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Caro Charles Baudelaire, l'uomo contemporaneo non è maledetto ma crede d'essere poeta

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Ce lo immaginiamo sempre ridotto male, ubriaco e maldestro, indebitato e blasfemo: il poeta maledetto francese per eccellenza della metà dell'Ottocento, , che ha rivoluzionato tutto il Novecento senza saperlo, sdoganando la dottrina della poesia nella sua forma e nel suo perché. E in parte l'immaginazione non inganna, perché maledetto Charles Baudelaire era davvero.

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Empire colonial français

Ensemble des pays d'outre-mer colonisés par la France.

1. Des premières tentatives (xvi e siècle) au premier Empire colonial (1661-1763)

1.1. Des initiatives sans lendemain (xvi e siècle)

Jacques Cartier

Jusqu'au xviie siècle, exploration, conquête et peuplement de terres lointaines sont le fait d'initiatives dispersées soutenues épisodiquement par la volonté royale. Au xvie siècle, le seul établissement solide est la Nouvelle-France (Canada) grâce à Jacques Cartier, qui, soutenu par François Ier remonte le Saint-Laurent (1535). Mais, faute d’or et de passage du Nord-Ouest vers la Chine, elle est délaissée après 1541. Les autres établissements français, au Brésil et en Floride, tournent court en 1559 et 1565. Seules les pêches miraculeuses de Terre-Neuve maintiennent l’intérêt français pour le Nouveau Monde.

1.2. Une volonté politique nouvelle (début du xvii e siècle)

À partir d’Henri IV (1589-1610), et surtout de Louis XIII (1610-1643) et Richelieu (1624-1642), la colonisation française est soutenue plus activement par la royauté, qui tente de donner l’impulsion à des initiatives privées jugées déficientes. Le mercantilisme, théorisé par Antoine de Montchrestien en 1615, considère qu’il faut dégager des excédents commerciaux par la création de colonies d’exploitation destinées à ne produire et commercer qu’au profit exclusif de la métropole.

Découverte et colonisation de Madagascar

Dès 1608, Samuel de Champlain relance le comptoir de Québec, puis Montréal est fondé en 1642 : la Nouvelle-France se peuple et se développe, tout comme les Antilles, où les Français s'emparent notamment de Saint-Christophe (1625), de la Guadeloupe et de la Martinique (1635). Pour intensifier la traite des Noirs, des comptoirs sont fondés à l’embouchure du Sénégal (1626), à l’île Bourbon (actuelle → Réunion, 1638) et à Madagascar (Fort-Dauphin, 1642), et surtout en Inde, où, grâce à la Compagnie française des Indes orientales, la France dispose en 1701 des établissements de Pondichéry, Mahé, Karikal, Yanaon, Masulipatam, Chandernagor

1.3. Le premier empire colonial (1661-1763)

Sous le règne personnel de Louis XIV (1661-1715), Colbert, secrétaire d’État de la marine, impose la colonisation comme une nécessité pour la prospérité de la France.

René Robert Cavelier de La Salle

L’empire colonial s’agrandit de la partie occidentale de Saint-Domingue (1665), riches de ses produits tropicaux (café, sucre, etc.). Cavelier de La Salle prend possession de la Louisiane (1682) : la France n'aura de cesse de joindre ce second noyau à la Nouvelle-France. Des comptoirs sont fondés sur les côtes de Guinée et du Sénégal (→ Saint-Louis, 1659 ; Gorée, 1677).

Le domaine colonial français continue à s'étendre au xviiie siècle avec notamment l'occupation de l'île de France (→ île Maurice) [1715] et, à partir de 1741, l'action de Dupleix en Inde. Avec 10 millions de km² et 30 millions d'habitants en 1754, l'empire est alors à son apogée.

2. La perte des colonies (1763-1814)

2.1. Les faiblesses du premier empire colonial

Mais la colonisation se heurte à de multiples obstacles : à l'intérêt étroitement mercantile des compagnies (qui obtiennent en 1754 le rappel de Dupleix, parce qu’elles désapprouvent sa politique expansionniste en Inde), la faiblesse démographique des colonies (particulièrement visible en Amérique du Nord, en regard de l’implantation anglaise) et les vicissitudes de la politique étrangère.

2.2. La rivalité franco-anglaise au xviii e siècle

La rivalité franco-anglaise commence sous Louis XIV et se solde par de premières pertes territoriales, encore limitées, au traité d’Utrecht (1713) : Acadie (façade atlantique du Canada), territoire de la baie d’Hudson, Terre-Neuve et Saint-Christophe. Elle aboutit au traité de Paris (1763), qui réduit le domaine colonial français à quelques territoires des Antilles (Martinique, Guadeloupe, Saint-Domingue, Sainte-Lucie), à la Guyane, à Gorée, aux îles de France et Bourbon et à cinq comptoirs en Inde, auxquels s'ajouteront en 1783 (→ traité de Versailles) les comptoirs du Sénégal et Tobago. Les Seychelles ont été occupées entre-temps.

En outre, l'opinion et les élites sont indifférentes aux affaires coloniales, du moment que les intérêts commerciaux sont garantis par la possession des « Isles à sucre » des Antilles, des comptoirs des Indes et des relais pour la traite de Gorée.

2.3. Révolution et Empire

Les colonies redeviennent objet de débat sous la Révolution, à propos de l'esclavage, qui est aboli par la Convention (1794) mais rétabli par Bonaparte (1802). Ce dernier abandonne ses velléités impérialistes d'outre-mer après l'échec de Saint-Domingue (1801-1803) et vend la Louisiane (à peine récupérée sur l’Espagne en 1800) aux États-Unis (1803). Enfin, la France doit céder à la Grande-Bretagne Tobago, Sainte-Lucie, les Seychelles et l'île de France par le traité de Paris (1814).

3. Renouveau de la colonisation (1830-1880) et impérialisme (1880-1919)

Au xixe siècle, dans le cadre de la révolution industrielle et des rivalités impérialistes, la colonisation française, désormais orientée par une volonté politique claire, acquiert une autre dimension.

3.1. Les premiers jalons (1830-1870)

Abd el-Kader vers 1835

La Restauration rouvre l'ère des aventures d'outre-mer avec l'expédition d'Alger (1830). La conquête de l'Algérie par Bugeaud s'achève avec la reddition d'Abd el-Kader (1847) et l'occupation de la Kabylie (1857).

La route de l'Afrique est rouverte avec la fondation de comptoirs sur la côte occidentale, qui forment en 1862 les Établissements français de la Côte-de-l'Or et du Gabon, tandis qu'à l'est, la France achète Obock(1862), au débouché de la mer Rouge. Le Sénégal, conquis par Faidherbe (1854-1865), devient une base de pénétration vers l'Afrique intérieure. Mayotte (1843), Tahiti (1842-1847) et la Nouvelle-Calédonie(1853) intègrent le domaine français.

Enfin, les bases de l'Indochine française sont jetées avec l'occupation de la Cochinchine (1862-1867) et l'établissement du protectorat sur le Cambodge (1863).

3.2. L’œuvre de la III e République (1880-1919)

Les raisons d’un essor

Toutefois, c'est la IIIe République qui crée définitivement l'empire colonial français. La pression des puissants intérêts financiers et industriels, qui veulent contourner les barrières protectionnistes mises en place après la crise économique de 1873, et un certain nationalisme de substitution qui, à défaut de « revanche » en Europe, recherche gloire et puissance outre-mer, contribuent à la formation de cet Empire, qui se construit en une trentaine d'années à partir de 1880.

Les conquêtes en Afrique subsaharienne

Timbres des colonies françaises

La France contrôle successivement le Moyen Congo (→ Congo, 1885), la Côte-d’Ivoire (1893), le Dahomey (→ Bénin, 1893), la Haute-Volta (→ Burkina, 1893), le Soudan (→ Mali : histoire, 1893), l’Oubangui-Chari (→ Centrafrique, 1894), la Guinée(1896), le Niger (1897-1899), le Tchad(1900) et la Mauritanie (1902), mais se heurte à l'expansion anglaise lorsqu'elle tente d'établir une zone d'influence continue du Congo à Djibouti (→ affaire de Fachoda, 1898).

Deux fédérations regroupent ses territoires d’Afrique subsaharienne, l'Afrique-Occidentale française ou A-OF (capitale Dakar), créée en 1904, et l'Afrique-Équatoriale française ou A-ÉF (capitale Brazzaville), fondée en 1910.

Les autres conquêtes jusqu’à la Première Guerre mondiale

Indochine française

Dans le même temps, son empire s'agrandit de la Tunisie (1881), de Madagascar (1885), des Comores (1886), de la côte des Somalis (1892), des Nouvelles-Hébrides (→ Vanuatu) – placées sous condominium franco-anglais en 1906 – et surtout, en Extrême-Orient, du Tonkin, de l'Annam (1885) et du Laos (1895). Sa dernière grande conquête est le Maroc, placé sous protectorat en 1912 et dont la pacification et la mise en valeur sont entreprises par Lyautey.

Les acquis de la Première Guerre mondiale

À l'issue de la Première Guerre mondiale, par le système des mandats (territoire enlevé à une puissance vaincue et placé sous mandat confié par la Société des Nations, en théorie comme transition vers l’indépendance), la France obtient le contrôle de la Syrie et du Liban, enlevés à l’Empire ottoman, et de la majeure partie du Cameroun et du Togo, retirés à l’Allemagne (→ traité de Versailles, 1919).

4. Le second Empire colonial (1919-1946)

4.1. L’apogée de l’Empire

Exposition coloniale de Paris

L'Empire français a alors atteint son étendue maximale avec 12 millions et demi de km² et 65 millions d'habitants. L'Exposition coloniale internationale, qui se tient à Paris en 1931, consacre son apogée. Sa création est considérée comme une des plus belles réalisations de la IIIe République, qui la légitime au nom de sa mission civilisatrice.

4.2. L’idée coloniale

Paris 1931

Depuis la fin des années 1870, avec Gambetta (plus qu'avec Jules Ferry), bien des républicains se sont convertis à l'idée coloniale, considérée sous l'angle de la puissance, des affaires et du progrès. La colonisation a ses doctrinaires (tel Paul Leroy-Beaulieu, auteur en 1874 de De la colonisation chez les peuples modernes) et ses partisans, qui forment un groupe parlementaire officiel. Les milieux d'affaires s'intéressent particulièrement aux territoires d'outre-mer, sources de matières premières, de débouchés pour l'industrie et de placements de capitaux : c'est à la défense de ces intérêts qu'est voué le parti colonial, groupe parlementaire formé par Eugène Étienne en 1892. Les pays de l'Empire doivent produire essentiellement ce dont a besoin la métropole, et leurs habitants ne bénéficient que d'une participation dérisoire dans les institutions représentatives.

4.3. Les prémices de la dislocation

Malgré les critiques du parti communiste et les premiers signes de craquement en 1925-1926 (révolte d’Abd el-Krim au Maroc et du djebel Druze en Syrie [→ campagnes de Syrie]), cette doctrine n’est pas remise en question dans les années 1920.

Empire colonial français

Les prémices de la dislocation de l'Empire se manifestent vraiment avec la crise mondiale de 1929 et surtout lors de la Seconde Guerre mondiale, qui entame gravement le prestige de la métropole. La France doit reconnaître l'indépendance de la Syrie et du Liban (1941). Si, à la conférence de Brazzaville (1944), elle écarte sans équivoque toute idée d'autonomie ou d'indépendance, des mouvements nationalistes naissent et s'affirment, cependant, particulièrement en Afrique du Nord et en Indochine, où le Viêt-minh proclame l'indépendance du Viêt Nam (1945).

5. La décolonisation

5.1. Les tentatives de réorganisation de l’Empire

Dès lors, en moins de vingt ans, le mouvement de décolonisation et d'émancipation va faire disparaître la majeure partie de l'Empire français, et ce malgré la départementalisation de la Martinique, de la Guadeloupe, de la Guyane et de La Réunion, l'attribution de la citoyenneté française à tous les nationaux (1946), puis la loi-cadre du 23 juin 1956 qui marque un tournant vers l'autonomie, et deux tentatives de réorganisation de l'Empire, transformé en Union française (1946) puis en Communauté (1958).

5.2. Les indépendances

Rivoire & Carret

La France doit reconnaître l'indépendance de l'Indochine (Laos, Cambodge et Viêt Nam coupé en deux jusqu'en 1975) en 1954, de la Tunisie et du Maroc (1956), de la Guinée (1958), puis des treize républiques (plus la République malgache) qui se substituent à ses anciens territoires d'Afrique noire (1960), de l'Algérie (1962), des Comores (1975), des Afars et Issas, ancienne Côte française des Somalis (→ République de Djibouti, 1977), et des Nouvelles-Hébrides (→ Vanuatu, 1980).

Autour de la métropole ne gravitent plus aujourd'hui que les départements et Régions d'outre-mer (Guadeloupe, Martinique, Guyane, La Réunion et Mayotte, qui n'a obtenu ce statut qu'en 2011), et les collectivités d'outre-mer (Nouvelle-Calédonie, Polynésie française, Wallis-et-Futuna, Saint-Pierre-et-Miquelon, Saint-Martin et Saint-Barthélemy, Terres australes et antarctiques françaises).

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La voce di Charles Baudelaire continuo a vederla come galleria del vento, come banco di prova per la poesia contemporanea. Lo è, senza volermi dilungare, in quanto banco di prova delle visioni o meglio della mancanza di visioni dell'epoca contemporanea. Aveva ragione in questo senso un lettore come Arthur Miller, quando ricordava l'estraneità voluta ed esibita di Baudelaire ad un tempo che sarebbe stato il mondo della borghesia, con la sua "morale da cassieri", "goloso, affamato di cose e infatuato di se stesso". E si rammenti quanto Baudelaire accusava in Heine, esponente della "scuola pagana" e di una "letteratura fradicia di materialismo sentimentalista", sostenendo contro ogni neo-paganesimo estetizzante che "non è lontano un tempo in cui si comprenderà che qualsiasi letteratura che si rifiuti di procedere fraternamente tra la scienza e la filosofia è una letteratura omicida e suicida". In questo essere banco di prova dell'epoca che sopraggiungeva, dunque, Baudelaire lo è pure della poesia a noi contemporanea, ben al di là delle cosiddette due linee che la critica da tempo vede provenire dal suo fuoco centrale: la linea dei poeti "artisti" che in Mallarmé trova il suo acme, e in parte in Valéry, e quella dei "veggenti" che ha in Rimbaud il suo paradigma.Nei Fleurs stanno tutti i primi movimenti dei rischi e delle conquiste della poesia successiva. L'ansia e la necessità di autogiustificarsi, come voce altra nell'agone pubblico; la forza di resistenza delle parole alle idee, secondo un'espressione che sarà di Mallarmé; la capacità straordinaria di rompere ogni distinzione tra il classico e l'inedito e non già per banale parifica bensì per tensione unitaria alla ricerca del "nuovo" che nel loro incontro può nascere; la prodigiosa orchestrazione di motivi conosciuti e di azzardi; e infine c'è pure il rischio che il ragazzo che visitò l'Inferno con occhi di vento, Arthur Rimbaud, ebbe il coraggio di notare nel suo "dio", ovvero la vita vissuta in un milieu troppo "artiste". In Baudelaire, definitivamente, si fissa uno dei tratti del poeta autentico: d'esser voce di contraddizione rispetto all'epoca. Anche nel momento in cui esaurisce e compie le risorse formali del suo tempo, divenendo quel che chiamiamo un "classico", il poeta si pone di traverso rispetto al pensiero dominante. Allo stesso modo, W.H. Auden ricorda che più generale "ogni poeta è insieme esponente e critico della propria cultura". Tale scandalo può mostrarsi in molti e diversi modi - e certamente oggi in modo diverso dalla metà dell'800. Leggendo i Fleurs certi "maledettismi" novecenteschi o replicati in altri ambiti - come la canzone - appaiono grotteschi e ingenui quasi da ispirare tenerezza invece che scandalo. Ma resta intatta e bruciante la verità: in un poeta autentico l'epoca trova una forza scandalosa. Montale, grande lettore dei Fleurs, mentre costata che nel nostro Ottocento manca una figura analoga di poeta centrale, assiale, imperioso nella sua forza quasi normativa (Leopardi e Foscolo, nota, lasciano scoperta buona parte del secolo) sembra rivendicare tra le righe una sua specie di "funzione Baudelaire". Come l'autore francese ebbe la forza di attraversare Hugo per portare la poesia in un'altra direzione, potremmo leggere Montale come uno che ha traversato D'Annunzio e ha operato una deviazione analoga. Lo dichiara il famoso inizio della terza poesia che compose, "I limoni", con la sua figura dantesca e l'abiura del lessico aulico. Del resto, l'autore degli Ossi, di sé dice chiaramente di muoversi in un solco "Brownig-Baudelaire" che non è di poesia realistica, né simbolista, ma, precisa Montale, una specie di poesia metafisica. E ora, da qualche tempo, la poesia italiana sta attraversando il grande ligure. Ma questa è un'altra faccenda, che ci porterebbe a rintracciare l'esistenza di una poesia contemporanea che non accetta di ridursi alle categorie costruite per opposizioni dalle letture novecentesche. Proprio a questa tornata, la voce di Baudelaire viene a porsi ancora accanto al lavoro dei poeti nuovi, o come guerriero che vediamo sull'altura, come sentinella sui tentativi che rifiutano la irrilevanza della poesia nella ricerca di una coscienza contemporanea veramente critica e accesa. I migliori poeti italiani del '900 - chi traducendo, chi leggendo con impegno - hanno toccato Baudelaire. Tra gli altri, si vedano le pagine laboriose e profonde che gli dedica Mario Luzi nella prefazione all'antologia su L'idea simbolista, dove il maggior poeta del secondo novecento italiano - presupponendo il lato germanico della riflessione romantica che genera il simbolismo - vede nell'autore dei Fleurs colui che ha introdotto una "drammatizzazione" nell'idea romantica tesa alla "ricostituzione dell'unità del mondo". Dipende da Baudelaire e dai suoi prosecutori, dice Luzi, se "fare poesia nel mondo moderno ha acquistato un significato insieme elementare e decisivo, al di qua del quale ogni altra accezione e pratica della poesia sembra oziosa". Giorgio Caproni, dal canto suo, ingaggia con Baudelaire un suo personale e lungo corpo-a-corpo. E come è stato notato recentemente da Luca Pietromarchi introduttore della riproposta della sua traduzione dei Fleurs, quel corpo-a-corpo durato fin dagli anni '60, ebbe non poca influenza nella nascita delle opere del Caproni estremo, cacciatore di frodo ai limiti dell' Inconnu. Ma si tratta di casi splendidi e isolati. Troppe volte, infatti, scartando da Baudelaire, dalle sue messe in discussione, dalla sua indicazione circa il significato primordiale dell'immaginazione, dal suo freddo incendio dei luoghi comuni, la poesia contemporanea si raggomitola su un'illusione, sui propri ghirigori, evita di approfondire lo "scandalo" della propria esistenza rispetto ad ogni inerte esperienza del mondo e ad ogni comodo moralismo. Lontana da Baudelaire, la poesia si dà per scontata e finisce per offrire cose scontate. Eppure non sono molti i cosiddetti poeti italiani contemporanei (gli "odiernissimi" li avrebbe chiamati Carducci) che abbiano di Baudelaire una esperienza non puramente letteraria, ovvero nulla. Sembra quasi che i Fleurs abbiano dovuto subire un esilio, e il peggiore degli esilii, che è quello nella presunzione del "già conosciuto". L'etichetta di "maledetto" ha funzionato quasi perfettamente come sudario di censura. Ha posto in evidenza quel che era comodo vedere, quel che non era davvero scandaloso. E non troverete Baudelaire nei grandi canoni presupposti dai critici maggiori o dai lettori più influenti. Non lo trovate in Harold Bloom, non lo trovate in Italo Calvino, mentre abita dalle parti di Pavese e del suo novecentesco spleen. Non lo trovate nelle mappe che hanno presunto di leggere la poesia e la letteratura seguendo le coordinate della gnosi o dell'ideologia, o delle loro recenti rielaborazioni. Eppure, penetrando persino dalle griglie in cui hanno tentato di ridurla, la sua poesia ancora parla. E questo libro "di una bellezza sinistra e fredda", fatto con "furore e pazienza" continua a dare i suoi lampi e bagliori. E a portare la sua verità. In altra occasione parlavo del poeta come colui che ha capito e patito il dualismo che segna in fronte l'epoca che ai suoi tempi iniziava e che in pieno viviamo. Ora quel dualismo tra cielo e terra, tra carne e spirito e tra bellezza e perdita pare ancora più accentuato e disperante per tanti. Ad essi Baudelaire è lucido compagno.

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POESIA. Da Baudelaire ai "fiori" dei poeti italiani

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La voce di Charles Baudelaire continuo a vederla come galleria del vento, come banco di prova per la poesia contemporanea. Lo è, senza volermi dilungare, in quanto banco di prova delle visioni o meglio della mancanza di visioni dell'epoca contemporanea.

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Una rivoluzione estetica di massa:
Il futurismo è il primo movimento del secolo ad aspirare a un seguito di massa. Non si tratta più di eguagliare vita e arte all'interno di un' élite ristretta di artisti e intellettuali, ma di trasformare il senso estetico di un'intera società anacronistica in tutti i campi.
Si tratta in particolare di inventare una nuova dimensione dei linguaggi artistici, capace di esprimere a tutti i livelli le esperienze di velocità, di mobilità e i progressi tecnici senza precedenti che già avevano trasformato o stavano trasformando la vita dell'uomo.

Tecnica pubblicitaria:
Per raggiungere il proprio scopo il futurismo si dà consapevolmente i mezzi adeguati per raggiungere ogni area culturale, sociale e politica.
E` il primo movimento artistico che fa un uso deliberato e massiccio di tutte le tecniche di propaganda pubblicitaria che già si erano affermate nel commercio.
Invece di snobbare il grosso pubblico, gli artisti lo vanno a cercare, lo attirano, lo scandalizzano, provocano le sue reazioni emotive.
La campagna culturale si fa come una campagna di propaganda: uso sistematico dei giornali, fondazione di case editrici e riviste, distribuzioni omaggio, annunci pubblicitari, volantini, organizzazione di eventi spettacolari e scandalistici: insomma un uso spregiudicato di tutte le tecniche di comunicazione di massa disponibili all'epoca.
Strumento tipico di questo atteggiamento propagandistico è la formula del L'invenzione che rappresenta il frutto più geniale di questo atteggiamento è la I futuristi furono maestri anche nello sfruttare l'eco suscitato da strascichi giudiziari delle loro "manifesto", che i futuristi utilizzano in maniera massiccia, facendone addirittura un nuovo genere letterario, di propaganda culturale, nel quale eccellono: molti ritengono che proprio nei manifesti Marinetti abbia dato il meglio di sé come scrittore.
serata futurista. Si tratta di una formula di spettacolo che Marinetti mutuò dal teatro leggero, di varietà.
Si prenota un teatro, di quelli solitamente frequentati dalla borghesia, e si annuncia con molto anticipo uno spettacolo provocatorio, comprendente la lettura di manifesti, "discorsi incendiari", presentazione di dipinti, sketches, atti unici, audizione di musiche futuriste, e gli inevitabili battibecchi col pubblico che spesso sfociano in risse.
Di conseguenza il giorno dopo tutti i giornali della città parlavano dell'evento e se ne continuava a discutere animatamente per giorni, magari per esternare la propria indignazione per l'improntitudine di quegli "artisti da strapazzo".
Inoltre i tafferugli che spesso seguivano queste serate fecero sì che in diverse occasioni la polizia vietò le manifestazioni futuriste per motivi di ordine pubblico. Ne seguirono mobilitazioni di personalità volte a far rimuovere il divieto, con conseguente enorme aumento dell'attesa dell' evento.
performancese dei loro testi; ad esempio il romanzo di Marinetti" Mafarka il futurista" fu processato nel 1910 per oltraggio al pudore, e anche se fu assolto in ultima istanza, fece molto parlare del grottesco protagonista.

Il risultato di tutto ciò fu che nel giro di pochi anni non c'era più nessuno in Italia e in Europa che non avesse mai sentito parlare di Futurismo.

Una rivoluzione del costume? Il futurismo e le donne
Il futurismo ha l'ambizione di rivoluzionare tutto l'atteggiamento nei confronti della vita.
Si dichiara guerra al passato, alla tradizione, e quindi anche alla morale ufficiale.
Si vuole osare l'impossibile, senza fermarsi di fronte a nessun ostacolo. Si apprezza tutto ciò che distrugge.
Tuttavia in questo furore iconoclasta, i futuristi ostentano un atteggiamento maschilista senza avvedersi di quanto esso sia tradizionale nella sostanza. È un maschilismo che deriva direttamente dalla cultura patriarcale, interpretata però in una chiave anti-romantica e aggressiva, che elimina ogni cavalleria verso il gentil sesso.

Alcune donne reagirono vivacemente e Valentine de Saint-Point pubblicò nel 1912 il " Manifesto della Donna futurista" che preconizzava la completa emancipazione della donna, cui seguì nel 1913 il " Manifesto futurista della Lussuria", che
rivendicava il valore positivo del piacere e della sensualità, per le donne come per gli uomini, come fonte di liberazione
spirituale e comunione con l'universo, contestava le ipocrisie della morale tradizionale, che separa lo spirito dal corpo ed è
incapace di distinguere il piacere dal vizio e di vedere la profondità e la bellezza del sesso, sostenendo infine la necessità di fare dell'eros un' opera d'arte, frutto d'istinto e insieme di consapevolezza. Paradossalmente il virile Marinetti diffidava della
Lussuria, temendone l'invischiamento (cfr. "Uccidiamo il chiaro di luna!" e "Guerra sola igiene del mondo").Tuttavia i
Manifesti di Valentine de Saint-Pont furono pubblicati dai futuristi, sia per il prestigio che apportava al gruppo l'autrice
francese - era una nipote di Victor Hugo, coreografa e danzatrice - sia perché, venendo da una donna, l'elogio della lussuria
risultava maledettamente coraggioso e anticonformista, e questo era l'importante. D'altra parte la stessa Valentina, come
dimostrano i suoi scritti, non era priva di pregiudizi antifemminili e come donna era ancora più ostile che lo stesso Marinetti
verso ogni forma di romanticismo e sentimentalismo, tanto da vedere nella guerra il massimo trionfo della sensualità,
un'esplosione liberatrice di energia.
Il fatto che Marinetti disprezzasse le donne come incarnazioni del 'sesso debole', della piccineria che tarpa le ali, schiave e
schiavizzanti per amore, depositarie del pacifismo e del moralismo, ma apprezzasse le donne audaci che sfidavano gli uomini
sul loro stesso terreno, è dimostrato anche dal fatto che la rivista "Italia futurista" ospitò gli scritti di diverse donne, poetesse e
scrittrici. Pittrice e scrittrice era anche Benedetta Cappa, moglie di Marinetti, che con gli anni acquistò un certo ruolo nel
gruppo.
Il punto di vista di Marinetti sulla donna, dove lo esprime in modo più ragionativo e meno provocatorio, in vari scritti politici
del periodo 1919-1921, non è diverso da quello di moltissimi uomini 'progressisti' dei suoi tempi:, se le donne fossero state
sottoposte per generazioni alla stessa educazione fisica e spirituale dei maschi, forse si potrebbe parlare di eguaglianza dei sessi, ma attualmente le donne si trovano in una situazione di schiavitù intellettuale ed erotica.

Per questo Marinetti dichiarava di voler abolire non solo la proprietà della terra, ma la proprietà delle donne, cioè il
matrimonio; e già nel 1913 rivendicava il fatto che la vita moderna avesse portato a una semi-eguaglianza tra uomini e
donne e una riduzione delle loro disuguaglianze nel campo dei diritti sociali. Marinetti tuttavia appoggiava le rivendicazioni
delle suffragette in base al principio del tanto peggio tanto meglio, ossia proprio in quanto convinto dell'attuale irrimediabile
mediocrità femminile: il diritto di voto era un diritto misero e sorpassato quanto il parlamentarismo, rivendicarlo era puerile,
ma comunque se le donne si fossero interessate di politica, tanto meglio: ciò non poteva che minare la loro pericolosa
posizione di portatrici del mito e della seduzione femminile, trappola sempre capace di imbrigliare gli uomini . Le donne
avrebbero inevitabilmente portato alla "totale animalizzazione della politica", perché nella donna era ineliminabile l'intima
e inconscia convinzione di essere, come madre, moglie e amante, un cerchio ristretto, "puramente animale"; e questo
avrebbe portato più rapidamente a una sana reazione di rigetto di tutto ciò che esse rappresentavano.

Questo doppio binario, di favore per l'emancipazione e di disprezzo, si collega con l'ambiguità fondamentale del futurismo sul di uomo sognato dal futurismo, vedi anche la voce "
piano sociale e politico che avremo modo di esaminare più da vicino qui di seguito. (Sulla questione femminile e sul modello
Macchina" nella sezione " Parole chiave".).

Forse più originale fu l'intervento del futurismo nell'ambito del costume inteso più modestamente come vita quotidiana (vedi sezione Costume).

"Noi vogliamo esaltare il movimento aggressivo, l'insonnia febbrile, il passo di corsa, il salto mortale, lo schiaffo e il pugno" ("Manifesto del Futurismo",1909).
Futurismo e politica: fascismo o bolscevismo?
"Noi vogliamo - proseguiva il primo "Manifesto"- "Noi vogliamo ... combattere contro il moralismo, il femminismo e contro ogni viltà opportunistica e utilitaria." (ibidem).glorificare la guerra, il militarismo, il patriottismo, il gesto distruttore dei libertari, le belle idee per cui si muore e il disprezzo della donna." Come è noto Marinetti fu sempre un bellicista convinto. Salutò con entusiasmo la guerra di Libia: scrisse allora che il governo italiano era diventato futurista! Dopo essere stato accanitamente interventista come tutto il gruppo dei futuristi italiani, e come la rivista Lacerba (risale ai comizi e ai tafferugli interventisti il suo incontro con Mussolini), combatté da volontario nella prima guerra mondiale con Balla, Boccioni, Sant'Elia, Carrà. Dopo la guerra mise mano con decisione a un partito politico futurista - il cui programma era già stato lanciato su Lacerba nel '13, - ma poi confluì nel partito fascista, che propugnava un programma socialnazionalista e aggressivo in cui Marinetti allora si riconosceva pienamente. Fu candidato alle elezioni e non eletto, e uscì dal partito già nel 1920. Dopo la marcia su Roma, Marinetti fu ancora più deluso dal regime per i compromessi realizzati con la monarchia, col padronato, con la Chiesa e si ritrovò sostanzialmente emarginato e apprezzato solo a parole. Anche in campo artistico il futurismo, così irrequieto e violento, era tornato comodo negli anni dello squadrismo, ma una volta al potere Mussolini aveva bisogno di orientamenti moderni sí ma più moderati, che s'intonassero al clima imperiale e romano e alla piena riconciliazione con la tradizione. I futuristi ebbero uno spazio e anche una rinnovata stagione di attività, ma non determinarono l'indirizzo estetico del regime. Marinetti fu giubilato definitivamente con la nomina all'Accademia d'Italia, che l'ex incendiario fu lieto d'accettare, per rimanere sempre fedele a quel fascismo che lo aveva deluso, anche negli anni della repubblica di Salò, in cui forse ebbe l'illusione che il movimento avesse ritrovato la sua radicalità.

In Russia invece, gran parte delle avanguardie si batterono per un futuro radicalmente diverso da quello immaginato da Marinetti e dai suoi. I futuristi in particolare, con Majakovskij in prima linea, aderendo al comunismo, diedero vita a quello che fu chiamato com-futurismo, comunismo futurista, perché partecipavano con i loro talenti e strumenti artistici alla rivoluzione che intendeva rinnovare dalle fondamenta la Russia e il mondo, e contribuire con inventiva e combattività futurista alla costruzione della società dell'avvenire.
Infatti i futuristi russi finirono in maggioranza per schierarsi sulle posizioni dei bolscevichi e dell'internazionalismo proletario. Con Lenin voltarono le spalle alla guerra imperialista per impegnarsi nella rivoluzione d'Ottobre.
(Del resto fin dal '14, quando Marinetti visitò la Russia, molti futuristi l'avevano fischiato come guerrafondaio e Majakovskij aveva insistito che un movimento futurista non poteva essere che cosmopolita).
Majakovski come disegnatore, comunicatore sociale e creatore di slogans fu un infaticabile animatore della propaganda durante la guerra civile, divenne il poeta degli anni eroici del comunismo, poi un'implacabile, violento autore satirico che travolgeva con torrenti di immagini la nascente burocrazia sovietica, prima di suicidarsi nel 1930, agli inizi del regime stalinista.

Come furono possibili esiti tanto diversi?

Si tende a motivare col tema dell'esaltazione dell'aggressività e della guerra la connessione fra futurismo e fascismo. È una questione più complessa, per cui occorre tener presenti innnanzitutto alcuni punti fondamentali.

Il futurismo precede ampiamente il fascismo, che nella sua fase "rivoluzionaria", "diciannovista", ne utilizza idee ed energie.

Il futurismo ha considerato il fascismo come la realizzazione minima di un programma politico futurista, che precede di fatto quello fascista del 1919.

Il futurismo ha sempre espresso una forte nostalgia appunto per il fascismo "rivoluzionario", "diciannovista", contro il fascismo regime.

Bisogna tenere presente il movimento futurista fin dalla fondazione presentava delle ambiguità che non furono subito evidenti, ma lo diventarono man mano che nel corso degli eventi storici si esplicitavano i contrasti di fondo tra le forze in gioco nel nostro secolo.
Ai primi del Novecento poteva ancora sembrare che il Vecchio a cui voltare le spalle costituisse un solo blocco e il Nuovo avanzante fosse qualcosa di univoco, facile da riconoscersi. Col tempo divenne evidente che il nuovo aveva molte facce, che molti futuri, e non un solo futuro, erano possibili. Per quale futuro si voleva combattere? Lo stesso dicasi per la lotta. All'inizio l'opposizione fondamentale sembrava essere tra chi era disposto a battersi, a rischiare, a mettere in gioco la propria vita, anche a far uso della violenza, e chi invece rimaneva prudentemente alla finestra, paralizzato dall'inerzia e dalla paura; ma presto divenne evidente che non bastava, bisognava scegliere a fianco di chi schierarsi: stare dalla parte della guerra nazionalista o da quella della rivoluzione internazionalista?

Il futurismo non si basava su un'elaborazione teorica molto robusta, ma con tipica impazienza si affidava ad alcuni asserti di massima che sembravano chiarissimi solo perché erano drastici, ma che avrebbero mostrato molte contraddizioni non appena si fosse andato a scavare più a fondo e a confrontarli tra loro.

Sono note le simpatie socialiste e anarcoidi con cui è nato il futurismo, pronto ad apprezzare chiunque lottasse per sovvertire l'ordine costituito. Se si scorre il programma politico futurista, si trovano dei punti programmatici effettivamente molto radicali e antiautoritari, non solo sul piano delle istituzioni (forma repubblicana - riforma del parlamento e dell'esecutivo in senso tecnocratico e giovinilista) ma soprattutto sul terreno dei diritti civili e delle misure sociali: suffragio universale diretto per uomini e donne; "abolizione dell'autorizzazione maritale. Divorzio facile. Svalutazione graduale del matrimonio per l'avvento graduale del libero amore e del figlio di Stato"; espropriazione generale delle opere pie e delle terre mal coltivate per la costituzione di un vasto demanio pubblico in vista della socializzazione delle terre; energica tassazione dei beni ereditari; imposte dirette e progressive; libertà di sciopero, di riunione, di organizzazione, di stampa; abolizione della polizia politica e dell'intervento dell'esercito come forza dell'ordine; giustizia gratuita; minimi salariali elevati; massimo legale di otto ore di lavoro; parificazione dei salari femminili e maschili a parità di lavoro; assistenza e previdenza sociale; pensioni operaie. A questo si aggiunga un anticlericalismo intransigente, che chiedeva addirittura l'espulsione del papato. Tutto questo però nel quadro di un "nazionalismo rivoluzionario", e di un'esaltazione del "genio creatore italiano", presentando il proprio programma come interpretazione della "coscienza di tutta la razza nel suo igienico slancio rivoluzionario". Il radicalismo di Marinetti inoltre, non poggiando su un'analusi marxista della società, in pratica sposava in gran parte gl'interessi della borghesia industriale del Nord che reclamava la modernizzazione e l'industrializzazione del paese e per questo era stata era stata interventista, contrapponendosi alla borghesia parassitaria e agraria del Sud.

Marinetti comunque considerava il suo programma politico più accessibile del programma culturale, che riteneva troppo
avanzato per strappare sufficienti consensi. Il movimento politico futurista doveva rimanere indipendente da quello artistico, e svolgersi su un piano di maggior concretezza pratica, rivolgendosi a tutti gli italiani, uomini e donne. Per questo probabilmente Marinetti ben presto si convinse di poter trovare nel nascente partito fascista il braccio politico del futurismo.
ma uscì sdegnato da quel partito (insieme ad anarcosindacalisti, repubblicani ecc.) quando nel 1920 Mussolini aprì al
compromesso col Vaticano, mentre dal canto suo Marinetti andava proponendo estremismi sempre più stravaganti, come il potere agli artisti e l'abolizione delle carceri ("libertà elastica"), per cui Mussolini lo considerava ormai un personaggio ingombrante, un saltimbanco che non capiva niente di politica.

Tuttavia sul piano dell'immagine e della retorica Mussolini fece tesoro del futurismo, e continuò a farne uso parlando fino
all'ultimo di "Rivoluzione" fascista, reclamando i diritti dell' "Italia proletaria", e ostentando il giovanilismo e quello stile
dinamico, sprezzante, fiero e spregiudicato, quell'amore del rischio e della sfida che i futuristi avevano proposto quando il
fasscismo non esisteva.

Quanto al bolscevismo e alla Rivoluzione d'Ottobre, Marinetti regolò la questione, per quanto lo concerneva, in uno scritto intitolato "
Al di là del Comunismo" (1920), dove ribadiva che tutti i futurismi erano nati dal futurismo italiano, ma nondimeno erano autonomi, perché " ogni nazione ha la sua forma di passatismo da rovesciare: noi non siamo bolscevichi perché abbiamo la nostra rivoluzione da fare" ; si rallegrava quindi di apprendere che tutti i futuristi russi erano bolscevichi e che per un periodo il futurismo era diventato l'arte ufficiale sovietica." Il primo maggio dello scorso anno la città russe furono decorate con dipinti futuristi. I treni di Lenin erano colorati all'esterno con forme dinamiche colorate molto simili a quelle di Boccioni, Balla e Russolo. Ciò fa onore a Lenin e ci rallegra come una vittoria nostra". Questo anche se, a suo parere, la lotta di classe marxista era ormai superata.

Antonio Gramsci, in un articolo su "Ordine Nuovo" del 5 gennaio 1921, intitolato "Nell'articolo su "Ordine Nuovo", Gramsci sostiene che il futurismo è stato veramente rivoluzionario nella sua distruzione dei capisaldi della cultura borghese. Rivoluzionario Marinetti è stato non sul terreno economico, ma su quello culturale, distruggendo gerarchie di valori spirituali, pregiudizi, idoli, tradizioni irrigidite, e per ciò stesso spianando la strada alla rivoluzione operaia che avrebbe attaccato la struttura materiale. Distruggere " Marinetti il Rivoluzionario?" riferiva che il compagno Lunaciarskij, ministro della cultura sovietico, aveva dichiarato ufficialmente, in un discorso ufficiale alla delegazione italiana (pronunciato in perfetto italiano, il che escludeva ogni incomprensione linguistica), che in Italia l'unico intellettuale rivoluzionario era Filippo Tommaso Marinetti. Gramsci ironizzava sullo scandalo che una tale dichiarazione avrebbe fatto scandalo tra i " filistei del movimento operaio", e che alla loro lista abituale d'insulti nei confronti dei compagni deviazionisti (bergsoniano, pragmatista, volontarista, spiritualista), si sarebbero ormai aggiunti anche quelli, più sanguinosi ancora, di futurista e marinettista. Lo stesso Gramsci del resto ricordò, anche in una lettera a Trotzky, che a Torino e a Milano il futurismo era stato popolare tra i lavoratori, (la rivista "Lacerba", a prezzi ridotti, vendette 4/5 delle sue copie tra gli operai). significa non aver paura di ciò che è nuovo e audace, non essere terrorizzato dai mostri, non credere che caschi il mondo se un operaio fa un errore di grammatica, se una poesia zoppica, se un quadro sembra una bandiera, se i giovani arricciano il naso di fronte alla senilità accademica". E, nel distruggere, i futuristi " hanno avuto fiducia in se stessi, nella foga delle energie giovani, hanno avuto la concezione netta e chiara che l'epoca nostra,l'epoca della grande industria, della grandecittà operaia, della vita intensa e tumultuosa, doveva avere nuove forme, di arte, di filosofia, di costumi,di linguaggio; hanno avuto questa concezione nettamente rivoluzionaria, assolutamentemarxista", quando invece i socialisti non erano nemmeno remotamente toccati da tutto ciò e non osavano veramente attaccare la macchina del potere borghese, nello Stato e nelle fabbriche, timorosi in fondo di distruggere troppo. Dunque non solo i futuristi in arte sono rivoluzionari, ma, sostiene Gramsci,"in questo campo, come opera creativa, è probabile che la classe operaia non riuscirà per molto tempo a fare di più di quanto hanno fatto i futuristi".E gli operai che difendevano i futuristi " sostenevano la storicità, la possibilità di una cultura proletaria, creata dagli operai stessi".

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Una rivoluzione estetica di massa: Il futurismo è il primo movimento del secolo ad aspirare a un seguito di massa. Non si tratta più di eguagliare vita e arte all'interno di un' élite ristretta di artisti e intellettuali, ma di trasformare il senso estetico di un'intera società anacronistica in tutti i campi.

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PIRANDELLO EN FRANCE

Au début des années vingt, la France découvre le théâtre de Luigi Pirandello : son traducteur, Benjamin Crémieux, se charge de la médiation de cette dramaturgie. Sa lecture critique de Pirandello contribue d'une manière décisive à sa réception. Également importante est la «lecture» régistique de Georges Pitoëff : sa création des Six personnages en quête d'auteur en 1923 ouvre une nouvelle saison du théâtre italien en France. Il s'agit pour le dramaturge d'une rencontre qui marque aussi un tournant dans sa réflexion sur la pratique théâtrale. S'il avait toujours refusé d'accorder une valeur proprement artistique à la mise en scène, cela était dû à son expérience d'auteur et au retard du théâtre italien dans ce domaine. La rencontre avec le monde du théâtre français, avec Pitoëff notamment, aide Pirandello à se rapprocher des théories de la régie et à devenir à son tour metteur en scène de 1925 à 1928 à la tête de son Teatro d'Arte. Toutefois, la gloire française de Pirandello s'estompe rapidement : depuis 1924, les relations politiques entre l'Italie et la France deviennent plus difficiles, ce qui n'est pas sans conséquences sur les échanges culturels. Après 1925, le succès de l'auteur italien en France fera place à un sentiment de lassitude à son égard, nourri par des accusations de cérébralisme, relayées par la critique et la presse de l'époque. Son théâtre continuera d'être représenté, mais ce ne sera qu'en 1934, après l'attribution du Prix Nobel, que Pirandello renouera avec le triomphe. Le succès de la mise en scène de Ce soir on improvise (dans l'adaptation de Pirandello, Crémieux et Pitoëff), en 1935, marque la dernière étape du parcours français du dramaturge, de son vivant. Quand Pirandello s'éteint, en décembre 1936, malgré le succès, malgré le formidable retentissement de ses pièces, la France ne le connaît que partiellement. Une seconde phase de sa gloire sera posthume, et ne viendra qu'après la Seconde Guerre mondiale.

CARACTÉRISTIQUES

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Paris dans l'entre-deux-guerres est au cœur d'une agglomération.

Si pour certains il reste un Paris « intra-muros », alors-même que ses fortifications sont démolies après 1919, pour d'autres, la réalité de Paris est celle du « Grand Paris » (Paris avec ses banlieues), défini juridiquement en 1932 dans un rayon de 35 km autour de Notre-Dame. Paris est la ville de l'histoire, de la culture, de l'art et des plaisirs, du travail. Mais c'est aussi un mythe moderne au rayonnement mondial auquel adhèrent les élites comme les simples gens, les provinciaux comme les étrangers.

Paris se révèle à travers les regards croisés des politiques, des urbanistes, des hommes de lettres, des peintres et des photographes,... un Paris qui traverse les métamorphoses engendrées par la Grande Guerre, les Années Folles entre 1919 et 1925 et les années de reconstruction, de deuil surmonté et de plaisirs retrouvés. Après 1927-1928 commencent à s'exprimer des doutes sur la perte de puissance de Paris, l'idée qu'une époque s'achève. La crise se profile. 1931 marque un tournant important pour l'histoire des villes : la population française devient majoritairement urbaine (7 millions d'habitants dans l'agglomération parisienne pour une France de 41,8 millions). L'opinion a conscience de cette transformation des équilibres entre ville et campagne, entre Paris et province, entre la France et le monde.

La capitale est un formidable lieu de mémoire. Le 14 juillet 1919, jour du Défilé de la Victoire (de l'Arc de Triomphe à la République) ouvre et marque l'après-guerre. Cœur religieux de la France, lieu du souvenir de cette épreuve, Paris incarne la renaissance de l'unité nationale. Paris apparaît comme un baromètre de l'être national français. Les Parisiens aspirent alors au calme. Certains revendiquent leur appartenance à Paris comme à un village, à un « pays ». D'autres affirment que l'on peut être " naturalisé " parisien ; les nationalistes xénophobes, quant à eux, refusent le statut de Parisien à un juif ou à un étranger. Le « Paris des étrangers », omniprésent, est plus ou moins toléré par les Parisiens les plus nationalistes qui dénoncent la transformation de Paris en « Babel » et en « Cosmopolis ». Les étrangers construisent des microcosmes dans la capitale et lui renvoient une image à laquelle elle se confronte, s'affronte et s'identifie parfois.

La cohésion politique de Paris renvoie à celle de la France. Droite et Gauche ont des représentations politiques symétriques et opposées qui font apparaître une géographie politique : la Droite revendique « sa Ville » (qui vote à droite depuis 1900) ; elle organise Paris depuis son centre politique et à l'ouest. La Gauche s'estime dépossédée d'une ville dont elle prétend incarner l'Histoire ; repliée dans l'est de Paris et en banlieue, elle veut reconquérir Paris, l'encercle d'une ceinture rouge, et cherche ses appuis en province. Le clivage politique, symbolique, social, entre ouest et est, est reconnu de tous (1).

Paris, puissance de la France est un organe d'unification des provinces, des populations, des coutumes, des parlers. Le « Grand Paris » attire une population en quête de travail, d'ascension sociale ou d'une autre vie, mais cette représentation tend à s'effacer derrière celle qui dit que Paris n'est pas la France. Une nouvelle position des provinces vis-à-vis de Paris s'exprime dans les domaines culturel, gastronomique, dans le comportement des provinciaux. L'affirmation du régionalisme conduit à un nouvel équilibre entre Paris et les régions, à une nécessaire conciliation entre régionalisme et modernité.

L'analyse des guides touristiques consacrés à Paris dans l'entre-deux-guerres met en évidence une transformation dans la perception de l'espace parisien, et surtout une modification de l'image des monuments essentiels de Paris. Entre 1921 et 1939, l'Arc de Triomphe, les Invalides, et la Tour Eiffel prennent des étoiles dans les guides et viennent se placer aux côtés de Notre-Dame et de la Place de la Concorde. Ils dominent maintenant le paysage. La France met en avant les valeurs nationales et militaires. Personnage féminin, Paris incarne la France, déclinant beauté, audace, gloire et séduction. L'image de Paris, construite, diffusée, reçue, revient vers Paris, en particulier par le canal des étrangers qui continuent d'arriver dans la capitale.

L'image de Paris dans les guides, dans les portraits qu'en font les écrivains-voyageurs, dans les expositions internationales, est celle d'une ville-décor, d'une ville-musée et d'une ville imaginaire. Les représentations visuelles de Paris prennent de plus en plus d'importance : photographies de Kertesz, de Krull..., Tours Eiffel de Delaunay et de Chagall, articles de Paris et cartes postales... la Tour Eiffel devient le symbole de Paris. Elle occupe une position centrale, oubliant ses origines républicaines. Symbole de la communication, de la modernité, monument aérien dont l'esthétique est au goût de l'époque, elle représente Paris et la France. Dans les expositions elle incarne la beauté et Citroën l'illumine de sa publicité.

Les intellectuels aiment Paris, ville de la Culture. Tous y convergent, recherchant un lieu d'espoir, celui de la réussite sociale, de la quête artistique ou de la recherche des libertés. Paris permet une articulation entre l'Histoire et la Modernité. Ce lieu chargé de sens est donc celui d'où l'on peut percevoir les grandes questions des années trente. Les intellectuels s'en font les interprètes ; ils aperçoivent la fin d'une Epoque et s'interrogent sur le monde futur. A cet égard les urbanistes ont un rôle central; ils doivent faire triompher les droits urbains du citoyen, réfléchir au Paris de demain en tenant compte de celui d'hier. La démolition des fortifications de Paris entre 1919 et 1930 ouvre un lien possible entre Paris et ses banlieues. La ville hérite de plusieurs images forgées par l'Histoire, celle concentrique du développement autour de la Cité et des enceintes successives, celle étoilée de l'aménagement français à partir d'un centre et d'un réseau ferré (2).

En définitive, on assiste à une transformation des rapports entre Paris et sa banlieue, entre Paris et la France, entre Paris et le monde

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PASCOLI

E LA LETTERATURA FRANCESE

Il rapporto tra Baudelaire e il Simbolismo di fine Ottocento e la poesia di Giovanni Pascoli, esponente principale, accanto a D’Annunzio, del Decadentismo italiano.

Alla base della poesia decadente, vale a dire della poesia di fine Ottocento e inizio Novecento, in Italia e in Europa, si colloca la poetica simbolista di Baudelaire e dei poeti della generazione immediatamente successiva, i poeti simbolisti P. Verlaine e A. Rimbaud. Di fatto essi non fanno altro che approfondire e radicalizzare le innovazioni stilistiche e i temi fondamentali della poesia di Baudelaire:

- il rifiuto della ragione come strumento di indagine e di conoscenza del reale, e di conseguenza il rifiuto del primato della scienza e della cultura positivista;

- l’esplorazione delle sfere del reale che sfuggono all’occhio dell’uomo comune, ma anche all’occhio avvertito dello scienziato;

- l’idea che la realtà non si esaurisce nella sua apparenza fenomenica (per come è, dunque come dato puramente materiale o positivo, come sostenevano i positivisti), ma cela un significato nascosto e profondo, simbolico. I simbolisti della generazione successiva a Baudelaire riprendono e approfondiscono la poetica delle Corrispondenze, secondo cui tutta la realtà appare come una “foresta di simboli”, legati tra loro da analogie o corrispondenze segrete che solo il poeta è in grado di decifrare (profumi freschi come carne di bimbo…);

- l’arte come unica forma possibile di conoscenza: mentre la scienza si limita a registrare e a descrivere i fenomeni visibili, l’arte permette di andare oltre le apparenze e di porsi in contatto con l’ignoto, con il mistero che permea tutta l’esistenza;

- la conoscenza avviene attraverso l’intuizione irrazionale: per raggiungere la verità segreta che si cela dietro le apparenze i poeti – afferma A. Rimbaud – devono farsi “veggenti”, mediante “un lungo e ragionato disordine di tutti i sensi”; a cogliere il mistero che si cela dietro le apparenze, a decifrare i simboli si arriva anche attraverso esperienze forti come il sogno, l’allucinazione, l’ebbrezza prodotte dall’alterazione totale dei sensi;

- ne deriva una nuova concezione del linguaggio poetico: la poesia non è più imitazione della realtà, non è più uno strumento per descrivere oggettivamente il mondo o per esprimere, attraverso la rappresentazione della natura, la propria soggettività. La poesia diventa una formula magica che permette l’accesso a un universo di connessioni tra le cose soggettivamente intuito e allusivamente svelato dalla parola. La parola poetica non descrive, ma suggerisce, allude attraverso le analogie, le metafore e le sinestesie, ma anche attraverso la ricerca della musicalità.

- Rispetto a quella di Baudelaire, la poesia dei simbolisti della fine dell’Ottocento, è sì nuova e moderna, ma anche volutamente oscura ed elitaria, rivolta a un pubblico di pochi eletti, in grado di coglierne le profonde risonanze.

Il caso di G. Pascoli: il poeta-fanciullino e il poeta veggente di Rimbaud

G. Pascoli (1853-1911), professore universitario e poeta, è uno dei più importanti esponenti della poesia decadente in Italia: è colui che, a differenza degli Scapigliati che, pur animati da istanze di cambiamento venate di ribellismo, di fatto, a livello metrico e lessicale, erano rimasti alla poesia del tardo Romanticismo, immette forti elementi di innovazione nel tessuto tradizionale della poesia italiana, contribuendo al progressivo scardinamento della sintassi e della metrica e alla definizione di un linguaggio poetico moderno adatto a esprimere le inquietudini e le contraddizioni dell’uomo moderno.

Pascoli non conosceva direttamente né Baudelaire né i simbolisti della generazione successiva (Verlaine e Rimbaud) a differenza di G. D’Annunzio; eppure la sua poetica risente fortemente della nuova sensibilità decadente che in poesia si traduce nei punti fondamentali che abbiamo delineato sopra in maniera sintetica.

Emblematica, sotto questo aspetto, la corrispondenza tra l’immagine del poeta-fanciullino elaborata da Pascoli e quella del poeta-veggente di Rimbaud, due concezioni della poesia formulate in contesti molto diversi (l’Italia arretrata e provinciale di fine Ottocento e la Francia moderna e aperta al mondo della stessa epoca) da figure diametralmente opposte per condotta di vita e valori (Pascoli è una figura dimessa, appartata; è uno studioso e un professore universitario che ama la quiete e la solitudine della campagna; Rimbaud è un poeta maledetto, dalla condotta di vita dissoluta, dedito all’alcol e alla droga, senza freni inibitori, cultore di ogni possibile eccesso, provocatore e ribelle).

Nella seconda unità, leggeremo due righe della prosa “Il poeta veggente” di A. Rimbaud (1854-1891) e lo confronteremo con il saggio dal titolo Il fanciullino in cui Pascoli precisa i fondamenti della sua poetica. Lo scopo è mettere in evidenza l’influsso del simbolismo francese sulla poesia decadente di fine Ottocento-inizi Novecento, influsso che riguarda, indirettamente, anche la riflessione e la produzione di G. Pascoli (1855-1911), che la critica considera uno dei massimi esponenti del Decadentismo italiano.

Il poeta-veggente di A. Rimbaud (1871)

In una lettera all’amico Paul Demey del 15 maggio 1871 – che diverrà nota come Lettera del veggente – Arthur Rimbaud delinea con toni enfatici il carattere e il ruolo del poeta. Ne leggiamo un breve estratto:

“[...] Io dico che bisogna esser veggente, farsi veggente. Il Poeta si fa veggente mediante un lungo, immenso e ragionato disordine di tutti i sensi. Tutte le forme d'amore, di sofferenza, di pazzia; egli cerca se stesso, esaurisce in sé tutti i veleni, per non conservarne che la quintessenza. Ineffabile tortura nella quale ha bisogno di tutta la fede, di tutta la forza sovrumana, nella quale diventa il grande infermo, il grande criminale, il grande maledetto — e il sommo Sapiente! — Egli giunge infatti all’ignoto! Poiché ha coltivato la sua anima, già ricca, più di qualsiasi altro! […] Dunque il poeta è veramente un ladro di fuoco . Ha l'incarico dell'umanità, […] dovrà far sentire, palpare, ascoltare le sue invenzioni; se ciò che riporta di laggiù ha forma, egli dà forma; se è informe egli dà l'informe. Trovare una lingua; […]questa lingua sarà dell'anima per l'anima, riassumerà tutto: profumi, suoni, colori […]”.

Quali sono i punti fondamentali del discorso di Rimbaud sul poeta-veggente?

a) Per sondare l’ignoto, il poeta, secondo R., deve esplorare le zone più recondite dell’io (di se stesso), della propria soggettività, che non è più, come per i romantici, un luogo dai contorni definiti, ma un’entità caotica (Il Poeta si fa veggente mediante un lungo, immenso e ragionato disordine di tutti i sensi. Tutte le forme d'amore, di sofferenza, di pazzia; egli cerca se stesso, esaurisce in sé tutti i veleni, per non conservarne che la quintessenza);

b) La poesia è in sostanza un viaggio verso l’ignoto alla ricerca della quintessenza del mistero della vita, che è possibile solo attraverso un “lungo, immenso e ragionato disordine dei sensi”, sperimentando l’amore, la follia, la sofferenza, tutti i veleni dell’esistenza per coglierne l’essenza pura, il significato più profondo.

c) Il poeta tra maledizione e sapienza. Per questo, proprio perché sperimenta la purezza dell’anima ma anche abiezione e nefandezza (gli estremi), il poeta è al contempo un “criminale”, cioè un maledetto e un sapiente con la s maiuscola, perché proprio questa esplorazione senza freni inibitori nelle zone recondite della propria anima, comporta sì la dissacrazione totale della morale comune, il varcare ogni limite, ma conduce alla verità, all’essenza ultima dell’esistenza umana.

d) Il poeta attraverso “un lungo, immenso e ragionato disordine dei sensi”, cioè attraverso la follia, l’allucinazione, l’irrazionalità totale, riesce a scandagliare le zone inesplorate della realtà e dell’io portandone alla luce il mistero, il segreto; egli è il detentore privilegiato di tale segreto che, come un novello Prometeo, è chiamato a dispensare agli uomini, senza tuttavia ricorrere al linguaggio convenzionale (perché non è in grado di esprimere tale verità), ma a una nuova lingua che è in sostanza quella sinestetica, delle segrete corrispondenze di Baudelaire (. Trovare una lingua; […]questa lingua sarà dell'anima per l'anima, riassumerà tutto: profumi, suoni, colori).

Il poeta veggente di Rimbaud e il poeta-fanciullino di G. Pascoli

Premessa

Benché, a differenza di D’Annunzio, Pascoli non sia stato influenzato direttamente dalla poetica simbolista, anch’egli, consapevole della crisi del pensiero e della cultura positivista, ridefinisce il ruolo del poeta rispetto alla tradizione e lo fa in un saggio programmatico dal titolo Il fanciullino, la cui prima edizione esce nel 1897, quando già il poeta aveva pubblicato la sua prima raccolta Myricae. Qui egli precisa i fondamenti della sua poetica.

Riportiamo alcuni estratti significativi dal I e dal IV capitolo (manuale a p. 518-521).

1. E’ dentro noi un fanciullino che non solo ha brividi, come credeva Cebes Tebano i che primo in sé lo scoperse, ma lagrime ancora e tripudi suoi. Quando la nostra età è tuttavia tenera, egli confonde la sua voce con la nostra, e dei due fanciulli che ruzzano e contendono tra loro, e, insieme sempre, temono sperano godono piangono, si sente un palpito solo, uno strillare e un guaire solo. Ma quindi noi cresciamo: ed egli resta piccolo; noi accendiamo negli occhi un nuovo desiderare, ed egli vi tiene fissa la sua antica serena maraviglia; noi ingrossiamo e arrugginiamo la voce, ed egli fa sentire tuttavia e sempre il suo tinnulo squillo come di campanello. [...]

2. Ma i segni della sua presenza e gli atti della sua vita sono semplici e umili. Egli è quello, dunque, che ha paura al buio, perché al buio vede o crede di vedere; quello che alla luce sogna o sembra sognare, ricordando cose non vedute mai; quello che parla alle bestie, agli alberi, ai sassi, alle nuvole, alle stelle: che popola l'ombra di fantasmi e il cielo di dei. Egli è quello che piange e ride senza perché, di cose che sfuggono ai nostri sensi e alla nostra ragione. Egli è quello che nella morte degli esseri amati esce a dire quel particolare puerile che ci fa sciogliere in lacrime, e ci salva. Egli è quello che nella gioia pazza pronunzia, senza pensarci, la parola grave che ci frena. Egli rende tollerabile la felicità e la sventura, temperandole d'amaro e di dolce, e facendone due cose ugualmente soavi al ricordo. […] Egli ci fa perdere il tempo, quando noi andiamo per i fatti nostri, ché ora vuol vedere la cinciallegra che canta, ora vuol cogliere il fiore che odora, ora vuol toccare la selce che riluce.

3. E ciarla intanto, senza chetarsi mai; e, senza lui, non solo non vedremmo tante cose a cui non badiamo per solito, ma non potremmo nemmeno pensarle e ridirle, perché egli è l'Adamo che mette il nome a tutto ciò che vede e sente. Egli scopre nelle cose le somiglianze e relazioni più ingegnose. Egli adatta il nome della cosa più grande alla più piccola, e al contrario. E a ciò lo spinge meglio stupore che ignoranza, e curiosità meglio che loquacità: impicciolisce per poter vedere, ingrandisce per poter ammirare. Né il suo linguaggio è imperfetto come di chi non dica la cosa se non a mezzo, ma prodigo anzi, come di chi due pensieri dia per una parola. E a ogni modo dà un segno, un suono, un colore, a cui riconoscere sempre ciò che vide una volta. C'è dunque chi non ha sentito mai nulla di tutto questo? Forse il fanciullo tace in voi, professore, perché voi avete troppo cipiglio, e voi non lo udite, o banchiere, tra il vostro invisibile e assiduo conteggio. Fa il broncio in te, o contadino, che zappi e vanghi, e non ti puoi fermare a guardare un poco; dorme coi pugni chiusi in te, operaio, che devi stare chiuso tutto il giorno nell'officina piena di fracasso e senza sole. Ma in tutti è, voglio credere.

4. Se è in tutti, è anche in me. E io, perché da quando s'era fanciulli insieme, non ho vissuto una vita cui almeno il dolore, che fu tanto, desse rilievo, non l'ho perduto quasi mai di vista e di udita.[…] Comunque, parlo spesso con lui, come esso parla alcuna volta a me, gli dico: - Fanciullo, che non sai ragionare se non a modo tuo, un modo fanciullesco che si chiama profondo, perché d'un tratto, senza farci scendere a uno a uno i gradini del pensiero, ci trasporta nell'abisso della verità [...]. Tu sei il fanciullo eterno, che vede tutto con maraviglia, tutto come per la prima volta. L’uomo le cose interne ed esterne, non le vede come le vedi tu: egli sa tanti particolari che tu non sai. Egli ha studiato e ha fatto suo pro' degli studi degli altri. Sì che l'uomo dei nostri tempi sa più che quello dei tempi scorsi, e, a mano a mano che si risale, molto più e sempre più. I primi uomini non sapevano niente; sapevano quello che sai tu, fanciullo. Tu sei ancora in presenza del mondo novello, e adoperi a significarlo la novella parola. Il mondo nasce per ognun che nasce al mondo. E in ciò è il mistero della tua essenza e della tua funzione.

I punti fondamentali del discorso di Pascoli sul poeta-fanciullino

1. Pascoli afferma che in tutti gli individui è presente un “fanciullino”, la cui voce, ben distinguibile nell’età infantile, viene poi accantonata dai più nell’età adulta, in seguito al prevalere della razionalità. Il fanciullino è l’espressione dell’irrazionale e insieme dell’autenticità dello sguardo nei confronti del mondo: egli è dotato di fervida immaginazione (si immagine di vedere creature misteriose nel buio e per questo ne ha paura, sogna ad occhi aperti), è in contatto profondo con la natura con cui dialoga continuamente, non nasconde i suoi sentimenti e le contraddizioni della sua anima (ride e piange senza perché), piange e ride senza un motivo preciso per cose che sfuggono al senso comune, alla razionalità degli adulti.

2.Proprio per questo, a differenza dell’adulto, il fanciullino vede con occhi nuovi ogni cosa, e come un novello Adamo, egli è in grado di indicare ogni elemento della realtà con un nome nuovo. Fuor di metafora, Pascoli vuol dirci che la lingua del fanciullino è la lingua della poesia, che continuamente scopre, ricrea e nomina le cose, istituendo relazioni inedite e originali tra gli elementi del reale. La poesia, in quanto espressione privilegiata del fanciullino, è una voce che non parla la lingua razionale degli adulti (per es. il fanciullino adatta il nome della cosa più grande alla più piccola e al contrario), che non adotta una grammatica e una sintassi logico-argomentativa (l’eloquenza di Verlaine), ma che procede per intuizioni fulminanti attraverso un discorso volutamente alogico (quello dei bambini) e analogico, fondato cioè su corrispondenze inedite e irrazionali. Il fanciullino coglie direttamente l’essenza segreta delle cose, senza mediazioni, “senza scendere ad uno ad uno i gradini del pensiero” (come fa l’indagine scientifica), facendoci sprofondare direttamente nell’abisso di verità.

3. Il fanciullino non è appannaggio esclusivo di qualcuno, ma un dato naturale di ogni uomo: non c’è persona, indipendentemente dal grado di cultura, dalle condizioni di lavoro e dalla classe sociale, che non se lo porti dentro. Tuttavia, a differenza dell’uomo comune e dello scienziato, il poeta mantiene un dialogo continuo con il fanciullino, dando espressione nella poesia alla sua voce infantile e primigenia, che non si esprime con il linguaggio tradizionale, che non segue la grammatica istituzionale della lingua.

Quali sono i punti di contatto tra Pascoli e la poesia simbolista francese (il Baudelaire delle Corrispondenze e il Rimbaud del poeta-veggente)?

1.Il fanciullino di Pascoli – metafora del poeta – è a suo modo un “veggente”, perché proprio come in Rimbaud, è in grado di arrivare diritto al mistero, di carpire l’essenza segreta della realtà e di decifrarne le relazioni misteriose, i simboli, senza procedimenti logici, ma direttamente, grazie all’intuizione folgorante, all’irrazionalità.

2.Come per Rimbaud e per i simbolisti francesi della fine dell’Ottocento, anche per Pascoli la scienza è incapace di sondare e di spiegare il mistero e l’ignoto che si celano tanto nel macrocosmo dell’universo quanto nel microcosmo della nostra interiorità.

3.Come per Rimbaud e per i simbolisti francesi delle fine dell’Ottocento, anche la poesia di Pascoli, in quanto espressione della voce infantile e primigenia del fanciullino, rinuncia alla lingua razionale degli adulti e della scienza, rifiuta “l’eloquenza” per dirla con Verlaine, cioè un discorso ordinato e logico dal punto di vista grammaticale e sintattico; la decifrazione dei simboli della natura e la rivelazione del mistero che si cela in ogni uomo e nell’universo avviene attraverso una lingua alogica, che parla anche attraverso il suono (il significante), che si esprime attraverso l’analogia fulminante (l’associazione inedita e non immediatamente comprensibile di immagini, suoni, odori ecc. proprio come nelle Corrispondenze di Baudelaire).

Schemi per il ripasso generale

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L'exposition universelle de 1900 est la cinquième exposition universelle organisée à Paris après celle de 1855, celle de 1867, celle de 1878 et celle de 1889.

Elle est inaugurée le 14 avril par le président Émile Loubet, puis elle ouvre au public le 15 avril. Elle se termine le 12 novembre, après 212 jours d'ouverture. Elle accueille plus de 50 millions de visiteurs.

Manifestation emblématique de la Belle Époque, dont le thème est « Le bilan d’un siècle », elle lègue à Paris plusieurs bâtiments dont le Petit Palais et le Grand Palais.

Ticket d'entrée à l'exposition universelle de 1900, Paris. Le prix de l'entrée est de 1 franc entre 10 h et 18 h. 48,3 millions de visiteurs paient cette entrée.

Plan pratique.

L’exposition s’étend sur 216 hectares répartie sur deux sites :

112 hectares du champ-de-Mars et de la colline de Chaillot, d'une part, à l'esplanade des Invalides et le cours la Reine au niveau de la place de la Concorde, d'autre part, en passant par les rives de la Seine ;

104 hectares au bois de Vincennes pour l’exposition sur l’agriculture, les maisons ouvrières, les chemins de fer, les concours sportifs).

L'exposition universelle de 1900 est 10 fois plus étendue que celle de 1855. Elle comporte 136 entrées.  Elle accueille 83 000 exposants dont 45 000 étrangers[2].

C'est la plus importante exposition universelle jamais organisée par la France.

Un parking à vélos de 750 m² est construit aux Champs-Élysées, et un autre de 250 m² au quai d’Orsay.

Quelques héritages et attractions de nouveaux transports :
la « rue de l'Avenir », un trottoir roulant,

'apparition du métropolitain, invention de Fulgence Bienvenüe, avec la première ligne de métro de Paris (Porte de Vincennes - Porte Maillot) inaugurée le 19 juillet 1900 (les entrées de stations sont signées Hector Guimard),

de nouvelles gares : gare d'Orsay, gare des Invalides, gare de Lyon ;

la fontaine lumineuse et l'usage nocturne de l'électricité ;

la tour Eiffel (construite à l'occasion de l'exposition de 1889) ;

le Globe Céleste ;

des attractions cinématographiques :

la projection des films des frères Lumière sur écran géant,

la projection de films sonores (par exemple, ceux de Clément Maurice),

la présentation du Cinéorama ;

le Petit et Grand Palais, construits sur l'emplacement de l'ancien Palais de l'Industrie et des Beaux-arts, lui-même bâti pour l'exposition de 1855

Le Palais de l'Optique, et la Grande lunette, la plus grande lunette astronomique jamais construite ;

la Grande Roue de Paris, d'un diamètre de 100 mètres, installée avenue de Suffren, à côté d'un village suisse, et démolie en 1937.

Un banquet gigantesque regroupant tous les maires de France est organisé dans le jardin des Tuileries.

Ponts sur la Seine
Le pont Alexandre-III et le Grand Palais.

Liste:
le pont d'Iéna, réservé à l'exposition et élargi par deux extensions latérales métalliques qui survivront longtemps à l'exposition ;

la passerelle Debilly, construite pour l'exposition ;

Le pont de l'Alma, doublé en amont par une passerelle métallique provisoire réservée à l'exposition ;

le pont des Invalides, doublé en aval par une passerelle métallique provisoire réservée à l'exposition ;

le pont Alexandre-III, symbole de l'alliance franco-russe, inauguré le 14 avril 1900 — la première pierre avait été posée en 1896 par le Tsar Nicolas II de Russie.

Passerelles et tranchées

De nombreuses passerelles sont construites afin de permettre aux visiteurs d'aller de site en site sans sortir de l'enceinte de l'exposition et sans gêner la circulation des Parisiens.

Les expositions universelles avaient débuté en 1851 à Londres avec 6 millions de visiteurs. Lors des expositions qui se sont tenues à Paris, la fréquentation n'a cessé de se développer, montrant l'engouement du public pour ce type de manifestation :

exposition universelle de 1855 : 5,1 millions ;
exposition universelle de 1867 : 11 millions ;
exposition universelle de 1878 : 16 millions ;
exposition universelle de 1889 : 32,3 millions ;
exposition universelle de 1900 : 50.8 millions.

L'exposition est dirigée par l'industriel Louis Delaunay Belleville (gendre de l'ingénieur et inventeur Julien Belleville qui a donné son nom aux rondelles Belleville).

Des Concours Internationaux d'Exercices physiques et de Sports sont organisés durant l'exposition. Le baron de Coubertin tente, sans succès, de les faire admettre comme Jeux olympiques. Pourtant, depuis 1920 le mouvement olympique revendique comme Jeux olympiques ces concours organisés, financés, arbitrés et récompensés par le seul Comité de l'Exposition. Voir Jeux olympiques d'été de 1900 où la seule référence d'époque pour justifier le palmarès n'est rien d'autre que l'un des rapports officiels de l'Exposition.

Une section est consacrée à l'exposition de matériel de chemin de fer.

Valdemar Poulsen fait des démonstrations de son enregistreur sonore magnétique.
Plusieurs films documentaires sont réalisés à l'occasion de l'exposition :

Georges Meliès : dont L'Exposition de 1900 et Panorama pris du trottoir roulant Champ de Mars

James H. White : dont Palace of Electricity et Eiffel Tower from Trocadero Palace.

Le docteur Léon Azoulay, de la Société d'Anthropologie de Paris, effectue des enregistrements sonores de parlés et de musiques du monde entier, sur 411 cylindres de cires. Une partie de ces documents linguistiques et ethnographiques est consultable.

Inaugurée sous un soleil pascal, le 14 Avril 1900, par le président Loubet, l’exposition s’est étendue comme jamais sur 216 hectares. Aux 112 hectares du Champ-de-Mars, de l’Esplanade des Invalides et des bords de Seine, il faut ajouter 104 hectares au bois de Vincennes pour l’exposition sur l’agriculture, les maisons ouvrières, les chemins de fer, les concours sportifs. Cette exposition est 10 fois plus étendue que celle de 1855. Cent trente-six entrées sont prévues pour y accéder.

L’expo de 1900 dont le thème était «Le bilan d’un siècle» a attiré 83 000 exposants dont 45 000 étrangers malgré les scandales financiers, les grèves et les fréquents changements de gouvernement qui précédèrent la fin du siècle. En deux cent douze jours, dans une France qui ne comptait alors que 41 millions d’habitants, 51 millions de visiteurs participent au succès de la manifestation dont on fait la publicité partout en France. Cent deux millions de voyageurs sont enregistrés dans les gares parisiennes. Celles de Lyon, de l’Est et de Montparnasse sont réaménagées, l’ancienne gare du Champ-de-Mars est remplacée du côté des Invalides par la gare d’Orsay, transformée aujourd’hui en musée. Un parking à vélos de 750 m2 est construit aux Champs-Elysées, et un autre de 250 m2 au quai d’Orsay.

Le métropolitain, projet établi par Fulgence Bienvenüe, est inauguré le 14 juillet sans tambour ni trompette, les travaux n’ayant pu permettre d’ouvrir à temps pour l’exposition. Les entrées de stations sont signées par Guimard. Il en coûtait 15 centimes pour prendre la ligne Porte de Vincennes-Porte Maillot et descendre à Champs-Élysées (Clemenceau), la station Concorde n’étant pas encore achevée.

Le succès est au rendez-vous : entre juillet et la mi-novembre, 10 millions de voyageurs empruntent le métro. Les billets d’entrée au prix de 1 franc (l’heure de travail est alors payée entre 40 et 50 centimes) étaient vendus dans les perceptions d’impôts partout en France ainsi que dans les bureaux de tabac et les cafés. L’entrée est gratuite pour les militaires en tenue.

!

L'exposition très étendue nécessitait une grande porte principale : René Binet est chargé de sa construction. Bordant la place de la Concorde, la porte, (ci-dessus) qui cumulait à 45 mètres de haut, était précédée d'un excèdre flanquée de deux longs minarets.Trois grandes arches en plein cintre d'une vingtaine de mètres de largeur supportaient une immense coupole surbaissée.L'excèdre est surmonté d'une figure féminine représentant la ville de Paris accueillant les visiteurs de l'exposition. Les guichets, fonction principale de ce bâtiment éphémère, étaient au nombre de 16 à droite et à gauche : Binet prévoyait un flux possible de 60 000 personnes à l'heure et au final, sa porte livra passage à près de 9 millions de visiteurs. La structure générale était en métal et la porte fut entièrement recouverte de staff. Le décor présentait une grande originalité. Des milliers de cabochons lumineux et colorés , bleus, verts, jaunes recouvraient l'ensemble. la peinture complêtait cette polychromie auxquels fut ajouté des feuilles l'or dans les parties les plus visibles. Enfin, l'ensemble était animé par de nombreux mats et oriflammes, créant une féerie souvent soulignées par les commentateurs de l'Exposition. Monument transitoire, il s'agissait d'une " architecture d'exposition" éclatante et saisissante pour la foule comme pour les élites". La porte connut un immense succès populaire et même si elle fut décriée par la presse qui goute peu la fantaisie de Binet, elle reste cependant l'un des édifices importants et représentatif de l'Art nouveau européen.

Au sein de l’exposition, le trottoir roulant à 2 vitesses (4,2 km/h ou 8,5 km/h heures) eut un grand succès. Baptisé « Rue de l’Avenir », il était composé de plates-formes mobiles de 3 kilomètres de longueur montées sur roues comme un petit train sans fin qui se mord la queue. Il roulait sur un viaduc à 7 mètres au-dessus du sol. Faisant une boucle, il passait par le quai d’Orsay, longeait l’avenue de la Bourdonnais et arrivait au carrefour de l’École militaire. Ensuite, il continuait à gauche, avenue de la Motte-Piquet, revenait par l’esplanade des Invalides, puis passait le long de la Seine par la rue des Nations étrangères pour rejoindre à nouveau le quai d’Orsay. Pour les voyageurs moins aventureux, un petit train électrique Decauville parcourait le même chemin, mais sur rail, à la manière des petits trains ceux des parcs d’attractions d’aujourd’hui.

Le prix des repas a explosé depuis 1889, et en 1900 il faut compter un minimum de 2,50 francs par personne pour un repas simple, soit une demi-journée de paie d’ouvrier. En revanche, pour boire à l’œil, on pouvait toujours déguster quelques alcools forts au pavillon des Alcools russe. Du Village Suisse à l’angle de l’avenue de Suffren et de l’avenue de la Motte-Piquet, il ne reste que le nom. A cet endroit, un véritable versant de montagne avait été reconstitué, avec cascades, herbages, veaux et vaches, l’auberge de Mümpf, la maison de Jean-Jacques Rousseau… L’église de Wurzbrunnen complétaient le tableau. Trois cents personnes, paysans, artisans et ouvriers sculpteurs animaient ce paysage alpestre. Grâce à la laiterie fribourgeoise, les gens du quartier pouvaient acheter leur beurre, lait et crème fraîche.

La rue de Paris, entre le pont de l’Alma et le Trocadéro, le long de la rive droite de la Seine est une attraction à succès. Agrémentée de boutiques, de débit de boissons et de nombreux théâtres, elle s’étirait en face à la rue des Nations étrangères, rive gauche, beaucoup plus sérieuse. Un pavillon de l’esplanade des Invalides est entièrement destiné aux jouets de toutes sortes. Les poupées bien sûr tiennent une grande place ainsi que les dînettes et cuisines modèle réduit, mais la mode est aux automates à ressort, comme ces petits animaux Martin qui émettent des cris. Pourtant malgré ces innovations, les chroniqueurs de l’époque se plaignent déjà : « Bien pauvre, bien médiocres sont les jouets d’aujourd’hui, lorsqu’on les compare aux jouets d’autrefois ! La matière est commune, la fabrication hâtive. » Il est vrai que seule la nostalgie ne change jamais. Ces mêmes chroniqueurs notaient, réprobateurs, dans leur rubrique le peu d’intérêt de la foule pour les pavillons éducatifs. Les alignements pompeux de costumes et d’objets manufacturés n’attirent plus le chaland. La fête foraine et les attractions spectaculaires prennent le pas sur l’aspect didactique.

Cette expo, plus joyeuse et populaire que les autres, marque un réel tournant dans l’organisation des fêtes internationales. Le visiteur s’amuse avec la grande roue de Chicago de 70 mètres de haut. Celle-ci fut imaginé par Georges Washington Gate Ferry à Pittsburg pour l'expo de Chcago de 1893. Deux moteurs à vapeur actionnaient les 36 nacelles de 60 places chacune.. Après Paris, elle retourna aux Etats-Unis, à Saint-Louis pour disparaître, démontée en 1904. (source Wikipedia). Le visiteur s'émerveillait aussi en découvrant « le Manoir à l’Envers » (où l’on marche sur le plafond), ou le Grand Kaléidoscope du palais de l’optique : ce dernier attire près de 3 millions de visiteurs et reste encore aujourd’hui une des grandes animations du musée Grévin sous le nom du Palais des Mirages.

Durant les congrès sur l'électricité, le 24 août 1900, dans une communication Constantin Perskyi, une Russe né en 1854,, souligne les futur application de l'électricité :"La télévision au moyen de l'électricité.", vingt-six années avant son invention.

Le cinéma des frères Lumière est à l’honneur avec des projections sur écran géant de 21 mètres sur 16 dans la galerie des Machines (à titre de comparaison, le gigantesque écran du Grand Rex à Paris mesure 25 mètres sur 11). Au Phono Ciné Théâtre, on assiste – déjà ! – à des projections de cinéma parlant, synchronisées (à la main) à l’aide de phonographes. Des attractions spectaculaires de cette exposition, il reste encore l’appareil de prise de vue/projecteur de Raoul Grimoin Sanson, inventeur du Cinéorama, au musée des Arts et Métiers. Ce procédé simule un voyage en ballon : dans une rotonde polygonale de 93 mètres de circonférence, 10 appareils cinématographiques synchronisés projettent un film présentant des paysages grandioses. Les spectateurs installés dans une réplique de montgolfière au centre de la salle étaient invités à un voyage sans risque. Une attraction semblable fut présentée à l'Exposition de Yeosu en Corée du sud en 2012. Il ne reste plus de trace en revanche d’un des clous de l’expo, le Maréorama, crée par Hugo Alesi ; Dans une salle évoquant le ponton d’un paquebot, des images peintes sur une immense toile se déroulent et s’enroulent sur deux axes tels des parchemins anciens défilant devant les yeux des passagers. Le voyage commençait à Villefranche pour se terminer à Constantinople. Sous l’action de vérins, le pont du bateau bouge imitant ainsi le mouvement de la houle, les effets d’éclairage et le vent du large reproduits par des souffleries complètent l’illusion.

Au Palais de l’optique, on découvre la lumière froide, le miroir magique, les rayons X, les danseuses phosphorescentes, le Monde Invisible contenue dans une goutte d’eau. La « Lune à 1 mètre » enflamme l’imagination et la curiosité de millions de personnes. Un instrument d’astronomie de 60 mètres de long adapté à un appareil photographique donne l’impression d’observer la lune comme si on en était à… 58 kilomètres. Le miroir de réflexion de l’image de cette attraction, le sidérostat, se trouve aujourd’hui à l’Observatoire de Paris, dans le vestibule de la façade nord.

L’Exposition détendra l'atmosphère envenimée par l'affaire Dreyfus. C'est la plus baroque des expositions, à la fois cosmopolite et nationale, intellectuelle et distrayante, incohérente et rationnelle.

Thème : "Le bilan d'un siècle"

Inventions et innovations diverses

Trottoir roulant à deux vitesses (4,2km/h et 8,5km/h)

Inauguration le 14 juillet 1900 du métropolitain parisien réalisé par Fulgence Bienvenü

Le grand kaléidoscope du palais de l’Optique fascine toujours au musée Grévin sous le nom de palais des Mirages

Au palais de l’Optique : la lumière froide, les rayons X, le sidérostat (instrument d’astronomie de 60 m de long donnant l’impression d’observer la lune comme si l’on se trouvait à 58 km d’elle)

L’appareil de prises de vue du Cinéorama, toujours visible au musée des Arts et Métiers

Les ondes électriques, présentées par Edouard Branly dans le cadre du Congrès international d’électricité de l’Exposition. Elles sont à l’origine de la TSF et de la télécommande

Le Guide Michelin

L’Exposition de 1900 fut la dernière exposition universelle organisée en France (les suivantes ne furent qu’internationales).

"L'exposition constituera la synthèse et déterminera la philosophie du XIX e siècle" écrit dans son rapport au Président de la République le ministre du Commerce en 1892.

La ville de Paris aménage 120 hectares entre le Champ-de-Mars, les Invalides, le Trocadéro et les Champs-Élysées, sans oublier les annexes de Vincennes et de Billancourt, où se tient à nouveau l'exposition d'agriculture. Pas de bâtiment central, pas d'itinéraire ordonnateur mais une porte extravagante, baptisée par les Parisiens "la salamandre", qui donne accès à une ville éphémère, dont la Seine forme l'axe principal.

Pourtant convaincue de son incapacité à accueillir une exhibition de cette envergure, la province ne cache pas son mécontentement de voir encore la capitale bénéficier de la manifestation. Mais l'Etat ne l'entendrait pas autrement : plus que jamais il fait de l'évènement une opération nationale qu’il veut maîtriser. Dans un premier temps, on organise un concours d'architecture pour examiner s'il convient de maintenir les bâtiments hérités des expositions précédentes. Ne survivront que le Palais du Trocadéro de 1878 (transformé en musée d'ethnographie et en musée de sculpture comparée) et la Tour Eiffel ainsi que la galerie des machines de 1889 transformée en salle des fêtes. Le Palais de l'Industrie de 1855 sera démoli et l'on construira à la place le Grand et le Petit Palais, respectivement destinés à recevoir les expositions décennale et centennale et la rétrospective d'art français. Tous deux seront remis à la ville de Paris, en échange de la subvention accordée par cette dernière à l'exposition.

La Seine reçoit un de ses fleurons : le Pont Alexandre III qui rapproche d'un seul trait les deux rives. Baptisé du nom du Tsar mort en 1894, il symbolise l'alliance franco-russe. Sur la rive gauche de la Seine, s'étire la rue des Nations. Les pavillons étrangers y sont installés, reproduisant une grande variété d'édifices historiques, témoins de l'architecture de chaque pays. Il ne s'agit plus de simples façades comme en 1878 mais de bâtiments à part entière. La "fée électricité" a un palais tout de verre et de lumière. Pour la première fois dans une exposition française, la femme se voit consacrer un pavillon, comme à Chicago, traduisant son irruption sur la scène moderne. L'économie sociale forme à elle seule un groupe de douze classes. On n'y expose plus des meubles et des vêtements bon marché car la production en grande série a entraîné une démocratisation de la consommation. On s'intéresse davantage à la présentation de mesures et d'actions sociales. Ce groupe aborde donc l'apprentissage collectif, l'enseignement professionnel, la participation aux bénéfices, la sécurité dans les ateliers, la prévoyance, etc. Le président Loubet montre d'ailleurs sa sollicitude pour les questions sociales en inaugurant en Sorbonne le Congrès International d'Assistance publique.

A l'annexe de Vincennes, le plan est tout aussi confus. On y trouve des locomotives, des maisons ouvrières, l'horticulture, le ballon captif, bref, tout ce qui s'avère encombrant. Le grand public voit réunis pour la première fois un grand nombre de fabricants d'automobiles : Benz, Peugeot, Renault, Ford, Fiat (fondée il y a tout juste un an !).

L'exposition accueille 51 millions de visiteurs. Les premiers bilans officiels feront état d'un déficit mais, deux ans plus tard, on annoncera que la liquidation financière laisse un excédent.

| Exposition universelle de Milan 2015 |

Thème : Nourrir la planète, énergie pour la vie
128 pays sont d’ores et déjà inscrits pour participer à l’événement qui se déroulera du 1er mai au 31 octobre 2015.

« Renommée dans le monde entier pour sa culture culinaire et hôte aux plusieurs agences internationales pour la sécurité alimentaire, l’Italie se prépare à accueillir à Milan en 2015 une Expo Universelle sur les défis auxquels notre planète doit faire face pour nourrir sa population dans ce nouveau millénaire. L’Expo attend 21 millions de visiteurs et la participation de 120 gouvernements, 10 organisations internationales et 30 entités du secteur privé ».

Expo Milano 2015 a organisée une table ronde publique « Carta 2015 » pour discuter de son thème «Nourrir la planète, énergie pour la vie », qui devrait être l'un de ses principaux legs à l'humanité. « Carta 2015 » invitera des intellectuels du monde scientifique et culturel du monde entier pour discuter des questions clés. Pendant ces trois prochaines années, des experts rédigeront un document proposant des solutions aux défis auxquels le monde est confronté dans le domaine de la nutrition.

«Le thème de Expo Milano 2015 touche au cœur de notre survie : l'utilisation excessive des ressources, l'accès inégal à la nourriture, les déséquilibres entre les modes de consommation, etc. » a déclaré M. González Loscertales, Secrétaire Général du BIE. « La nourriture, élément essentiel et vital, est l'une des sources principales de risque pour le bien-être de l'humanité et de notre planète. 2015 reste une date stimulante pour atteindre les objectifs de développement du Millénaire de l'ONU. Expo Milano peut contribuer à relancer les objectifs et à redynamiser la communauté internationale. »

L’ambition de l’Expo 2015 à Milan : poser les grands problèmes du développement durable.

L’Expo 2015 donnera de la visibilité à la tradition, à la créativité et à l’innovation dans le secteur de l’alimentation, à la lumière d’un droit à une alimentation saine, sûre et suffisante pour tous les habitants de la Terre.

Parmi les thèmes de travail et de discussion :

Renforcer la qualité et la sécurité de l’alimentation, c'est-à-dire la certitude d’avoir une nourriture suffisamment abondante, des aliments sains et de l’eau potable.

Assurer une alimentation saine et de qualité à tous les êtres humains pour éliminer la faim, la soif, la mortalité infantile et la malnutrition qui frappent aujourd'hui 850 millions de personnes, en enrayant les famines et les pandémies.

Prévenir les nouvelles grandes maladies sociales de notre époque, de l’obésité aux pathologies cardiovasculaires, des tumeurs aux épidémies les plus diffuses, en mettant en valeur les pratiques qui permettent de prévenir et guérir ces maladies.

Innover à tous les stades de la filière alimentaire, de façon à améliorer les caractéristiques nutritives des produits, leur conservation et leur distribution.

Enseigner les règles de l'alimentation correcte pour favoriser de nouveaux modes de vie, en particulier pour les enfants, les adolescents, les porteurs de handicap et les personnes âgées.

Mettre en valeur la connaissance des " traditions alimentaires " en tant qu’éléments culturels et ethniques.

L’Expo 2015 offrira une grande occasion de communication et de promotion aux entreprises travaillant dans cet esprit.

Source : http://fr.expo2015.org/theme

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Littérature française du xxe siècle

La littérature française du xxe siècle s'inscrit dans un siècle tumultueux marqué par deux guerres mondiales, par l'expérience des totalitarismes fascistes et communistes et par une décolonisation difficile.
La littérature verra aussi son statut évoluer sous l'effet des transformations technologiques comme l'apparition et le développement des éditions de poche ou la concurrence d'autres loisirs comme le cinéma, la télévision ou la pratique informatique. On assistera parallèlement à une dilution progressive des courants esthétiques et intellectuels après l'époque du surréalisme, de l'existentialisme et du Nouveau Roman.

L'esprit de liberté du début du siècle

Le xxe siècle commence dans un esprit de liberté qu'évoque l'atmosphère des années 1900 : les artistes novateurs sont nombreux dans le domaine de la peinture avec le fauvisme et le cubisme qui ouvre le chemin à l'abstraction ou dans le domaine de la musique avec, en France, Erik Satie (1866-1925), Maurice Ravel (1875-1937) et plus tard Pierre Boulez (1925-2016). C'est aussi le moment où s'installe l'art du cinéma avec Méliès (qui ne deviendra parlant qu'à partir de 1927) et où la modernité s'impose aussi dans le domaine littéraire. La littérature française du xxe siècle va à l'évidence être traversée par les coups et contrecoups de l'Histoire que nous allons rappeler à grands traits.

Lénine et Staline

Mussolini et Hitler

D'une guerre mondiale à l'autre

Les antagonismes nationaux en Europe conduisent rapidement à la saignée de la guerre de 14-18 d'où sortiront le communisme soviétique avec Lénine puis Staline et les fascismes mussolinien puis nazi. L'après-guerre est en effet un temps de tensions internationales et sociales avec des crises économiques graves (1929) et des choix politiques déterminants, c'est ainsi que le Front populaire en France est perçu comme une victoire sur la droite conservatrice et ses avancées sociales (congés payés…) sont saluées par les classes populaires. Très vite, le deuxième conflit mondial se préfigure avec la guerre d'Espagne (1936 - 1939), où les partis progressistes et l'URSS luttent contre le coup d'État réactionnaire de Franco et les soutiens que lui apportent Benito Mussolini et Adolf Hitler. La défaite des Républicains espagnols apparaît comme le prologue de la défaite de la France en 1940 face à l'Allemagne nazie qui, ayant conquis l'Europe, entreprend bientôt une extermination raciale des « sous-hommes », et au premier chef, des Juifs. La Shoah reste comme la marque absolue de l'abomination nazie et révèle en même temps toutes les compromissions et toutes les collaborations des individus et des pouvoirs en Europe comme l'illustre le pétainisme en France. Mais l'Occupation allemande fait naître des mouvements de Résistance qui ont aussi l'ambition de transformer la France, ce qu'entreprend le gouvernement du général de Gaulle à la Libération avec des nationalisations économiques et une politique sociale (Sécurité sociale…)[2].

De Gaulle

Les alliés Anglais, Américains et Russes l'ont emporté sur Hitler et sur son allié japonais à la fin d'un conflit terrifiant par ses destructions et ses morts (plus de 50 millions), mais très vite les grandes puissances victorieuses, lancées dans la course aux armements atomiques, entrent dans une « guerre froide » où s'affrontent l'URSS qui contrôle les États de l'Europe de l’Est et les États-Unis qui s'investissent du rôle de défenseur de l'Occident et de la liberté. Cet affrontement trouvera son terme dans la dernière décennie du siècle qui verra la chute du communisme dont la face totalitaire et l'échec économique étaient devenu patents.

La deuxième moitié du siècle

Bombe atomique

La deuxième moitié du siècle est également marquée par la décolonisation et la France après les guerres d'Indochine ou d'Algérie cherche une redéfinition de son avenir dans une Europe en construction. Cependant la diffusion mondiale de la langue française a abouti à une éclosion d'œuvres littéraires hors du territoire national, en Afrique en particulier, que l'on nomme communément « littérature francophone ».

Par ailleurs, le xxe siècle montre également une accélération rapide des avancées scientifiques et technologiques qui vont participer à la richesse des pays occidentaux où s'étend l'influence américaine. La diffusion des œuvres imprimées est devenue très importante (livre de poche – phénomène des « best-sellers ») avec une féminisation du lectorat qu'accompagne une féminisation du monde des écrivains. Par ailleurs, le livre entre de plus en plus en concurrence avec le cinéma, la radio et le disque puis la télévision et la bande dessinée, et aujourd'hui les loisirs informatiques : les révolutions technologiques du xxe siècle modifient les mentalités du monde entier que certains voient s'uniformiser avec des succès planétaires comme ceux de Harry Potter et du Da Vinci Code. La France est elle aussi dans ce monde de concurrence économique de plus en plus accentuée et « américanisée » où l'on rêve de société de jeunesse, de loisirs et de consommation en s'interrogeant sur son ou ses identité(s), en évoquant la rébellion juvénile de 1968[3].

Le combat féministe avec Simone de Beauvoir comme figure de proue a également participé à la transformation des mentalités tout comme l'engagement pour les causes « humanitaires » qui remplacent partiellement les causes politiques, l'individualisation de la société étant une autre marque du temps avec en parallèle un affaiblissement de la notion d'école artistique et de mouvement littéraire.

Pour avoir un panorama littéraire du siècle précédent on se reportera à la littérature française du xixe siècle.

Panorama de la littérature française du xxe siècle .

Le xxe siècle est marqué par une remise en question progressive des genres littéraires : si la narration devient le genre de plus en plus dominant avec un roman polymorphe, les frontières avec l'autobiographie se troublent avec la mode de « l'autofiction » des années 1980-2000, tout comme la poésie tend à se confondre avec la chanson en même temps que l'œuvre de théâtre est remplacée par des mises en scène à partir de textes non spécifiques où le metteur en scène l'emporte sur l'auteur dramatique.

Par ailleurs la deuxième moitié du siècle est particulièrement marquée par les expériences de "littérature de laboratoire" et le jeu intellectuel (nouveau roman – littérature potentielle), mais aussi par le poids d'une littérature commerciale en forte concurrence avec les traductions de l'américain (collections sentimentales – romans policiers – romans de science-fiction – chansons…) que retient peu l'histoire littéraire.

La poésie du xxe siècle

La poésie française du xxe siècle est à la fois héritière et novatrice dans ses thèmes comme dans sa forme avec une nette prédilection pour le vers libre, mais elle semble en déclin ou du moins déplacée dans le domaine plus incertain de la chanson.

Les débuts du siècle : symbolisme, décadentisme, poésie spirituelle.

Émile Verhaeren

Les débuts du siècle montrent une grande diversité avec les héritages du siècle précédent, qu'il s'agisse de la continuité du mouvement symboliste et décadentiste avec Sully Prudhomme, Saint-Pol-Roux, Anna de Noailles et certains aspects d’Apollinaire, de la lignée de la cérébralité et du travail formel mallarméen avec Paul Valéry (Charmes, 1922), ou encore de la libération des thèmes nouveaux comme l'humilité du quotidien avec Francis Jammes (Les Géorgiques chrétiennes, 1912) ou Paul Fort (Ballades françaises, 1922-1951) et l'ouverture au monde moderne avec Émile Verhaeren (Les villes tentaculaires, 1895 – Toute la Flandre, 1904-1911) .

Charles Péguy

Dans les mêmes années, des voix singulières se font entendre avec ceux qu'on a appelé « les Poètes de Dieu » comme Charles Péguy avec son inspiration patriotique et religieuse et la force d'une poésie simple (Jeanne d’Arc, 1897 - Tapisserie d’Eve, 1913), ou Paul Claudel avec sa quête spirituelle exprimée à travers l'ampleur du verset (Cinq Grandes Odes, 1904 - 1908 - 1910)[4].

Calligramme

Apollinaire

De "l'Esprit nouveau" à la révolution surréaliste

Max Jacob

C'est aussi le temps des « découvreurs » comme Blaise Cendrars (Les Pâques à New York, 1912 - La Prose du Transsibérien, 1913), Guillaume Apollinaire (Alcools, 1913 - Calligrammes, 1918), Victor Segalen (Stèles, 1912), Max Jacob (Le Cornet à dés, 1917), Saint-John Perse (Éloges, 1911 – Anabase, 1924, avec une œuvre prolongée dans la durée par exemple Amers en 1957) ou Pierre Reverdy (Plupart du temps, 1945, regroupement des poèmes de 1915-1922) qui explorent « l'Esprit nouveau » en recherchant la présence de la modernité et du quotidien (la rue, le voyage, la technique) et l'éclatement de la forme (disparition de la rime, de la ponctuation, du vers métré et audaces stylistiques exploitant l'expressivité des images, les ressources du rythme et des sonorités…) . Ils préfigurent des recherches plus systématisées comme celle du dadaïsme de Tristan Tzara et après lui du surréalisme qui confie à la poésie l'exploration de l'inconscient en utilisant des dérèglements rimbaldiens et en bousculant les « assis ». L'écriture automatique apparaît également dans un même objectif. Les poètes majeurs de cette mouvance surréaliste sont André Breton, le théoricien du mouvement avec le Manifeste du Surréalisme en 1924, Paul Éluard (Capitale de la douleur, 1926), Louis Aragon (Mouvement perpétuel, 1926), Robert Desnos (Corps et biens, 1930), Philippe Soupault (Les Champs magnétiques, 1920, en collaboration avec André Breton) ou Benjamin Péret (Le grand jeu, 1928), auxquels on peut associer des peintres comme Dali, Ernst, Magritte ou Miro.

Appropriations individuelles et dépassements du surréalisme.

Des dissidences apparaissent assez vite dans le groupe en particulier à propos de l'adhésion au communisme, et les violences de l'Histoire comme l'Occupation de la France vont amener de nombreux poètes à renouveler leur inspiration en participant à la Résistance et à publier clandestinement des textes engagés. C'est le cas de Louis Aragon (Les Yeux d'Elsa, 1942 - La Diane Française, 1944), de Paul Éluard (Poésie et vérité, 1942 – Au rendez-vous allemand, 1944), de René Char (Feuillets d'Hypnos, 1946) ou de René-Guy Cadou (Pleine Poitrine, 1946) . Les poètes ne seront pas épargnés par l'extermination nazie : Robert Desnos mourra dans un camp allemand et Max Jacob dans le camp de Drancy.

Jean Cocteau

Cependant, des individualités produiront des œuvres qui feront apparaître des approches différentes avec l'onirisme touche à tout de Jean Cocteau (Plain-Chant, 1923), les recherches d'expressivité d'Henri Michaux (Ailleurs, 1948), le jeu verbal repris par Jacques Prévert, poète du quotidien et des opprimés (Paroles, 1946-1949) ou par Francis Ponge (Le parti-pris des choses, 1942) à la recherche d'une poésie en prose descriptive. Tous traduisent des émotions et des sensations dans la célébration du monde avec Jules Supervielle (Oublieuse mémoire, 1948) ou Yves Bonnefoy (Pierre écrite, 1965), célébration renouvelée par des voix venues d'ailleurs comme celle d'Aimé Césaire, l'Antillais (Cahier d'un retour au pays natal, 1939 – 1960), de Léopold Sédar Senghor (Chants d’ombre, 1945) ou de Birago Diop (Leurres et lueurs, 1960) qui chantent l'Afrique].

Poésie et chanson.

La diffusion de plus en plus massive des disques va fortement participer à un genre nouveau, la poésie chantée qu'illustrent dans les années 1950-1970 Boris Vian, Léo Ferré, Georges Brassens, Jacques Brel et Jean Ferrat. L'importance de leurs successeurs est bien délicate à établir, avec des auditoires très variables et des effets de modes comme le folk song, le rap ou le slam…

La poésie contemporaine

Après guerre, le surréalisme s'essouffle en tant que mouvement, même s'il influence fortement la production poétique de la seconde moitié du siècle. Les poètes qui apparaissent alors sur la scène poétique, tels Yves Bonnefoy, Jacques Dupin, Philippe Jaccottet, ou encore André du Bouchet, s'écartent des voies surréalistes pour privilégier une poésie en quête d'authenticité, davantage méfiante à l'égard des artifices langagiers et notamment de la métaphore.

Les années 1960 et 1970 voient également apparaître une poésie plus expérimentale. C'est ainsi que l'OuLiPo (avec notamment Raymond Queneau) se propose d'écrire en s'imposant des contraintes formelles pour stimuler la production poétique. C'est aussi la période où se développe le littéralisme, pratiqué notamment par Emmanuel Hocquart ou Anne-Marie Albiach et théorisé par Jean-Marie Gleize.

Les années 1980 sont marquées par un nouveau lyrisme, pratiqué par des poètes tels que Guy Goffette, Marie-Claire Bancquart, James Sacré ou encore Jean-Michel Maulpoix.

Le théâtre du xxe siècle

Le genre du théâtre montre des évolutions repérables même si les distinctions ont tendance à se brouiller et si on assiste à la prééminence accentuée des metteurs en scène (Louis Jouvet, Jean Vilar, Roger Planchon, Patrice Chéreau…) qui met en partie en crise le texte de théâtre à la fin du siècle.

Persistance d'un théâtre populaire .

Sacha Guitry

La persistance du théâtre de boulevard, populaire, amusant et satirique est assurée par Jules Romains (Knock, 1928), Marcel Pagnol (Marius, 1929 - Topaze, 1933) puis par Sacha Guitry (Désiré, 1927 – Quadrille, 1937), Marcel Achard (Jean de la Lune, 1929) - Patate, 1954), André Roussin (Les Œufs de l'autruche, 1948) et d'autres, jusqu'à Agnès Jaoui /Jean-Pierre Bacri (Cuisine et dépendances, 1989) ou Yasmina Reza (Art, 1994) aujourd'hui.

Une mention particulière doit être faite pour Jean Anouilh qui approfondit dans une œuvre abondante et variée une approche « moraliste » de l'humanité avec des sujets souriants et grinçants à la fois (Pièces roses) comme Le voyageur sans bagage (1937), L'Invitation au château (1947), Cher Antoine (1969), ou des sujets historiques, graves et tragiques, (pièces noires) comme Antigone (1944), L'Alouette (1952) ou encore Becket ou l'honneur de Dieu (1959) .

Le renouvellement du théâtre littéraire Modifier

La première moitié du xxe siècle est en même temps un moment de renouvellement du théâtre littéraire avec les compositions dramaturgiques totalisantes et foisonnantes de Paul Claudel marquées par la foi chrétienne, le lyrisme et l'évocation historique (Le Soulier de satin, écrit en 1929 mais monté en 1943, d'une durée de cinq heures) . Un peu plus tard, c'est par la reprise des mythes antiques que va s'exprimer le tragique de l'homme et de l'histoire perçu avec acuité dans la montée des périls de l'Entre-deux-guerres et qu'illustrent Jean Cocteau (Orphée, 1926 - La Machine infernale, 1934), Jean Giraudoux (La Guerre de Troie n'aura pas lieu, 1935 - Électre – 1937), Albert Camus (Caligula, écrit en 1939 mais créé en 1945) et Jean-Paul Sartre (Les Mouches, 1943) . On peut associer à cette approche certaines pièces d’Henry de Montherlant comme La Reine morte (1942) ou Le Maître de Santiago (1947), nourries d'une méditation sur l'Histoire.

Cette interrogation sur la marche du monde et l'influence de Brecht et de Pirandello vont déboucher sur des pièces plus engagées politiquement et se nourrissant de réflexion philosophique sur l'action, la révolution et la responsabilité individuelle ou sociale. En témoignent les œuvres d'Albert Camus (L'État de siège, 1948, Les Justes, 1949), de Jean-Paul Sartre (Les Mains sales, 1948) ou de Jean Genet (Les Bonnes, 1947) . L'existentialisme sartrien s'exprime aussi au théâtre comme avec Huis clos, en 1945.

Le "théâtre de l'absurde" Modifier

Le reflux de l'idéologie communiste et la complexité de la modernité vont trouver leur échos dans ce qu'on a appelé le « Théâtre de l'absurde » qui, dans les années cinquante, reflète la perte des repères et la défiance vis-à-vis du langage manipulateur. Les dramaturges, bien différents cependant les uns des autres et autonomes, représentent le vide, l'attente et, influencés par Antonin Artaud (Le Théâtre et son double, 1938), la vacuité du langage à travers des personnages dérisoires, à l'existence absurde et aux échanges vides. Ce mélange du tragique métaphysique et de l'humour dans la dérision et la déstructuration du langage et de la forme théâtrale (pas de scènes, actes très longs, didascalies abondantes) se retrouve chez Eugène Ionesco (La cantatrice chauve, 1950 - Les Chaises - La Leçon - 1951) et plus encore chez Samuel Beckett (En attendant Godot, 1953 - Fin de partie, 1957).

Le théâtre contemporain

Ajoutons quelques noms d'aujourd'hui qui montrent que le texte de théâtre demeure vivant à côté des expériences dramaturgiques des metteurs en scène actuels : Jean-Claude Grumberg (L'Atelier- 1979), Bernard-Marie Koltès (Roberto Zucco, 1988) ou Jean-Claude Brisville (Le Souper, 1989)[13].

Le roman du xxe siècle

Évolutions du roman littéraire

Jules Romains

Ce genre très large voit la continuation du roman traditionnel mais aussi des innovations et des remises en cause comme celles du statut du narrateur, de la notion de personnage ou de l'intrigue, souvent éclatée et parfois rejetée. La présentation à grands traits du roman du xxe siècle (qu'il faudrait peut-être appeler « récit ») est évidemment une gageure mais on peut définir quelques lignes de force en suivant l'avancée du siècle.

Accompagnant la forme classique et les idées progressistes d'Anatole France (L'Île des pingouins, 1908), des romanciers écrivent de grands cycles romanesques constituant des fresques sociales et historiques marquent l'époque, que ce soit Les Thibault (1922-1929) de Roger Martin du Gard, Les Hommes de Bonne Volonté (1932-1946) de Jules Romains, la Chronique des Pasquier (1933-1945) de Georges Duhamel ou encore des œuvres plus complexes comme Les Chemins de la liberté de Jean-Paul Sartre (1945) et/ou Les Communistes (1949-1951) de Louis Aragon.

Henri Barbusse

Raymond Radiguet

Colette

Parallèlement le roman va se nourrir des différentes expériences de la vie de chacun en mettent au jour des itinéraires singuliers, que ce soit à travers la guerre avec Henri Barbusse (Le feu, 1916) ou Roland Dorgelès (Les croix de bois, 1919), l’adolescence avec Alain-Fournier (Le Grand Meaulnes, 1913), Romain Rolland (Jean-Christophe, 1903-1912) ou Raymond Radiguet (Le diable au corps, 1923), la condition féminine avec Colette et la série des Claudine ou La Chatte (1933), la nature et le régionalisme avec Louis Pergaud (La guerre des boutons, 1912), Charles-Ferdinand Ramuz (La grande peur dans la montagne, 1926), Jean Giono (Colline, 1928 - Regain, 1930), Henri Bosco (L'Âne Culotte, 1937) ou l’interrogation morale et métaphysique avec Georges Bernanos (Sous le soleil de Satan, 1926), François Mauriac (Thérèse Desqueyroux, (1927), Charles Plisnier ou Joseph Malègue (Augustin ou le Maître est là) .

Louis-Ferdinand Céline

André Gide

Le roman d'approfondissement psychologique initié par Maurice Barrès ou Paul Bourget, va trouver deux maîtres avec Marcel Proust et son œuvre fondatrice sur la fonction du roman et le jeu de la mémoire (À la recherche du temps perdu, 1913-1927), et André Gide, également poète (Les Nourritures terrestres, 1895) et autobiographe (Si le grain ne meurt, 1920-1924) qui met en scène l'acte gratuit (Les caves du Vatican, 1914). Ce questionnement psychologique va déboucher à la génération suivante sur le sentiment de l'absurde avec le personnage de Meursault dans L'Étranger (1942) d'Albert Camus ou le Roquentin de La Nausée (1938) existentialiste de Jean-Paul Sartre. Des auteurs moins prestigieux peuvent leur être associés comme Valery Larbaud (Fermina Márquez, 1911) ou Paul Morand (L'Homme pressé, 1940) .

Le poids des évènements historiques va aussi orienter certains romanciers vers l'engagement en exaltant les héros politiques et guerriers comme André Malraux dans La Condition humaine (1933) ou L'Espoir (1937), Antoine de Saint-Exupéry (auteur du conte mondialement célèbre Le Petit Prince, publié en 1943) dans Vol de nuit (1931) ou Terre des hommes (1939) ou Albert Camus dans La Peste (1947) . À l'opposé apparaît le type du antihéros à la manière du Bardamu de Louis-Ferdinand Céline balloté par les évènements et confronté au non-sens du monde oppresseur des faibles sur tous les continents dans Voyage au bout de la nuit (1932)[15].

Ces orientations thématiques particulières sont accompagnées d'un certain renouveau formel : Marcel Proust renouvelle la prose romanesque avec sa phrase-rosace et cultive l'ambiguïté quant à l'auteur/narrateur[16], Louis-Ferdinand Céline invente une langue oralisante et André Malraux applique le découpage cinématographique. Avec d'autres perspectives, André Breton (Nadja, 1928 et L'Amour fou, 1937) et après lui Raymond Queneau (Pierrot mon ami, 1942 – Zazie dans le métro, 1959), Boris Vian (L'écume des jours, 1947 - L'herbe rouge, 1950) et Julien Gracq (Le Rivage des Syrtes, 1951) introduisent une poétisation surréaliste. Pour sa part André Gide organise avec minutie une narration complexe en multipliant les points de vue dans Les Faux-monnayeurs en 1925, alors que plus tard Albert Camus joue, sous l'influence du roman américain, avec le monologue intérieur et le rejet de la focalisation omnisciente dans L’Étranger (1942). Dans les années 1930 Jean Giono s'appuie sur la force des métaphores créatrices dans Regain (1930) ou dans Le Chant du monde (1934) tandis que Francis Carco (L'homme traqué, 1922) et Marcel Aymé (La jument verte, 1933) ou plus tard Albert Simonin (Touchez pas au grisbi ! 1953) exploitent la verdeur des parlers populaires[17]. Bien d'autres auteurs, plus méconnus, participent à ce renouveau comme René Daumal et ses approches pataphysiques, Luc Dietrich avec le roman quête de soi proche de l'autobiographie (L’Apprentissage de la ville, 1942) ou encore Vladimir Pozner qui fait exploser la narration et la fiction (Le Mors aux dents, 1937).

La recherche formelle devient systématique avec le courant que l'on a appelé « le nouveau roman »[18] des années cinquante aux Éditions de Minuit : ces « romanciers de laboratoire » œuvrent à la disparition du narrateur, du personnage, de l’intrigue, de la chronologie au bénéfice de la subjectivité et du désordre de la vie, de la présence brute des choses avec surtout Alain Robbe-Grillet (Les Gommes, 1953), Michel Butor (La modification, 1957), Claude Simon (La route des Flandres, 1960) et Nathalie Sarraute (Le Planétarium, 1959) qui se différencient[19] alors nettement des romanciers traditionnels comme Françoise Sagan (Bonjour tristesse, 1954), Hervé Bazin (Vipère au poing, 1948), Henri Troyat (La lumière des justes, 1959/1963) ou Robert Sabatier (Les Allumettes suédoises, 1969) ou encore François Nourissier (Allemande, 1973) .

À côté de ces romans « expérimentaux » ou de ces œuvres assez peu marquantes, les années 1960-80 offrent des auteurs de grande réputation avec des personnalités littéraires affirmées et des œuvres originales et fortes. Par exemple Marguerite Yourcenar (Mémoires d'Hadrien, 1951 - L'Œuvre au noir, 1968), Marguerite Duras, parfois rattachée à la mouvance du nouveau roman, (Moderato cantabile, 1958 - L'amant, 1984), Albert Cohen (Belle du seigneur, 1968), Michel Tournier (Vendredi ou les limbes du Pacifique, 1967 - Le Roi des aulnes, 1970) ou JMG Le Clézio (Le procès-verbal, 1963 - Désert, 1980) .

Le roman populaire (policier, historique, science-fiction, fantastique...) Modifier

Didier Daeninckx

Le siècle est également riche de la profusion des formes populaires issues du xixe siècle comme le roman policier peu à peu influencé par le roman noir américain avec Georges Simenon, (Le Chien jaune, 1932), Boileau-Narcejac (Celle qui n'était plus, 1952), Léo Malet (Nestor Burma et le monstre, 1946), Jean Vautrin (Canicule, 1982), Jean-Patrick Manchette ("Le Petit bleu de la côte Ouest" 1976), Didier Daeninckx (La mort n’oublie personne, 1989), Philippe Djian (Bleu comme l'enfer, 1983), Jean-Christophe Grangé (Les Rivières pourpres, 1998)… Le roman historique se multiplie avec Maurice Druon (Les Rois maudits, 1955-1977), Gilles Lapouge (La bataille de Wagram, 1987), Robert Merle (Fortune de France, 1977) ou Françoise Chandernagor (La Chambre, 2002) . Abondent aussi les récits de voyage et d'aventure (Henry de Monfreid - Les Secrets de la mer Rouge, 1932) et les romans d'action et d'exotisme avec Jean Lartéguy (Les Centurions, 1963), Jean Hougron (La Nuit indochinoise, 1950/1958) ou encore Louis Gardel (Fort-Saganne, 1980) . La science-fiction et le fantastique produisent également un nombre très important d'œuvres avec René Barjavel (La Nuit des temps, 1968), Michel Jeury (Le Temps incertain, 1973), Bernard Werber (Les Fourmis, 1991)… qui ont cependant une certaine difficulté à concurrencer les œuvre traduites.

L'écriture de soi Modifier

La veine égocentrique est, elle aussi, très productive avec des formes plus ou moins innovantes d'autobiographie avec Marcel Pagnol (La Gloire de mon père, 1957), Simone de Beauvoir (Mémoires d'une jeune fille rangée, 1958), Jean-Paul Sartre (Les mots, 1964), Julien Green (Terre lointaine, 1966), Nathalie Sarraute (Enfance, 1983), Georges Perec (W ou le souvenir d'enfance, 1975), Marguerite Yourcenar (Archives du Nord, 1977) ou Hervé Guibert (À l'ami qui ne m'a pas sauvé la vie, 1990) et l'écriture de soi s'associe au roman dans le genre assez vague de l'autofiction[20] avec Patrick Modiano (Rue des Boutiques obscures, 1978), Annie Ernaux (La Place, 1983), Jean Rouaud (Les Champs d'honneur, 1990), Christine Angot (Sujet Angot, 1998)…

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La Champagne et le champagne durant la Première Guerre Mondiale.

La guerre de 1914-1918 va constituer une menace pour la pérennité du champagne en mettant en danger ses sources et son commerce. Le 3 septembre 1914, un mois après le début des hostilités, les armées allemandes entrent à Reims. Le 4 septembre, elles sont à Épernay, se dirigeant sur Paris.

Dans la nuit du 4 au 5 septembre, le général Joffre, commandant en chef des armées françaises, lance son fameux ordre du jour: L'heure est venue d'avancer coûte que coûte et de se faire tuer sur place plutôt que de reculer. La contre-offensive victorieuse de la bataille de la Marne délivre Épernay le11 septembre et Reims le 13. Commence alors la guerre de tranchées, dont l'atroce monotonie est interrompue, en Champagne, par deux coûteuses offensives françaises, celle de septembre 1915, à l'est de Reims, et celle du printemps 1917, qui arrache à l'ennemi les positions dominantes des Monts de Champagne.

Le 27 mai 1918, les Allemands prennent à leur tour l'offensive. Ludendorf échoue à l'est de Reims, mais à l'ouest ses armées franchissent la Marne, avant d'être définitivement repoussées en juillet, au cours de la deuxième bataille de la Marne, par les troupes françaises, britanniques, canadiennes, néo-zélandaises, américaines et italiennes, placées sous le commandement de Foch, le général en chef des armées alliées. La région de Reims est évacuée par les Allemands à la fin du mois de septembre et la Champagne est libérée au début du mois d'octobre, libérée mais meurtrie.

Pendant les trois années et demie que dure la guerre de tranchées, les lignes allemandes demeurent à 1500m au nord-est de Reims, qui subit plus de mille jours de bombardements. La cathédrale est atteinte dès le 19 septembre 1914 puis à plusieurs reprises terriblement endommagée. À la fin de la guerre, la ville aura été détruite à 90% et durant l'hiver 1918-19, la voûte de la basilique Saint-Rémi s'effondrera en pleine nuit.

Les vignes de la région de Reims sont dans la zone de feu. Sillonnées de tranchées, allemandes ou françaises, criblées de trous d'obus, l’exploitation des vignes continue malgré de grandes difficultés. Les hommes sont aux armées, il ne reste que les vieillards, les invalides, les femmes, les enfants; tous font preuve d'un courage splendide pour faire face à l'adversité. Les engrais manquent, ainsi que les produits nécessaires à la lutte contre les parasites, les chevaux sont réquisitionnés, les vendangeoirs sont occupés par la troupe, les canons et les avions tuent dans les vignes, mais celles-ci produisent envers et contre tout. La qualité est même très bonne et la guerre donnera un des meilleurs millésimes du XX e siècle, le 1914, et deux autres excellents, les 1915 et 1917.

Si la plupart des vins de l'année 1914 sont remarquables, ils ne le sont pas tous car les vendanges ayant lieu juste après la victoire de la Marne, certains raisins sont cueillis prématurément dans la crainte d'un retour offensif des Allemands. Ils donnent des vins que leur acidité exagérée rend peu agréables au début de leur carrière mais qui les aidera à se conserver, si bien que soixante ans plus tard, ils seront bus avec grand plaisir dans les rares grandes maisons qui, par chance, en auront gardé. D'autres raisins, au contraire, sont cueillis fort tard, comme c'est le cas à Reims pour la vendange du Clos Pommery qui s'effectue sous une pluie de bombes  le 20 octobre 1914.

La situation précaire du vignoble se trouve plus compromise que jamais au printemps de 1918 lorsque l'offensive allemande oblige à évacuer certaines des localités, tandis que les combats se déroulent au milieu des vignes de la vallée de l'Ardre et dans la vallée de la Marne en aval de Dormans, et si on peut généralement se procurer du raisin pour faire son champagne, les moyens de production sont dramatiquement réduits.

(À Reims, la plupart des bâtiments d'exploitation sont très vite démolis, mais dans la mesure où les installations de surface ne sont pas complètement hors d'usage, on continue à produire du champagne, dont la prise de mousse se fait parfois à proximité immédiate des lignes allemandes. On travaille dans les caves qui, à l'épreuve des obus et bombes d'avion, sont la chance du producteur et aussi des habitants de Reims. Les services administratifs de la ville viennent s'y installer, ainsi que des écoles, des hôpitaux. On y loge la population, on y cantonne l'armée. Il se crée une vie souterraine dont on parle beaucoup dans la presse de l'époque, faisant alterner le travail, le repos et les loisirs.

À Épernay, la situation est meilleure. On a seulement à déplorer des bombardements d'avion sporadiques, qui causent quelques dégâts et entretiennent une atmosphère d'insécurité mais n'arrêtent pas le travail. Si bien que des négociants de Reims viennent s'y installer provisoirement pour poursuivre plus aisément leur activité. L’ordre donné le 25 mars 1918 est d'évacuer Reims, mais les maisons de champagne sont autorisées à y laisser une garde, prise en subsistance par l'armée.)

Certains matériels font défaut pour la production du champagne, en particulier les bouteilles; les livraisons étant insuffisantes, on récupère pour un nouvel usage, contrairement aux habitudes du temps de paix, les bouteilles ayant déjà servi. Comme dans le vignoble, on manque de main-d'œuvre masculine et les femmes travaillent à tous les échelons. Dans ces temps difficiles, il ne suffit pas de faire le champagne, il faut pouvoir le vendre. Des priorités existent pour le transport des marchandises et le champagne passe après bien d'autres produits. Les expéditions au départ de Reims se font par des voies dangereuses et au trafic limité ( bombardements aériens et la guerre sous-marine désorganise les transports maritimes. Vendre le champagne est relativement aisé en France, où une forte demande existe, mais difficile à l'étranger. Les relations commerciales sont bien entendu rompues avec les pays ennemis. La Russie est en révolution, les ventes aux Etats-Unis sont de plus en plus freinées par les ligues antialcooliques et tous les pays en guerre réservent leurs devises à l'achat des produits de première nécessité. Les négociants sont inquiets

Le champagne a-t-il aidé les Alliés à gagner la guerre ? Dans la Revue des Deux Mondes du 15 septembre 1916, Louis Madelin a bien écrit, à propos de la première bataille de la Marne : On cueillit des grappes de soldats ivres de la Garde et corps voisins, victimes du champagne. Et il est bien certain qu'il y avait beaucoup de bouteilles vides dans les fossés des routes de Champagne. Mais de là à imputer au vin de la province un rôle réel dans l'issue des opérations militaires, il y a un grand pas qu'il serait imprudent de franchir. Ce que l'on peut seulement affirmer, c'est que les Allemands ont réquisitionné ou, pour employer un terme d'origine militaire, chapardé du champagne chaque fois que les hasards de la guerre le leur ont permis et que... les soldats français et alliés en ont fait tout autant.

De toute façon, les quantités de bouteilles disparues lors des batailles de la Marne sont insignifiantes par rapport aux stocks.

Les négociants approvisionnent les hôpitaux des armées en bouteilles de champagne, portant une contre-étiquette : Offert pour les blessés et malades militaires. Mais en commerçants avisés, ils n'oublient pas de tirer profit de la situation et font enregistrer des marques patriotiques, comme N'oublions jamais, Un As, Champagne anti-boche, Gloire française, La Gloire des Alliés ou, ne reculant pas devant la longueur de l'inscription, Alliance Creaming Tommy's Spécial Dry Reserve.