyck posee de la técnica hiperrealista, novedosa para su tiempo. Toda la luz en concentra en el rostro y en las manos. El artista retrata cuidadosamente la barba incipiente, prolijas cejas y ojos cuya mirada parece proyectarse más allá del momento.

El delicado tocado intensamente azul sobre el cabello contrasta con la oscuridad del fondo y del gabán, sirviendo de marco a la adusta cara iluminada. Todo el conjunto indica que se trata de un hombre de alta posición social, quizás un joyero, por el anillo.

Años después Van Eyck pintaría otro cuadro similar hiperrealista, "Hombre con turbante rojo". Hombre con Gorro Azul, siendo una pintura de casi seiscientos años de antigüedad, se expone protegida de la luz. Un detalle curioso: en el ángulo superior izquierdo lleva la firma AD -agregada en 1493-, por lo que se atribuyó erróneamente a Albert Durero.

RETRATO DE MARGARETA VAN EYCK (1439)

Nueve años años más tarde de "Hombre con gorro azul", Van Eyck retrató a su esposa Margareta. Aún en la última etapa de su vida Jan van Eyck se revela como un innovador pues es uno de los primeros casos -quizás el primero- en que un pintor famoso retrata a su propia esposa.

Margareta no es precisamente una mujer bonita. Sin embargo, está representada con mucho amor, algo que se advierte en la dignidad de sus rasgos y en el delicado trabajo de los adornos sobre su cabeza.

Por una convención social las mujeres casadas llevaban la cabeza cubierta[2]. Cuenta Blanche Payne en su "Historia del vestido" que a finales del siglo XIV la crispina, una redecilla de metal para limitar el cabello a ambos lados de la cabeza, se volvió un trabajo de joyería. A medida que las mujeres siguieron la moda de afeitarse frentes y cejas -algo que se observa en el retrato de Margareta- se fue agrandando la crispina -también llamada caul- a la altura de las sienes, tomando formas puntiagudas como cuernos. Nótese que un accesorio similar luce la dama en Los Arnolfini. Sobre este adorno se colocaba un rollo acolchado, a veces en forma de corazón, un velo o ambos, que se apoyaban en los alambres de aquella.

En esta obra nuevamente la luz se concentra en el rostro enmarcado por la blancura del tocado, resaltado por el fondo oscuro y el saco de lana roja con forro de piel animal. En la base superior e inferior del marco, que es original, hay dos inscripciones "Mi esposo Johannes me lo terminó el 17 junio del 1439; mi edad es de treinta y tres años" y su lema personal "Hago lo mejor que puedo".

LA ADORACIÓN DEL CORDERO MÍSTICO (1432)

Si usted vio la película "Los Hombres Monumento" (en inglés "The Monuments Men") recordará la primera escena donde unos sacerdotes guardan apuradamente grandes piezas de madera con bellas pinturas. Ocultan nada menos que diversas partes de esta obra, también conocida como el Políptico de Gante, para evitar que caigan en manos nazis.

La Adoración del Cordero Místico es un retablo conformado por doce paneles de madera. Un retablo es una obra de arte con escenas bíblicas que se coloca detrás de un altar. Este retablo es un políptico: un cuadro compuesto de varias tablas pintadas. Está ubicado en la Catedral de San Bavón en Gante ( Gent en flamenco), Bélgica. Mide 340 cm. por 440 cm; es plegable y se abre para mostrarlo en todo su esplendor a ciertas horas del día. Según consta en la propia pintura, esta magnífica obra fue iniciada Hubert van Eyck, hermano mayor del artista, fallecido en 1426, y completada luego por Jan.

Es una obra sumamente compleja, de la cual sólo podemos hacer una descripción somera.

El políptico cerrado tiene tres niveles. En el nivel superior muestra cuatro figuras. Las del centro son las sibilas Cuma y Eritrea. Se creía que estas profetizas a pesar de ser paganas habían anunciado el advenimiento de Cristo. A ambos lados están los profetas Zacarías y Miqueas. Las cuatro figuras observan a la Virgen María, ubicada en el nivel medio; sobre ella se posa el Espíritu Santo en forma de paloma mientras que el arcángel Miguel, en el mismo nivel pero lejano, también dirige su atención hacia ella.

En el nivel inferior se observan en ambos extremos a los donantes, Joos Vyd y su esposa; en el centro, pintadas como si fueran estatuas, Juan el Bautista, y al apóstol san Juan, el discípulo, autor de uno de los evangelios.

Al observarla abierta, en el centro la figura más alta es Cristo pantokrator, triunfante de la muerte que vendrá a juzgar a los vivos y a los muertos[3] y está sentado en el trono a la diestra de Dios[4]. A su derecha aparece la Virgen María con una corona sobre su cabeza, y a su izquierda Juan El Bautista. El color dorado de los nichos resalta las exquisitas figuras cuyos vestidos en azul, rojo y verde, muestran magníficas texturas mientras que los ornamentos, escrupulosamente trabajados, señalan abundancia y autoridad.

A la izquierda de la triada central hay ocho ángeles cantores, y a la derecha, un grupo de músicos.

A sus lados aparecen Adán y Eva. Los humanos tienen aspecto realista a diferencia de las figuras celestiales representadas idealmente. Hay una clara separación entre lo divino y lo terrenal, entre la santidad y el pecado.

Debajo de estos siete paneles hay otros cinco. El central es el más ancho de toda la obra y muestra distintos grupos procedentes de los cuatro puntos cardinales adorando al Cordero místico. Esa figura, que inspira el título de la obra, recuerda las palabras de Juan El Bautista, quien, al ver a Jesús, exclamó: "He aquí el Cordero de Dios, que quita el pecado del mundo"[5], en alusión a los animales sacrificados en el Templo de Jerusalén para el perdón de los pecados. Jesús también es presentado como un cordero victorioso en el Apocalipsis: " Después de esto miré, y he aquí una gran multitud, la cual nadie podía contar...y clamaban a gran voz, diciendo: La salvación pertenece a nuestro Dios que está sentado en el trono, y al Cordero[6].

La escena muestra una mesa sobre la cual hay un grial que recibe la sangre del cordero herido, simbolizando la eucaristía o Santa Cena que los cristianos celebran recordando la muerte de Cristo.

La mesa está rodeada por ángeles, detrás de los cuales aparecen cuatro grupos: judíos y paganos abajo a la izquierda, los apóstoles seguidos de santos y papas (la iglesia) a la derecha, y probablemente mártires masculinos y mártires femeninos, a ambos lados arriba.

Todos los personajes están retratados con un extraordinario cuidado.

Los paneles laterales también tienen trabajadas figuras. A la izquierda se ubican los jueces justos y los caballeros cristianos. A la derecha, los ermitaños y a los peregrinos, entre los que se destaca san Cristóbal, el gigante patrono de los viajeros.

La escena está bañada por rayos de luz que surgen de un medio sol donde se observa al Espíritu Santo en forma de paloma. Detrás del pasaje campestre hay edificios que representan a la Jerusalén celestial.

Además, sepa que, por su historia, el Políptico de Gante es considerado por algunos la obra más robada del mundo. Incluso el panel de los jueces justos aún sigue desaparecido y hay dos grupos asignados trabajando desde hace años en su recuperación. El expuesto actualmente es una copia, hecha en 1945 por Jef Vanderveken.

VIRGEN DEL CANÓNIGO VAN DER PAELE (1436)

Según se desprende de una inscripción en su marco, esta pintura fue encargada a Van Eyck por el canónigo Joris van der Paele, una de las autoridades de la Catedral de San Donaciano en Brujas, probablemente para ser colocada en su tumba y servir como un pedido de oración por el difunto.

La obra es una conversación sacra, donde la Virgen con el Niño Jesús aparecen en el centro flanqueados por dos santos: a la izquierda Donaciano de Reims, patrono de Brujas, y a la derecha san Jorge, que presenta con su mano izquierda a van der Paele.

Desde el punto de vista técnico, la obra es suprema por la asombrosa precisión en los detalles y su riguroso simbolismo. Para comprobarlo, basta observar los acabados del trono de madera, donde el artista simula tallas de Caín asesinando a Abel y de Sansón matando un león.

La obesa y anciana imagen del canónigo muestra un extraordinario realismo, con anteojos en las manos y un libro, mientras nuevamente la imagen de la Virgen y el Niño aparecen idealizados.

Nótese que van der Paele, un humano, no se dirige a la Virgen directamente sino a través de san Jorge, que aparece como intercesor.
OTRAS OBRAS
Estimamos que las cinco obras que hemos presentado muestran el talento de Jan van Eyck en todo su esplendor. Entre sus pinturas, hay otras tres que no debemos mencionar:
a. HOMBRE CON TURBANTE ROJO (1433)
Algunos creen que es un autorretrato del propio Van Eyck
b. LA VIRGEN Y EL CANCILLER ROLIN (1435)
Nótese la posición de autoridad del canciller Rolin, a la misma altura que la Virgen el Niño Jesús.
c. LA ANUNCIACIÓN
Esta obra seguramente constituía el ala izquierda de un tríptico de madera perdido. Posteriormente fue transferida a lienzo.

Es nuestro deseo que a través de estas imágenes, pueda descubrir a Jan van Eyck y su obra, cuya la pasión por el detalle, el color y las perspectiva nos siguen asombrando casi seis siglos después.
© Pablo R. Bedrossian, 2017. Todos los derechos reservados. NOTA: SITIOS DÓNDE SE EXHIBEN LAS OBRAS
Si bien, gracias a los avances de la tecnología, hoy no es imprescindible visitar un museo para observar una obra maestra, el autor de este artículo de divulgación ha visto personalmente todas las obras presentadas. Debajo va el lugar donde se expone cada una:

Los Arnolfini: National Gallery, Londres, Inglaterra (en nuestra última visita, en 2017, la pintura no estaba disponible al público pues había sido cedida para una exposición temporal).

Hombre con gorro azul: Palacio Brukenthal, Sibiu, Rumania

Retrato de Margareta van Eyck: Groningen Museum, Brujas, Bélgica

Adoración del Cordero místico: Catedral de san Bavón, Gante, Bélgica

Virgen del canónigo Van der Paele: Groningen Museum, Brujas, Bélgica

Hombre con turbante rojo: National Gallery, Londres, Inglaterra

Virgen del canciller Rolin: Museo del Louvre, París, Francia

La Anunciación: National Gallery, Washington, Estados Unidos

REFERENCIAS
[1] Vasari, Girogio, "Vida de los más excelentes pintores, escultores y arquitectos", 1550; utilizamos la edición digital de Leer para Crecer, sin fecha, p.154-155

[2] Desconocemos si se basaban en el mandato bíblico.

[3] 2ª Epístola de san Pablo a Timoteo 4:1 (ver también 1ª Epístola de Pedro 4:5)

[4] Evangelio según san Mateo 26:64 (ver también Evangelio según san Marcos 14:62, Epístola de san Pablo a los Colosenses 3:1, Epístola a los Hebreos 10:12)

[5] Evangelio según san Juan 1:29

[6] Apocalipsis 7:9-10 (Ver también, por ejemplo Apocalipsis 17:14, 21:14, 21:23)
CRÉDITOS MULTIMEDIA
Todas las imágenes utilizadas son de dominio público.

Categorías: Arte Clásico

Etiquetas: Adán, ADORACIÓN DEL CORDERO MÍSTICO, Alberto Durero, apóstol Juan, apóstol san Juan, apocalipsis, arcángel Migul, artista, Búlgica, Brujas, canónigo van der paele, Catedral de San Bavón, caul, conversación sacra, Cordero de Dios, Cordero místico, Cordero que quita el pecado, creación del óleo, creador del óleo, crispina, Cristo, Cuma, Dios, Donaciano de Reims, Eritrea, Espíritu Santo, Esposos Arnolfini, eucaristía, Eva, evangelio, Gante, Gent, Giovanna Cenami, Giovanni Arnolfini, grial, Groningen Museum, hiperrealismo, Hombre con gorro azul, Hombre con turbante rojo, Hombre de gorro azul, Hubert van Eyck, Jan Van Eyck, JAN VAN EYCK: PASIÓN POR EL DETALLE, Jef Vanderveken, Jerusalén celestial, Johannes van Eyck, Joos Vyd, Joos Vydt, Joose Vijd, Joris van der Paele, Juan El Bautista, La Anunciación, LA VIRGEN Y EL CANCILLER ROLIN, Los Arnolfini, Los Hombres Monumento, Louvre, Mandonna con Bambino, Margareta von Eyck, Matrimonio Arnolfini, Museo Brukenthal, Museo Groningen, National Gallery de Lonfres, National Gallery de Washington, niño Jesús, Palacio Brukenthal, pantókrator, pantocrator, pintor, pintura flamenca, políptico de Gante, primitivos flamencos, profeta Miqueas, profeta Zacarías, Retablo de Gante, RETRATO DE MARGARETA VAN EYCK, retrato de un orfebre, san Cristóbal, san Jorge, san Juan evangelista, sangre de Cristo, Santa cena, Serie GRANDES MAESTROS DE LA PINTURA, The Monuments Men, Virgen con el Niño, VIRGEN DEL CANÓNIGO VAN DER PAELE, Virgen María

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JAN VAN EYCK: PASIÓN POR EL DETALLE (por Pablo R. Bedrossian)

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Serie GRANDES MAESTROS DE LA PINTURA Los primitivos pintores flamencos fueron un puente entre la oscuridad medieval y la luminosidad renacentista. A Jan van Eyck (1390 - 1441), uno de ellos, se atribuye la creación de la pintura al óleo[1]. Sin embargo, la trascendencia de este artista no proviene de su invención sino de su...

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Constructores de imperios - Episodio 6: Empire builders

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La civilización del Antiguo Egipto duró más de 3.000 años. En este episodio, viajamos en el tiempo para apreciar su historia a través de diez de sus edificio...

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No sé si te habrás dado cuenta de que esta semana he cambiado el día de publicación del martes al miércoles y creo que continuará siendo así a partir de ahora. No estaba calculado, pero me ha gustado que haya coincidido tal día como hoy para poder rendir mi pequeño homenaje a las mujeres que trabajaron en la Bauhaus.

Supongo que sabrás que la Bauhaus fue la escuela de artes aplicadas, diseño, arte y arquitectura fundada en 1919 por Walter Gropius en Weimar (Alemania) que revolucionó las enseñanzas artísticas y sentó las bases de lo que hoy conocemos como diseño industrial y gráfico. La Bauhaus contaba con talleres de piedra, madera, metal, arcilla, vidrio, color y tejidos en los que los alumnos podían especializarse.

Si pensamos en grandes artistas y creadores que pasaron por sus talleres nos vienen a la mente nombres masculinos como Paul Klee, Kandinsky, Gropius, Mies Van der Rohe..., ya que, a pesar de que la Bauhaus fue revolucionaria en sus conceptos artísticos y en su modo de llevar adelante la enseñanza, en cuanto a la mujer las ideas progresistas no estaban tan a la par.

Cuando se creó la Bauhaus, sus fundadores comprobaron que la mitad de los alumnos eran mujeres, algo que les horrorizó, pues según su director Gropius, esto daba a la escuela fama de lugar de aficionados. Así que no cejó en el empeño de reducir el número de mujeres hasta que consiguió que éste no superara un tercio de matrícula y se le ocurrió potenciar ante las mujeres el taller textil, el de alfarería y algún otro, dejando el diseño industrial, escultura y por supuesto arquitectura para el sexo masculino.

El trabajo de muchas mujeres quedó relegado a un segundo plano, incluso a veces siendo atribuido a sus colegas masculinos. Y muy pocas veces consiguieron ser profesoras de los talleres, como algunas excepciones, como Gunta Stölzl en el taller textil, de la que te hablaré más adelante. Y su última directora, Lilly Reich (famosa por su colaboración con Mies van der Rohe en el diseño del Pabellón de Barcelona).
EL TALER TEXTIL DE LA BAUHAUS:
El taller textil fue uno de los más productivos y exitosos de la Bauhaus. A él asistían principalmente mujeres, y experimentaban con técnicas tradicionales e industrializadas. Sus principales disciplinas fueron el tejido y el teñido, pero también se enseñaba crochet, macramé, bordados, aplicaciones y técnicas de pintura. Se asociaron con la producción industrial y produjeron masivamente tejidos destinados a la decoración (como revestimientos murales, tapicerías o alfombras) que se utilizaron en los interiores de la casa prototipo Haus am Horn y de la Casa Sommerfeld.

Aprovechando la tecnología avanzada, utilizaron materiales inusuales (como el celofán y los primeros sintéticos), y fabricaron tejidos reversibles con propiedades acústicas y reflectantes de la luz, así como otros textiles experimentales innovadores. Transfirieron a los tejidos los conceptos relativos al color y al vocabulario formal que les habían transmitido sus profesores Paul Klee y Wassily Kandinsky. De esta manera, la abstracción, los motivos geométricos y de inspiración étnica son algunos de sus rasgos más distintivos. Sus llamativos diseños geométricos de colores brillantes generaron un renovado interés en el tejido a mano y una nueva profesionalidad en el diseño de telas para la producción en masa.
GUNTA STÖLZL (1897-1983):
Accedió a la escuela como estudiante en 1020 y más tarde se convirtió en directora del taller textil, donde desempeñó un papel fundamental en su desarrollo. Fue despedida por razones políticas en 1931, un año antes de que la Bauhaus cerrara bajo presión de los nazis.

El departamento textil era una parte descuidada de la Bauhaus cuando Stölzl comenzó su carrera, ya que sus maestros no dominaban en profundidad los aspectos técnicos de la producción textil. Aplicó ideas del arte moderno al tejido, experimentó con materiales sintéticos y mejoró la instrucción técnica del departamento para incluir cursos de matemáticas. El taller de tejido de la Bauhaus se convirtió en una de sus instalaciones más exitosas bajo su dirección.

Se esforzó en eliminar las connotaciones peyorativas de "ocupación femenina" del taller, aplicando el vocabulario empleado en el arte moderno. Su trabajo fue gradualmente perdiendo el enfoque artesano y adquiriendo el de diseño industrial.

Sus obras, de las que te muestro algunas imágenes, se caracterizan por la sencillez y la funcionalidad.
*pincha en cualquier foto para verlas en grande*
Una de sus discípulas más brillantes fue Anni Albers.
ANNI ALBERS (1899-1994):
Debido a que a las mujeres se les prohibió ciertas disciplinas enseñadas en la escuela, como dije antes, y durante su segundo año, incapaz de entrar en un taller de vidrio con su futuro esposo Josef Albers, Anni Albers aceptó a regañadientes acceder al taller de tejido. Sin embargo, con su instructora Gunta Stölzl, Albers pronto aprendió a amar los desafíos de construcción táctil del tejido.

A partir de un nuevo enfoque en la producción en la Bauhaus, Albers empezó a desarrollar muchos tejidos funcionalmente únicos que combinan las propiedades de la reflexión de la luz, la absorción de sonido, la durabilidad y minimizar las tendencias arrugas y deformación.

Cuando Gunta Stölzl abandonó la Bauhaus en 1931, Anni Albers asumió su papel de Jefa del Taller de Tejido.

Cuando la Bauhaus cerró, Anni, junto con Joseph Albers, emigró a los Estados Unidos y allí desarrolló una importantísima carrera alrededor del diseño, la producción de textiles y la investigación y la docencia del diseño. Su papel como diseñadora ha sido tan importante como para que haya sido el primer diseñador en la historia en exponer en el MOMA.
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¿Conocías los textiles de las mujeres de la Bauhaus? ¿Qué te parecen?

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Artistas textiles: las mujeres en la Bauhaus

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No sé si te habrás dado cuenta de que esta semana he cambiado el día de publicación del martes al miércoles y creo que continuará siendo así a partir de ahora. No estaba calculado, pero me ha gustado que haya coincidido tal día como hoy para poder rendir mi pequeño homenaje a las mujeres que trabajaron en la Bauhaus.

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Exposición del Museo del Prado

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¿Puede una obra de arte del siglo XIX haber resultado incómoda en su tiempo? ¿Puede serlo ahora? Distintas expertas en arte y antropología sobre el significado de algunas piezas de la exposición.

Avance: Arte incómodo. Una serie de vídeos sobre la exposición Invitadas

Falenas de Carlos Verger (1920). Comentada por Aída E. Bueno Sarduy, Antropóloga, NYU, Middlebury College y Boston University.

Colcha y dosel para cama de aparato, Autoría desconocida (h. 1860-90). Comentada por Elena Cenalmor, Historiadora del Arte, Museo Nacional del Prado.

Después del baño (Desnudo de mujer) de Raimundo de Madrazo (h. 1895). Comentada por Amaya Alzaga, Historiadora del Arte, Universidad Nacional de Educación a Distancia (UNED).

La rebelde de Antonio Fillol (h. 1914). Comentada por Aída E. Bueno Sarduy, Antropóloga, NYU, Middlebury College y Boston University.

Josefa López, esposa del artista de José Gutiérrez de la Vega (1837). Comentada por Elena Cenalmor, Historiadora del Arte, Museo Nacional del Prado.

El príncipe Alfonso, cazador de Cécile Ferrère (1869). Comentada por Amaya Alzaga, Historiadora del Arte, Universidad Nacional de Educación a Distancia (UNED).

Una esclava en venta de José Jiménez Aranda (h. 1897). Comentada por Aída E. Bueno Sarduy, Antropóloga, NYU, Middlebury College y Boston University.

María Hahn, esposa del pintor de Raimundo de Madrazo (1901). Comentada por Amaya Alzaga, Historiadora del Arte, Universidad Nacional de Educación a Distancia (UNED).

Joaquina Serrano pintando de J. Espalter y Una charra de J. Serrano. Comentada por Asunción Cardona, Historiadora del Arte, Directora del Museo del Romanticismo.

La esclava de Antonio María Fabrés y Costa (h. 1886). Comentada por Aída E. Bueno Sarduy, Antropóloga, NYU, Middlebury College y Boston University.

Sagrada Familia del pajarito (copia de Murillo) de Isabel II (1848). Comentada por Amaya Alzaga, Historiadora del Arte, Universidad Nacional de Educación a Distancia (UNED).

Pintor carlista de Domínguez Bécquer y Mujer pintando de Palmaroli. Comentada por Asunción Cardona, Historiadora del Arte, Directora del Museo del Romanticismo.

Desnudo de mujer de Ignacio Pinazo Camarlench (1895). Comentada por Aída E. Bueno Sarduy, Antropóloga, NYU, Middlebury College y Boston University.

El primer beso (1891). Comentada por Carlos Reyero, Catedrático de Historia del Arte.

La infanta Paz de Borbón. Comentada por Amaya Alzaga, Historiadora del Arte, Universidad Nacional de Educación a Distancia (UNED).

"Crisálida" de Pedro Sáenz Sáenz (1897). Comentada por Aída E. Bueno Sarduy, Antropóloga, NYU, Middlebury College y Boston University.

Mi madrina de Luis Huidobro (1912). Comentada por Carlos Reyero, Catedrático de Historia del Arte.

Los duques de San Fernando de Quiroga (1836). Comentada por Asunción Cardona, Historiadora del Arte, Directora del Museo del Romanticismo.

Las tentaciones de san Antonio (1901). Comentada por Carlos Reyero, Catedrático de Historia del Arte.

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Invitadas. Fragmentos sobre mujeres, ideología y artes plásticas en España (1833-1931) - Exposición

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Esta exposición es un claro ejemplo de la voluntad del Prado de seguir siendo un referente cultural incluso en momentos de dificultad. Por eso, quiero agradecer el compromiso de la Fundación AXA y, mu...

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Visita virtual a la exposición en el Guggenheim (Bilbao)

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Mujeres de la abstracción | Guggenheim Bilbao Museoa

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Conoce el Museo Guggenheim Bilbao y planea tu visita: exposiciones y actividades, la Colección, el edificio y compra de entradas.

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Recorridos y exposiciones
@parte_del_arte

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Comencé este blog con un post donde hacía un acercamiento, quizás demasiado somero, a las historia de las mujeres artistas (ver aquí). Para mí es un hecho fundamental, pues como historiador que soy, utilizamos el pasado para explicar y entender nuestro presente. En los tiempos que ahora corren debemos reflexionar sobre el papel histórico que han jugado las mujeres y su función social a través de los tiempos. Ya que la construcción del género es un elemento fuertemente cultural, así como sus roles. El estudio de los casos aislados que suceden en el pasado ayudan a entender que barreras se han interpuesto desde antiguo entre las habilidades o conocimientos de las mujeres y su capacidad de desarrollarlos en ámbitos que se entendían como fuera de lo femenino. Esta misma semana mi compañera de InvestigArt ha publicado un artículo sobre la pintora francesa Elisabeth Louise Vigée Le Brun (ver aquí)

Es paradójico que para los clásicos el origen de la pintura estuviera en una mujer. Así lo refiere Plinio el Viejo en su Historia Natural donde cuenta la historia de una joven de Corinto llamada Cora y que era hija de un alfarero de nombre Butades de Sición, que ante la marcha a la guerra de su joven amado plasmó su silueta en la pared utilizando la luz de una vela como recordatorio de su ausencia. Un acto de amor como creador del dibujo y la pintura (para saber más del mito ver aquí)

Es por eso que hoy traigo a colación dos ejemplos de mujeres que llegaron a alta consideración artística en su momento: la pintora portuguesa Josefa de Óbidos y la escultora sevillana Luisa Roldán. Para el estudio de estas figuras nos parece pertinente la siguiente reflexión, que aunque está basada en el caso de la primera de las artistas, es aplicable a ambas:

"Los estudios feministas tienen como punto de análisis, explícitamente, una idea radicalizada del género femenino a la luz de un concepto de la <<experiencia de ser mujer>> que tendrá modos peculiares de ver, de crear y de producir arte. Así, la mujer-artista será feminista si se tiene en cuenta la forma como su identidad como mujer afecta a su forma de generar arte [...]

El modo en el que las metodologías tradicionales de Historia del Arte definen el concepto de calidad, excluido por regla del papel de las mujeres-artistas, o evaluado de manera inferior, fue también un estímulo para el refuerzo de esta corriente de la Historia del Arte nacida en los Estados Unidos, abriendo camino para los llamados <<estudios de género>> [...]

Estas ideas de una Historia del Arte feminista merecen ser entendidos como refuerzo de una concienciación de una Historia del Arte globalizante, tal como la debemos entender en nuestro tiempo, dispuesta a descubrir las potencialidades creadoras, siempre activas y renovadas, de las obras de arte vistas por sí, en su vertiente transcontextual.

Y por eso las ideas de feminismo se aplican mal en la obra de Josefa de Óbidos, que no puede ser vista fuera de su preciso contexto histórico, ideológico, religioso y mental, que es el del siglo XVII en el tiempo del Portugal Restaurado y de los valores de la Contrarreforma católica. Pero es evidente que el estatus social de una hija de pintor (¡y qué gran pintor!) y que es <<doncella emancipada que nunca casó>> como dice uno de sus biógrafos, impone un análisis esclarecedor sobre el verdadero papel de la mujer-artista en la sociedad del Antiguo Régimen."

Víctor Serrão: Josefa d'Óbidos. A pintora "molher emancipada que nunca cazou", e o elogio da inocência. A "Escola de Óbidos" e os novos "géneros" da pintura.

[en portugués en el original traducción de @cipripedia]

Nos ha resultado muy interesante el estudio y prácticamente el descubrimiento de la pintora portuguesa, aunque nacida en Sevilla. Más todavía por el desconocimiento que desde la Historia del Arte hispánico se tiene del arte de nuestro país vecino, más si cabe porque en el momento en el que Josefa de Ayala (tal es su nombre aunque se la conozca con el nombre del pueblo familiar donde establezca su residencia) vino al mundo, 1630, Portugal formaba parte todavía de la Monarquía Hispánica. Me parece oportuno aprovechar para señalar que nos acostumbramos a realizar una división de nacionalidades de los artistas del pasado sin tener en cuenta la realidad de su momento.

En ambos casos además de la coincidencia de lugar de nacimiento: Sevilla, se da también la coincidencia en el modo de aprendizaje: el taller familiar. Parece que en Sevilla, ciudad enormemente cosmopolita en los primeros años del siglo XVII era bastante común que en los talleres artísticos se diera una formación artística a todos los miembros de la familia. El padre de Josefa, el pintor Baltasar Gómez Figueira (1604-1674), parece que se formó en el taller de Francisco de Herrera "el Viejo" y en su obra se pueden rastrear también el conocimiento de pintores como Zurbarán o Juan del Castillo. Herrera fue el primer maestro del joven Diego Velázquez, antes de pasar al taller del pintor erudito Francisco Pacheco. Sevilla era pues un polo de cultura, con talleres muy activos y con gran repercusión por la presencia en la ciudad hispalense de ricos comerciantes flamencos e italianos y por los encargos de obras de arte que de Sevilla partían para América.

Es evidente que la pintura sevillana, sobre todo Zurbarán, deja ecos rastreables en el obra, tanto de Baltasar, como de Josefa. Éstos son los pintores con mayor trascendencia en la pintura portuguesa del seiscientos e importaron a este ámbito el gusto por los bodegones.

Además Josefa desarrolló una estética muy personal de figuras muy geometrizadas con rostros ovalados y ojos grandes, fácilmente reconocible y que la diferencia de la obra del padre. Siempre se ha destacado de Josefa el hecho de ser mujer emancipada sin necesidad de pasar el trámite del casamiento, en el que la mujer pasaba de depender del padre para depender del marido. Es realmente un caso excepcional.

En el caso de la escultora Luisa Roldán, se da la circunstancia de que en los talleres de imagineros de la andalucía del momento era frecuente por un lado el enseñar los rudimentos artísticos a todos los miembros, pero además que se concertaran matrimonios dentro de miembros del mismo gremio para así asegurar mejor la supervivencia de los talleres y del trabajo. Pedro Roldán, padre y maestro de Luisa, pero también de otros miembros de la familia como Francisca (madre del escultor Pedro Duque Cornejo), enseñó a todos los miembros de la familia y tras la muerte de la madre y el casamiento de Francisca, Luisa quedó al cargo de la casa. Su casamiento, sin consentimiento paterno, con un joven pintor dedicado a la policromía de las esculturas, segurmente fue una manera de conseguir la emancipación del taller paterno.

La mejor manera de entender la peculiarida de Luisa Roldán es leer la biografía que de ella dejó Ceán Bermúdez en su Diccionario Histórico:

"ROLDÁN (Dª. Luisa) escultora, hija y discípula de Pedro Roldán. Nació en Sevilla el año de 1656. Su madre Dª. Teresa de Medrana y Villavicencio la dio una educación muy cristiana y conforme al lustre de su casa; y el padre, que observaba su inclinación a la escultura, la enseñó a dibuxar y modelar, hasta que con su aplicación llegó a poseer este arte con acierto e inteligencia.

Habiendo fallecido la madre tomó el gobierno de la casa y del obrador del padre, distribuyendo las obras a los oficiales, y haciendo el ajuste de ellas [...].

Ayudaba a su padre en las obras de mayor importancia, quien consultaba con ella sus trazas y modelos. Se distinguió en las figuras pequeñas en barro, cuya execución era más conforme a la delicadeza de su sexo; y son muy apreciables las imágenes de la Virgen, los niños Jesús y los pastores de su mano para nacimientos, por la modestia que daba a las primeras, por la gracia de los segundos, y por la propiedad de los terceros.

Habiendo contraído matrimonio con D. Luis de los Arcos vino a Madrid, llamada por D. Cristóbal Ontañón, ayuda de cámara de Carlos II, muy aficionado a las bellas artes y protector de los artistas. La presentó al rey con algunas obras de su mano [...]. Se le encargó una estatua de S. Miguel del tamaño natural para el monasterio del Escorial, la que acabada fue la admiración de la corte, con grandes elogios de los profesores [...]

El rey la nombró su escultora de cámara el día 21 de junio de 1695 con el sueldo de 100 ducados al año [...] Y habiendo fallecido el rey en 1700 quedó en su poder otra estatua de Jesús Nazareno, también del tamaño natural que su S. M. le había encargado para el convento de S. Diego de Alcalá de Henares. [...] fue a parar a un monasterio de monjas de la villa de Sisante en la Mancha, en cuya iglesia se venera con gran culto.

Falleció Dª. Luisa en Madrid el año de 1704, cuya muerte no fue menos sentida en esta corte que en su patria por el aprecio que se hacia en ambas partes de su persona y de sus obras.

Juan Agustín Ceán Bermúdez: Diccionario Histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España. Tomo Quarto. Madrid en la Imprenta de la Viuda de Ibarra. 1800. pp.235 y ss.

Don Agustín Ceán no pudo separar los epítetos femeninos de sus comentarios de la obra de Luisa. Muestra una vez más del sesgo de inferioridad con el que se ha juzgado la obra de estas mujeres artistas.

Muchos de los datos aquí presentes los he extraído del capítulo: "Otro <<género>> de pintura. Mujeres pintoras (y una escultora)" del libro Introducción al Arte Barroco de Beatriz Blasco Esquivias, del que vuelvo a recomendar su lectura, que es ágil y brillante. La mayoría de las fotos son de wikicomons.

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Post de Cipriano García

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Esta primera entrada en este blog personal e intrasferible me sirve para unificar textos e ideas que voy dispersando por varios medios. No tengo otra pretensión que dejar aquí ideas que sin ser nov…

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MAR es una plataforma de mujeres artistas y artesanas del medio rural aragonés Que nace con el objetivo de integrar al mayor número posible de creadoras rurales para promocionar sus trabajos, visibilizar sus realidades, e interconectar y desarrollar proyectos en común que contribuyan a dinamizar nuestro medio rural y a

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Entradas sobre InvestigArt escritas por Cipriano García Hidalgo Villena

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@vitruvioarte

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Hugo García | Vitruvio Arte (@vitruvioarte) on Instagram

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Venus y Marte

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Tal era el nivel de rubor que podía llegar a suscitar Venus y Marte (expuesto en el Palacio de Liria, Madrid) de la pintora boloñesa Lavinia Fontana, que los expertos en su obra, según señaló Enrico Maria Dal Pazzolo en una conferencia en el Museo del Prado, creen que es muy posible que, en su origen, la tuvieran colgada en una alcoba con una cortina para cubrirla "si pasaban por delante viejas o niños". En 1595, cuando está fechada la pintura, una mujer no podía pintar temas mitológicos ni mucho menos figuras desnudas. Ambos temas estaban prohibidos. "Es más", destaca la historiadora del arte Sara Rubayo, "Lavinia Fontana fue la primera en hacerlo". Ni corta ni perezosa, la pintora oficial de la corte del Papa Clemente VIII sorprendió a todos con un lienzo rebelde y subversivo que presentaba a la diosa Venus y al dios Marte en los momentos previos a lo que, a juzgar por todas las pistas que deja la propia artista, iba a ser una infidelidad con todas las letras. El cuadro tiene, por tanto, todos los ingredientes para incomodar -y mucho- al establishment de la época. Desnudos, dioses, infidelidad e insinuación. Se trata, a todas luces, de una pintura que sonroja más por lo que calla, que por lo que cuenta.

De los 135 cuadros registrados de Lavinia Fontana, solo cuatro presentan temas erótico-paganos. "Y este", aclara Rubayo, "es el más famoso de todos". El mito de la relación amorosa entre el dios Marte y la diosa Venus es un tema recurrente en los cuadros de romanticismo italiano. Sin embargo, "este destaca, entre otras cosas, por el perfecto equilibrio entre lo lascivo y lo elegante que logra la pintora". Sabemos que el hombre que aparece en la escena es Marte, el dios de la guerra, por el yelmo de soldado y el escudo y la espada que acaba de depositar en el suelo. En su conferencia en el museo del Prado, Dal Pazzolo cita unas palabras de Marco Merlo, experto del Museo de las armas de Brescia (Italia), que, si bien atestiguan que el casco y el escudo son, efectivamente, de soldado, no ocurre lo mismo con la espada, que parece más señorial, más propia de un rey que de un luchador raso. Es posible, así lo reflexiona el propio Merlo, que se trate de una metáfora: el armamento de soldado otorga a Marte el ímpetu y la fuerza de un combatiente que está en primera línea, mientras que la espada real lo perfila como un ser con identidad imperial.

En cuanto a Venus, en la mitología esposa de Hefesto y amante de Marte, la reconocemos precisamente por eso y por su belleza. Además, matiza Sara Rubayo, "también por el guiño que hace la artista a la tradición clásica con la referencia a la Venus Calipigias -literalmente, 'Venus de las nalgas bonitas'-", uno de los elementos, en medio del lienzo, que acaparan la atención del espectador. "Y, en cuanto a las pruebas de la infidelidad que están cometiendo ambas divinidades, también nos deja Lavinia una gran cantidad de pistas". Más allá de la caricia "al mismo tiempo delicada y desvergonzada" de Marte a Venus, encontramos, por ejemplo, a un Cupido o Amorcillo con los ojos cerrados, lo cual, tal y como explica Rubayo, en el arte es sinónimo de que entre unos amantes está ocurriendo algo que desconoce la pareja de alguno de los dos. "También encontramos una camisa que acaba de quitarse la diosa, una jarra aparentemente llena de agua con la que tendrán que lavarse una vez terminan la tarea que tienen entre manos, unas cortinas rojo pasión, unas zapatillas blancas típicas venecianas del 1600 colocadas al lado de la cama y, por supuesto, la entrega de la flor". Concretamente, se trata de un narciso, que tiene dos significados en mitología: por una parte, es símbolo de rechazo a la estupidez y, por la otra, algo más acorde con la escena de Lavinia, la entrega de su sexualidad.

Mantenía el hogar mientras su marido cuidaba de los hijos

Marte y Venus es una pintura que se había atribuido al artista también italiano Paolo Veronese y, más tarde, a su hijo. No fue hasta el 2007 que, finalmente, se pusieron las cosas en su sitio y se hizo justicia al nombre de Lavinia Fontana, "una pintora que, por otro lado, tiene una biografía digna de mención". Para la historiadora del arte, es la más influyente, puntera y emprendedora de la segunda mitad del siglo XVI. El hecho de formar parte de la corte del Papa Clemente VIII, como pintora oficial, no le impidió pintar cuadros de contenido -por decirlo de algún modo- poco recatado como el que se analiza en estas líneas. "Muchas veces", matiza, "los pintaba simplemente para ganar dinero, tal y como confesó el padre de la pintora al cardenal de Bolonia". Porque la pintura, para Lavinia, era su medio de vida: "Fue ella quien se encargó de 'traer el dinero a casa' en una época en que el papel reservado para las mujeres no era precisamente el de sustentar la economía hogar". En casa de Lavinia Fontana y Gian Paolo Zappi, también pintor, ella era quien salía a trabajar y él, quien cuidaba de sus once hijos.

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Lavinia Fontana y la infidelidad que se atrevió a pintar (con todo detalle) en pleno siglo XVI

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Contra la tradición de la época, la artista boloñesa mantenía la economía de su hogar, mientras que su marido, también pintor, cuidaba de sus once hijos. Ser una de las pintoras oficiales del Papa Clemente VIII no le impidió pintar temas 'prohibidos'

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Libro de Ángeles Caso

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Pintoras, un libro imprescindible para nuestras niñas y niños

¿A cuántas mujeres importantes del pasado conocen nuestras crías y críos? Realmente, a muy pocas: menos del 10% de los nombres citados en los libros de texto son de mujeres.

En el mundo del arte en particular, la situación es aún peor: parece como si nunca hubiese habido mujeres artistas, salvo Frida Kahlo.

Ahora ya sabemos que eso no es verdad, en parte por el éxito que tuvieron Ellas mismas. Autorretratos de pintoras y Grandes maestras. Dos libros que han ayudado a visibilizar los nombres de las artistas olvidadas. Y que salieron a la luz, gracias a vuestro apoyo y mecenazgo.

continúa este esfuerzo pensando ahora en quienes más nos importan, nuestras niñas y niños.

Pintoras es una adaptación del libro Ellas mismas y es, para nosotras, un libro imprescindible.

Porque creemos que es fundamental que nuestras niñas y niños se eduquen en igualdad.

Mientras sigamos enseñándoles una historia en la que las mujeres apenas existen, seguirá perpetuándose la idea patriarcal de que nosotras nunca hemos tenido relevancia social.

Este libro les ayudará a entender que, aunque las leyes y las costumbres hayan sido siempre tan duras con nosotras, hubo muchas mujeres que no se resignaron a un papel pasivo y que brillaron como artistas, por derecho propio, al lado de los grandes pintores que todos conocemos, aunque la historia las haya silenciado y arrinconado.

Por eso hemos hecho un libro lleno de energía y color, que huye de la victimización y pone de relieve el talento, la valentía y la fuerza de tantas protagonistas del arte.

Queremos que esté en las estanterías de nuestras niñas y niños, pero también en las bibliotecas de sus escuelas y colegios, donde podrá servir como material de estudio y de trabajo sobre las artistas y sobre muchos aspectos históricos que están reflejados en los textos que he escrito, desde los ritos mágicos de la Prehistoria hasta la Segunda Guerra Mundial, desde el esfuerzo de las lavanderas hasta la fabricación de los primeros automóviles.

Un libro para disfrutar, crear, admirar a nuestras antepasadas y también para aprender y despertar la curiosidad de nuestras niñas y niños.

Un libro infantil que contiene los autorretratos y las vidas de 25 grandes artistas femeninas de todos los tiempos, desde las manos de las pintoras prehistóricas de El Castillo (Cantabria) hasta Ángeles Santos, pasando por Sofonisba Anguissola, Artemisia Gentileschi, Elisabeth Vigée-Lebrun, Mary Cassatt, Frida Kahlo y tantas otras.

He escrito las vidas de esas artistas como si fueran cuentos, para que las niñas y los niños puedan disfrutar con sus historias.

Y la pintora Laura López Balza ha hecho unas magníficas ilustraciones, basándose en los autorretratos verdaderos e interpretándolos como si ella misma fuera una niña.

Estoy muy ilusionada con este nuevo proyecto que os dedico a vosotros y vosotras:

Devotas abuelas y abuelos,

agotadas madres y padres,

admiradas y admirados profesores,

queridos todos los que tenéis criaturas cerca.

Las artistas os necesitan.

Necesitamos vuestra aportación para que pueda ver la luz y contribuir así a la educación en igualdad de nuestras niñas y niños.

Aquí está el enlace a VERKAMI, desde donde os podeis hacer, por tiempo limitado, con este hermoso libro:

Gracias por estar siempre a nuestro lado.

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Pintoras, un libro imprescindible para nuestras niñas y niños - Ángeles Caso, escritora

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¿A cuántas mujeres importantes del pasado conocen nuestras crías y críos? Realmente, a muy pocas: menos del 10% de los nombres citados en los libros de texto son de mujeres. En el mundo del arte en particular, la situación es aún peor: parece como si...

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Proyecto de divulgación de Sara Rubayo.

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Gracias por hacer realidad el inicio de esta investigación que no va a parar hasta completar la búsqueda de todas y cada una de ellas, con cara (o ilustración), su historia y su obra. Hemos creado dos ediciones para que podáis elegir la que más os emocione.

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Amplio trabajo de documentación sobre mujeres artistas.

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Sitio web tiene como objetivo dotar de visibilidad a las líneas de investigación en arqueología e historia que se vinculan al estudio la cultura material de las mujeres al tiempo que pretende proporcionar recursos actualizados desde las perspectivas feministas a todos los sectores involucrados en la divulgación histórica.

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Os damos la bienvenida a Past Women

Este sitio web tiene como objetivo dotar de visibilidad a las líneas de investigación en arqueología e historia que se vinculan al estudio la cultura material de las mujeres al tiempo que pretende proporcionar recursos actualizados desde las perspectivas feministas a todos los sectores involucrados en la divulgación histórica.

Este sitio se define, asimismo, como un proyecto colaborativo entre investigadoras e investigadores en este ámbito mediante una estructura abierta y plurilingüe que pueda ir incorporando, gradualmente, nuevas aportaciones gráficas, textuales, técnicas y bibliográficas.

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Este sitio web tiene como objetivo dotar de visibilidad a las líneas de investigación en arqueología e historia que se vinculan al estudio la cultura material de las mujeres al tiempo que pretende proporcionar recursos actualizados desde las perspectivas feministas a todos los sectores involucrados en la divulgación histórica.

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Departamento de Griego. I.E.S. “Francisco Giner de los Ríos” (Segovia) - ppt descargar

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La cerámica griega arcaica ( a.C.) EL ARTE GEOMÉTRICO EL ESTILO OREINTALIZANTE LA ESCUELA RODIA LA ESCUELA CORINTIA: LAS FIGURAS NEGRAS LA ESCUELA ATENIENSE OTRAS ESCUELAS

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ARQUITECTURA: EL TEMPLO. - ppt descargar

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MODELO DE TERRACOTA DEL HERAION DE ARGOS Este pequeño templete votivo de terracota (nº de la colección del Museo Arqueológico Nacional de Atenas) fue hallado en el subsuelo del Heraion de Argos, en los estratos correspondientes al final de la época oscura y comienzos de la arcaica (s. VIII a.C.).…

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Sorolla. Tormento y devoción. Mº Sorolla (Madrid)

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Del Prado al paisaje. Un viaje emocional desde el Museo a la Comunidad de Madrid

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Maravillosa exposición digital en H&W

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Sophie Taeuber-Arp will be the subject of a major retrospective exhibition co-organized by The Museum of Modern Art, Kunstmuseum Basel, and Tate Modern. ‘Sophie Taeuber-Arp: Living Abstraction’ opens in March 2021 at Kunstmuseum Basel in Taeuber-Arp’s native Switzerland, and will subsequently be pre…

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Sophie Taeuber-Arp

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Exámenes EVAU Arte-Madrid (desde 2017/18)

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Exámenes EVAU Arte-Madrid (desde 2017/18)

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Exposición 1937 Munich "Arte degenerado"

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Exposición 1937 Munich "Arte degenerado"

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El ministro de Propaganda Joseph Goebbels, con sombrero en el centro, asiste a la muestra junto con el artista y organizador Adolf Ziegler, a su derecha (Bundesarchiv)

En 1937 y en una Europa cansada de la Gran Depresión y las agitaciones internas, con el recuerdo aún fresco de la Gran Guerra y la necesidad de creer en nuevos procesos, los nazis organizaron la que quizás sea la exposición de arte más famosa de la historia: la de lo que ellos consideraban "arte degenerado" ( Entartete Kunst).

La muestra abrió un 19 de julio, hace exactamente 80 años, y se mantuvo hasta el 30 de noviembre. Por los salones del Instituto Arqueología de Múnich se presentaron cerca de 600 obras de algunos artistas cuyo legado es hoy indiscutible: Marc Chagall, Wassily Kandinsky, Paul Klee, Oskar Kokoschka, George Grosz, Emil Nolde y Ernst Ludwig Kirchner, entre otros maestros del modernismo.

En el caso de este último, de las cuales 32 obras formaron parte de la exposición, la depresión provocada por esta puesta en escena fue demasiado: se suicidó al año siguiente.

'Un grupo de artistas', Ernst Ludwig Kirchner (1927)

"Siempre tuve la esperanza de que Hitler gobernaría para todos los alemanes, pero ahora ha difamado a tantos y tan serios, buenos artistas de sangre alemana. Esto es muy triste, porque todos intentaron y lograron trabajar para el honor y la fama de Alemania", dijo tras la apertura de la muestra.

El lugar físico para la Entartete Kunst fue elegido por su falta de luz, y las pinturas se colgaron sin marcos, a veces acompañadas de slogans que ellos consideraban derogatorios ("Naturaleza vista por una mente enferma", "Un insulto a la mujer alemana") o fotografías de personas que sufrían alguna malformación.

Había tres áreas temáticas: una primera dedicada a obras que degradaban la religión; una sección para el arte producido por judíos, y otra con lo que consideraban un insulto a la mujer, los soldados y los trabajadores de Alemania.

Incluso una habitación que reunía arte abstracto fue catalogada "sala de la locura", y se incluyeron pinturas realizadas por los enfermos psiquiátricos en un hospital.

Tras su cierre en Múnich, luego de que un estimado de dos millones de personas la visitaran, recorrió durante tres años diferentes ciudades de Alemania en el marco de un programa por el cual 20.000 obras de 140 artistas fueron retiradas de más de 100 museos y galerías en todo el país.

"Partida", Max Beckmann (1932)

"Vemos alrededor de nosotros los engendros de la locura, del descaro, de la incompetencia y la degeneración", dijo en aquel momento el organizador Adolf Ziegler, entonces el presidente de la cámara de bellas artes de Alemania y artista preferido del dictador Adolf Hitler.

En palabras del historiador del arte Peter Gay, se trató del "más perverso rechazo a la pintura modernista que un régimen del siglo XX llegaría a hacer" en un contexto de "antisemitismo y purificación de la sociedad alemana".

En la década de 1930 estas obras despertaban polémica no sólo en Alemania, pero su valor ya era reconocido en todas las grandes capitales del mundo.

Aprovechando esta situación los nazis vendieron la mayor parte en el mercado internacional de arte; y las 1.004 pinturas y 3.825 grabados de las que no pudieron desprenderse fueron quemadas en 1939.

'Las cuatro estaciones', Adolf Ziegler. Un ejemplo del arte aceptado y promovido por el nazismo

En paralelo a esta muestra se montó también la Gran exposición de arte alemán en la Casa de la Cultura (Haus der Kunst) en Múnich, exponiendo los ideales estéticos del régimen en un adecuado edificio neoclásico construido para la ocasión. Allí estuvieron las obras de Ziegler y Schmitz-Wiedenbruck, entre otros.

¿Pero por qué se sentían los nazis amenazados por el cubismo, el dadaísmo y, sobre todo, el expresionismo, el gran aporte de Alemania al arte del siglo XX?

No existía un criterio bien definido en el veto nazi más allá del tradicionalismo de Hitler, alimentado por Ziegler, que incluso por momentos se enfrentó con el apoyo de su ministro de Propaganda, Goebbels, al expresionismo. Goebbels no tardó en cambiar su postura, sin embargo.

Un cartel que anuncia la venta de entradas para la muestra de "Arte Degenerado" (Bundesarchiv)

"Las obras de arte que no puedan ser entendidas por sí mismas y necesitan de un pretencioso libro de instrucciones para justificar su existencia nunca más llegarán al pueblo alemán", dijo el dictador en un discurso reproducido por la BBC.

Pronto comenzó a trascender la idea de que el arte moderno, con su marcado rescate de temas controversiales, su dura mirada sobre la realidad y sobre la guerra, y su experimentación técnica, era producto de influencias del judaísmo y el bolchevismo, los enemigos preferidos de los nazis.

Sin embargo, había sólo seis artistas judíos entre los 112 que participaron de la muestra, y el arte de Emil Nolde, antiguo miembro del partido Nacional Socialista, no escapó de esta política cultural de la censura.

'La duquesa de Montesquiou-Fezensac', Oskar Kokoschka (1910)

En cambio, la Gran exposición de arte alemán mostraba situaciones bucólicas, estudios del cuerpo humano y escenas de un realismo nacional socialista; mostraba al Nuevo Hombre, construido en un pasado entre folclórico y legendario, y una Nueva Mujer, caracterizada por el autosacrifico "heroico" que representaba el slogan Küche, Kirche, Kinder (Cocina, iglesia, niños).

Lo cierto es que la política cultural nazi se mostró muy activa desde 1933, cuando Hitler fue nombrado canciller de Alemania y puso al país en el camino de la destrucción que acabó en 1945.

La escuela de arquitectura Bauhaus, cuyas influencias llegan a nuestros días, cerró ese mismo año; el brutal retrato de la Primera Guerra Mundial que filmó G. W. Pabst, Westfront 1918, fue prohibido; la novela pacifista Sin Novedad en el Frente, de Erich Maria Remarque, entró en combustión en 1933, junto con otros miles de títulos.

'Naturaleza muerta con figura de madera', Emil Nolde (1911)

Sin contar innumerables artistas cuya obra fue prohibida por el sólo hecho de ser judíos, y otros cineastas, escritores y pintores de izquierda que emigraron con la llegada de Hitler al poder.

En 2014, la Neue Galerie, en Nueva York, volvió a reunir en un mismo lugar algunas de las obras expuestas en la Entartete Kunst y también en la Gran exposición de arte alemán con el objetivo de "exponer la historia completa del ataque nazi contra el arte moderno, con la esperanza de que algo así no vuelva a ser tolerado", según palabras de su director Renée Prince.

"Creemos que esto facilita que la trágica historia de estos artistas catalogados de degenerados resuene aún con más fuerzas", agregó.

Quizás esta sea la ironía final sea por la cual el expresionismo se forjó en la locura de la Primera Guerra Mundial, fue denigrado en la previa de la Segunda y acabó luego dominando en gran medida las salas de los principales museos y galerías de Europa, a 80 años de la exhibición con la que el nazismo intentó desterrar del mundo a uno más de sus enemigos.

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"Arte Degenerado": a 80 años de la más degradante exposición organizada por los nazis en Múnich

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Este miércoles se cumple un nuevo aniversario de una de las apuestas más recordadas del Tercer Reich por controlar la cultura en Alemania. Reunió la obra de diferentes artistas que el régimen de Adolf Hitler intentó erradicar por la vía del ridículo y con los que hizo negocios

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1890-1900

Cine 1895

FAUVISMO

CUBISMO

Vanguardias- siglo xx

ABSTRACCIÓN

DADAÍSMOSURREALISMO

EXPRESIONISMO

FUTURISMO

Ana Hernández F. 2021

SIGNACCOLOR SUBJETIVOFORMAS EXPRESIVAS DE EMOCIONES

GAUGUIN y van GOGHELIMINACIÓN DE LA PERSPECTIVACOLOR SUBJETIVO

SIMBOLISMOVISIONES PERSONALESLO IMAGINARIO

CÉZANNESIMPLIFICACIÓNPUNTOS DE VISTA MÚLTIPLES

1900-1939

Vanguardias- siglo xx

1900-1914

FAUVISMO1905

CUBISMO1907

Vanguardias- siglo xx

EXPRESIONISMO1904

FUTURISMO1909

1900-1914

FAUVISMO (1905-07)

CUBISMO(1907-14)

Vanguardias- siglo xx

Durante el Salón de Otoño de París (alternativo al oficial) de 1905, exponen una serie de pintores calificados como les fauves (las fieras) por su manera ruda y primitiva de trabajar formas y colores. Éstos, se aplicarán de forma pastosa y pura y serán absolutos protagonistas de las pinturas. Se independizan totalmente de la imitación de la naturaleza, los temas suelen ser hedonistas y sensuales. Parten de la experiencia colorista de Signac o van Gogh y la manera plana y contorneada de trabajar de Gauguin. El grupo se disuelve con la aparición del cubismo, su antítesis. Autores: Matisse, Derain y Vlaminck

Julio González y Pablo Gargallo son escultores que trabajan con conceptos PROPIOS del CUBISMO

Vanguardia artística de comienzos del siglo XX desarrollada por Pablo Picasso y Braque a partir de sus investigaciones pictóricas sobre la obra de Cezánne (simplificación geométrica de los volúmenes y representación simultánea de visiones múltiples) y la expresividad del arte Íbero y Africano. Durante siete años y en tres etapas (experimental, analítica y sintética) revolucionaron la pintura, incorporaron nuevas técnicas como el collage y rompieron conceptos tradicionales como la perspectiva.

1900-1914

Vanguardias- siglo xx

EXPRESIONISMO (hasta final de la I Guerra M.)

El expresionismo lo podemos entender como un concepto o estilo caracterizado por el uso de colores intensos-emotivos (van Gogh) y el tratamiento distorsionado y primitivo de temas relacionados con las emociones que atormentan al hombre (la angustia, la soledad, la deshumanización de la ciudad...). Esta temática ya la vimos en Goya o Edvard Munch ("El Grito" de 1893) y como movimientos vanguardistas tenemos a los grupos alemanes, Die brüke (el puente. Dresde 1905-13), encabezado por Ludwig Kirchner con un programa anti-impresionista y Der blaue reiter (el jinete azul. Munich 1911-14) capitaneados por Kandinsky con temáticas más neutras, colorido simbólico y marcado anti-cubismo. Tras laI G.M, Kokoschka y Schiele y Nueva Objetividad de Otto Dix y George Grosz.

Ernst Ludwig Kirchner, 1914-1925, Calle con buscona en rojo, óleo lienzo, 125x91, Museo Thyssen Bornemisza

1900-1914

Vanguardias- siglo xx

FUTURISMO (hasta final de la I Guerra M.)

Vanguardia artística italiana que arranca en 1909 con el "Manifiesto futurista" de Marinetti, en el cual, rechazaban la tradición artística burguesa y defienden un arte completamente moderno que represente la tecnología y la velocidad de los nuevos tiempos. Composiciones rítmicas, llenas de dinamismo y color intenso las veremos en artistas como Boccioni o Balla.

Umberto Boccioni, 1910, La ciudad que emerge, óleo lienzo, 200x301, Metropolitan Museum Nueva York

Umberto Boccioni, 1913, Formas únicas de continuidad en el espacio, bronce, 111x88x40, Modern Art Museum Nueva York

1914-1939

Vanguardias- siglo xx

Consideramos abstracta cualquier manifestación plástica (pintura, escultura...) en la que no haya ninguna referencia al mundo exterior (de manera realista o figurativa) o a figuras fruto de la imaginación pero con aspecto icónico, ej. Minotauro. Tal como postulaba Kandinsky, uno de los primeros artistas en trabajar la abstracción, se trata de expresar mediante colores y formas, también texturas y volúmenes, emociones del mismo modo que lo puede hacer la música. Diversos movimientos vanguardistas trabajaron la abstracción como la Abstracción lírica de Kandinsky (1910) o las Abstracciones geométricas como el Suprematismo de Malevich, el Constructivismo ruso o el Neoplasticismo de Mondrian.

ABSTRACCIÓN (DESDE 1910)

Wassily Kandinsky, 1911, Lyrisches, óleo lienzo, 94x150, Museo Boymans van Beuningen, Rotterdam

Wassily Kandinsky, 1923, Sobre blanco, II, óleo lienzo, 98x105, Centro Georges Pompidou, París

1914-1939

Vanguardias- siglo xx

ABSTRACCIÓN (DESDE 1910)

TITULO

1914-1939

Vanguardias- siglo xx

ABSTRACCIÓN (DESDE 1910)

AUTORES

1914-1939

Vanguardias- siglo xx

Movimiento cultural subversivo y pacifista que nace en Zurich en el "Cabaret Voltaire", 1916 con el poeta Tristan Tzara a la cabeza. Aglutinará a numerosos artistas e intelectuales y se extenderá por Europa con focos en París y Berlín. Pretender epatar (asombrar escandalizando) a la burguesía, romper completamente con lo académico mediante un anti-arte basado en el automatismo, la provocación, la ironía y la destrucción de todo lo que se consideraba correcto. Destacan artistas como Hans Arp (con sus formas infantiles y elementales), Max Ernst , Kurt Schwitters (collages de residuos), John Heartfield (fotomontajes en Berlín) y en París Duchamp y Picabia junto al fotógrafo Man Ray. Muchos de los artistas dadaístas y sus fundamentos derivaron en el surrealismo.

DADAÍSMO (1916-24)

Marcel Duchamp, 1917, La fuente, porcelana y pintura óleo

Marcel Duchamp, 1919, L.H.O.O.Q, óleo lienzo y lápiz, 61x49, Centro Georges Pompidou

1914-1939

Vanguardias- siglo xx

Tras la revolución dadaísta surge en 1924, definido por el escritor André Bretón, el Manifiesto surrealista. Las obras buscan inspiración en el mundo onírico y del subconsciente. Las técnicas pictóricas que utilizan son de aspecto tradicional e incluso academiscista pero los temas representan metamorfosis, máquinas humanizadas, caos e informidad y aspectos eróticos. En el primer grupo encontramos artistas dadaístas como Duchamp, Man Ray o Max Ernst (collages de ilustraciones), al que se incorporan Joan Miró o André Masson. Desarrollan el automatismo y técnicas de trabajo en grupo como los "cadáveres exquisitos". Otros pintores destacados son el español Salvador Dalí, el italiano Giorgio de Chirico, Yves Tanguy o René Magritte.

SURREALISMO (1924-hasta final de la II Guerra M.)

Rene Magritte, 1936, La llave de los campos, óleo lienzo, 80x60, Museo Thyssen Bornemisza

Max Ernst, 1921, El elefante de las Celebes, óleo lienzo, 125x108, Tate Gallery Londres

MIRÓ

Joan Miró, 1924-1925, El carnaval del Arlequín, óleo lienzo, 66x93, Albright Knox Art Gallery, Buffalo

Joan Miró, 1949, Mujeres y pájaros a la luz de la luna, óleo lienzo, 81x66, Tate Gallery Londres

DALÍ

Salvador Dalí, 1931, La persistencia de la memoria, 24x33, Modern Art Museum Nueva York

Salvador Dalí, 1929, El juego lúgubre, óleo y collage sobre cartón, 44x30, col. particular

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Origen de las vanguardias-Vanguardias EVAU

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1890-1900 Cine 1895 FAUVISMO CUBISMO Vanguardias- siglo xx ABSTRACCIÓN DADAÍSMOSURREALISMO EXPRESIONISMO FUTURISMO Ana Hernández F.

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Guernica. Dimensión política y social. Icono

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Guernica. Dimensión política y social. Icono

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Guernica de Picasso: historia, memoria e interpretaciones - Dimensión política del Guernica en la segunda mitad del siglo XX | ARTIUM - Biblioteca y Centro de Documentación

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Desde que en 1937 Picasso realizara una de sus obras más famosas, Guernica, siempre ha estado vinculada a la realidad política de cada momento que le tocó vivir. Guernica fue un encargo realizado por el Gobierno de la república española para representar a España en la Exposición Internacional de Art…

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Presentación extensa de sus obras.

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Presentación sobre Pablo Ruiz Picasso: Etapas y obras de pintura, escultura. Sus afectos.

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1. 1. PABLO RUIZ PICASSO (1881-1973) &quot;Quise convertirme en un artista y me convertí en Picasso&quot; Presentación para uso exclusivamente académico. Realizada por: Carlos Aréjula .

2. 2. AUTORRETRATO

3. 3. AUTORRETRATO

4. 4. AUTORRETRATO

5. 5. AUTORRETRATO

6. 6. PICASSO CON PALETA

7. 7. AUTORRETRATO,1907

8. 8. AUTORRETRATO

9. 9. COMIENZOS <ul><li>Pablo Ruiz Picasso (1881-1973) Autor esencial en la historia del arte. </li></ul><ul><li>Genio polifacético de amplísima producción pero lleno de originalidad. </li></ul><ul><li>Nació en Málaga . Comenzó a pintar desde muy pequeño. Era hijo de un profesor de dibujo . En sus comienzos se sitúa dentro de la corriente academicista. </li></ul><ul><li>Emigró a La Coruña y después a Barcelona , donde ingresará en los ambientes bohemios y modernistas de la época, (tertulia de Els Quatre Gats), que le prepara para su vida en París </li></ul>MUJER MAQUILLADA

10. 10. CIENCIA Y CARIDAD

11. 11. LA COMUNIÓN

12. 12. LA MOULIN DE LA GALLETE

13. 13. MUJER EN AZUL

14. 15. ÉPOCA AZUL PARIS (1901-1904 ) <ul><li>En este período predominan en su pintura los tonos azules y la temática de la miseria humana desde un ángulo pesimista , representados con cuerpos y formas alargadas. </li></ul><ul><li>Realismo e intimismo presiden sus cuadros </li></ul><ul><li>Su iconografía se puebla de mendigos, mujeres vencidas por la vida, trágicos ciegos, figuras tristes, etc. </li></ul><ul><li>El dibujo es severo y los elementos del cuadro los imprescindibles, lo que hace que predomine la melodía de líneas y la simplicidad. </li></ul>El guitarrista viejo(1903) &quot;La fuente del arte será el dolor y el azul&quot;

15. 16. LA VIDA (1903) EDADES profundidad TIEMPO TERNURA sentimiento

16. 17. LA TRAGEDIA

17. 18. JUDIO VIEJO CON NIÑO

18. 19. DESAYUNO DE UN CIEGO

19. 20. LA VISITA (Dos hermanas)

20. 21. NIÑO CON PERRO

21. 22. MUJER CON UNA CORNEJA

22. 23. MADRE E HIJO ENFERMO( LOS DESAMPARADOS)

23. 24. CELESTINA

24. 25. MUJER EN AZU L

25. 26. LA PLANCHADORA(1904)

26. 27. EL ASCETA

27. 28. LA COMIDA FRUGAL(1904)

28. 29. RETRATO DE SUZANNE BLOCH

29. 30. RETRATO DE BENET SOLER

30. 31. LA BEBEDORA DE ABSENTA

31. 32. LOS DOS SALTIMBANQUIS

32. 33. ARLEQUÍN PENSATIVO

33. 34. MUJER CON MOÑO

34. 35. MUJER CON CIGARRO

35. 36. EL GOLOSO

36. 37. CHICO CON PALOMA

37. 38. MUJER EN CAMISÓN

38. 40. ÉPOCA ROSA. PARIS (1905-1906) <ul><li>Se distingue no sólo por el cambio del color de su paleta hacia tonos en los que predomina el rosa , sino que evoluciona desde esas formas angulosas y escuálida a unas más graciosas y llenas . </li></ul><ul><li>Las pinturas se vuelven más poéticas , armoniosas pero los rostros expresan indiferencia sosegada y melancolía. </li></ul><ul><li>El dibujo se basa en la rapidez vivida de las líneas. </li></ul><ul><li>Sus temas se centran en el mundo del circo . Saltimbanquis, acróbatas, arlequines,retratos femeninos. </li></ul>Madre e hijo

39. 41. MUJER CON EL BRAZO LEVANTADO

40. 42. MALLORQUINA

41. 43. ORGANILLERO Y ARLEQUÍN

42. 44. ACRÓBATA Y ARLEQUÍN JOVEN

43. 45. FAMILIA DE SALTIMBANQUIS

44. 46. ACRÓBATAS

45. 47. FAMILIA DE SALTIMBANQUIS CON MONO

46. 48. ARLEQUÍN CON VASO

47. 49. ARLEQUÍN

48. 50. ACRÓBATA SOBRE UNA PELOTA

49. 51. BENEDICTA CANALS (1905)

50. 52. MUCHACHO CON CABALLO

51. 53. DOS JÓVENES

52. 54. DOS HERMANOS

53. 55. MADRE E HIJO

54. 56. GERTRUDE STEIN

55. 57. CUBISMO .1907-1914 <ul><li>Entre 1909 y 1911 pintó a base de pequeños cubos y trabajó conjuntamente con Braque en el análisis y descomposición de las formas . Se caracteriza por: </li></ul><ul><li>Una maraña de líneas geométricas entrecruzadas que descompone las figuras en multitud de planos pictóricos. </li></ul><ul><li>Una gama cromática muy reducida y apagada (ocres y grises verdosos ). </li></ul><ul><li>Los temas elegidos fueron los instrumentos musicales , las naturalezas muertas y sus propios amigos, como Retrato de Ambroise Vollard. </li></ul>Acordeonista Cubismo analítico: MENOSPRECIA LA FORMA ORGÁNICA, LO REDUCE A ESQUEMAS GEOMÉTRICOS, A CUBOS.

56. 58. LAS SEÑORITAS DE AVIÑÓN En el año 1906 Picasso con esta obra inicia un nuevo camino. Observamos en ella la influencia de la escultura negra y del arte ibérico , a lo que se suman los presupuestos iniciados por Cézanne. Pero no es un cuadro plenamente cubista.

57. 59. TRES MUJERES

58. 60. DRIADA (DESNUDO EN EL BOSQUE)

59. 61. FÁBRICA DE TORTOSA

60. 62. CASA EN EL JARDÍN

61. 63. MUJER CON MANDOLINA

62. 64. MUJER JOVEN

63. 65. DESNUDO CON MANDOLINA

64. 66. EL GUITARRISTA

65. 67. RETRATO DE AMBROISE VOLLARD

66. 68. RETRATO DE UHDE

67. 69. RETRATO DE DANIEL HENRY KAHNWEEILER

68. 70. EL AFICIONADO MA JOLIE

69. 71. ARLEQUÍN CON GUITARRA

70. 72. ARLEQUÍN CON VIOLÍN

71. 73. PAN, FRUTA SOBRE LA MESA

72. 74. <ul><li>En 1912 da el paso al cubismo sintético, en el que se abandona el análisis del objeto para captar su fisonomía esencial incorpo-rando elementos reales . Naturaleza muerta con silla de rejilla , en el que utiliza la técnica del collage , combinando papel, hule pintado, un periódico, una pipa, etc. </li></ul>NATURALEZA MUERTA CON SILLA DE REJILLA Cubismo sintético:

73. 75. NATURALEZA MUERTA CON SILLA DE REJILLA

74. 76. NATURALEZA MUERTA CON SILLA DE REJILLA PIPA COPA CUCHILLO LIMÓN SILLA MESA PERIODICO

75. 77. RETRATO DE MUCHACHA

76. 78. NATURALEZA MUERTA VERDE

77. 79. NATURALEZA MUERTA CON FLOR DE LIS

78. 80. INSTRUMENTOS MUSICALES

79. 81. CLARINETE Y VIOLÍN

80. 82. GUITARRA Y VIOLÍN

81. 83. VIOLÍN (1914)

82. 84. ETAPA NEOCLÁSICA (1916-1924) <ul><li>Al término de la Primera Guerra Mundial y casado con Olga Koklova, no abandonará totalmente el cubismo , que reaparece en la figura de Los tres músicos o en La danza , y volverá a una pintura más "clásica " y de temática más amable. </li></ul><ul><li>Sus figuras son colosales , voluminosas que recuerdan al mundo clásico (estatuas). </li></ul><ul><li>Sus ropas parecen túnicas romanas . </li></ul><ul><li>La atmósfera es intemporal y vacía (Clásico=fuera del tiempo, de todo tiempo). </li></ul>Carrera en la playa

83. 85. LA FLAUTA DE PAN

84. 86. MUJERES CORRIENDO EN LA PLAYA

85. 87. TRES MUJERES EN LA FUENTE

86. 88. MADRE Y NIÑO

87. 89. DESNUDO SECANDOSE LOS PIES ESPINARIO S I a C.

88. 90. LOS ENAMORADOS

89. 91. LA SIESTA

90. 92. LAS BAÑISTAS

91. 93. OLGA CON MANTILLA

92. 94. ARLEQUÍN CON EL ESPEJO

93. 95. ARLEQUÍN SENTADO

94. 96. ARLEQUÍN

95. 97. ARLEQUÍN

96. 98. LOS TRES MÚSICOS

97. 99. NATURALEZA MUERTACON GUITARRA

98. 100. PAUL VESTIDO DE ARLEQUÍN

99. 101. TRES BAILARINAS (LA DANZA) 1925

100. 102. SURREALISTA (1925-1935) <ul><li>A partir de 1925 su estilo se acerca al surrealismo, con una producción dominada por la línea curva y las estructuras redondeadas , que por su forma dan cabida a la imaginación y a la asociación. </li></ul><ul><li>Parte de la fuerza expresiva del subsconsciente y el sueño. </li></ul><ul><li>Picasso pinta pensando en el valor plástico de la escultura . </li></ul><ul><li>Son formas alejadas del modelo natural . Sólo algunos puntos o líneas de contorno aluden a determinada partes del cuerpo como ojos, manos o pies. </li></ul>FIGURAS JUNTO AL MAR (EL BESO)

101. 103. BAÑISTAS AL BORDE DEL MAR

102. 104. BAÑISTA AL BORDE DEL MAR

103. 105. ACRÓBATA

104. 106. LA CRUCIFIXIÓN

105. 107. MUJER ANTE EL ESPEJO <ul><li>La experimentación con las formas y el intenso juego originado por la deformación de las proporciones se vio interrumpido bruscamente a partir de 1927 por una serie de retratos de mujeres rubias, armoniosos y equilibrados. </li></ul>RETRATOS: 1927

106. 108. DESNUDO ACOSTADO

107. 109. EL SUEÑO

108. 110. MUJER CON LIBRO

109. 111. EL SILLÓN ROJO

110. 112. RETRATO DE MARIA TERESA WALTER

111. 113. RETRATO DE MARIA TERESA WALTER

112. 115. CABEZA ROJA Y GRIS SOBRE FONDO OCRE

113. 116. MUJER CON SOMBRERO

114. 117. MINOTAURO

115. 118. EXPRESIONISTA (1936-1946) <ul><li>Periodo de horror dominado por la violencia, el miedo y la muerte . </li></ul><ul><li>Picasso exagera la expresión de dolor descomponiendo las formas . </li></ul><ul><li>Picasso quiso ser un artista, y él entendía que un artista no sólo ve, sino que se compromete , lo que le llevó a la militancia antifascista. </li></ul><ul><li>La guerra civil y la Segunda Guerra Mundial pidió a Picasso símbolos del sufrimiento </li></ul>Mujer llorando

116. 119. MUJER LLORANDO

117. 120. GUERNICA

118. 125. Estilo Picasso <ul><li>En este periodo se configura su estilo personal e inconfundible. Está caracterizado por: </li></ul><ul><li>Varias vistas ( frontal y posterior) que se muestran simultaneamente . </li></ul><ul><li>Las distintas partes del cuerpo aparecen dispersas . </li></ul><ul><li>No existen líneas de contorno que muestren la silueta natural de la figura. </li></ul>

119. 126. RETRATO DE DORA MAAR

120. 127. NATURALEZA NUERTA CON CACEROLA ESMALTADA

121. 128. ÚLTIMAS OBRAS (1947-1973) <ul><li>Se dedicó a los gráficos ( creó carteles, litografías, grabados y dibujos) y realizó cerámicas en las que puede fundir animales(donde refleja su pasión por la tauromaquia), formas geométricas y humanas, síntesis de cuanto ha ensayado desde el cubismo al Expresionismo. </li></ul><ul><li>Pintó cuadros de los grandes artistas de la historia como Las Meninas (58 cuadros), Almuerzo campestre , o Matanza de Corea , que nos recuerda la obra de Goya, el tres de mayo ; pero no los copia sino que los creaba de nuevo bajo su propio lenguaje. Otros cuadros que recrea son: Mujeres de Argel de Delacroix o La Bacanal de Poussin. </li></ul><ul><li>En el mes de abril de 1973 murió en el sur de Francia,Mougins, a la edad de 91 años. </li></ul>LAS MENINAS

122. 129. PICASSO CERAMISTA

123. 131. DON QUIJOTE TAUROMAQUIA

124. 132. LAS MENINAS VELÁZQUEZ

125. 133. LAS MENINAS

126. 134. MASACRE DE COREA GOYA

127. 135. DESAYUNO EN LA HIERBA MANET

128. 136. MUJERES DE ARGEL DELACROIX

129. 137. LAS PALOMAS

130. 138. EL PINTOR Y LA MODELO

131. 139. MOSQUETERO

132. 140. MOSQUETERO Y EROS

133. 141. HOMBRE CON PIPA

134. 143. RETRATO DESPUÉS DEL GRECO

135. 144. BUSTO DE HOMBRE (1969)

136. 145. MASCARA DE UN CANTANTE CIEGO PICASSO ESCULTOR ¿SABRÍAS RELACIONARLAS CON SU MOMENTO ARTÍSTICO?

137. 146. MASCARA DE UN CANTANTE CIEGO AZUL

138. 147. ARLEQUÍN(el loco)

139. 148. ARLEQUÍN(el loco) ROSA

140. 149. FERDINANDE OLIVIER

141. 150. FERDINANDE OLIVIER Cubista

142. 151. GUITARRA

143. 152. GUITARRA Cubista

144. 153. METAMORFOSIS (BAÑISTA)

145. 154. METAMORFOSIS (BAÑISTA) surrealista

146. 155. CABEZA (1928)

147. 156. CABEZA (Mª TERESA WALTER)

148. 157. CABEZA (Mª TERESA WALTER) RETRATOS

149. 158. CABEZA DE MUJER (COLADOR)

150. 159. VASO DE ABSENTA

151. 160. VASO DE ABSENTA cubista

152. 161. CABEZA DE TORO (SILLÍN Y MANILLAR)

153. 163. EL HOMBRE DEL CORDERO

154. 164. EL HOMBRE DEL CORDERO Expresionista

155. 165. CABEZA DE MUJER (Plaza Daley, Chicago, USA)

156. 166. CABEZA DE MUJER (Plaza Daley, Chicago, USA) Estilo Picasso

157. 167. FUTBOLISTA ¿Dónde está el balón?

158. 168. TRASCENDENCIA <ul><li>La obra de Picasso es un símbolo de nuestra época, en ella están los miedos, las angustias, las supersticiones y mitos del ser humano del siglo XX. Trabaja para sí mismo pero también para la humanidad de su tiempo. Es un humanismo angustiado pero colectivo. </li></ul><ul><li>Es además el artista de la libertad, una libertad que no puede ser frenada por la tradición, ni por los convencionalismos, ni por los prejuicios de los contemporáneos, ni siquiera por su propia obra. En cualquier caso en medio de sus incesantes cambios, se encuentra unas constantes, su compromiso con el tiempo que vive y su solidaridad con los humildes de cualquier momento. </li></ul>

159. 169. LOS AFECTOS DE PICASSO

160. 170. MADRE DE PICASSO

161. 171. RETRATO DEL PADRE

162. 172. RETRATO DE SU HERMANA LOLA

163. 173. FERDINANDE OLIVIER

164. 174. EVA GOUEL ( MARCELLE HUMBERT) MA JOLIE (MI BELLA) Es una alusión a Eva.

165. 175. OLGA KOKLOVA

166. 176. PAUL COMO PIERROT

167. 177. PABLO SOBRE UN BURRO

168. 178. RETRATO DE MARIA TERESA WALTER

169. 179. RETRATO DE MARIA TERESA WALTER

170. 180. MAYA CON MUÑECA

171. 181. RETRATO DE DORA MAAR

172. 182. MUJER-FLOR(Françoise Gilot)

173. 183. CLAUDE CON LA PELOTA

174. 184. FRANÇOISE GILOT, CLAUDE Y PALOMA

175. 185. CLAUDE DIBUJANDO, PALOMA Y FRANÇOISE

176. 186. CLAUDE JUGANDO PALOMA JUGANDO

177. 187. CLAUDE Y PALOMA JUGANDO

178. 188. JACQUELINE SENTADA JACQUELINE ROQUE

179. 189. Las imágenes utilizadas han sido obtenidas de Internet y se utilizan en un ámbito exclusivamente académico. No consta que estén sujetas a derechos de autor.Si en algún caso se diera esta circunstancia y desean que se elimine dicha imagen notifíquenlo.

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Descargar ahora Descargar para leer sin conexión y ver en pantalla completa. Presentación sobre Pablo Ruiz Picasso: Etapas y obras de pintura, escultura. Sus afectos. Leer más No hay notas en la diapositiva. 1. PABLO RUIZ PICASSO (1881-1973) "Quise convertirme en un artista y me convertí en Picasso" Presentación para uso exclusivamente académico.

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La artista sueca Hilma af Klint es considerada la precursora del arte abstracto con sus magníficas obras creadas entre 1906 - 1920, que recién en el siglo XXI fueron entendidas y valoradas en todas sus dimensiones. Recientemente, el Museo Guggenheim de Nueva York exhibió una muestra única e impactante llamada " Hilma af Klint: Paintings for the Future ", que significó un notable reconocimiento para la obra de la artista, cuya trascendencia aún es controvertida. La exposición fue organizada por el Museo Solomon R. Guggenheim, con la colaboración de la Fundación Hilma af Klint de Estocolmo.

Hilma af Klint, nacida en 1862, se graduó con honores en la Real Academia Sueca de las Artes, y perteneció a la primera generación de mujeres europeas formadas académicamente en arte. Comenzó expresándose a través de la figuración y el paisaje naturalista, tan representativos de la época.

Acontecimientos familiares e influencias de movimientos espirituales como el espiritismo, la teosofía y la antroposofía, provocaron un vuelco fundamental en Hilma af Klint que le llevó a canalizar su creatividad en obras que actualmente son consideradas pioneras del arte abstracto, manifestación artística que posteriormente desarrollaron de manera magistral Vassily Kandinsky, Piet Mondrian y Kazimir Malevich.
La mujer y su misterio
La pérdida de su hermana Hermina en 1880 estimuló en ella el interés por la religión y el espiritismo. Más tarde, en 1896, integró un pequeño grupo de mujeres denominadas "De Fem", grupo de amigas que se reunían para contactar a "maestros superiores" y practicar la escritura y pintura automática.

Profundizando su interés en los aspectos espirituales y de la conciencia, Hilma af Klint recibió durante una sesión espiritista la indicación de hacer pinturas en el plano astral para representar los aspectos inmortales del ser humano.

En 1906, comenzó a reflejar en sus cuadros lo que consideraba una conciencia superior que se expresaba a través de ella: "Los cuadros fueron pintados por mí directamente, sin dibujo preliminar, y con gran energía. Yo no tenía ninguna idea de lo que representaban las imágenes, y sin embargo trabajaba rápida y segura, sin retocar una sola pincelada", expresó tiempo después. De ese período, su obra más representativa, The Paintings for the Temple, consta de varias series y grupos de obras donde sobresale Caos Primordial, 26 imágenes creadas en forma mediumística.

El misterio y el secreto de su obra

Klint mantenía su trabajo en secreto y solo permitía el acceso a unos pocos elegidos. Uno de ellos fue el filósofo Rudolf Steiner que, sorprendido por su obra, le aconsejó que la ocultarla porque nunca sería entendida. Su influencia llevó a que Hilma af Klint instruyera en su testamento que su obra abstracta no se mostrara hasta 20 años después de su muerte. Hilma af Klint produjo más de mil pinturas, acuarelas y bocetos que durante su vida no permitió mostrar públicamente.
Fuera del mercado
Recién en 1986 se expuso una pequeña parte de su obra en Los Ángeles County Museum of Art, en la muestra The Spiritual in Art: Abstract Paintings 1890-1895. Después, muy pocos se atreverían a mostrar la obra de una artista aún no legitimada por el mercado privado del arte y los principales museos del mundo. Ocurre que la totalidad de su obra es patrimonio de la Fundación Hilma af Klint, y buena parte aún no ha sido catalogada ni estudiada.

Pero algo está cambiando. Desde hace diez años, sus obras están siendo incluidas en exposiciones de Europa y Estados Unidos. En 2012 fue expuesta en el Centro Pompidou de París, y en 2013 se abrió una gran retrospectiva en el Moderna Museet de Estocolmo. Más tarde se expuso en las Serpentine Galleries de Londres y el Museo Picasso de Málaga. Quizás Hilma af Klint tenía razón en posponer su acceso al público. Recién ahora, en el siglo XXI, su obra comienza a comprenderse y valorarse en toda su dimensión. ■

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Hilma af Klint: precursora del arte abstracto en la pintura

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ABSTRACTAS

SELECCIÓN DE ANA HERNÁNDEZ

Conocemos su trabajo

PROYECTO DE TRABAJO

EPVA-Hª del Arte

2021

Vamos a conocer la obra de una serie de pintoras pioneras en el lenguaje pictórico abstracto. Reinterpretamos su obra.

HILMA af KLIMT

PIONERA ABSTRACCIÓN (1906)-SIGLO XX

ARTE ESPIRITISTA-SIGLO XIX

GEORGIANA HOUGHTON

SOPHIE TAEUBER-ARP

VANGUARDIAS-DADÁ Y CONSTRUCTIVISMO-SIGLO XX

LIUBOV POPOVA

VANGUARDIAS-CUBISMO Y CONSTRUCTIVISMO-SIGLO XX

SONIA DELAUNAY

VANGUARDIAS-ORFISMO-SIGLO XX

VANGUARDIAS-RAYONISMO-SIGLO XX

NATALIA GONCHAROVA

BAUHAUS-ARTE TEXTIL-SIGLO XX

ANNIE ALBERS

BAUHAUS-ARTE TEXTIL-SIGLO XX

GUNTA STÖLZL

BAUHAUS-DISEÑO INDUSTRIAL-SIGLO XX

MARIANNE BRANDT

EMMA KUNZ

ABSTRACCIÓN TERAPÉUTICA-SIGLO XX (AÑOS 30)

VANGUARDIAS-DADAÍSMO-SIGLO XX

HANNAH HÖCH

ABSTRACCIÓN ORGÁNICA-SIGLO XX (AÑOS 20-30)

GEORGIA O´KEEFFE

LEE KRASNER

EXPRESIONISMO ABSTRACTO-SIGLO XX (AÑOS 50-60)

SOLEDAD SEVILLA

PINTURA ESPAÑOLA-SIGLO XX

CRISTINA ALABAU

PINTURA ESPAÑOLA-SIGLO XX

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La aventura del Saber Queridas viejas, María Gimeno

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Recomendado para todos los públicos

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Belleza y locura en el Prado, por Rino Stefano Tagliafierro | Especial Prado | El País Semanal

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Blog de Arte: Línea Serpentinata

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El 17 de junio de 1816, a las siete de la mañana, cuatro veleros se hicieron a la mar desde la rada del puerto de la Isla d'Aix, frente a las costas de Rochefort, en la desembocadura del Charente. En pocos minutos, empujados por una alegre brisa del norte, doblaron la isla de Oléron y dejaron de verse sus velas desplegadas al adentrarse en las aguas del Atlántico. Un año antes, la pequeña isla había acogido los últimos días en Francia de Napoleón antes de partir para el exilio. Precisamente la derrota del emperador en Waterloo estaba en el origen de esta flotilla con destino a Senegal. El territorio pasaba de nuevo de manos británicas a francesas como parte de los acuerdos del Congreso de Viena y a las autoridades le urgía hacer efectiva su presencia en aquellas latitudes. Los 365 pasajeros que iban a bordo eran pues, autoridades, mandos militares y tropas que iban a tomar posesión de la colonia, y un pequeño grupo de civiles. Al mando de la escuadrilla iba Hugues Duroy de Chaumareys, un inexperto oficial monárquico de la marina, que llevaba veinticinco años sin navegar, cuyo principal mérito había sido huir de Francia al estallar la Revolución y regresar tras la Restauración borbónica para recuperar el grado de capitán de fragata y obtener el mando de La Méduse.

La travesía transcurría sin grandes sobresaltos para cada uno de los barcos, que navegaban ya separados unos de otros. A primeros de julio, cruzaban el Trópico de Cáncer y poco tiempo después avistaban las costas de lo que hoy es Mauritania. La Méduse se adentró entonces en las aguas del banco de Arguin sin tomar las suficientes precauciones para navegar sobre los peligrosos fondos rocosos y arenosos de aquellas aguas y, desatendiendo las advertencias de los marinos más experimentados, terminó encallando. A pesar de los intentos por reflotar la fragata, la dificultad de la maniobra, el mal tiempo y los vientos, hicieron inútil cualquier esfuerzo. A partir de ese momento empezó a gestarse la tragedia.

A bordo de La Méduse viajaban 240 personas, un número considerablemente superior a la capacidad de los seis botes salvavidas de los que disponía por lo que, después de sopesar la situación, y advirtiendo que la fragata empezaba a hundirse, se decidió llevar a cabo un plan propuesto por el gobernador de Senegal, impaciente por llegar a la colonia, y que pasaba por construir una balsa con los mástiles y las vergas del buque naufragado, para llegar a la costa y formar una caravana que llegase por tierra a Saint-Louis, en Senegal.

La evacuación de la fragata fue un auténtico caos. A los botes subieron las autoridades y sus familias, los privilegiados podríamos decir. Se impidió además, fusil en mano, que nadie más lo hiciera, aunque los botes estaban por debajo de su capacidad. Un grupo de personas incluso se negó a abandonar la fragata. A la balsa, por el contrario, subieron 150 pasajeros, apretados,sin espacio para moverse, ni apenas víveres para no ocupar sitio. La plataforma se hundía por el peso, y en la parte delantera y trasera el agua les llegaba hasta la cintura. Se trató de remolcar la balsa desde los botes con unos cabos, pero el avance era extraordinariamente lento, casi no se movían. Finalmente, las cuerdas se soltaron, probablemente de manera intencionada como sostuvieron los supervivientes, y los náufragos, incrédulos, se vieron abandonados a su suerte en medio del océano.

Todo lo que sigue a partir de ahora es una sucesión de episodios de una violencia, de una crueldad y barbarie que sólo alcanza a comprenderse en situaciones al límite de la supervivencia. Pronto estalló un motín a bordo, yhubo numerosos muertos, heridos y hombres caídos o arrojados al mar.Sedientos, hambrientos, arrastrados por la fuerza del mar, la desesperación se apoderó de los supervivientes y algunos empezaron a comer la carne de los cadáveres que quedaban en la balsa. Después de trece días navegando a la deriva en estas terribles condiciones, y cuando ya no quedaban esperanzas, uno de los barcos de la flotilla, el Argus, encontró la balsa con quince supervivientes, cinco de los cuales murieron poco después, ya en tierra. Sólo diez llegaron a Francia.

Los detalles de la historia se conocieron al filtrarse a la prensa el informe de uno de los supervivientes, el joven cirujano Jean-Baptiste Sevigny. El gobierno le responsabilizó de la filtración y hubo de abandonar la Marina. Otro de los supervivientes fue el ingeniero Alexandre Corréard, que quedó con graves secuelas físicas y mentales tras el rescate y muy molesto con el gobierno que le compensó con una cantidad irrisoria elcostoso material perdido en el naufragio. Furiosos, decidieron publicar en forma de libro el informe publicado en el Journal des débats. En él hacen un relato de las miserias y calamidades padecidas, de una crudeza descarnada en algunos pasajes, justificada por sus autores por la necesidad de aportar un relato veraz de lo sucedido, por encima del estilo o la calidad literaria del mismo. Quizá en eso mismo radique el éxito de la obra, cuyas ediciones se suceden y le convierten en un best-seller de la época. Pero también en un escándalo político de grandes dimensiones en el que el gobierno de la Restauración borbónica era señalado como responsable directo al haber purgado de la Marina a los expertos oficiales napoléonicos y sustituirlos por inexpertos e incapaces oficiales aristócratas.

Por aquel tiempo Gericault frecuentaba el estudio de su amigo el pintor Horace Vernet, conocido como un conspicuo centro social en el que se daban cita un variado grupo de personajes unidos por su desafecto a la Restauración monárquica. En ese ambiente alumbra en 1818 la idea de componer un cuadro en el que dar a conocer la historia del naufragio.

Para pintarlo Gericault se documentó "con la severidad, la persistencia y la minuciosidad que encontraríamos en un juez de instrucción", como escribió Clement (1872): encontró al carpintero de La Méduse para que le construyese una maqueta de la balsa para poder reproducir los detalles, viajó hasta Le Havre para estudiar los cielos marinos y el movimiento de las olas, se mantuvo en contacto directo con Sevigny y Corréard que posaron además como modelos -Sevigny es el náufrago que figura al pie del mástil, y Corréard el que tiende sus brazos hacia el Argus, por cierto, también posó como modelo su amigo Delacroix-, además de los innumerables estudios y bocetos que preparó antes de abordar la obra. Las grandes dimensiones del cuadro, más de siete metros, le obligaron también a cambiar su taller en la rue des Martyrs por otro estudio más grande, próximo al hospital Beaujon que empezó a frecuentar para familiarizarse y conocer de primera mano las fases del sufrimiento y sus efectos sobre el cuerpo humano.

Todos estos esfuerzos, sin embargo, iban a resultar frustrantes para Gericault, no por el resultado del lienzo, considerado luego como una de las obras cumbres del movimiento romántico, sino por la mala acogida que tuvo en el Salón de París de 1819, que como es sabido, era la medida del éxito para los artistas de la época. La mayoría de los críticos fueron despiadados en su apreciación de la obra, como lo fueron también con otra de las obras presentadas aquel mismo año, La Gran Odalisca, la maravillosa pintura de Ingres. Cabe deducir sin mucho esfuerzo, que los críticos, sometidos todavía a la tiranía impuesta por David en los años precedentes, no estaban preparados aún para la irrupción de los jóvenes pintores del romanticismo y la rebeldía innata de sus pinceles. Acostumbrados a los cuadros de historia con pocos personajes, ordenados y con un mensaje claro de virtud, no podían más que ver en la balsa de Gericault un revoltijo de cuerpos desordenados, mal iluminados y carentes de cualquier actitud heroica, incapaces de comprender el profundo clasicismo que lo inspira.

En realidad, los ataques recibidos por Gericault en el Salón no eran sólo artísticos, sino también políticos. Para empezar, el cuadro se exhibió bajo el título "Escena de un naufragio", sin mención alguna a La Méduse para evitar cualquier polémica, lo que fue inútil, porque todo el mundo conocía perfectamente y daba por sentado cuál era la historia que se contaba. Las críticas eran un fiel reflejo de la ideología de cada uno de los periódicos en las que se publicaban, de modo que, mientras los ultras veían la pintura como un ataque directo al gobierno y a la monarquía y por tanto la rechazaban, los liberales, en cambio, la elogiaban por lo mismo, como Michelet, y veían en la balsa a la propia Francia, mal gobernada y en riesgo de naufragio.

El propio Gericault lo explica amargamente en una carta a su amigo Mussigny: "En fin, he sido acusado por cierto Drapeau Blanc de haber calumniado a todo el Ministerio de Marina. Los miserables que escriben semejantes tonterías no saben sin duda lo que es ayunar catorce días, porque sabrían entonces que ni la poesía ni la pintura son capaces de devolver suficientemente el horror de todas las angustias en las que se vieron hundidas las personas de la balsa". Gericault no sólo no obtuvo ningún premio en el concurso, sino que su obra ni siquiera figuró entre las muchas que el estado solía comprar en aquellas ocasiones, a pesar de que el cuadro fue la auténtica estrella del Salón, como se recoge tan gráficamente en la crónica de Le Journal de Paris, "Il frappe et attire tous les regards".

Desmoralizado, Gericaultllega a plantearse incluso dejar de pintar, abandona Francia y marcha a Inglaterra e Irlanda donde el cuadro alcanza un gran éxito en todas sus exhibiciones. Allí va a protagonizar un intento de suicidio que algunos biógrafos relacionan con el estado de ánimo que le produce el rechazo del cuadro, pero que probablemente están más relacionados con el nacimiento de su hijo Hypolitte Georges, fruto de una relación prohibida con la mujer de su tío, entregado en adopción para evitar el escándalo y del que tardó mucho en conocerse su existencia.

El cuadro figura hoy entre las joyas del Museo del Louvre desde su adquisición en 1824, pero Gericault, muerto prematuramente ese mismo año, no llegaría a verlo. Fue el empeño personal del director del Louvre, Auguste de Forbin, el que logró vencer las resistencias del gobierno para pagar los 6.000 francos que costaba el cuadro que tan duramente le criticaba, convencido como estaba que "ningún pintor desde Miguel Ángel, sin excepción, ha hecho sentir el género terrible de una forma más potente que el difunto Gericault".

Este articulo se publicó en CaoCultura el 8 de junio de 2018

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"La balsa de la Medusa", la tragedia convertida en arte

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El 17 de junio de 1816, a las siete de la mañana, cuatro veleros se hicieron a la mar desde la rada del puerto de la Isla d'Aix, frente a las costas de Rochefort, en la desembocadura del Charente.

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Vídeo explicativo. IES Las Musas

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Las Vanguardias II. Cubismo y Futurismo para EvAU

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Una tarde de domingo en la Grande Jatte. Seurat

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Una tarde de domingo en la Grande Jatte. Seurat

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Un domingo por la tarde en la isla de Grande-Jatte por Serat en 1884, es una de las obras que mejor describe a la sociedad francesa a fines del siglo XIX. Y se mantiene al otro lado del océano, en Estados Unidos, en el Chicago Art Institute.

El tema del trabajo

En esta obra maestra de Seurat, el tema del trabajo es más una excusa para estudiar composición, luces y colores y para describir el París de la época. De hecho, el trabajo retrata a los parisinos de moda disfrutando del sol el domingo por la tarde en la orilla del Sena. Pero en realidad sus figuras, algunas muy geométricas, son una herramienta para la experimentación de Seurat.

Seurat y puntillismo

La pintura se mostró por primera vez en mayo de 1886 en una exposición impresionista. En realidad, sin embargo, se aleja mucho de las obras del movimiento. La pintura impresionista se basa de hecho en una pintura intuitiva, vinculada a cambios de luz e inmediatos.

El trabajo de Seurat, por otro lado, puede definirse como postimpresionista y es parte del movimiento de puntillismo. De hecho, Seurat ha demostrado un enfoque más sistemático y científico para la composición y aplicación del color. Solo al pintar este trabajo logró perfeccionar su técnica, ciertamente influenciado por las recientes teorías científicas sobre el color.

Pero, ¿qué es el puntillismo o el divisionismo en el arte? El puntillismo de Seurat implica colocar pequeños puntos de color puro uno al lado del otro en el lienzo. En esto, los puntos se funden en la mente del espectador, gracias al ojo que los observa. Entonces, en lugar de mezclar los colores de la paleta en el lienzo, el ojo mezclará los colores por nosotros. Este efecto en el lienzo casi parece reproducir el calor del sol ardiente.

La composición de la obra

La paradoja interesante de este trabajo es que la escena que Seurat está presenciando es realmente frenética e inexpugnable. En cambio, lo hace monumental. Todas las figuras son firmes en sus posiciones y estilizadas. Las caras, las raras veces que son visibles, parecen vacías. Los protagonistas parecen disfrutar su domingo por la tarde en el Sena para siempre, porque sus acciones están congeladas en el tiempo. Y el equilibrio compositivo de Seurat y su sentido de la forma han sido atribuidos por los críticos a la influencia del artista italiano del siglo XV Piero della Francesca.

Un domingo por la tarde en la isla de Grande-Jatte. Los detalles

La mujer con el niño

En el centro del trabajo hay una mujer dándole la mano a un niño. Juntos caminan hacia el espectador. Se destacan porque se encuentran entre las pocas figuras frontales, todas las demás están representadas principalmente en el perfil.

Además, los colores de la ropa fueron elegidos con un propósito específico. Tanto el blanco del vestido del niño como el rosa de la mujer se destacan contra el verde del césped, iluminado por el sol. son fundamentales en la composición porque dan una sensación de movimiento, junto con algunos otros personajes de Una Domenica Domenica en la isla de Grande-Jatte.

El mono con correa

Insertar un mono en tal trabajo puede parecer absurdo para nuestros ojos hoy. Sin embargo, este no fue el caso a finales del siglo XIX en Francia. Los monos, llamados monos capuchinos, eran mascotas de moda en ese momento. pero Seurat también lo inserta por otra razón. La palabra femenina para simio se usaba en la jerga para referirse a prostitutas. Por lo tanto, llega a pensar que Seurat quiere enviar un mensaje. La dama en compañía del mono podría ser una prostituta con su cliente.

La bandera francesa

En el fondo de la pintura, a través de los árboles, se puede ver un barco a lo lejos en el Sena con una bandera francesa. Este detalle fue insertado por Seurat probablemente porque él mismo era un patriota francés. Y es un detalle común a otras obras del artista, como Bathers in Asnières de la National Gallery de Londres.

Figuras estáticas y formas simplificadas

Las figuras de perfil en el trabajo de Seurat tienen una característica: parecen firmes, estáticas. Esta representación probablemente fue influenciada por los estudios infantiles de Seurat de la escultura clásica. Los protagonistas de la obra son ejemplificados y estilizados y algunas formas se repiten constantemente en la pintura. Por ejemplo, las mujeres con sombrillas o sombreros regresan varias veces en el trabajo, dando a la composición un sentido de ritmo y repetición.

Esta repetición de las formas acompaña a otra elección de estilo Seurat. La de representar algunas figuras con formas geométricas muy simples. Por ejemplo, la figura sentada desde atrás con un pañuelo naranja en la cabeza. Está muy simplificado, pero a pesar de esto, la elección de este símbolo en este color permitió a los contemporáneos de Seurat identificarla como enfermera, con la ropa típica.

Los pequeños puntos del Puntillismo

Al observar cuidadosamente el trabajo, puede ver claramente que cada forma está formada por pequeños puntos de color contrastante, lo que crea un efecto brillante. El verde brillante de la hierba iluminada por el sol está hecho de puntos amarillos y naranjas. Mientras que las áreas de sombra están compuestas de azul y rosa.

Estos efectos contrastantes también se encuentran en otras áreas de la pintura. en lugar de enmarcar el trabajo, de hecho, seurat decidió crear un marco de puntos. y para hacerlo, insertó los colores complementarios a los de las áreas de cada área de la pintura. por ejemplo rojo contra verde, azul casi naranja y morado contra amarillo. Esto es para subrayar cómo el artista fue capturado por los descubrimientos científicos por las teorías del color.

La técnica de realización

El enorme tamaño de la pintura de Seurat hace que sea imposible para él trabajar al aire libre, como hicieron los impresionistas con sus pinturas.

Luego, el artista crea al menos 60 dibujos y bocetos al óleo de la escena de Grande Jatte durante meses. Y los usa para crear partes de su pintura en el estudio, perfeccionando las figuras y organizándolas en una serie de pequeños estudios y un gran bosquejo compositivo de todo el trabajo.

La imagen final está meticulosamente planificada, incluyendo qué colores usar y dónde usarlos. Seurat comienza la pintura cubriendo el lienzo con una capa de fondo, y luego regresa a cada área para trabajar en detalle. En lugar de ser una representación naturalista de la escena, la pintura terminada demuestra el interés de Seurat en las armonías de color y su efecto en el espectador.

Algunos dicen que ven poesía en mis pinturas.

Solo veo ciencia
Georges Seurat

Georges Seurat. La historia del artista

Seurat es recordado principalmente por sus monumentales pinturas hechas con la técnica del puntillismo. Una técnica que inventó en la que el trabajo se creó combinando una miríada de puntos de color puro. En realidad fue un brillante pintor y dibujante francés del siglo XIX.

Nacido en París, Seurat se matriculó en la École des Beaux-Arts en 1878. Pero desafortunadamente después de un año se ve obligado a irse para realizar el servicio militar obligatorio.

Regresó a París en 1880 y se concentró en el dibujo durante dos años, produciendo diseños misteriosos y aterciopelados utilizando pastel sobre papel con textura.

Comienza a pintar, experimenta con estilos inspirados en Delacroix y los impresionistas. Después de leer varios libros de teoría científica y estética sobre el papel del color en el arte, Seurat intenta formalizar estas teorías en sus pinturas.

Su primer gran proyecto fue Bañistas en Asnières en 1884, que fue rechazado por el Salón. Pero que se exhibe en el Salón de los Independientes, una exposición alternativa que Seurat ayuda a establecer y donde conoce a los pintores Paul Signac y Henri-Edmond Cross.

Seurat continuó trabajando en el estilo, interesado en cómo la dirección de las líneas tiene un efecto emocional en el espectador, un tema que trató de encarnar en Lo Chahut y The Circus, ambos desde 1890. Seurat murió repentinamente de meningitis a la edad de 31 años. años, habiendo producido solo un puñado de pinturas importantes. Pero eso lo convertirá en uno de los artistas más interesantes e innovadores de Francia a fines del siglo XIX.

Las grandes obras en el Sena Seurat

Un domingo por la tarde en la isla Grande-Jatte, tiene un compañero anterior llamado Bagnanti ad Asnières de 1884. Ambas pinturas muestran a los parisinos relajándose en el Sena, pero en dos tramos diferentes del río. Bañistas en Asnières fue la primera pintura a gran escala de Seurat, realizada antes de que desarrollara el puntillismo. Pero pequeñas áreas de puntos de colores son visibles en el agua y alrededor del sombrero rojo del niño en el río. Esta pintura muestra solo hombres y niños, tal vez durante el almuerzo de las fábricas visibles en el fondo. Los mismos personajes no aparecen en Un domingo por la tarde en la isla de Grande-Jatte porque en este trabajo Seurat muestra más personajes de clase media.

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Un domingo por la tarde en la isla de Grande-Jatte | Análisis y detalles - Art&theCities

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Un domingo por la tarde en la isla de Grande-Jatte por Serat en 1884, es una de las obras que mejor describe a la sociedad francesa a fines del siglo XIX. Y se mantiene al otro lado del océano, en Estados Unidos, en el Chicago Art Institute .

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La carrera artística de Canova ya se encontraba totalmente asentada en la Roma de los papas cuando fue reclamado po...

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Tweets by Pedro_Torrijos

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Sara Rubayo - Acercándote la Historia del Arte.

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INICIO - Sara Rubayo - Acercándote la Historia del Arte.

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Vídeos con temas para EVAU. Carolina Téllez

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Vídeos con temas para EVAU. Carolina Téllez

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Este monumento, encargado a Rodin en 1884 por la ciudad de Calais, celebra el sacrificio colectivo de seis notables que fueron a entregar las llaves de la ciudad al victorioso rey de Inglaterra al final del asedio de 1346-47 durante la Guerra de los Cien Años.

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Utilizacion de la herramienta en talla en piedra

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DISCIPULO DE ORIO DAL PORTO LE EXPLICA AL PROF  JUAN LÁZARA COMO USAR LA MÁQUINA DE SACAR PUNTOS

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La Fundación tiene como principal finalidad el impulso de actividades de investigación, estudio y difusión sobre la obra y la figura de Francisco de Goya, así como la promoción de iniciativas para el incremento de las colecciones artísticas públicas relativas a Goya en la Comunidad Autónoma de Aragón y el fomento de la creatividad contemporánea en el ámbito de nuestra Comunidad.

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Dante Alighieri (1265-1321), fue un maestro del Renacimiento, es el autor de una de las obras cumbre de la literatura universal, la Divina Comedia, que ha trascendido hasta nuestros días marcando generaciones de creadores, cineastas y lectores que se siguen maravillando ante las imágenes y la contundente obra.

Es destacable, que el escritor, concluyera la Divina Comedia el mismo año de su muerte, mientras su existencia se desvanecía fue capaz de cerrar el extraordinario texto que describe los "viajes" del propio Dante por el Infierno, el Purgatorio y el Paraíso, viaje que revela "el profundo trayecto que realiza el alma hasta llegar a Dios".

William Blake (1757-1827), era el ferviente creyente de la revolución social, un místico esotérico y un profeta visionario, fue una de las figuras más importantes del arte inglés de finales del siglo XVIII y comienzos del XIX. Se decía que era capaz de visualizar el futuro e incluso conectar con otras dimensiones, otros pensaban que sus visiones estaban influenciadas por los brebajes alucinógenos que consumía.

El inglés, como muchos, se sintió profundamente impactado por la obra maestra del italiano, precisamente durante los últimos años de su vida y lo manifestó realizando 102 ilustraciones, que incluyen desde bocetos a lápiz hasta acuarelas.

Esas ilustraciones son las que hoy salen a la luz en un volumen único junto a la obra que inspiró las visiones de sus últimos días.

La magnífica unión, fue idea del catedrático de Historia del Arte en la Universidad de Viena Sebastian Schütze y Maria Antonietta Terzoli, filóloga experta en literatura italiana, cuya idea fue acogida y publicada por la editorial

Juntos han concebido una obra única que explora los viajes de Dante por el infierno, el purgatorio y el paraíso a través de las ilustraciones de William Blake.

La obsesión de Blake por la obra de Dante

La historia cuenta que Blake, fan declarado de la obra de Dante, recibió un día por parte del pintor y paisajista John Linnell el encargo de ilustrar la Divina Comedia hacia el año 1824.

Blake se abocó a la tarea de manera tan extensa como el propio poeta. Sus ilustraciones narran desde los suplicios del Infierno hasta la felicidad del Paraíso, desde las crueles amputaciones de los condenados hasta la belleza divina de los redimidos.

Trabajó en la obra hasta los últimos días de su vida.

Las ilustraciones, que en el momento de la muerte de Blake se hallaban en diferentes fases de ejecución, se encuentran hoy repartidas por el mundo en siete instituciones distintas.

A través de la edición de esta obra, se ha logrado reunir de nuevo todas las imágenes creadas por el inglés, acompañadas de fragmentos de la obra maestra que ilustran.

Además, dos textos introductorios evalúan la figura del escritor y del pintor poniéndolos en relación con otros importantes artistas que también se inspiraron en la Divina Comedia, como Sandro Botticelli, Miguel Ángel, Eugène Delacroix, Gustave Doré y Auguste Rodin.

William Blake. Las ilustraciones de la Divina Comedia de Dante
Autores: Sebastian Schütze, Maria Antonietta Terzoli
Tapa dura encuadernada en tela con 14 páginas desplegables
Punto de lectura de tela, 28,5 x 39,5 cm,
324 páginas
ISBN: 978-3-8365-5516-6
Edición: Spanish

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William Blake: La Divina Comedia de Dante y la belleza del infierno

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Dante Alighieri (1265-1321), fue un maestro del Renacimiento, es el autor de una de las obras cumbre de la literatura universal, la Divina Comedia, que ha trascendido hasta nuestros días marcando generaciones de creadores, cineastas y lectores que se siguen maravillando ante las imágenes y la contundente obra.

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FUNDICIÓN EN BRONCE, MODELADOS, MOLDES, FUNDICIÓN , PATINAS

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Reconstruction of the execution of the Arnolfini portrait. Top: Postures of the painter during the painting process. Bottom: views obtained from the four lenses. Credit: Université de Lorraine, Fourni par l'auteur

For centuries, the work of Flemish painter Jan van Eyck (c. 1390-1441) has perplexed art historians. Van Eyck is famed for his empirical use of perspective, yet many have struggled to find geometrical coherence in his representation of space.

In one of his most celebrated works, the Arnolfini portrait, which depicts a wealthy, Italian married couple, it is seemingly impossible to find a single vanishing point-the spot furthest from the viewer, at which all of the parallel lines in a painting meet.

In 1905, mathematician Karl Doehlemann demonstrated in a journal article that the parallel lines in the Arnolfini Portrait do not converge toward a single point, but rather toward a circular zone of many vanishing points. The Doehlemann interpretation is still widely accepted today, but a handful of art historians have continued to search for a hidden order behind the painting's apparent disorder.

Since the early 1990s, researchers have used computer analysis to try to understand the use of perspective in the painting. But the Arnolfini Portrait continues to present difficulties to those who try to analyze it with algorithms.

Designed primarily for processing photographs, current algorithms do not take certain important factors into account, namely the fact that there are often fewer parallel lines in a painting than in a photograph. As such, computer vision specialists do not typically use paintings as test subjects.

From left to right: reconstructions proposed by J.G. Kern in 1912, J. Elkins in 1991, and P. H. Jansen and Z. Ruttkay in 2007. Credit: Fourni par l'auteur

Finding van Eyck's vanishing points
Our new research into van Eyck's work takes into account the inherent uncertainty in the accepted understanding of parallel lines and posits an a contrario reasoning.

A well-known concept in computer vision, a contrario methods rely on a psychological concept known as the Helmholtz principle, which states that "we perceive immediately what cannot be due to chance" or, reinterpreted mathematically, "our algorithm will detect what cannot be due to chance."

When the Helmholtz principle is applied to a probability map of the vanishing points in the Arnolfini Portrait, a surprisingly ordered structure appears, comprising four main points aligned periodically along a slightly inclined vertical axis.

Similar structures are found in the painter's other works, such as "Saint Jerome in His Study", the "Lucca Madonna," the "Dresden Triptych" and "Madonna in the Church".

Application of the a contrario method to the Arnolfini Portrait. Left: probability map of vanishing points taking into account an uncertainty at the ends of the extracted edges (visible in red in the right-hand image). Right: application of the a contrario method to this probability map. The extracted edges relate to their corresponding vanishing point, while the color of the link indicates its consistency, from dark blue (0) through to light yellow (1). The edges are grouped into horizontal strips, as marked out here with white lines. Credit: Université de Lorraine, Fourni par l'auteur

Each of these works may be partitioned into several horizontal strips equal to the number of vanishing points, with each strip containing all the edges associated with one particular point.

When the painting is split into parts, we can see that van Eyck's perspectives were far from disordered. In fact, they were rigorously exact.

The case of "Madonna in the Church" is particularly interesting. Measuring just 14 x 31 cm, this quasi-miniature painting makes use of extremely precise converging lines.

More surprisingly still, the positions of the vanishing points found in the upper strip of the painting are in perfect coherence with the half-decagon geometry of a church choir gallery. This was an unexpected finding, as no one at the time could have known how to place a vanishing point on the horizon line according to its direction in three-dimensional space.

Our argument based on this finding is that van Eyck used an optical device to produce his works.

Reconstruction of the vanishing points in Madonna in the Church. Credit: Université de Lorraine, Fourni par l'auteur

A perspective machine
Almost half a century after van Eyck's death, Leonardo da Vinci sketched a simplified version of what is called a "perspective machine".

Da Vinci's sketch depicts the artist drawing out the visible objects using a pane of glass, while gazing through an eyepiece.

Van Eyck's device would have been more elaborate, with several eyepieces equally spaced out along an inclined axis, just like the vanishing points in the Arnolfini Portrait. Using it, he could have outlined parts of reality strip by strip (eyepiece by eyepiece) with a carbon ink that he then transferred to a primed wood panel before painting it.

The glass pane- probably a mirror-could itself be moved within its plane such that the edge of the previously drawn image strip could be joined to the actual image as seen through the eyepiece.

This crucial step enabled the painter to produce smooth transitions between the strips, which would have been difficult to perceive with the naked eye alone. In the video below, we have illustrated how this might have worked in practice.

Da Vinci's 'perspective machine' from the Codex Atlanticus, 1478-1519.

Painting reality as we perceive it
Our reconstruction of the painting of the Arnolfini portrait lets us see what van Eyck would have seen through the eyepieces; for instance, the rise in the ceiling between the view from below and the view from above, which was the one he finally chose (and vice versa for the floor), perhaps to avoid distortion around the painting's edges.

From an optics viewpoint, amplified perspective distortions on the edges of a painting are not technically incorrect, but we are unaccustomed to them. This is because the visual field of the human eye is more restricted compared to what can be achieved in a short-distance artificial perspective or, perhaps, through a glass pane.

For the Arnolfini portrait, our analysis suggests that the horizontal distance between the eyepieces placed at each end of the view axis was the same as the distance between the pupils of an adult man.

It is up to individuals to decide whether this was a coincidence, but I would wager that it was not. I imagine that van Eyck would have alternately closed his left and right eyes, observing how this action affected the perception of his own hand and deciding then to equip his device with both viewing options.
Focusing on the important aspects
With regard to the Arnolfini portrait, researchers have underlined the importance of properly representing hands and feet in this era, both in terms of symbolism and aesthetics. Although most of the objects in the painting were drawn only once through the perspective of the eyepiece placed farthest forward, our models suggest the male figure's feet and raised hand were drawn using other eyepieces.

Given that the painting was divided into strips of varying thickness, one might suggest that van Eyck focused his attention on four zones of interest: the ceiling, the male figure's head and hat, his raised hand, and his lower body. It would seem that he placed particular care on producing the patron's portrait, perhaps even more so than the surrounding architecture.

Van Eyck's polyscopic (multi-lensed) device could well have evolved from an earlier monoscopic one, like the device drawn by da Vinci. This may have coincided with the need to produce a full-length portrait of Adam on his masterpiece, the Ghent altarpiece, following his earlier completion of several head-and-shoulders portraits.

This article is republished from The Conversation under a Creative Commons license. Read the original article.

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The mysterious optical device Jan van Eyck may have used to paint his masterpieces

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For centuries, the work of Flemish painter Jan van Eyck (c. 1390-1441) has perplexed art historians. Van Eyck is famed for his empirical use of perspective, yet many have struggled to find geometrical coherence in his representation of space.

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Con nuestra iniciativa se quiere visibilizar a las mujeres artistas que sí hubo (y son muchas) en todas las épocas y de todos los movimientos artísticos. Para lograrlo queremos incluirlas en el currículo educativo de los temarios de Historia del Arte y Fundamentos Artísticos 1 y 2.

Contar y transmitir una historia del arte al completo, incluyendo a las artistas en un único discurso, no como figuras aisladas sino dentro del mismo contexto histórico-artístico en el cual se engloba a los artistas masculinos, pues todos vivieron una misma historia

Queremos incluir a las artistas en los temarios educativos para la construcción de una historia del arte igualitaria. Deseamos que algunos de los artículos que aparecen en la Ley Orgánica 3/2020, de 29 de diciembre (Ley Celaá o LOMLOE) se hagan realidad y sean efectivos.

¡No más #ArtistasOlvidadas!

¡Incluyan a las mujeres artistas en el currículo educativo!

Firma la petición!!

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Con nuestra iniciativa se quiere visibilizar a las mujeres artistas que sí hubo (y son muchas) en todas las épocas y de todos los movimientos artísticos. Para lograrlo queremos incluirlas en el currículo educativo de los temarios de Historia del Arte y Fundamentos Artísticos 1 y 2.

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La Roldana

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Las artistas en la Historia del Arte - LA ROLDANA PLATAFORMA

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Descárgate nuestro catalogo de Las Imprescindibles y descubre a las artistas de la Historia del Arte que no aparecen en el currículo actual.

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Web de la Universidad de Zaragoza con amplio catálogo y textos.

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Welcome to the and theClick in each small reproduction catalogue of paintings
virtual exhibition organized by the University of Zaragoza and the Institución Fernando el Católico (Diputación Provincial de Zaragoza) to commemorate the 250th anniversary of the birth of the Spanish painter Francisco de Goya y Lucientes in the village of Fuendetodos (Zaragoza, Spain) in 1746.

in the catalog of paintings
to obtain a bigger one.

Bienvenidos al Pulse en cada pequeño cuadro catálogo de pinturas y a la
exposición virtual organizada por la Universidad de Zaragoza y la Institución Fernando el Católico de la Excma. Diputación Provincial de Zaragoza para conmemorar el CCL aniversario del nacimiento de Francisco de Goya y Lucientes en la villa de Fuendetodos ( Zaragoza, España) en 1746

del catálogo de pinturas
y verá una ampliación del mismo.

Goya has inspired a multitude of artists, writers, critics, scholars and historians. The inheritance left by him continues to grow with the passage of time.

On the 250th anniversary of his birth (1746-1996), Spain, Aragón, Zaragoza, Fuendetodos and other institutions around world-wide are paying homage to Goya by means of a wide and varied series of activities.

The Institución Fernando el Católico and the University of Zaragoza, with the collaboration of Apple España, offer you a virtual tour of the artist's work and a journey through the places where he spent his life.

Goya ha inspirado a multitud de pintores, grabadores, dibujantes, literatos, críticos, estudiosos e historiadores. Su herencia artística y humana no deja de crecer con los años.

En el CCL aniversario de su nacimiento (1746-1996), España, Aragón, Zaragoza, Fuendetodos y diversos museos del mundo le rinden homenaje con un variado y atractivo calendario de actividades.

La Institución "Fernando el Católico" de la Diputación de Zaragoza y la Universidad de Zaragoza, con la colaboración de Apple España, le ofrecen visitar virtualmente la obra de Goya y los lugares en los que pasó buena parte de su vida.

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Welcome to the and theClick in each small reproduction catalogue of paintings virtual exhibition organized by the University of Zaragoza and the Institución Fernando el Católico (Diputación Provincial de Zaragoza) to commemorate the 250th anniversary of the birth of the Spanish painter Francisco de Goya y Lucientes in the village of Fuendetodos (Zaragoza, Spain) in 1746.

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http://boj.pntic.mec.es/~aalamill/index.htm

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Estaba un día Zeus paseando por la Arcadia, vigilando que los prados estuvieran verdes y corrieran las aguas, cuando descubrió a la ninfa Calisto, hija de Licaón, rey de Arcadia.

Llegaba Calisto de cazar, con su arco y su lanza, y se tumbó, exhausta, sobre la tierra. Zeus pensó que probablemente Hera no se enteraría de esa nueva infidelidad y que, en cualquier caso, si lo hiciera, habrían valido la pena sus reproches. Se disfrazó Zeus de Diana, diosa de la caza, a quien Calisto servía, y se tumbó junto a ella. Conversaron, requebró Zeus a Calisto, y para cuando esta se quiso dar cuenta ya estaba inmovilizada por el dios presa de su abrazo. Violó Zeus a Calisto y se alejó de allí. Quedó Calisto tan afligida, tan rota, que al levantarse por poco dejó olvidados su arco y sus flechas.

Diana regresaba con sus ninfas de una favorable cacería. Vio a Calisto y la llamó para que se les uniera. Dudó Calisto pensando en un primer momento que podría tratarse nuevamente de Zeus, aunque al ver a las ninfas se convenció de que, efectivamente, era la diosa quien la llamaba. Temía Calisto que se descubriera su deshonra. Por eso iba rezagada y sin poder evitar el rubor en su rostro. Su temor fue mayor cuando sus compañeras descubrieron un arroyo y decidieron bañarse en él. No quería Calisto desnudarse, pues a su propia vergüenza por lo ocurrido se sumaba la seguridad de que Diana, la diosa virgen por excelencia, la repudiraría en cuanto descubriera que había ella perdido su virginidad.

Calisto argumentó que no le apetecía darse un baño, que prefería quedarse en la orilla, pero sus compañeras, extrañadas, se lanzaron a quitarle la ropa. Fue así como descubrieron lo que acababa de ocurrirle a Calisto, y fue así como Diana, efectivamente ofendida, la arrojó de su lado para que no manchara la pureza de las aguas.

También Hera descubrió la nueva infidelidad de su esposo, y su cólera creció cuando se percató de que Zeus había dejado embarazada a Calisto. Fue en el momento en Calisto dio a luz a su hijo Arcas cuando Hera, enfurecida, la increpó con violencia por no haberse limitado a yacer con Zeus, sino por dar aún más publicidad al hecho teniendo un hijo de él. Cogió Hera a Calisto por los cabellos y golpeó su cabeza contra el suelo. De tanto golpe, quedó Calisto desfigurada. De los brazos empezó a salirle un vello recio y negro, sus manos se convirtieron en garras y su boca en unas horribles fauces; ya no podía hablar, sino tan solo emitir un ronco rugido... Calisto había sido convertida en una osa, y durante años vagó asustada, temerosa al tiempo de hombres y fieras, rogando en vano a Zeus su auxilio.

Arcas, el hijo de Calisto, había cumplido quince años. Estaba un día persiguiendo a las fieras y tendiéndoles trampas cuando súbitamente se dio de bruces con su madre. A ella le pareció reconocerlo. Él, asustado, trató de dar media vuelta; sin embargo, había algo en la mirada de aquella osa que lo estremecía. Como quisiera Calisto aproximarse un poco más, Arcas, temiendo un ataque, sacó un venablo para clavárselo en el pecho.

En ese momento intervino Zeus. Tomó a uno y otra y los lanzó al firmamento convirtiéndolos en dos constelaciones hermanas y para siempre visibles: la Osa Mayor y la Osa Menor.

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Estaba un día Zeus paseando por la Arcadia, vigilando que los prados estuvieran verdes y corrieran las aguas, cuando descubrió a la ninfa Calisto, hija de Licaón, rey de Arcadia. Llegaba Calisto de cazar, con su arco y su lanza, y se tumbó, exhausta, sobre la tierra.

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Arte y poder. Recosntrucción y explicación. Blog interesante

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En el año 13 a.C., el Senado romano decidió erigir un altar en señal de agradecimiento por las exitosas campañas del emperador Augusto en Hispania y la Galia, que tuvieron como resultado la sumisión definitiva de ambos territorios a Roma. Se decidió ubicarlo en el Campo de Marte, una amplia zona externa a la muralla, que daba entrada a Roma desde las tierras del norte a través de la vía Flaminia y donde las legiones practicaban los ritos de purificación al regresar de la batalla. Su nombre proviene de un antiguo templo allí consagrado al dios de la guerra, y esta circunstancia no deja de tener carácter simbólico, pues la guerra y la paz constituyen las dos caras del propio Augusto: llegó al poder al término de una cruenta guerra civil, pero supo aportar a Roma la estabilidad política y social que le permitiría convertirse en la dueña del Mediterráneo.

En aquel mismo año se levantó un altar provisional en el lado occidental de la vía Flaminia (en lo que hoy es la vía del Corso), y en el año 9 a.C. se terminó de construir el magnífico altar de mármol que conocemos. Desde el siglo II d.C., el monumento fue cayendo en el olvido, cubierto por los lodos que acarreaba el Tíber en sus crecidas, y las transformaciones urbanísticas de la zona determinaron su pérdida definitiva. En el siglo XX fue rescatado de los cimientos de un palacio renacentista y trasladado desde el Campo de Marte hasta la ribera del Tíber para colocarlo frente al mausoleo de Augusto, en el lugar donde hoy se encuentra.

Augusto, de mortal a dios

El Senado decidió llamar al altar Ara Pacis Augustae, es decir, el Altar de la Paz de Augusto. Ya en el año 27 a.C., los senadores habían concedido el título de Augusto al emperador, cuyo nombre de nacimiento era Cayo Octavio Turino. El nombre de "Augusto" proviene del verbo latino augeo (crecer) y tiene el sentido religioso de lo que es venerable; diosas tan relevantes como Juno -esposa de Júpiter, el soberano de los dioses- recibían ese apelativo. La Paz se volvía "Augusta" y el propio emperador aparecía como un nuevo dios enviado para pacificar a los pueblos. Esa pacificación marcaba una nueva era de prosperidad para Roma, que coincidía con el gobierno del soberano. Comenzaba una nueva etapa de la historia, y ésta es la clave del monumento.

Junto al Ara Pacis, el Senado decretó el mismo año 13 a.C. la construcción de un horologium, un reloj solar que utilizaba como gnomon un obelisco de granito rojo procedente de Heliópolis (Egipto). El Ara Pacis y el Horologium Augusti se construyeron e inauguraron al mismo tiempo y se dispusieron de tal manera que el día del cumpleaños del emperador, el 23 de septiembre, la sombra del obelisco apuntaba al ingreso del altar.

Un mensaje para la posteridad

El Ara Pacis representaba en mármol lo que se conoce como templum minus, un templo menor o provisional. Tales templos estaban delimitados mediante una empalizada de madera, aquí representada en el interior de los muros (de 11 por 10 metros) que acotan el terreno sagrado, y que acogen dentro el altar propiamente dicho. El monumento, que cuenta con puertas en los muros este y oeste, se levanta sobre un pedestal y se accede a él por una escalinata.

El Ara Pacis ilustra espléndidamente el dicho que el historiador Suetonio puso en boca de Augusto antes de morir: "Encontré Roma como una ciudad de ladrillo y la dejé de mármol", una alusión a su vasta labor de embellecimiento y renovación de la capital. En tal sentido, el altar es una de las edificaciones más representativas de la llamada Edad de Oro augustea, tanto desde el punto de vista histórico como artístico. Pero no sólo el mármol aspira aquí a perdurar en el tiempo; también lo hace el mensaje que transmiten los relieves exteriores, que en tiempos del emperador estaban pintados de vivos colores.

La decoración de los muros norte y sur del Ara Pacis evoca el día de la consagración del templo, cuando tan sólo era una construcción provisional. En ellos se representó una procesión formada por sacerdotes (flamines) y por la propia familia imperial, inspirada en la procesión de las Panateneas del Partenón de Atenas.

En la entrada: Eneas y los gemelos

Dos relieves situados en los muros este y oeste del monumento, que representan a Eneas y a la madre Tierra (o a la diosa Venus), se relacionan con los orígenes de Roma y las expectativas de renovación que acompañaban el reinado de Augusto, que había puesto fin a cincuenta años de guerras civiles y parecía anunciar una época de prosperidad y estabilidad. La decoración de estos muros guarda una clara relación con la literatura de la época, sobre todo con las obras del historiador Tito Livio y con la Eneida del poeta Virgilio. Sus textos vinculan a los gemelos Rómulo y Remo, fundadores de Roma, con el héroe troyano Eneas, hijo del pastor Anquises y de la diosa Afrodita. Eneas, que escapa de la destrucción de Troya y se instala en Italia, está en el origen del linaje de Rómulo y Remo, y, por tanto, de Roma.

Los relieves que flanquean la puerta oeste o delantera del Ara Pacis muestran precisamente dos momentos fundacionales de Roma. A la derecha aparece un hombre que posiblemente sea Eneas, de edad avanzada, mientras realiza un sacrificio a los dioses Penates, las primitivas divinidades domésticas de los romanos. Llama la atención cómo en un segundo plano y a lo lejos aparece representado un templo con los Penates, dejando claro el carácter religioso de la escena. Eneas encarna la pietas erga deos, "la piedad debida a los dioses", uno de los fundamentos de la religión romana. El héroe troyano aparece vestido como un héroe o un dios, con el manto enrollado en la cintura y dejando el hombro derecho desnudo, mientras los dos jóvenes que le ayudan a celebrar el sacrificio, los camilli, van vestidos con una túnica corta.

Este hecho lleva a pensar en un diálogo entre un tiempo pasado, representado por Eneas, y el futuro, personificado en los jóvenes romanos. Este juego del "futuro en el pasado" era algo muy grato para la cultura romana, y aparece en el libro VI de la Eneida, donde se relata el descenso de Eneas a los infiernos. Allí, su padre Anquises, ya fallecido, le muestra las almas de las futuras glorias de Roma, y en cierto momento el anciano le señala a Augusto, el futuro emperador: "Éste es, éste el que vienes oyendo tantas veces que te está prometido, / Augusto César, de divino origen, que fundará de nuevo la edad de oro / en los campos del Lacio [...] y extenderá su imperio hasta los garamantes y los indios, / a la tierra que yace más allá de los astros, allende los caminos / que en su curso del año el sol recorre". Así anuncia Virgilio en su libro el espléndido porvenir que aguarda a Roma de la mano de Augusto, que fue justamente quien le encargó el poema.

De hecho, el protagonismo de Eneas en el Ara Pacis tiene como fin la apropiación de la leyenda troyana por parte de la familia imperial, la dinastía Julia, que incluía entre sus antepasados al héroe troyano. Augusto aparece como un nuevo Eneas; no en vano, si se contempla el altar desde la esquina delantera derecha, vemos a un lado a Eneas y, al otro, en el relieve lateral, al mismo Augusto, ambos con la cabeza velada, símbolo del pontífice máximo, la mayor autoridad religiosa de Roma.

Recientemente, sin embargo, se ha propuesto que el personaje que realiza el sacrificio no es Eneas, sino Numa Pompilio, segundo rey legendario de Roma, que celebró en el Campo de Marte un sacrificio a la concordia de romanos y sabinos y que sacrificó una cerda para la ocasión.

Al otro lado de la puerta oeste aparece otro mito de la fundación de Roma: Rómulo y Remo son amamantados por la loba bajo la higuera ruminal, que aparece en el centro de la composición. El dios Marte, padre de los gemelos, observa la escena, precisamente cuando el pastor Fáustulo acaba de encontrar a la loba que, habiendo acudido a la orilla del Tíber a calmar su sed, halla a los dos bebés abandonados y les ofrece sus mamas. Luego Fáustulo y su esposa criarán a los pequeños.

Si la fachada oeste del edificio se refiere a un tiempo legendario, el de la fundación de Roma, la fachada este, donde se encuentra la puerta trasera, estaba dedicada a la nueva edad dorada que había empezado con Augusto.

Felicidad y fertilidad

En este relieve, el mejor conservado, vemos a Italia, o la Madre Tierra (Tellus), rodeada de signos de fertilidad: los frutos de la tierra y dos niños, quizá Rómulo y Remo, o tal vez los propios herederos de Augusto: sus nietos Gayo y Lucio. Los niños aparecen en brazos de la diosa y uno de ellos parece querer mamar.

"Mamar" en latín se dice felare, y de esta misma palabra deriva el término felicitas ("felicidad"), que no es otra cosa que lo que "crece" y, por tanto, es próspero. Otro término, el que se refiere al campo "abonado" (laetus), da lugar a un nuevo término para expresar la felicidad: laetitia, pues tanto el animal que mama como el campo abonado crecen y se vuelven prósperos. En la cultura romana, la felicidad está unida a la idea concreta del crecimiento animal y vegetal. Al mismo tiempo, si partimos de la idea de que los poetas latinos de la época debieron de inspirarse en las imágenes que los rodeaban, los atributos que envuelven a Tellus -los animales y los frutos- están indicando el nacimiento de una nueva edad dorada para la tierra. Este relieve, pues, está destinado a reforzar la idea de felicidad entendida como fertilidad y prosperidad.

El Ara Pacis es, en definitiva, un poema en mármol, un monumento comparable al mayor poema jamás escrito en latín: la Eneida de Virgilio. Un canto inmortal a la gloria de Octavio Augusto, el primer emperador, y al espléndido futuro que de su mano se abría ante Roma.

Para saber más

Augusto, de revolucionario a emperador. A. Goldsworthy. La Esfera de los Libros, 2014.

Augusto y el poder de las imágenes. Paul Zanker. Alianza, 2005.

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En el año 13 a.C., el Senado romano decidió erigir un altar en señal de agradecimiento por las exitosas campañas del emperador Augusto en Hispania y la Galia, que tuvieron como resultado la sumisión definitiva de ambos territorios a Roma.