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Dolor país II, acción de Elizabeth  Romero.

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Dolor país II, acción de Elizabeth  Romero.

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https://www.youtube.com/watch?v=FA1wasgc08w

Esta acción forma parte de los "rituales del cuerpo a partir del dolor" que la artista visual llevaba a cabo como parte de su concepto en torno a la experiencia definida por ella como "el "cuerpo sacrifical".

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Elizabeth Romero Betancourt, "La Doctora". 

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Elizabeth Romero Betancourt, "La Doctora". 

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Tita Ochoa Rivera

Elizabeth Romero Betancourt, (México, 1960-2016). Escritora y artista visual, promotora cultural y curadora. Realizó performance, acciones y eventos de carácter multidisciplinario.  Autora de varios libros y más de 200 textos sobre arte en periódicos, revistas, catálogos y revistas electrónicas. Conferencista en temas de fotografía y performance en distintas universidades y foros nacionales e internacionales de estas disciplinas.

En 1983 comenzó a utilizar el sobrenombre “La Doctora”, "un alter ego, sofisticada feminidad y dandismo que hacía apariciones en exposiciones y actos públicos ataviada en referencia al tema de lo exhibido. Y es la cronista indiscutible del Grupo SUMA.

http://www.jornada.unam.mx/2007/08/05/sem-angelica.html#directora

“Yo soy escritora y artista visual. En este orden. Me formé viendo, asistiendo, escuchando, leyendo (soy mejor espectadora que cualquier otra cosa), estuve muy cerca de miembros del grupo Suma, trabajé con Santiago Rebolledo haciendo acciones en la calle, obra objetual que firmábamos como Elixantiago o Elisantiago, en una utopía llamada República Amapola y en un proyecto editorial de nombre Mesa de madera. Como Agru-Pasión Entre Tierras fabricamos y distribuimos impresos mediante el arte correo. Hice ilustración, neográfica, arte correo y acciones, al mismo tiempo que impartía clases de literatura y talleres de impresión mimeográfica, para mí todo era parte de lo mismo. El arte correo fue muy importante para mí; en las condiciones políticas y sociales de los años ochentas era muy reconfortante estar en una red de artistas a los que nunca veríamos en persona, pero con quienes pudimos trabajar y crear intercambios que llegaron incluso a la amistad".

El proceso tan largo y difícil para que el arte "no oficial" emergiera de una especie de submundo o realidad alterna y obtuviera visibilidad, es algo que presencié de manera directa. Cuando se inicia la legitimación, todo fue muy confuso para mí. Mi idea de artista proviene de los setentas, de nociones colectivas y estructuras horizontales, de redes de solidaridad, de trabajo común para obtener espacio y presencia, de multidisciplina, de sistema articulado, de pertenencia a un gremio, de autogestión.

Otras de mis Acciones se han referido a estereotipos de belleza y comportamiento femenino o a mi ser escritora o a la devaluación de la moneda; mi alter ego La Doctora -siempre jocosa y lúdica- anduvo desde mediados de los ochenta y hasta hace no mucho haciendo "apariciones"

Textos recuperados  de : El arte no es (un bicho aislado) para su contemplación: Elizabeth Romero. Por: Araceli Zúñiga.

http://revista.escaner.cl/node/553

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Mónica Mayer - Exposición antológica (Marilú Franco)

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Mónica Mayer - Exposición antológica (Marilú Franco)

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Liga de la exposición de sus obras!!!

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Una exposición antológica de Mónica Mayer inauguró en el Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad Nacional Autónoma de México. El hecho es remarcable por varias razones. La primera es que Mayer es, y no creo equivocarme, la única artista latinoamericana activa que desde los años setenta se identifica con el feminismo artístico. Es, en el sentido pleno de la palabra, una artista feminista. Señalarlo no implica generar una jerarquía entre las mujeres artistas. Tiene que ver, simplemente, con el rigor histórico. Podemos analizar, desde perspectivas de género, obras de artistas que no se identifican con el feminismo artístico, ni con el feminismo y que ni siquiera quieren ser catalogadas como artistas mujeres. Podemos, como teóricos, críticos o investigadores, estudiar sus obras, las de ellas y las de los varones, desde perspectivas de género. Podemos ponerlas en paralelo con las formas en las que se construyen las clasificaciones sociales que diferencian a los hombres de las mujeres desde una perspectiva biológica. Pero para sostener que son artistas feministas tienen que establecerlo ellas mismas. De lo contrario estamos distribuyendo nuestras representaciones del mundo, nuestros deseos, nuestras posiciones políticas, en los otros. Digo esto porque es importante destacar la posición de Mónica Mayer y diferenciarla de la que adoptan otras mujeres artistas. Sobre todo porque asumir tal posición no le hizo las cosas sencillas. Y esto se ve en la exposición "retrocolectiva" de su obra, titulada Si tiene dudas... pregunte.

Es destacable que esta exposición se haya realizado en el MUAC porque ubica a un museo universitario en plena posesión de su misión: asumir el riesgo de exponer lo que probablemente ningún otro museo expondría por el solo hecho de que contribuye a la investigación y al conocimiento. Es difícil negar, como probablemente se ha intentado, la presencia de Mónica Mayer en el medio artístico mexicano. Ella fue, desde sus primeras intervenciones, una activista de la imagen con presencia constante en la escena mexicana. La exposición era, a esta altura, muy esperada.

Sin embargo, el museo parece no sobreponerse a la sensación de que pisaba un terreno que no le producía completa confianza. El diseño del montaje es sofisticado (particularmente los dispositivos que se crearon para mostrar su archivo) y el diseño del recorrido preciso. Pero el espacio que tiene la exposición (reducido, y por lo tanto, sin el lugar necesario para que las piezas permitan la observación y la reflexión que cada una requiere) nos hace sentir, en todo momento, que falta, justamente, espacio. Esto nos deja esa sensación de que quisiéramos haber podido ver más. Ver aquello que Karen Cordero, la curadora de la exposición, tuvo que recortar de su lista inicial, tal como lo destacó en la mesa redonda con la que abrió la exposición. Queda la percepción de que a las mujeres se les está dando representación en el programa de los museos, pero en las salas chicas. Sobre todo si, además de mujeres, son feministas.

Afortundamente nada de lo que señalo permitió opacar el hecho de que, conociendo la obra de Mayer relativamente bien, la exposición me permitió verla de otra manera. ¿Qué me interesaba hasta el momento de su obra? En primer lugar el hecho de que ella fuese la única que había asumido la tarea de hacer un arte feminista. Impregnada por el clima de movilización que se gesta en torno a la realización del Año Internacional de la Mujer en la ciudad de México, en 1975, Mayer conoce por un número de la revista Artes Visuales, dirigida por Carla Stellweg y publicada por el Museo de Arte Moderno, la existencia de un programa de formación en arte feminista en Los Angeles, a cargo de Judy Chicago. Allí decidió ir a estudiar. Me interesa también que para ella no se haya tratado, tan solo, de encontrar las formas. También se trató de sumarse a la militancia y de salir a las calles para pedir, entre muchas otras cosas, por el aborto legal.

Otro aspecto que encuentro notable en el trabajo que realizó en los primeros años es su increíble anticipación en relación con las formas de socialización que el arte puede poner en escena. En 1978 realiza una pieza tan radical que hasta el presente puede ser activada en distintos contextos. El tendedero, presentada en el Salón 77/78: Nuevas Tendencias, se insertaba en el arte procesual, vinculado a los discursos sociológicos y al procedimiento de la encuesta. Los espectadores eran invitados a escribir en un papel su respuesta a la interpelación: "Como mujer lo que más detesto de la ciudad es...", para colgarla luego en unas cuerdas o alambres, tal como se cuelga la ropa para secar. En la reposición actual de esta pieza la pregunta del día de la inauguración era: "¿Cuándo fue la primera vez que me acosaron?". Una de las respuestas que registré decía: "Cuando tenía como 12 años, iba en el micro de regreso de la secundaria a mi casa y un tipo quiso frotar su pene con mi hombro (yo venía sentada y él de pie), me hice a un lado pero como me dio mucho coraje le di un mochilazo y me baje del micro". Esto estaba escrito en tiempo presente, y demuestra que la politicidad de la obra no radica en el archivo que se saca de la carpeta para presentarse en vitrinas, sino que radica en su capacidad para convertirse en una pieza viva, que generó una inmensa actividad que puede seguirse en el Facebook de la artista.

Y esta actualidad, esta forma de incrustarse en el presente que puede verse en la programación que acompaña a toda la exposición (para mencionar una de las actividades: el editatón que organizaron para subir 84 entradas sobre artistas mexicanas a Wikipedia) se debió, principalmente, a las decisiones curatoriales que tomó Karen Cordero junto a la artista. Fundamentalmente, la de hacer de la exposición una intervención viva, actual, articulada con el presente.

Otra pieza que conocía, procesual y que, si hubiese existido el término, habría sido clasificada como "relacional", es Traducciones: un diálogo internacional de mujeres artistas. Consistió en traer artistas del Woman's Building, en Los Angeles, donde ella estaba estudiando (Jo Goodwin, Denise Yarfitz y Florence Roseen) a México para dar conferencias y participar en un taller conjunto con mujeres de México y de Cuernavaca. Las norteamericanas llegaron a ciudad de México y las llevaron a comer a la casa de la madre de Mónica, Lilia L. de Mayer -que a esta altura, y para que su hija no anduviese sola en las manifestaciones, ya era feminista, activista y artista relacional-, a recorrer mercados de frutas, de antigüedades y artesanías, y a dar conferencias en museos. En México las recibían otras mujeres artistas como Ana Victoria Jiménez, Yan Castro, Mónica Kubli, Ester Zavala, Marcela Olabarrieta, Yolanda Andrade, Ana Cristina Zubillaga y Magali Lara. Todas ellas terminaron compartiendo comidas y debates en Oaxaca. Debates en los que Mónica tenía que traducir, todo el tiempo, del inglés al español y viceversa.

Es extraordinariamente difícil exponer la densidad de esta experiencia. Las fotos impresas en fotocopias enfundadas en plástico, las fotocopias con los textos del audiovisual que presentaron en esos días engargoladas arriba de una mesa, dan cuenta de un dispositivo de exhibición mínimo que el montaje actual mantuvo. Leído en el contexto artístico latinoamericano de estos años, la pieza inscribe un capítulo especial dentro de lo que fue esa zona imprecisa, sin rasgos claramente definibles, que fue el universo del arte de fotocopias. Esa expresión pre digital que articuló redes y formas rápidas de distribución de la imagen. Imágenes que no eran muy legibles, ya que las figuras se contrastaban y se desdibujaban en la multiplicación de las copias. Adquirían, en esta forma de desactivar la transparencia de la imagen, un recurso elocuente para remitir a los condicionamientos del discurso, a aquello de lo que no se podía hablar claramente, por la censura, o porque el tema no era conveniente. Así, este conjunto de imágenes fantasmáticas replica la dificultad de los temas que ella, y ellas, querían poner en escena. Queda para ver en detalle el cuaderno de notas que Mónica escribió durante su estancia en Los Angeles describiendo sus impresiones sobre Judy Chicago y sobre el programa feminista.

Otra pieza que me interesaba porque encontraba que en ella había materiales controversiales, que remitían, en un sentido, a cuestiones que todavía no eran pronunciables, es la performance televisiva que Mónica realiza junto a Maris Bustamante, cuando ambas formaban el colectivo Polvo de Gallina Negra. Allí ellas entraron al set de filmación con un carro de supermercado en el que llevaban puestas unas panzas ortopédicas y que también pusieron a Ochoa, el conductor del programa. Con este aditamento, al que se sumaban polvos para hacerle sentir los síntomas del embarazo, lo convertían en madre. La maternidad, una experiencia que sobre todo desde fines de los años sesenta las artistas comenzaron a abordar desde su conflictividad y no desde su idealización, pasaba aquí a ser un conjunto de objetos y substancias que podían convertir a cualquiera en madre. En esta estructura paródica la maternidad se desmarcaba de la biología. Se queerizaba.

Otra de las actividades que Mónica y Maris realizaron juntas fue una serie de conferencias que pronunciaron en distintas instituciones educativas sobre el uso sexista de la imagen femenina en los medios y en el arte. Las fotos de ellas, con botas de bomberos, embarazadas, pronunciando estas conferencias, dan cuenta de las estrategias disruptivas que utilizaban: no se presentaban como serias damas impartiendo una clase, sino que buscaban el choque, la disrupción capaz de producir un cuestionamiento de los cánones de representación socialmente normados.

Entre sus acciones colectivas se encuentran también aquellas que provienen de la sociedad artística que constituyó con su marido, Víctor Lerma, con quien inaugura en 1989 el proyecto Pinto mi raya. Juntos realizaron performances parodiando la institución del matrimonio en la que se encuentran inmersos y volviendo visible, en cada acción, que no se trata de una institución sagrada sino de un contrato en el que los roles no tienen por qué ser fijos ni el pacto eterno. Las performances en las que intercambian su ropa o activan la confirmación del vínculo que los asocia señalan momentos de esta producción conjunta. Desde la prensa ellos también intervienen en la normalidad del mundo del arte. Utilizan, incluso, el espacio autónomo que las instituciones del arte, en principio, garantizan, para contestar actos de enmascarada censura: cuando a una pareja gay se le señaló que no podía besarse en el Museo de Arte Moderno, ellos habilitaron la instalación que presentaban en el museo ( Justicia y Democracia), como una zona liberada para todos los besos posibles y deseados.

La exposición permite seguir estas articulaciones. Presenta un archivo deslumbrante desplegado en una arquitectura de exhibición que proporciona a los papeles un marco institucional. Videos, archivos y obras se acumulan en la exposición logrando, con el tempo y los núcleos que Karen Cordero estableció, una representación de la actividad de una artista que entendió la imagen y muchos otros procedimientos performáticos como una forma de activismo.

Estaba relativamente establecido en la escena del arte mexicano que Mónica Mayer hizo arte político más que arte artístico. La posibilidad de ver sus obras pictóricas contesta radicalmente este presupuesto. De hecho, lo que más me sorprendió, justamente porque lo conocía poco, fue el conjunto de sus piezas, aparentemente, más tradicionales. Quiero detenerme en dos, cuyos detalles no son visibles en las reproducciones. Sólo pueden apreciarse ante el original. La primera es Primero de diciembre de 1977, un díptico que combina fotografía, crayón y costura. Las fotografías son registros de manifestaciones feministas. En ellas se leen, entrecortadas, palabras como aborto. Mónica aparece en la foto completa y en la foto cortada. La fotografía, que en la reproducción parece pegada, está levemente separada del soporte en los bordes, sujeta con puntadas. Pensé, inmediatamente, en la cualidad palimpséstica del arte latinoamericano de los años setenta y ochenta. En obras como las que Eugenio Dittborn, Gonzalo Díaz, Nury González o Catalina Parra hicieron en esos años en Chile, repitiendo imágenes de rostros, superponiendo trazos, texturas, elementos pegados, costuras, que interceptaban la transparencia de la imagen fotográfica. En forma comparable Mayer vuelve compleja la decodificación de ese momento, seguramente en diciembre 1 de 1977, cuya documentación, cuyo archivo, desarma e interviene desde el hacer doméstico del corte y la costura. Una domesticidad que en los años setenta y ochenta se cargó de sentido político.

La segunda obra que me resultó inesperada es Diario de las violencias cotidianas (Lunes, Marte, Miércoles, Jueves, Viernes, Sábado y Domingo), de 1984. Los siete papeles vuelven a dar cuenta de esos sentidos superpuestos, en los que de nuevo el retrato de la artista, asimilada paródicamente a una monja, aparece repetido, en fotocopias, en cada una de las piezas. La serie repite imágenes, palabras (sangre), números, grafismos. La repetición, un recurso que se desdobla en un sentido político y también religioso, meditativo, constituye otra de esas zonas de contacto o paralelismos que vuelve productivo el comparativismo para analizar distintas escenas latinoamericanas simultáneas. Estas mezclas de collage y acuarela con fuerte impronta paródica me llevan a pensar en las performances fotográficas de Anna Bella Geiger o en las repeticiones de sellos (carimbos) en las piezas de Carmela Gross.

Las decisiones curatoriales y los dispositivos de exhibición separaron con claridad el archivo de la producción plástica de Mayer y permitieron constatar que no se trata de una artista que haya hecho a un lado la realización de lo que el museo clasifica como arte al que, por las dudas, agrega "de calidad". Estas series son paisajes visuales plenos de detalles y sustratos de sentidos que requieren detenerse mucho para poder desagregar sus elementos, para sonreír ante las formas de auto representación que Mayer elabora, para encontrar los textos, los detalles, la pulsión de las líneas enloquecidas en sus superficies.

En la exposición, que a pesar de no ser muy extensa en el espacio que ocupa, es extraordinariamente intensa, destaco una última pieza, pequeña, que condensa muy bien la acción crítica que Mayer emprendió desde la imagen. En la serie postal Lo Normal, de 1978, Mayer aparece fotografiada diez veces, en cada retrato con una expresión exagerada y distinta. Cada cara expresa un humor. Como si quisiera mostrarnos con toda claridad que ella no es una, sino muchas. La mitad inferior de la tarjeta trae un simulacro de test escrito a mano, un reglamento para averiguar si uno es normal a la hora de imaginar con quién o en qué situaciones quiere ¨hacer el amor". Aunque el test se vinculaba a la elección que cada uno/a puede hacer entre las expresiones de los rostros, todo el procedimiento es interceptado por los sellos que plantean respuestas posibles que escapan, todas, a los códigos de la moral burguesa: "Quiero hacer el amor: en un teatro lleno, con mi amante, con una mujer, con un niño, conmigo misma, con un violador, antes de casarme, con mi padre, y que me peguen, con un animal". Ponía en palabras fantasías punibles. Desmarcaba así los códigos de representación socialmente normados produciendo un conocimiento distinto, un momento de emancipación.

Lo que esta exposición extraordinaria deja en claro, es que Mayer es de esos artistas que se plantearon el dilema entre el arte y la política y lograron intervenir en ambos. Son pocos los que pudieron hacerlo. Y menos en el campo del arte feminista.

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MÓNICA MAYER. UNA ARTISTA PLENAMENTE FEMINISTA | Artishock Revista

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Una exposición antológica de Mónica Mayer inauguró en el Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad Nacional Autónoma de México. El hecho es remarcable por varias razones. La primera es que Mayer es, y no creo equivocarme, la única artista latinoamericana activa que desde los años setenta se identifica con el feminismo artístico.

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Mónica Mayer - Una artista plenamente feminista (Marilú Franco)

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Mónica Mayer - Una artista plenamente feminista (Marilú Franco)

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Mónica Mayer (México D.F., 1954) es una artista y crítica de arte mexicana feminista que se dedica a los campos de la performance, la gráfica digital, el dibujo, la fotografía y la teoría del arte.
Como artista conceptual, comisaria, crítica y teórica del arte participa en varios foros y grupos, y organiza talleres y acciones colectivas. Fue columnista entre 1988 y 2008 del periódico mexicano El Universal, y sigue con una activa producción de textos en varios blogs.

Desde el inicio de su carrera Mayer ha sido una artista inconforme con las definiciones del arte. Inquieta, crítica y poseedora de un fino sentido del humor que aplica en todos los campos de su producción, ha desarrollado un enfoque integral en el que, además de performances, dibujos o intervenciones, considera como parte de su producción artística el escribir, enseñar, archivar y participar activamente en la comunidad.