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Le classique, un retour chez les Anciens

Dès la fin du XVIe siècle, les peintres italiens expriment leur volonté d'un retour à des formes pures, et à un esprit plus classique, c'est-à-dire inspiré des Anciens. Cette évolution marque un retour des sujets antiques et mythologiques, ainsi qu'une attention accrue portée aux peintures de paysages.

Pour le spécialiste en littérature Georges Forestier, le classicisme, tout en suivant des règles, "repose aussi sur des malentendus et des paradoxes. Le mouvement apparaît à la Renaissance, alors que les italiens puis les français redécouvrent le patrimoine grec et latin. Le classicisme touche l'ensemble des arts, et notamment le théâtre. Pour Aristote, le but de l'art est de provoquer du plaisir auprès du public. La tragédie par exemple, provoque un plaisir paradoxal puisqu'il s'agit de faire ressentir la peur, la frayeur, la pitié, les larmes, tout en ressentant le plaisir de ce que l'on voit. Ce plaisir paradoxal se retrouve dans Titanic notamment. Si les gens sont retournés vingt fois pour le voir, c'est parce que Jack meurt à la fin et parce qu'on ressent du plaisir à voir dans la fiction ce qui dans la réalité provoque en nous de la souffrance".

Le classicisme s'installe durablement en France durant le règne de Louis XIV, et les décennies 1660-1680 marquent l'âge d'or du mouvement. En littérature, ce tournant classique se matérialise par une codification plus poussée de l'écriture : règle des trois unités, impératif de bienséance, recherche d'une expression claire et efficace... La tragi-comédie, en vogue au début du siècle, disparaît peu à peu, et laisse sa place à des tragédies et à des comédies qui respectent scrupuleusement les règles liées à ces genres littéraires.

Une esthétique royale

La recherche de formes pures et efficaces inspirées des modèles antiques se retrouve également dans la peinture, la sculpture, l'architecture et les arts décoratifs, de sorte que le classicisme définit toute l'esthétique du Grand Siècle. Le mouvement a une forte composante mondaine : il se développe dans le contexte d'une vie de cour particulièrement active, marquée par la recherche de divertissements raffinés. Par ailleurs, la création de l'Académie française, du prix de Rome, et de la Comédie-Française forment un maillage institutionnel qui encourage et soutient une certaine régulation des arts, typique du classicisme.
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Le Pourquoi du comment : l'histoire

Toutes les chroniques de Gérard Noiriel sont à écouter ici.

Pour en parler

Georges Forestier est professeur émérite de littérature française à Sorbonne Université, et membre honoraire de l'Institut Universitaire de France.
Il a notamment publié :

Références sonores

Extrait de l'adaptation théâtrale du Bourgeois gentilhomme de Molière, par Benjamin Lazare, 20 janvier 2007

Commentaire du metteur en scène Charles Dullin sur les trois unités au théâtre établies par Corneille, 1er janvier 1941

Lecture du poème de Boileau Les embarras de Paris par Louis de Funès

Archive de l'émission Un certain terrain vague par René Héron de Villefosse, 22 juin 1958

Générique de l'émission : Origami de Rone

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Classique ! Les arts tirés au cordeau : épisode * 3/4 du podcast Grandes idées du temps de Molière

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AUDIO * 3/4 : Classique ! Les arts tirés au cordeau. Grandes idées du temps de Molière est une série inédite proposée par France Culture. Écoutez gratuitement en ligne ce podcast et parcourez tout notre catalogue.

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De l'importance de la lecture par Daniel Pennac

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Trois « secrets d’écriture » de Jean-Philippe Toussaint

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Apprendre à lire comme un écrivain • Le parcours de Chigozie Obioma

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Collection Secrets d'écriture : l'art d'écrire | Le Robert

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" Secrets d'écriture ", publiée aux Éditions Le Robert, est une collection inédite consacrée à l'art d'écrire. Son ambition est de dévoiler la fabrique de la création des plus grands auteurs et autrices de la littérature contemporaine (Michel Bussi, Jean-Philippe Toussaint, Susie Morgenstern, Franck Thilliez...), du polar à la littérature jeunesse, en passant par la fantasy, le thriller, le manga, la bande-dessinée...

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Quand il écrit à la première personne, mieux vaut se méfier. Marseille en avait fait les frais : détruite, sans autre forme de procès, par un tsunami dans Nous trois. Faudrait-il en déduire que quand Echenoz écrit, la terre se met à trembler ? Ça n'a pas manqué : la chute d'un satellite de belle taille, du genre discret mais efficace, ravage consciencieusement les premières pages de Vie de Gérard Fulmard.

Et c'est pour Echenoz un retour aux affaires dans le sens premier du terme : malgré son titre trompeur, Vie de Gérard Fulmard n'est pas une vie, genre narratif hérité de Plutarque et emprunté entre autres par Schwob, Michon et Echenoz lui-même dans ses biofictions Ravel, Courir, Des Éclairs, mais un roman, qui emprunte de nouveau au roman noir, roman typiquement echenozien à un détail près : une narration à la première personne, technique qui ne fut donc employée qu'une fois dans les fictions d'Echenoz.

De quoi surprendre le lecteur aussitôt alarmé ! - qu'attendre donc de ce nouveau récit d'Echenoz, quatre ans après Envoyée Spéciale en 2016 ? Car quatre ans c'est long, bien long sans ironie en perfusion, on a eu le temps de mourir plusieurs fois et de lire quantité d'autres livres dispensables - d'autant plus que quatre ans d'écart entre deux livres, ce n'est arrivé qu'une fois pour Echenoz, entre le Méridien de Greenwich et Cherokee, deux grands crus. Que vaut-donc cette nouvelle fournée ? Piquette ou dégustation ?

Echenoz, c'est le patron : presque tout le monde s'accorde là-dessus, alors que la phrase ne rime même pas - signe que ça doit être vrai donc. Variante : Michon, c'est le patron. C'est vrai aussi, donc la rime décidément n'est pas fiable, ça tombe bien puisque c'est un roman et non un poème versifié que nous allons lire.

Comme chaque livre d'Echenoz est d'abord un abécédaire morcelé du monde, manuel de survie en milieu hostile, recensons d'abord ce qu'on y rencontre : une intrigue de roman noir, quelques putes dans des bars glauques, des meetings foireux, un supermarché détruit par un astéroïde, un homme défoncé par un boulon, une description minutieuse d'une machine à IRM, une séance de bastonnade semi-masochiste, une agonie sur les trottoirs de Paris, une méthode pour accommoder les chaussettes solitaires, du sang dégoulinant sur le beau cuir d'un taxi, un monstre amateur de chair fraîche sans oublier un étudiant cannibale (veuillez ne pas confondre ces deux individus), un chanteur suicidé, l'histoire de Paris, et on s'arrêtera là car vous avez sûrement l'eau à la bouche, tenez, un mouchoir, vous baviez.

Avec tout ça, il ne faudrait pas oublier de raconter l'intrigue : nous suivons donc ce brave Gérard, médiocre à souhait, aussi reluisant qu'un billet froissé qu'on vous tend méchamment comme toute monnaie. Sauf que ce Gérard est narrateur à temps partiel, sauf-conduit pour la moitié du livre et qu'il n'est pas particulièrement doué pour la nouvelle fonction qu'il s'est attribuée : détective privé, ça ne s'improvise pas. Surtout quand on fourre son nez, suant à grosses gouttes, dans la grosse machinerie politique, qui sera quand même le sujet principal de ce livre - et c'est une nouveauté dans l'univers echenozien.

Qu'est-ce que la politique ? Des magouilles certes, surtout dans un parti politique. Mais la politique c'est aussi le commerce des hommes entre eux, c'est leur organisation, leurs liens, leurs interactions ; bref, c'est la vie même. Ce que nous dit Echenoz, c'est que cette vie est un immense bordel théâtral où tout est jeu. Tout est mystification et représentation, coup bas et machinations, faux semblants. En témoigne notamment une série de rebondissements autour de la mort d'une mère et d'une fille : l'une d'elles finira-t-elle par véritablement décéder, ou va-t-on nous refaire le coup d' Un An ?

Souvenez-vous, un personnage meurt à la première page, mais se porte comme un charme au point final. On ne sait plus où donner de la tête. Vie ? ou théâtre ? Les deux peut-être, sacré bordel, barouf extrême en provenance de pas loin, presque aussitôt suivi de stridences, hululements, clameurs.

All's the world a stage / And all the men and women merely players... car tout est théâtral dans ce roman où les personnages ne cessent de se livrer à de rocambolesques mystifications dans l'espoir de duper leur prochain. Un jour on est steward, on se veut détective, et on se retrouve bringuebalé dans une affaire minable. Ne parlons même pas de ce parti politique qui avoisine les 2 %, où tout le monde bien sûr complote pour prendre les rênes - ou éviter de les prendre, il faut bien être parfois contrariant. Au fond, un parti politique c'est un peu comme une grande famille, ça en a l'aspect, l'odeur, la silhouette : ce serait simplement une famille un peu plus viciée que les autres, et un peu pathétique - mais cette médiocrité est graphique sous la férule d'Echenoz.

On pourrait aussi dire : beaucoup de bruit pour rien, much ado about nothing, décidément nous sommes très shakespearien aujourd'hui, d'ailleurs nous suggérons aussi ce titre au patron pour son prochain livre. Car au final c'est la même chose : ce qui importe n'est pas tant ce qu'il s'est vraiment passé à la fin, mais comment on nous a fait croire qu'il allait se passer quelque chose, et comment nous y avons cru ; pourquoi ? parce qu'on nous l'a raconté avec une maîtrise impeccable - variante : le diable est dans les détails, Echenoz est dans les détails, il pourrait même susurrer lentement au lecteur la savoureuse réplique d'un de ses personnages : je vous tiens par les couilles, je dirais même par plusieurs paires de cet organe ; mais nous savons que jamais il ne s'autoriserait un tel langage, jamais.

Il faudrait aussi dire un mot sur le jeu intertextuel auquel se livre Echenoz : comment s'amuser, quand on est romancier, sinon en pervertissant un grand classique - déjà lui-même plutôt pervers ? C'est Phèdre qui passe à la casserole, mitonnée à la sauce echenozienne. La perversion est ici une inversion dans les rôles et les sexes : Franck Terrail dans le rôle-titre, Nicole Tourneur en Thésée misérable, et mention spéciale pour Louise Tourneur qui campe un Hippolyte version Dents de la mer. Mais le titre fait aussi penser à une autre biographie, la Vie de Henry Brulard par Stendhal. Ah, les vies, cette effroyable quantité de Je et de Moi ! Il y a de quoi donner de l'humeur au lecteur le plus bénévole. Après tout, mener sa vie ou mener une enquête, Brulard et Fulmard s'accorderaient certainement sur le fait qu'au fond on ne dirige rien du tout : c'est-à dire que le hasard ne m'a pas donné trop de malheurs, car en vérité ai-je dirigé le moins du monde ma vie ? Et dans les deux cas, enquête ou biographie, on ne peut ni ne doit tout dévoiler, car on gâte des sentiments si tendres à les raconter en détail.

Ce qui fait la puissance de l'art romanesque d'Echenoz, c'est au fond une technique imparable qui sauverait les romans un peu moins réussis de l'œuvre : lire un roman echenozien rappelle immanquablement la lecture d'autres romans echenoziens, rappelle une manière echenozienne - ici nul abus de l'adjectivisation, car c'est précisément une conduite unique du récit qu'Echenoz a su créer et parfaire au sein de son œuvre. Notre rire est profond, car multiple, empreint de sourdes résonances, comme si au fond nous retrouvions un très vieil ami, aimé jusqu'à l'os, sans pouvoir arrêter le flot des souvenirs qui remontent à la simple évocation de son vieux nom.

Pourtant, il s'en passe souvent, des choses horribles, dans le monde romanesque d'Echenoz : souvenez-vous du carnage insulaire et pétaradant qui conclut Le Méridien de Greenwich. Mais ces incidents sanglants ne sont jamais dramatiques, parce qu'ils sont profondément romanesques d'une part, mais aussi car ils sont traités avec une distance qui les réenvisage toujours : Il paraît amusé comme si ce n'était qu'une drôle d'idée, incongrue mais divertissante, comme si l'on venait de lui proposer un pique-nique en station d'épuration, un week-end sur champ d'épandage. Au fond, pourquoi pas en effet. Refuserait-on une si belle invitation champêtre ?

Comment comprendre cette appétence pour la catastrophe, tant chez le lecteur que chez l'auteur, sans penser à ce qu'elle permet en termes de sujet, de traitement, et d'effet littéraires ? Pour penser ce qui est chez Echenoz une véritable poétique oeuvrale, on peut emprunter à Tolkien le terme d'e ucatastrophe. Chez Tolkien, ce terme désigne - le préfixe " eu " signifiant " bon " en grec - un retournement de situation heureux, au moment où le malheur allait triompher. L'on pourrait remotiver ce terme en lui donnant une signification nouvelle que permet son étymologie. Chez Echenoz, les choses ne finissent pas particulièrement bien, comme en témoigne la fin de cette Vie ; elles ne finissent d'ailleurs jamais tout à fait bien (les choses, mais aussi les vies) parce que sinon on s'ennuie. Echenoz n'aime sans doute ni s'ennuyer, ni ennuyer. Et le sel même du romanesque est précisément l'élément perturbateur, le moment où quelque chose advient, déraille dans l'ordre naturel des choses. Ce qui fait que l'œuvre d'Echenoz est romanesque, c'est précisément cette inversion de la réalité : son monde semble le nôtre, il l'est même par endroits, mais sa logique est complétement différente car le roman echenozien se délecte justement de la moindre catastrophe, qu'elle soit spectaculaire comme l'entrée en matière de Gérard Fulmard dans notre vie, qu'elle soit infime comme quelques gouttes de sang dans la neige (il ne nous referait pas le coup de Perceval et de Giono, quand même).

Dès lors, la catastrophe devient heureuse, tant par son traitement que par son attente : on l'aime, on la désire, on la chérie, on la bichonne. Quand je dis on, c'est lui et moi, lui et nous, c'est ce nous qui nous inclut dans son sourire en coin quand il dit que dans le roman on peut toujours [vouloir] s'instruire mais cette question est secondaire, on n'est pas là pour observer ni pour s'instruire, on est là pour nuire. Nuisance, catastrophe : un portrait du romancier en inquiéteur, pour reprendre Gide, se livrant à une enquête à double sens : intrigue du récit autant que sa finalité. Celui qui dérange, donc, non à force de hauts cris et de points frappés sur la table, mais en bouleversant presque imperceptiblement le cours tranquille de nos vies. L'inquiet, c'est celui qui refuse la tranquillité, la passibilité, le silence - et qui pratiquerait, si vous m'avez suivi jusque-là, une poétique de l'eucatastrophe, que l'on pourrait définir ainsi : écrire si délicieusement la véritable catastrophe qu'elle en devient agréable, qu'on en vient à la souhaiter et à l'encourager de nos vœux, parce qu'elle est la matière première du monde, du théâtre qu'est le monde et donc aussi de l'écriture.
Jean Echenoz, Vie de Gérard Fulmard, éditions de Minuit, janvier 2020, 240 p., 18 € 50 - Lire un extrait

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Poétique de l'eucatastrophe : le théâtre de la vie politique (Vie de Gérard Fulmard)

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Quand il écrit à la première personne, mieux vaut se méfier. Marseille en avait fait les frais : détruite, sans autre forme de procès, par un tsunami dans Nous trois. Faudrait-il en déduire que quand Echenoz écrit, la terre se met à trembler ? Ça n'a pas manqué : la chute d'un satellite de belle...

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Jean Echenoz avait articulé ses derniers livres autour de vies de personnages réels ( Ravel, Courir, Des éclairs), d'un événement historique ( 14) et d'une fantaisie piétonnière (), le voici de retour au récit pur avec Envoyée spéciale, de retour à l'action, entre trame policière et excursion vers l'espionnage, dans un roman capricant qui tient de la fugue, dans tous les sens du terme.

Envoyée spéciale ou les Caprices d'un roi du récit, en quelque sorte, qui s'amuse et amuse son lecteur, avec une fantaisie (faussement) désinvolte, relecture sous forme de clins d'œil de tout ce qui tisse et compose son univers littéraire : le noir, les grandes blondes, l'occupation des sols de Paris à la Corée du Nord ou au Zimbabwe, en passant par la Creuse, le désir du romanesque aussi, qui tend le récit et travaille le plaisir du texte, la machine littérature.

Tout est manipulation dans Envoyée spéciale : les personnages le sont de manière multiple, soumis aux volonté du Général Bourgeaud, " soixante-huit ans, ancien du service Action - planification et mise en œuvre d'opérations clandestines - " qui monte une opération sans en référer à sa hiérarchie, en faisant enlever une jeune Parisienne, Constance, " chemisier bleu tendu, pantalon skinny anthracite, souliers plats, coupe à la Louise Brooks et courbes à la Michèle Mercier ". Mais la manipulation est surtout celle du narrateur qui joue avec tous les attendus du roman et de personnages qui sont pour lui comme autant de pions sur l'échiquier du roman et des Comédiens sans le savoir, titre balzacien que cite Objat page 125, " ils n'ont aucune idée de ce qu'ils font mais ils font tout comme je l'avais prévu ".

Le rythme échevelé d'aventures convenues, les jeux avec les topoï, les mises en abyme, tout concourt à créer un " Que d'action, bon sang, que d'action ", à prendre le lecteur dans le jeu d'un récit qui n'est pas qu'artifice, qui est aussi un remarquable roman de Paris et ses lignes de métro, jouant d'une poésie saugrenue et magique des détails : dans Envoyée spéciale, les magazines télé n'entretiennent plus aucune illusion quant à leur avenir, les yaourts sont discrets sur leur date de péremption, tout est pris entre jubilation et désillusion. Et la trame romanesque comme descriptive est subvertie, pour le plus grand plaisir du lecteur qui se laisse porter par les digressions et les commentaires métanarratifs, comme par les soudaines ruptures de rythme. Excessif, le tube de Lou Tausk, l'un des personnages du roman, aurait pu être le titre du roman d'Echenoz.

Impossible de résumer l'intrigue tant elle foisonne : il y a les services secrets ; il y a Lou Tausk (" un nom pareil, Lou Tausk, a tout d'un pseudonyme mais tenons-nous-en là pour le moment, nous reviendrons sur ce point en temps utile "), ancienne gloire de la chanson et désormais franchement à la ramasse, compensant son manque de succès en séduisant tour à tour les secrétaires de son avocat (véreux) de demi-frère ; il y a les hommes de main qui enlèvent et séquestrent Constance ; il y a des demandes de rançon, un doigt coupé, des histoires d'amour qui finissent mal, des cadavres, Pierre Michon interviewé sur TV5 Monde et vu par Constance en Corée du Nord, des relations internationales tendues et des bricolages un peu minables. Personnages et situations sont citationnels, tous ressemblent à des acteurs, les scènes de braquage ont été étudiées au cinéma, les répliques et scènes ont toutes des référents identifiables : Envoyée spéciale déroule les volumes d'un dictionnaire encyclopédique Quillet (que lit Constance captive) du roman de genre.

Tout est rythmé par les changements de vêtements d'Hubert, les trajets en métro de Tausk, divers inventaires, listes et énumérations, des indices qui peuvent s'avérer être des leurres (p. 107-108), des digressions (en apparence) inutiles mais qui sont " une sorte d'amusement didactique permettant d'achever un chapitre en douceur ", le roman prenant un plaisir immense à exhiber sa machinerie et ses rouages, avec une allégresse ironique contagieuse. Tout doit couler de source et pourtant surprendre, dans un jeu retors et subtil avec la notion de suspens. Cette envoyée pas si spéciale, Constance, figure les possibles du récit, que Jean Echenoz explore avec jubilation, envoyant son personnage autour du globe, projection de toutes les actions possibles et imaginables auxquelles le récit succombe tour à tour.

Constance, écoutant la radio, tombe sur une interview de Gérard Delplanque pour son film Incertitudes et doutes chez Nitchika, l'espionne amoureuse. Le journaliste demande au cinéaste si ce titre ne sonne pas un peu " comme une provocation ", " ce sera donc ma première question : hommage ou parodie ? Votre propos n'a aucun sens, s'est aussitôt emporté Gérard Delplanque, ni l'un ni l'autre évidemment. Il s'agit avant tout d'un film d'action ". De la même manière Envoyée spéciale est un roman d'action entre hommage et parodie, mais Pierre Michon le précise sur TV5 Monde, " après un long silence " : " c'est peut-être un peu plus compliqué. Ce n'est pas aussi binaire, voyez-vous ".

Jean Echenoz, Envoyée spéciale, éd. de Minuit, 2016, 320 p., 18 € 50 - Lire un extrait

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Jean Echenoz : action ! (Envoyée spéciale)

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Jean Echenoz avait articulé ses derniers livres autour de vies de personnages réels (Ravel, Courir, Des éclairs), d'un événement historique (14) et d'une fantaisie piétonnière (Caprice de la reine), le voici de retour au récit pur avec Envoyée spéciale, de retour à l'action, entre trame policière et excursion vers l'espionnage, dans un roman capricant qui...

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Jean Echenoz n'a de cesse de surprendre ses lecteurs : chaque fois qu'il a semblé se couler dans un genre, c'était pour mieux le subvertir - ainsi du roman policier, du récit d'aventures, des biographies imaginaires (Ravel, Courir ou Des éclairs) ou du roman de guerre avec 1 4. Caprice de la reine, est un nouveau détour, au sens tout autant géographique que formel : sept récits comme autant de lieux composent ce recueil, malgré son titre qui pourrait faire croire à un roman historique à la Chantal Thomas.

On en est loin : ces caprices sont autant de stases ou parcours, regroupés dans un volume qui pourrait d'abord sembler " hétéroclite ", de l'aveu même de son auteur. De " Nelson " à " Trois sandwiches au Bourget ", Echenoz nous conduit d'un manoir anglais en 1802 à la banlieue contemporaine, en passant par la Mayenne, Babylone, le jardin du Luxembourg, les États-Unis et même un sous-marin. Sans compter les lieux que déploient ces espaces, puisque Le Bourget entre en écho avec Cachan ou Créteil ou, de manière plus surprenante, avec New York et Medellin. Les lieux sont, pour Jean Echenoz, des personnages comme des moteurs de fiction, des possibles, les sujets et objets du récit. Une digression de " Caprice de la reine " se donne d'ailleurs à lire comme un art poétique du recueil dans son ensemble : " Il est difficile dans une description ou dans un récit, comme le fait observer Joseph Conrad dans sa nouvelle intitulée " Un sourire de la fortune ", de mettre chaque chose à sa place exacte. C'est qu'on ne peut pas tout dire ni décrire en même temps, n'est-ce pas, il faut bien établir un ordre, instituer des priorités, ce qui ne va sans risque de brouiller le propos : il faudra donc revenir sur la végétation, sur la nature, cadre non moins important que les objets culturels - équipements, bâtiments -, que nous essayons d'abord de recenser. "

C'est à cette tâche tout autant " difficile " que ludique et capricieuse - une fugue, musique et départ - que s'attache Jean Echenoz : " recenser ", " arpenter " comme autant de verbes définissant la marche et l'écriture. Chaque chose doit être " à sa place exacte ", des troupeaux de vaches en Mayenne aux fonds sous-marins ou ponts du monde, mais l'ordre apparent cache des failles - il manque un sandwich au Bourget, malgré le titre du récit qui en annonce trois - et des mouvements souterrains, comme ceux des vaches tandis que l'écrivain " est en train d'achever d'écrire ceci. Les vaches n'ont pas l'air d'avoir tellement bougé, à moins qu'après avoir effectué dans notre dos un ballet frénétique, en nous voyant revenir elles aient sagement repris leur position initiale ".

Tout est leurre dans ce Caprice de la reine : on pourrait croire ces sept récits - écrits entre 2002 et 2014 pour différents supports, revues, magazines et catalogues - réunis par le hasard (ou le caprice de l'écrivain). De fait, ils sont comme une vue en coupe de l'œuvre de leur auteur, un feuilleté ou un concentré, un " of-meat " - au sens où Huysmans entendait ce terme: " d e toutes les formes de la littérature, celle du poème en prose était la forme préférée de des Esseintes. Maniée par un alchimiste de génie, elle devait, suivant lui, renfermer, dans son petit volume, à l'état d'of-meat, la puissance du roman " ( À Rebours). Echenoz est cet " alchimiste de génie " qui concentre en sept miniatures les échappées américaines de son œuvre (" Génie civil ", récit d'un passionné de ponts qui, pour les observer in situ, décide " d'arpenter le monde "), ses vrais-faux romans d'aventures, sa passion de la documentation (" Babylone ") ou son tropisme pour les vies romancées : à Ravel, Zatopek ou Tesla succède Nelson, le fameux amiral qui, il faut le lire pour le croire, souffre " affreusement du mal de mer "... Les lecteurs d'Echenoz retrouveront dans Caprice de la reine les décrochages saugrenus et ludiques de sa prose, son génie du lieu, son attention aux détails et anecdotes : Satie et sa collection de parapluies (une centaine retrouvée à sa mort), les tablettes d'argile gravées " recto verso " par les " Babyloniens qui les conservent telles quelles ou qui, par précaution, quand ces informations sont importantes, les font cuire " ...

Chaque récit pourrait être le point de départ de dizaines d'autres, laissés en suspens dans une phrase ou une remarque qui n'est qu'en apparence anodine. L'espace est chambre d'échos pour Jean Echenoz, un éventail, en témoignent les croisements (involontaires) de ce recueil avec deux autres livres publiés ce mois-ci : dans " Nelson ", Echenoz narre une manie de l'amiral qui ne se déplace jamais sans avoir rempli ses poches de glands. Et, chaque fois qu'il se rend chez des amis, il les plante dans leurs parcs et jardins " car il prévoit les choses à très long terme : il reboise et toute occasion lui est bonne ". Il s'agit pour lui de " planter des arbres dont les troncs serviront à construire la future flotte royale. De ces glands qu'il enfouit naîtront les mâts, les coques, les ponts et entreponts "... Comment ne pas penser à l'aveu d'une même manie par Erri de Luca dans Le Tort du soldat ? Lui aussi plante des arbres car " celui qui fait l'écrivain doit rendre au monde un peu du bois abattu pour imprimer ses livres ". Autre pli de l'éventail, la liste de " Vingt femmes dans le jardin du Luxembourg et dans le sens des aiguilles d'une montre " qu'égraine Jean Echenoz, " mes reines " comme il les appelle tendrement, en écho aux " grandes dames en marbre " de Milan Kundera, " le grand cercle formé par les statues des anciennes reines de France, toutes sculptées dans le marbre blanc " qui sert de décor aux premières pages de La Fête de l'insignifiance.

Suspens, hypothèses, déploiements du hasard, clins d'œil ironiques, (re)lectures : tout, dans Caprice de la reine, pourrait répondre à un programme d'écriture énoncé dès le premier roman de Jean Echenoz, en 1979, Le Méridien de Greenwich : " Que l'on entreprenne la description de cette image, initialement fixe, que l'on se risque à en exposer ou supposer les détails, la sonorité et la vitesse de ces détails, leur odeur éventuelle, leur goût, leur consistance et autres attributs, tout cela éveille un soupçon. Que l'on puisse s'attacher ainsi à ce tableau laisse planer un doute sur sa réalité même en tant que tableau. Il peut n'être qu'une métaphore, mais aussi l'objet d'une histoire quelconque, le centre, le support ou le prétexte, peut-être, d'un récit. " Echenoz est toujours ailleurs, dans un peut-être, véhicule de l'imaginaire comme du réel. Rien n'est par hasard dans ce recueil, et le nom du personnage de " Génie civil ", Gluck (chance et hasard en allemand) n'est qu'une des facéties de ce Caprice. " On ne saurait donc se mouvoir qu'avec un but, un axe, un cap, une idée fixe en tête, sinon mieux vaut rester derrière ses fenêtres ", énonce Gluck, justement. Cet axe, à la dimension du recueil, c'est le lieu comme (pré)texte, l'ici et maintenant à défaut d'un ailleurs qui toujours est leurre : " C'est un leurre, un malentendu, car c'est moins une région que l'on découvre que son nom, c'est lui qu'on parcourt plutôt qu'elle. "

C'est le monde - ou les noms du monde - qu'arpente Jean Echenoz, " explorateur autant qu'historien ", en lointain héritier d'Hérodote. Il réussit le tour de force de transformer un panorama en récit - il fallait que le descriptif " sonne comme de la fiction ", nous confirme-t-il - et, comme il a pu concentrer la Première Guerre mondiale en une centaine de pages dans 14, il puise des épopées dans le minuscule : chez lui " l'idée banale " est " toujours intrigante ". Les sept récits qui composent Caprice de la reine sont tout autant un journal d'écrivain, des Choses vues, qu'un vrai-faux récit de voyage. Ainsi, se rendre au Bourget est pour Echenoz aussi bien le vecteur d'une réflexion sur l'art du récit ou l'écriture que d'un regard politique sur le monde - de la fenêtre du RER, il remarque un bidonville " tout près du siège de l'entreprise Paprec, leader dans le domaine de la collecte, du recyclage et de la valorisation des déchets - et l'on pensera, de cette proximité, ce qu'on voudra ". Jamais le regard d'Echenoz ne pèse, mais son acuité vaut message. Caprice de la reine est une invitation à la distance - Jean Echenoz n'a-t-il pas écrit son récit de Mayenne au... Brésil ? -, une invitation " à ne pas emprunter les mêmes trottoirs, histoire de changer de point de vue ".
Jean Echenoz, Caprice de la reine, éditions de Minuit, 128 p., 13 € - Le dossier Jean Echenoz sur Diacritik

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Jean Echenoz, piéton du monde (Caprices de la reine)

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Jean Echenoz n'a de cesse de surprendre ses lecteurs : chaque fois qu'il a semblé se couler dans un genre, c'était pour mieux le subvertir - ainsi du roman policier, du récit d'aventures, des biographies imaginaires (Ravel, Courir ou Des éclairs) ou du roman de guerre avec 14.

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Jean Echenoz : podcasts et actualités | Page 3

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Écoutez tous les podcasts gratuitement en ligne. Dernières actualités et émissions de radio en replay sur Radio France. Tout savoir à propos de : Jean Echenoz. | Page 3

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Roman, rotor, stator : la Bibliothèque Publique d'information expose Jean Echenoz sous forme circulaire, suivant le mouvement interne de ses œuvres.

Le rotor et le stator, c'est une opposition inspirée de son premier roman Le Méridien de Greenwich, une dichotomie sur laquelle repose l'exposition.

Prix Médicis en 1983 pour Cherokee, puis prix Goncourt en 1999 pour Je m'en vais, Jean Echenoz dévoile les moteurs de son oeuvre, les mécaniques de ses romans. Il emmène son lecteur depuis les campagnes de la Creuse jusqu'au Pôle Nord, dans des hommages aux genres littéraires du polar, du roman d'espionnage...

J'essaie d'accumuler le plus d'éléments possible, lectures, films, mais aussi beaucoup de sons. Au final, je me sers de très peu de choses. Le projet de documentation se transforme en désir d'apprentissage. Jean Echenoz

Je n'écris pas pour ''des lecteurs'', mais pour un lecteur imaginaire, qui doit être moi-même... Jean Echenoz

Sons diffusés :
Olivier Cadiot, Lecture de Ravel, exposition Roman, rotor, stator, 2017 (production : Bpi ; lecture : Olivier Cadiot ; Montage : Léo Spiritof ; avec l'aimable autorisation des éditions de Minuit )

Jeanne Moreau, J'ai la mémoire qui flanche, écrite par Serge Rezvani

Jérôme Lindon, "Un éditeur ça n'existe pas", dans l'émission "Pour le plaisir", 12 mai 1965.

Cette exposition sera aussi l'occasion de rencontres (programme complet à retrouver sur le site de la Bibliothèque publique d'information

Lundi 18 décembre 2017 RENCONTRE ENTRE JEAN ECHENOZ ET GIORGIO PINOTTI / 19h

Jeudis 11, 18 et 25 janvier 2018 / 18H LECTURES par les élèves du Conservatoire nationale supérieur d'art dramatique (CNSAD) sous la direction de Robin Renucci.

Sous la direction du comédien et metteur en scène Robin Renucci, les élèves de la promotion 2017 du CNSAD viendront donner trois lectures des romans Lac, Courir et Envoyée spéciale, au cœur de l'espace d'exposition.

Vendredi 26 janvier à 14H / APRÈS-MIDI D'ÉTUDE AUTOUR DE JEAN ECHENOZ

Lundi 5 février 2018 à 19H / SOIRÉE DE LECTURES par les élèves du CNSAD en présence de Jean Echenoz

Mercredi 14 février 2018 à 18H / MASTER CLASS, JEAN ECHENOZ ET LES FIGURES DE STYLE

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La mécanique fictionnelle de Jean Echenoz

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Jean Echenoz a puisé dans tous les genres littéraires pour écrire ses seize romans... Il fallait donc bien une exposition pour comprendre la fabrique de la fiction de cet auteur, ces hommages qu'il rend aux différents genres littéraires et cinématographiques.

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Molière, Voltaire, Hugo, Camus.... S'il est bien évidemment indispensable d'enseigner les classiques dans le secondaire, les œuvres des auteurs contemporains sont elles aussi nécessaires pour comprendre notre monde et ses enjeux. Dans cette optique, la collection Biblio lycée des éditions Hachette Education propose plusieurs titres.

Une édition augmentée et pédagogique

C'est le cas de de Jean Echenoz, disponible depuis ce mois de janvier. Ce roman de la Grande Guerre suit les destins de cinq hommes embarqués dans la boucherie de 14-18. Un épisode fondateur de l'histoire mondiale dont rend compte de manière très pédagogique et très moderne cette astucieuse édition à destination des Bac Pro. On y trouve le texte en version intégrale annotée, une interview exclusive de Jean Echenoz, sept questionnaires d'analyse de l'œuvre, un dossier ainsi qu'un original focus en BD sur les éditions de Minuit où est paru le roman à la rentrée 2012.

Aux origines des textes contemporains

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Pourquoi enseigner Jean Echenoz dans le secondaire ? Comme on le comprend dans l'interview vidéo de l'auteur ci-dessus, l'ouvrage permet dans un premier temps de se renseigner sur la démarche de l'écrivain et de remonter ainsi aux origines du texte. On apprendra ainsi qu'Echenoz s'est d'abord intéressé à la première guerre mondiale "dans un moment de curiosité"sans forcément être dans une perspective romanesque : "J'avais l'impression d'être ignorant sur cette période et mes recherches se sont organisées comme une fiction".

Une édition à visée historique...

Très documenté donc (Echenoz a travaillé avec des documents vidéos, des journaux et des témoignages de l'époque) 14 a aussi une véritable visée historique : "J'avais envie de faire comprendre un fait important : c'était la première guerre industrielle. C'est la première fois qu'apparaît la machine dans une guerre. C'est le moment où la guerre devient une chose différente", indique l'auteur.

... autant que littéraire

Mais le roman est aussi un bon support pour aborder bien des procédés littéraires comme l'accumulation que l'auteur utilise souvent. Il explique pourquoi en ces termes : "Pour n'importe quel récit, j'ai besoin de détails concrets pour marquer une époque (...) en essayant d'être le plus visuel possible, pour déclencher des images". On rencontrera aussi le procédé de l'intertextualité au détour d'une référence au Quatre-vingt-treize de Victor Hugo.

Du texte seul au corpus thématique

Pour aller au-delà de 14, Jean Echenoz conseille également la lecture de classiques sur la Grande Guerre comme A l'ouest rien de nouveau d'Erich Maria Remarque, Le Feu d'Henri Barbusse (également disponible en Biblio Lycée Pro), La peur de Gabriel Chevalier ("un livre admirable, un des plus grands textes littéraires que j'ai lus sur la grande guerre", selon Echenoz).

Une nouvelle auteur contemporaine entrera en septembre au catalogue de Biblio Lycée. Il s'agit de Véronique Olmi avec Numéro six.
N.S

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"14" de Jean Echenoz : quand les contemporains entrent au lycée

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Qui a dit que les lectures scolaires devaient à tout prix être classiques ? Aujourd'hui les contemporains sont légion au lycée, en particulier grâce à Biblio lycée des éditions Hachette éducation. Dernier né de la collection, 14 de Jean Echenoz, plonge les Bac Pro un pied dans les tranchées, l'autre dans la littérature française du XXIe siècle.

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Il fait actuellement l'objet d'une exposition à la Bibliothèque publique d'information du Centre Georges-Pompidou. Jean Echenoz a bien voulu répondre aux questions d'Vous êtes considéré comme un auteur minimaliste ; qu'en pensez-vous ? En attendant Nadeau Vous aimez inviter le lecteur à jouer avec vous, à construire le monde de la fiction avec vous, ce qu'Umberto Eco appelle la " coopération interprétative ". Or, cela n'est pas constant dans votre œuvre, parfois vous avez insisté plus clairement, comme dans Au piano P arlons de votre passion pour la géographie. D'où vient-elle ? Y voyez-vous un rapport avec la pensée postmoderne et le primat de l'espace, avec le Spatial Turn Vos personnages sont comme des nomades, ils sont le plus souvent en déplacement. d'Edward Soja, par exemple ? Vous considérez tous vos livres comme des romans géographiques ? et surtout dans votre dernier roman, Envoyée spéciale C'est-à-dire que vous voyez le lieu réel comme cadre pour la construction de la fiction ? . .
Qu'est-ce que ça veut dire, le minimalisme ? Si ça s'oppose au baroque, à l'emphase, je suis tout à fait d'accord. Mais je ne travaille pas dans ce sens-là. J'ai l'impression, au contraire, que quelquefois je peux déborder sur des situations, amplifier des détails, que je ne m'en tiens pas à une économie radicale de sobriété.

Oui, mais ce n'est pas systématique. Dans Envoyée spéciale, cette façon de faire est plus présente. Je ne l'ai pas toujours fait dans d'autres romans, mais je voulais être un peu plus présent dans celui-là. J'y raconte une histoire, mais rappelons-nous que je vous raconte une histoire à vous aussi et que l'on peut avoir un échange, même si cet échange est un semblant d'échange. Il n'y a pas de vrai échange, il y a une espèce de mise en scène de l'interlocuteur ou d'un narrateur. Mais le narrateur n'est pas forcément moi, il peut être je, il peut être nous, il peut être on, il peut être un témoin de passage. C'est l'idée... introduire de petites voix latérales, quelquefois.

Non, c'est quelque chose de très simple. Dans la construction des histoires que j'essaie de faire, les lieux sont presque aussi importants que les personnages. D'une certaine manière, ils sont eux aussi des personnages. Cela se produit le plus souvent à partir d'un lieu, qui peut être une rue, un paysage, une ville, un quartier. Ce qui déclenche la narration, c'est au moins aussi souvent cela que l'idée d'un personnage. En tout cas, c'est à part égale. J'ai besoin, comme une espèce de nécessité physique, du déplacement dans mes histoires. Je ne peux pas imaginer quelque chose de statique. Peut-être que j'essaierai un jour mais je n'ai pas très envie : il faut toujours qu'il y ait un mouvement.
J'ai regardé le plan de la ville d'Iquitos sur la carte, c'est un plan en damier, comme dans les villes modernes (Manhattan à New York, par exemple) ; cependant, Iquitos est une ville pauvre et chaotique !
Oui, on peut le voir comme ça.

Non, il y a eu trois ou quatre livres qui étaient plus d'ordre historique, c'était une espèce de série de quatre livres.

Non, Lac fait partie d'une commande. Un département de la région parisienne, pour être précis le Val-de-Marne, donnait chaque année de l'argent à un auteur pour écrire un texte en suggérant que le texte qu'écrivait l'auteur se passe dans ce département. Ça m'a permis de faire quelque chose qui compte beaucoup, faire énormément de repérages avant d'écrire l'histoire. C'était quelque chose de très important pour moi, passer des journées et des semaines en voiture, en métro ou à pied à arpenter des lieux et à chercher des décors. Quelquefois, on tombe sur un lieu et on se dit : ça, c'est pour moi, c'est un lieu de fiction ; ça peut être d'une banalité absolue, ça peut être un immeuble près de l'autoroute, ça peut être un cimetière, ça peut être le pavillon des abats à Rungis. J'en ai vu beaucoup quand je me baladais. C'étaient les lieux qui déclenchaient l'histoire beaucoup plus que la psychologie des personnages. La psychologie des personnages ne m'intéresse pas. Le roman Lac était un truc extrême, c'est-à-dire que, là, j'ai utilisé la suggestion qui m'était faite d'une unité de lieu, parce que c'était formidable de travailler sur un département que je connaissais très peu, c'était comme si on me proposait une infinité de décors dans lesquels je pouvais me promener, en choisir certains qui mettaient en place une action.
Et c'était important pour vous parce que le protagoniste, Max, est un pianiste qui va jouer une pièce de Chopin, dont la statue se trouve dans le parc, à côté d'autres statues de musiciens.
Oui.
Le parc Monceau, à part le fait que c'est un très joli parc à côté de la salle de concert où Max doit jouer une pièce de Chopin, devient une géographie prophétique. Ce qui va se passer après pour le personnage, on le voit ici. Le parcours dans " le parc " purgatorial est-il comme une reprise de sa promenade dans le parc Monceau ? Charles Gounod, dont la statue se trouve dans le parc, a écrit un opéra intitulé Faust dans lequel on entend la phrase : " Quant au choix des personnages et de leurs noms, vous faites une sorte de recyclage de personnages dans vos romans. Chez vous, l'intertextualité devient une autoparodie. Vous recyclez vos textes pour faire un retour de personnage : les personnages qui reviennent à chaque fois dans les romans suivants, mais sous de nouvelles identités. Ce genre de retour ne concerne pas que les personnages : il y a aussi des lieux et des thèmes qui se répètent. Les personnages qui reviennent, par exemple, le personnage de Béliard, qui est présent dans Au piano Et dans Les grandes blondes Paul Salvador est le nouveau nom de Max dans Au piano Et il faut se rappeler qu'ils ne sont pas les mêmes personnages. , et il est aussi un personnage dans Vous reprenez un même nom, mais avec une nouvelle identité. Les grandes blondes Est-ce que vous n'avez jamais pensé qu'il y avait beaucoup de noms, et qu'on pouvait par exemple choisir un nouveau nom pour peupler un peu plus son œuvre ? . L'identité des noms est-elle fortuite ? C'est ce qui fait la transfictionnalité de votre œuvre, n'est-ce pas ? , c'est une créature saturnienne. Il y a d'autres exemples aussi. La ressemblance entre le nom de Suzi Delaire, qui est le nom d'un bateau dans L'équipée malaise Est-ce que vous marchez beaucoup dans ce côté de la ville ? , et Suzy Clair qui est le nom d'un personnage dans Y a-t-il des détails spécifiques que vous pouvez évoquer concernant cette rue ? Lac Quelle est la particularité de l'atmosphère de cette rue pour vous ? : vous avez fait exprès ? Il semble que la rue de Rome ait une place importante dans votre paysage mental de Paris. et dans C'est toujours la question de l'espace, l'espace qui parle, qui déclenche l'histoire... Les grandes blondes Je reviens sur l'idée de minimalisme. Vous ne pensez pas à la psychologie des personnages. Il y a un grand écart entre vous et Marcel Proust dans la psychologie des personnages. Vous vous situez à l'écart de ce monde psychologique, vous n'y touchez pas trop. C'est l'espace qui va raconter l'histoire, et le roman raconte l'interaction entre l'espace et le personnage. . Il n'est jamais un homme ordinaire. Dans Au piano Est-ce que vous avez pensé à La Divine Comédie de Dante lorsque vous vouliez établir un monde romanesque composé d'un paradis, d'un purgatoire et d'un enfer, dans Au piano ? , Béliard est un agent purgatorial... c'est l'enfer qui t'appelle ! Est-ce qu'on peut se moquer de la mort ? ". Nous savons que Max ira après " le parc " vers " l'enfer ", qui est Paris dans Je vois la passion que vous avez pour Paris, mais on ne la voit pas dans votre Paris romanesque. Très précisément dans Au piano, votre Paris est une ville vide et silencieuse. Vous préférez ne pas vous occuper de la psychologie des personnages, vous l'avez dit, mais il semble qu'il existe un lien entre le monde intérieur des personnages, le mental des personnages et le monde réel, le monde de l'extérieur. Le monde qu'ils découvrent, c'est aussi le monde qu'ils construisent dans leur tête. Par exemple, le monde de Max, le protagoniste d'Une espèce de parodie policière : on sent que vous ne voulez pas écrire un polar dans le sens classique du terme. Au piano Mais vous voulez cette intrigue policière. , est silencieux et mélancolique. Max est un homme stressé, il est troublé par son trac, il est alcoolique. Son Paris ne pourrait pas être différent de lui, n'est-ce pas ? Dans ce Paris, triste, même la lumière est opaque, même la pluie est synthétique... Au piano C'est une construction un peu déconstruite. . Une autre statue est celle d'Édouard Pailleron, qui a écrit Parlons encore du jeu que vous jouez avec le lecteur. Vous aimez lui donner des pistes à suivre, et le surprendre par la suite. Le monde où l'on s'ennuie Dans Au piano Des détails qui ne sont pas dramatiques, des détails banals. , le protagoniste est un flâneur, mais il y a une différence entre le flâneur dans le sens postmoderne du terme comme le vôtre, Max, et les flâneurs du XIXe siècle, le flâneur de Baudelaire. Cette passion d'observation chez le flâneur du XIXe siècle, Walter Benjamin l'associe à la soif du " nouveau " dans le Paris de Haussmann. Mais, chez vous, dans les romans comme Cela vaut pour vous, l'auteur. Pour un personnage comme Max, il n'y a pas cette jouissance dans le regard. Au piano Propos recueillis par Mehdi Alizadeh , le flâneur est un observateur qu'on peut appeler " blasé ", comme l'homme blasé de Georg Simmel, blasé par la modernité. Parfois, il ne veut même pas regarder autour de lui quand il marche... Le plus souvent, soit il ne se réjouit pas de ce qu'il voit dans la ville et reste indifférent, soit il porte un regard critique sur l'espace moderne. , et c'est la même phrase que prononcera Max lors de sa visite du parc purgatorial. On peut donner d'autres exemples aussi.
Avant de parler d'Iquitos, on peut prendre par exemple l'histoire de la Malaisie dans L'équipée malaise. Ça me plaisait d'utiliser ce lieu parce que je n'y étais jamais allé, puis il y avait dans le nom Malaisie cette connotation de malaise. J'avais envie de construire une espèce de Malaisie imaginaire. J'ai quand même cherché beaucoup de choses sur ce pays. J'ai essayé de la reconstruire avec les éléments réels que j'ai cherchés partout dans les dictionnaires, dans les encyclopédies, dans les livres. À partir de là, j'ai essayé de construire un lieu. C'est un truc imaginaire. Je n'oublie pas Iquitos, c'était juste pour vous dire que ça peut se dire de différentes façons.

Pour Les grandes blondes, je voulais des scènes en Inde. Je ne connaissais pas l'Inde et j'y suis allé pour chercher des notes, relever les trucs. Ça m'a donné quelques idées, je suis resté trois mois. C'est un voyage que j'ai fait pour aller chercher des informations. La Malaisie, je ne pouvais pas y aller : je n'avais pas un rond à l'époque. L'Inde, j'ai pu. Ce qui était curieux, d'ailleurs, c'est que j'avais imaginé des scènes indiennes, un pays que je ne connaissais pas du tout - notamment une scène de rue que j'avais imaginée. J'avais même commencé à noter comme ça, un peu comme un rêve. Quand je suis arrivé à Madras, le deuxième jour après mon arrivée, je me suis retrouvé dans une rue qui était exactement comme celle que j'avais imaginée, sauf que dans mon idée elle était en pente et dans la réalité elle était plate, mais c'était à peu près ça. Là, j'ai cherché vraiment des éléments.

Iquitos, c'est simplement par hasard. Il se trouve que j'étais parti au Pérou pour faire des rencontres dans des instituts français de plusieurs villes. Je suis arrivé à Iquitos, et j'ai eu l'impression d'être au milieu d'un roman. Je me suis dit que c'était une ville que je ne pouvais pas rater. Il y a tant de choses que j'ai vues, un peu tous les détails d'Iquitos qui sont dans le livre. Il y avait une espèce de perméabilité. Il y avait des détails dans cette ville qui m'ont énormément frappé.

Je ne sais pas, une maison en métal, des types qui pêchaient des rats ...

Oui, absolument. En ruine.

Pour le nom des rues, je relevais des noms de rue qui m'intéressaient, mais il fallait aussi qu'ils soient proches de la réalité. En même temps, j'ai eu le sentiment d'être au bout du monde et dans un endroit à nul autre pareil. C'est pour ça que je n'ai pas indiqué le Pérou, parce qu'Iquitos était presque comme une ville imaginaire, sauf qu'elle existe vraiment. J'ai construit une image réaliste et un temps complètement déconnecté, parce que c'est un lieu complètement déconnecté.

Parce que le parc Monceau jouxte une salle de concert.

Ce qui est intéressant, c'est que d'abord j'aime beaucoup le parc Monceau, tout simplement. Ensuite ça jouxtait cette salle de concert, et puis dans ce parc il y a beaucoup de statues de musiciens, et c'était important que, dans cette espèce de petite déambulation au début, on croise Gounod puis Chopin.

Ça, c'est la construction que vous faites de ce roman. Elle n'était pas préméditée chez moi, mais ça m'intéresse beaucoup. Il y a évidemment des espèces de recoupements dont je suis absolument ignorant, des interprétations du lecteur que l'auteur n'a pas préméditées.

Oui, à partir du moment où un livre existe chez les autres, le lecteur en devient l'auteur. Tout ce que vous m'avez raconté signifie que vous êtes devenu l'auteur du livre en reconstruisant des choses selon votre angle qui n'est pas le mien, et le mien n'a plus aucune importance.

Oui, Béliard est une espèce d'ange gardien, un petit diable gardien.

Non, ce n'était pas intentionnel. Suzy Delair est une actrice des années 1940-1960, et j'ai aussi trouvé beau le nom de " Clair ". Il y a aussi une histoire de sonorité pour ces deux noms. Ce n'était pas une question de référence.

Non, ce n'est pas fortuit, parce que j'aime bien faire une espèce de passerelle avec ces noms-là. Ce sont simplement des espèces d'emblèmes. Il n'y a pas d'intention particulière.

Non, non, pas du tout

Oui, voilà. Reprendre un même nom, ça peut me plaire.

Non, ce sont des noms qui me conviennent, qui sonnent bien, qui vont bien aux personnages, et ça ne me déplaît pas de faire de petites passerelles d'un livre à l'autre mais sans intention, sans signification particulière. C'est comme ça.

Oui, c'est une espèce de jeu avec moi-même. Il n'y a pas de projet précis relativement à ça. C'est aussi une espèce de balise, les noms. Il y a des noms que j'aime bien retrouver, les noms qui n'impliquent pas du tout de rapports entre les personnages. Comme ça, je peux faire une espèce de famille de noms.

Rue de Rome... J'adore cette rue. C'est tout à fait personnel. Ce n'est pas seulement parce que Stéphane Mallarmé habitait là. La rue de Rome, c'est un peu comme Iquitos. Mais je m'intéresse surtout à la partie de cette rue qui est au nord du boulevard, qui est bordée par les voies de chemin de fer. La partie sud de cette rue, qui va vers la gare Saint-Lazare, m'intéresse moins.

Oui. J'ai choisi cette rue, parce que tout simplement c'est un endroit qui m'a toujours paru un petit moteur.

C'est une histoire d'atmosphère, sans doute.

C'est un mystère, je ne sais pas pourquoi, quand je suis rue de Rome, j'ai l'impression d'être dans une histoire. Il y a des lieux à Paris dans lesquels j'ai l'impression d'être dans des histoires.

Oui, je suppose, c'est mon paysage mental, la rue de Rome et beaucoup d'autres rues, mais la rue de Rome s'attache à certains lieux, elle a une place importante. Mais c'est d'abord la ville elle-même qui compte. Je voulais écrire des romans depuis mon enfance et je ne suis pas né à Paris. Quand je suis arrivé ici, j'avais 22 ans. La ville de Paris a été le moteur de mes romans depuis le début. C'était comme si je trouvais enfin les matières que je n'avais pas trouvées ailleurs, dans le sud de la France. J'ai mis du temps entre le moment de mon arrivée à Paris et mon premier livre. Dix ans ont passé. C'est comme si je découvrais une infinité de décors de théâtre où il n'y avait plus qu'à placer l'action. Le point de départ, pour moi, c'était Paris. Je n'aurais pas pu écrire mes romans, si je ne m'étais pas trouvé ici.

Oui, l'espace offre des histoires.

Oui, l'espace construit aussi le personnage.

Le point de départ du livre, c'était simplement un schéma du cinéma américain, l'histoire de " la deuxième chance " : la vie après la mort. Ce que je voulais faire, c'était une espèce de schéma un peu de l'ordre du fantastique (je n'aime pas beaucoup le fantastique, ça m'ennuie plutôt) mais en même temps plus proche de la réalité. Même quand c'est imaginaire, il y a constamment des rappels concrets. Donc, j'ai fait une espèce de fantastique matériel, sans effet d'onirisme ou tout ce genre de choses.

Non, je n'avais pas ces références en tête. J'avais surtout des références de films américains. J'avais aussi l'idée d'aller faire un tour dans cette marge de la fiction pour sortir de la réalité quotidienne parisienne, tout en la conservant. J'avais l'idée de combiner quelque chose de totalement irréel avec une écriture au plus près des choses. Par exemple, l'histoire du Centre d'orientation était un souvenir d'hospitalisation. Ça n'avait rien à voir avec la vraie clinique où je me suis trouvé, mais c'est parti d'un souvenir personnel.

Oui, j'ai lu beaucoup de documents sur la localisation du paradis sur terre dans l'histoire et la mythologie. J'avais une espèce d'hypothèse selon laquelle le paradis correspondait à une région du monde. C'est quelque chose de mythique, de tout à fait légendaire, et c'est à partir de cette hypothèse de fiction que je me suis mis à chercher des documents. J'ai retenu très peu de choses, mais on n'arrête jamais la documentation. La documentation peut devenir une activité romanesque.

Oui, parce qu'à l'époque sur les tickets de métro étaient imprimés les mots " Section urbaine ".

Je ne me suis jamais posé cette question. Oui, Paris peut être perçu comme un enfer, bien sûr. C'est l'ambivalence des grandes villes qui peuvent être un paradis et un enfer, même Venise peut être un enfer.

Comme je prends toujours un peu de distance avec ce que je raconte, parce que je ne peux pas faire autrement, on peut en sourire et c'est légitime. Mais je n'écris pas des histoires très marrantes, ce souvent des histoires plutôt sombres.

Oui, oui.

Il vaut mieux s'en moquer aussi. C'est un objet romanesque, c'est tout. Je n'ai pas d'idée particulière là-dessus, c'est un ressort de roman. Il n'y a pas de théorie dans mes histoires, en général. Je montre un type comme je montrerais une machine. Je n'ai pas de message particulier, mais on peut construire des messages ensuite, si l'on veut. C'est le lecteur qui construit son propre monde.

Oui, parce que je n'ai pas très envie de parler des choses heureuses.

Quand j'ai commencé mon premier livre, je voulais écrire un roman noir, mais finalement c'est parti dans d'autres directions. Ce qui m'intéressait dans les romans noirs, c'est que ce sont des drames. On peut raconter des drames mais avec une distance suffisante pour ne pas tomber dans le pathos. On doit pouvoir traiter un drame avec assez d'écart pour qu'il puisse être aussi une comédie. Mon dernier livre, Envoyée spéciale, est une comédie, mais en même temps ce n'est pas une histoire très marrante. Il est peut-être celui de mes livres qui est le plus du côté de la comédie. Les autres n'étaient pas vraiment comme ça. Ce livre était un peu plus un jeu pour moi, mais pas du tout une parodie. J'ai horreur de la parodie, je n'aime pas ça.

Non.

Oui.

En effet.

Oui, j'utilise - pour pas mal de livres, pas pour tous - des panoplies de certains genres, que ce soit le roman policier, le roman d'aventures, le roman d'espionnage, etc., et puis je les traite comme j'ai envie.

Oui, c'est ça. Et c'est aussi un jeu avec moi, entre autres choses. Ce n'est évidemment pas qu'un jeu. Mais il est important que je ne m'ennuie pas en écrivant mes histoires. Quand on commence à s'ennuyer, ce sera forcément ennuyeux pour les autres, donc mauvais, donc il faut couper, il faut rompre, changer la musique, le tempo, faire des syncopes. Mais ce n'est pas très rationalisable.

Peut-être est-ce ce qu'on retrouve dans les profils des personnages, mais moi je suis le contraire d'un homme blasé. Ce que je veux dire, c'est que, si je sors, je suis en permanence perméable et attentif à tout ce qui se passe, et aussi parce que c'est une espèce de maladie, parce que je cherche toujours. Ce n'est pas qu'une histoire d'imagination. La plupart des choses que je raconte, ce sont des choses qui m'ont été inspirées à gauche et à droite. C'est ce que je remonte, que je capte. C'est croiser une silhouette, un objet, un mur, une architecture. Autant, en vieillissant, on peut se fatiguer de certaines choses, autant précisément la déambulation dans Paris ou ailleurs est constamment une recherche. J'ai besoin de trouver ailleurs des matériaux possibles. Alors, pourquoi est-ce pertinent ? On ne sait pas ; je ne sais pas. C'est parce que ça touche une espèce de sensibilité, ça peut être un bout de dialogue, ça peut être la coiffure d'une fille, ça peut être le manteau d'un type, je ne sais pas, une dame avec une poussette. Il peut quelquefois se passer des choses comme ça.

Oui, oui, de petits détails qui, même dans leur banalité, peuvent être extraordinaires. Je ne peux pas vous l'expliquer davantage.

Pour le personnage, non, pas forcément, il peut être tout à fait indifférent. Mais cela, je ne m'en rends pas compte. Oui, pour le personnage, c'est possible aussi.

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"Il faut toujours qu'il y ait un mouvement" : entretien avec Jean Echenoz

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Il fait actuellement l'objet d'une exposition à la Bibliothèque publique d'information du Centre Georges-Pompidou. Jean Echenoz a bien voulu répondre aux questions d' Vous êtes considéré comme un auteur minimaliste ; qu'en pensez-vous ? En attendant Nadeau Vous aimez inviter le lecteur à jouer avec vous, à construire le monde de la fiction avec vous, ce qu'Umberto Eco appelle la " coopération interprétative ".

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Jean Echenoz : “Le rythme des phrases peut s’inspirer de souvenirs musicaux”

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Le roman “Des Éclairs” de Jean Echenoz est repris à l’Opéra Comique par “Les Éclairs” de Philippe Hersant, mis en scène par Clément Hervieu-Léger. L’écrivain est au micro d’Arnaud Laporte le temps d’un entretien au long cours, et nous immerge dans la fabrique de ses romans et de son imaginaire.

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Les figures de style chez Jean Echenoz 3/3 : le zeugme

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Christelle Reggiani, professeur de littérature, nous éclaire sur les figures qu'affectionne particulièrement l'écrivain. Ici le zeumge.

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Les figures de style chez Jean Echenoz 2/3 : la syllepse

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Christelle Reggiani, professeur de littérature, nous éclaire sur les figures qu'affectionne particulièrement l'écrivain. Ici, la syllepse.

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Un vrai scoop littéraire dans Mise en Page !!!
Pierre MICHON, l'auteur, en autres chefs d'œuvres, des " Vies Minuscules ", m'a reçu pour une discussion en toute liberté et amitié. Deux émissions-discussion seront consacrées à Pierre MICHON, c'est bien un minimum pour l'un des plus grands auteurs de notre époque, dont l'œuvre est, pour un écrivain contemporain français, la plus étudiée dans les universités du monde entier !
Bonne émission !

http://radiovassiviere.com/mp3/emissions/MISE%20EN%20PAGE/2021-2022/MISE%20EN%20PAGE%20-%20%20Pierre%20Michon%20N-1.mp3

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Un vrai scoop littéraire dans Mise en Page !!! Pierre MICHON, l'auteur, en autres chefs d'œuvres, des " Vies Minuscules ", m'a reçu pour une discussion en toute liberté et amitié. Deux émissions-discussion seront consacrées à Pierre MICHON, c'est bien un minimum pour l'un des plus grands auteurs de notre époque, dont l'œuvre est, pour un écrivain contemporain français, la plus étudiée dans les universités du monde entier !

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Mathias Énard, nouvel auteur en résidence à Sciences Po

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Les livres] restent, en définitive, avec le feu, la seule façon de combattre les ténèbres. - Mathias Énard, Rue des voleurs Nouveau titulaire de la Chaire d'écrivain en résidence à Sciences Po, Mathias Énard dispensera ce semestre deux ateliers d'écriture de création auprès des étudiantes et étudiants.

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Lumni | Enseignement - L'écriture théâtrale pour Yasmina Reza

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Invitée dans l'émission Regards de femme d'Aline Pailler, Yasmina Reza parle des ressorts de son inspiration, avant d'évoquer sa pièce La Traversée de l'hiver.

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Portail vidéo de l'Université de Rouen Normandie

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Intervention de François Bon : ''Mais comme nous les aimons, ces lourds matériaux que la phrase de Flaubert soulève et laisse retomber avec le bruit intermittent d'un excavateur''

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Accueil Lettres, Arts, Langues, Linguistique Colloques, séminaires, journées d'études, conférences,...

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" L'image du roman comme moteur de la fiction ", entretien accordé à Jean-Claude Lebrun, L'Humanité, 11 octobre 1996, [en ligne], page consultée le 31 mars 2016.

" [ Alors qu'on parle de plus en plus de l'effacement des frontières entre genres littéraires, vous avez justement été l'un des tout premiers, au début des années quatre-vingt, à vous engager dans cette voie, en utilisant, pour les détourner, les codes du polar, du roman d'espionnage, du roman d'aventures... Qu'est-ce qui motivait alors votre démarche ?] Il faut se remettre dans l'ambiance intellectuelle de l'époque. À la fin des années soixante-dix, il y avait une part très riche de recherches et d'expérimentations littéraires, que je suivais avec un certain intérêt, mais dans laquelle l'image du roman était au fond très peu existante : écrire des romans n'était pas, autant que je me souvienne, l'objectif théorique principal, sauf à les pervertir, à les déconstruire, etc. Cela, je le suivais de plus ou moins loin et je faisais des essais dans cette direction. En même temps, parmi ce que je lisais, dans les formes romanesques de la Série noire, de romans policiers qui me paraissaient du genre noble. J'ai donc d'abord voulu écrire un roman policier de base, que je pourrais essayer de faire publier à la Série noire ou au Fleuve noir. Et puis, progressivement, je me suis rendu compte que j'allais dans des directions qui n'intéressaient [pas] que le schéma classique du roman noir. Je partais sur des chemins de dérive, avec des soucis de construction, de sonorités, de récits croisés qui ne s'inscrivaient pas tellement dans cette tradition-là. Ceux-ci ont même fini par occuper la plus grande part du livre [ Le Méridien de Greenwich, 1979]. Ce qui était parti comme un projet de roman noir n'empruntait plus que certains éléments à cette forme. Je me suis donc trouvé avec un objet dont je ne savais pas très bien que faire. "

" [ Mais vous trouvez-vous aujourd'hui dans le même état d'esprit, par rapport aux genres dits mineurs, que lorsque vous publiiez Le Méridien de Greenwich, en 1979 ?] Après Cherokee, la première commande que je m'étais passée, j'ai cherché dans les fascinations de lecture de mon enfance. Comme j'avais de beaux souvenirs de romans d'aventures, j'ai voulu passer à quelque chose de cet ordre. À partir de ce moment-là, il y a comme un cahier des charges imaginaire, et je construis une histoire qui est à la fois une espèce d'hommage et de pillage. Ce travail terminé, j'investis un autre genre, avec lequel j'ai moins de rapports affectifs, qui est le roman d'espionnage : Lac. Ensuite, je me suis senti un peu plus libre. J'allais vers des terrains qui me séduisaient, mais qui n'étaient plus réductibles à des canons. À partir de Nous trois, il n'y a plus eu de commande : j'avais parcouru quelques genres qui m'intéressaient et je n'avais plus envie de travailler sur l'un d'eux en particulier. "

" [ Ce qui vaut pour les genres 'mineurs', leur effet de capillarité dans l'ensemble du paysage littéraire vaut-il également pour les anciennes avant-gardes. Qu'en est-il par exemple, selon vous, des voies explorées par le Nouveau Roman ou Tel Quel ?] Je regardais ça de loin, je regardais ce qui se passait. [ Mais en preniez-vous quelque chose ?] De certaines lectures du Nouveau Roman, oui. Des ouvrages de cette période qui sont maintenant des classiques, Robbe-Grillet, par exemple, ouvraient des angles inattendus sur la pratique du roman. [ Quels angles ?] Dans 'Les Gommes', le rapport de séduction double avec la tragédie et le roman noir. Chez Butor, des choses peut-être plus rhétoriques. Au fond, c'étaient des ouvertures, au même titre que, dans un sens tout à fait différent, Malcolm Lowry ou Joyce... "

" [ Dans le cas d'espèce de Tel Quel, la théorie apparaît première, et les textes se présentent souvent comme des tentatives de mise en action de celle-ci.] Justement, je me sentais pas du tout pris là-dedans. Si ça m'intéressait, c'était à cause du travail de pensée qui pouvait se produire. Mais, sur le plan de la littérature même, je ne me sentais pas tellement concerné. Évidemment, dans les années soixante-dix, j'ai dû écrire quelques sottises sans ponctuation, des choses qui, sur le plan rhétorique ou stylistique, pouvaient partir dans ce sens. Mais ces textes [étaient] pour moi inachevables : j'en voyais un peu, pas tellement l'intérêt. "

" [ Dans la mesure où vous avez largement puisé aux différents systèmes de signes romanesques, on vous a collé parfois l'étiquette de postmoderne. Quel sentiment cela vous inspire-t-il ?] J'ai toujours eu du mal à voir la pertinence de l'idée de postmodernité en littérature, alors que je peux la comprendre en architecture. Il me semble qu'aller chercher dans des champs différents, à différents étages, pour essayer de reconstruire une fiction, c'est la moindre des libertés. Ça ne part donc pas d'une décision théorique particulière, mais d'un rapport de plaisir avec la fiction. On cherche les moyens de construire une combinatoire du plaisir. "

" [ On ne vous a pas fait grâce, non plus, de certaines lectures sociologiques. Ainsi, après Les Grandes Blondes, on a pu lire que votre univers romanesque, avec son champ de références, y compris culturelles, serait celui des couches moyennes supérieures. Est-ce que pour vous, pour votre projet d'écriture, une telle remarque peut avoir une quelconque pertinence ?] Je voulais situer les choses dans le milieu de la télévision et des médias. Sans faire de prêche, je voulais montrer ce qui me paraissait étrange. Mais ce n'est pas le sujet du livre, seulement le point de départ, le déclic. En même temps, j'ai fait quelques années de sociologie à l'université, j'ai toujours envie de marquer les situations par des objets, par des systèmes de discours, par des types d'échanges... En fait, je ne peux pas m'empêcher de raconter une histoire et de la mettre en scène, comme histoire racontée et non pas comme reflet réaliste, même s'il peut y avoir un jeu dans cela aussi. Et puis, il y a la dimension ironique, dont je ne peux pas me passer. À un moment, l'efficacité du récit me paraît bizarrement plus satisfaisante si elle passe par une espèce de couche d'air, qui relève à la fois de la mise à distance et du sourire. C'est aussi une tendance naturelle à souhaiter échapper au pathos. "

" [ Récemment, dans les colonnes de L'Humanité, Jean Rouaud nous disait qu'au fond il inscrivait son travail dans un certain réalisme. Pourriez-vous dire la même chose ?] Dans Lac, vous et moi en avions parlé ensemble, j'avais évoqué un centre commercial que j'avais forgé à partir de différents lieux que j'avais traversés. Sur l'angle de la réalité, j'ai quand même envie de montrer des choses qui m'apparaissent et qui peuvent me surprendre, me choquer. Il y a une part du roman qui représente le monde qu'on traverse. Même si je trouve que cette obsession de description du monde, depuis quelques années, est un peu une revendication, une gesticulation fatigante. Mais on a envie de montrer des choses assez saisissantes, assez fortes et assez scandaleuses...[...] Il y a d'abord un projet romanesque, à l'intérieur duquel, dans la mesure où tous les romans que je fais se situent dans le moment où je les écris, je convoque tous les éléments du réel qui me paraissent dotés d'une efficacité romanesque tout en concernant le monde dans lequel on vit. Et puis, comme je ne fais pas tellement confiance à mon imagination, je préfère aller voir, avec un carnet, noter des détails, parfois simplement des graffiti. Je sais très bien que, la plupart du temps, je vais tomber sur des choses imprévues que je vais pouvoir utiliser, déformer, maquiller, etc. "

" [ La langue est extrêmement typée. Comment, vous, en tant que producteur de cette langue, vous la caractériseriez ?] De la même façon que sur le plan de la mise en scène des récits. Je me sers de la rhétorique cinématographique, je fais appel instinctivement à des repères de l'ordre des outils poétiques, de la césure, de la syncope. Mais je suis [pas] parti d'un manuel de rhétorique ou de métrique pour importer telle ou telle figure. À une époque, néanmoins, le mécanisme de ces choses me séduisait beaucoup. Il y a quelque temps, j'ai comparé dans une conférence le système des temps grammaticaux à une boîte de vitesses. L'image du roman comme un moteur de fiction, qui quelquefois se met à faire bizarrement de l'autoallumage, est une idée qui me séduit en ce moment. Mais, comme toute chose systématique, il faut en même temps aller contre. Et puis, ce sont des moteurs guettés par des risques de dysfonctionnements. "

" Il se passe quelque chose avec le jazz ", entretien accordé à Olivier Bessard-Banquy, Europe, no 820-821, août-septembre 1997, numéro spécial " Jazz et littérature ", p. 194-202.

" Je n'ai pas vécu la période des années soixante-dix comme une période de terrorisme critique, car à vrai dire ça ne m'intéressait pas tellement. [...] À la fin des années soixante-dix, il me semblait que tout était ouvert romanesquement, mais avec un regard qui ne pouvait plus être innocent. Restait l'innocence de l'excitation ou de l'exaltation de l'écriture romanesque, dont le traitement, lui, ne pouvait plus être naïf. Je pensais en travaillant à des auteurs comme Roussel ou Perec qui n'étaient pas dupes (quoique rien ne soit jamais très sûr avec Roussel). C'était un moment très riche parce qu'on pouvait s'atteler à des choses qui me sont très chères, c'est-à-dire la tradition d'un roman d'action, que l'on ne pouvait plus aborder de façon vierge. Il était devenu difficile de s'intéresser au récit sans s'intéresser prioritairement à sa forme. Les genres mineurs du roman policier, d'espionnage ou d'aventures me paraissaient par ailleurs une alternative, des lieux propices à l'expérience romanesque. " (p. 195)

" Je ne cherche pas seulement à parler du monde. Je ne peux que décrire des personnages en rapport, en relation avec le monde - de façon presque autobiographique parfois - non sans tenir compte de la position du sujet moderne dans le monde contemporain, avec tout ce que cela suppose de réticence, de décentration, d'incertitude et de vide, dans la mesure où l'on n'a pas une existence véritablement comblée, ce qui n'est sans doute pas seulement le propre de notre époque. " (p. 195)

" Tout roman donne idéalement sa propre théorie du roman. J'imagine mal écrire un roman avec l'idée que sa construction procède d'un certain système de règles auquel je devrais me plier. Chaque livre est au fond pour moi comme un objet célibataire, et même chacune de ses parties. Si tel parti pris se dégage de la composition de tel passage, je ne pourrais pas m'empêcher par la suite de le démolir, de le gauchir ou de le truquer. Le roman est au bout du compte une chose trop grave et trop légère pour qu'elle puisse se soumettre à je ne sais quoi. C'est toujours un projet grave, mais il faut à la fois lutter contre cette gravité et lutter contre la tentation de la légèreté qui découle de cette première lutte. Écrire, c'est être sur tous les fronts, un peu comme sur un bateau. Il faut prendre garde à tous les paramètres, en introduire d'autres si possible, et jouer avec. Il n'y a pas de livre, pour moi, sans jeu. Au sens ludique, mais aussi dans un sens matériel, physique, comme on parlerait d'un mécanisme qui a du jeu. " (p. 199)

" Il se passe en effet quelque chose avec le jazz. Le travail que j'ai pu effectuer à un certain moment sur les genres a peut-être quelque chose à voir avec le standard, soit un thème devenu classique indéfiniment repris par toutes sortes de musiciens qui ont trouvé là une unité mélodique, harmonique, séduisante, intéressante, fertile, et chacun va le traiter de sa façon en le magnifiant et en le sabotant à la fois. J'ai en particulier une grande admiration pour Thelonius Monk qui n'a eu de cesse de reprendre, outre ses propres compositions, des standards majeurs tels que Just a gigolo et de les pervertir pour les détruire et les magnifier à la fois, pour les dilater. Saboter pour dilater, c'est une formule dont je ferais bien un programme. Ou détruire pour embellir. Créer un maximum d'obstacles par rapport à une forme fixe pour la déstabiliser, la casser, l'affaiblir, la torturer, mais non dans un but pervers, plutôt pour lui faire faire un quart de tour. " (p. 200)

" On trouve par ailleurs dans le jazz des éléments de syncope, de coupure, de faux pas, de piège, de rupture, de dissonance qui sont pour moi précieux sur le plan de l'écriture. Des musiciens de jazz comme Monk ou Albert Ayler, mais aussi Stravinski, ont eu une véritable influence sur moi, dans la mesure où ils m'amenaient à me poser des questions sur la composition des phrases et leur articulation. " (p. 200)

" Non, je ne pense pas écrire des romans policiers, oui, si vous voulez, dans Je m'en vais il y a une escroquerie, un vol et même un crime de sang. [...] L'intrigue est résolue, à la fin, bien sûr, mais dans un roman policier, on saurait comment, là, il y a tellement d'ellipses qu'il faut pas mal de bonne volonté pour trouver cela vraisemblable, de temps à autre je donne un détail, un numéro d'immatriculation retenu dans la main d'un cadavre, mais il faut être fort comme Supin pour s'en tirer avec si peu. Moi, ce qui m'intéresse, c'est de brouiller les pistes, il suffit qu'il y ait une adhérence possible avec la réalité pour que le lecteur se laisse embarquer, après, on accélère le mouvement, on peut sauter des épisodes. "

" Comme d'autres écrivent des romans historiques, j'essaie de faire des romans géographiques. J'étais à Madras, dans ce club que je décris dans Les Grandes Blondes, je voulais écrire un livre qui soit tout le contraire, j'avais mes deux éléments [...] : une histoire qui conjuguerait le Grand Nord (le blanc, le froid, un exotisme inversé) et le milieu du marché de l'art. Me manquait le Mc Guffin. Si... le Mc Guffin, vous savez bien, Hitchcock raconte que pour faire une histoire, il faut toujours un Mc Guffin : deux amis sont dans un train, il y a dans le filet du compartiment un étui, comme celui d'un instrument de musique, sur mesure, mais d'une forme très étrange, l'un questionne : "c'est quoi ?", l'autre : "c'est un Mc Guffin", l'un : "ah bon, et ça sert à quoi ?", l'autre : "c'est pour chasser le lion dans les montagnes d'Écosse", l'un : "mais il n'y a pas de lion en Écosse !", l'autre : "alors, ce n'est pas un Mc Guffin". Vous voyez, vous décrétez qu'un document ultrasecret a été volé au Pentagone, et hop, c'est parti, chacun s'engouffre dans l'histoire sans se soucier le moins du monde de ce que peut bien contenir ce document. Mon Mc Guffin était à la bibliothèque de ce club à Madras, en photo dans un vieux numéro du National Geographic : l'image échouée de la Nechilik, dans les glaces, avec les chiens de traîneau, j'étais aussi heureux de découvrir ça que Ferrer le sera dans le livre lorsqu'il retrouvera l'épave, j'ai recopié toute l'histoire dans mon carnet, j'aurais donné cher pour avoir une copie de la photo (j'ai fini par me la procurer). "

" Tout ce qu'il y a dans le livre est exact, les caractéristiques de la Nechilik (un bateau de commerce long de 23 mètres, construit en 1942 et enregistré à Saint John au New Brunswick), les coordonnées de son échouage, celles du brise-glace Le Desgroseillers (13600 chevaux, 7,16 mètres de tirant d'eau) mais également toutes les oeuvres d'art inuit existent réellement (elles n'ont évidemment pas été retrouvées dans la Nechilik, où ne restaient que deux lampes à pétrole que je cite), tout ce qui se passe dans les hôpitaux (je n'ai pas mon pareil pour distinguer un B.A.V., bloc auriculo-ventriculaire, de type Mobitz d'un Luchiani-Wenckerbach), dans les tribunaux ou les galeries, est vrai. Je me documente beaucoup, je rencontre des gens, je lis, je compile toute sorte de catalogues, je repère les noms des photographes, je vais les voir, j'enregistre, je retape tout ce que j'écris. Attention, ce n'est pas pour utiliser ces renseignements, c'est une sorte de garde-fou, j'en garde peut-être 1%, il n'y a jamais plus d'1% de la réalité qui soit pertinent en terme de romanesque, mais ces détails-là sont toujours plus romanesques que ceux que l'on pourrait inventer. Port-Radium existe (je l'ai légèrement déplacé vers le nord-est), vous vous rendez compte, Port-Radium ! et Desgroseillers, vous auriez trouvé un nom pareil, vous ? Parfois même la réalité en fait trop, il faut la calmer un peu, page 191 je donne le règlement d'un concours " de " gros légumes, j'avais lu cela dans la Creuse, l'affiche annonçait le concours "des" gros légumes, c'était exagéré. "

" La nuit dans les Adirondacks ", Postface à R. L. Stevenson, Le Maître de Ballantrae, texte présenté, traduit et annoté par Alain Jumeau, Paris, Gallimard, coll. " Folio classique ", 2000, p. 325-333.

" Dans ce livre commencé avec fièvre près de la frontière canadienne, laborieusement achevé l'année suivante à Waikiki, vers Honolulu, rien ne va manquer à la panoplie du roman d'aventures. Au point qu'on se demanderait si c'en est vraiment un. Pirates, batailles, contrebandiers, trappeurs, trésor et trahisons, duels, tempête et mutinerie, fakir et Peaux-Rouges, planète arpentée des Indes à l'Alaska, tout est là. Avec, au centre du théâtre, la lutte à mort de deux frères, James et Henry Durie.
Ces frères, tout les oppose ou tout paraît, d'abord, les opposer. Devant la personne effacée, besogneuse et terne de Mr Henry se dresse la silhouette acérée, cynique, élégante de James, Maître de Ballantrae. Habit noir, diamant, grain de beauté. À l'international pouvoir de séduction de James ne répondent, chez Henry, que d'honnêtes talents sédentaires de vétérinaire et de pêcheur. L'aventurier sans morale contre le gestionnaire sans éclat. Le pervers contre l'humilié.
C'est le pervers, bien sûr, qui nous intéresse. C'est le héros romantique tordu. C'est de cette séduction-là que nous voulons, et nous ne sommes pas les seuls. Dès que le père du Maître identifie son fils au diable, laissant tomber dans la même phrase qu'il a cependant toujours été, à sa grande honte, son favori, nous partagerons volontiers cette honte. Nous serons ravi de voir se construire un portrait de l'artiste en démon, délibérément conçu comme telle par Stevenson qui indique, dans une lettre à Sydney Colvin, que le Maître incarne, épuise tout ce qu'il connaît du diable. " (p. 326)

" Dans le projet initial, Stevenson compte sur quatre acteurs - deux frères, un père, une héroïne [...]. Puis survient Mackellar, apparemment secondaire dans son personnage d'intendant mais essentiel en tant que narrateur et, à ce titre, intendant du roman lui-même : l'intendance suit les événements. Mackellar qu'il n'est pas besoin de décrire puisque sa relation des faits, sa manière d'en rendre compte forment aussi son autoportrait. Mackellar partagé entre ses deux fonctions comme il l'est entre ses sentiments pour les frères Durie [...]. Il n'est pas le seul, de toute façon, tout le monde est partagé : le père, l'héroïne, nous-mêmes. Nul ne sait négocier avec la séduction du Maître [...]. Ayant nommé Mackellar narrateur, Stevenson va se heurter aux rudes problèmes techniques d'un traitement romanesque à la première personne, problèmes qui semblent avoir transformé en cauchemar la fin de la rédaction du Maître. Vient u moment où Mackellar ne suffit plus, ne peut plus assurer seul la narration, ne fait plus le poids : d'autres vont devoir l'assister. Ainsi, vers la fin splendidement mal foutue de ce roman, plein de rustines et de chevilles narratives, de nouveaux témoignages interviennent, se bousculent même pour faire tenir ensemble les circonstances [...] de la mort puis de l'ultime résurrection du Maître, avant qu'à leur façon s'entre-tuent les deux frères Durie. Non loin du lac Champlain, dans les Adirondacks. Là même où Stevenson a conçu leur histoire. " (p. 331-332)

" L'une des grandes scènes écossaises du livre, la nuit du 27 février 1757, relate le duel qui oppose James et Henry Durie dans la forêt, en pleine nuit d'hiver, à la lumière de deux flambeaux. [...] Dans l'un des quatre essais qu'il a consacrés à l'auteur du Maître, Marcel Schwob insiste sur un détail qui donne toute sa force à cette scène : les flammes des bougies s'élevant " aussi droites que dans une chambre, au milieu des arbres givrés ". Or, fait observer Schwob, la rigidité de cette ligne de lumière, hautement irréaliste, s'obtiendrait à peine en laboratoire. Citant nombre d'apparentes invraisemblances dans d'autres livres de Stevenson, Schwob avance que ce ne sont pas là des erreurs mais des images plus fortes que des images réelles. Le pouvoir de Stevenson tiendrait à cette place du romantisme au coeur de son réalisme : réalisme parfaitement irréel et pour cela même tout-puissant. " (p. 332)

" Cette vive lumière mystérieuse dans laquelle se déploient les romans de Stevenson, cette absolue visibilité de chaque tableau stupéfient d'autant plus que l'auteur de cette prose, l'une des moins descriptives qui soient, est aussi celui d'un mot d'ordre littéraire assez radical : "Guerre à l'adjectif, mort au nerf optique !" Or on ne cesse de voir, de voir distinctement la demeure écossaise des Durie, le champ de bataille de Culloden, la résidence indienne du Maître ou son échoppe de tailleur à New York, on s'en figure tous les détails bien que leurs croquis soient à peine esquissés. Tout est organisé, dans une grande élégance, pour évincer l'image, snober la représentation, ce qui la fait revenir encore plus clairement dans nos géographies. " (p. 333)

" [ Comment est-ce que vous avez commencé à écrire, dans quelles circonstances, à quel âge ?] Il se trouve que dans mon enfance, je vivais dans une maison où il y avait beaucoup de livres. Mes parents étaient - et sont toujours d'ailleurs - des lecteurs très fervents. Le goût pour la lecture et l'écriture est donc arrivé très tôt, dès l'enfance. Je me vois écrivant des petits poèmes, j'avais 7-8 ans et ça a toujours été une pratique un peu naturelle et disons, d'amour. Pendant toute ma jeunesse, j'écrivais des textes que je ne faisais lire à personne, que je n'achevais généralement pas. Des textes en tous genres qui pouvaient relever du journal intime, du récit épistolaire, de tentatives de nouvelles qui n'étaient pas destinés à la lecture d'autrui... mais je n'avais pas encore compris que cela requérait un certain travail. Et puis un peu avant trente ans, est arrivé le moment où il était temps de mettre à l'épreuve de la réalité ce désir permanent que j'avais. Alors j'ai entrepris un premier livre, il a été publié et depuis je n'ai plus arrêté. "

" [ Pourquoi est-ce que vous écrivez, est-ce que c'est pour quelqu'un ?] C'est pour moi, d'abord pour moi, pour l'idée d'un lecteur imaginaire qui n'existe pas et qui n'est que moi. C'est un plaisir un peu égoïste avec l'hypothèse que ce plaisir puisse se confondre avec le plaisir d'autres personnes éventuelles. Par chance c'est un peu ce qui s'est passé très progressivement (sourires). Quant à savoir pourquoi je fais cela, c'est parce que j'ai l'impression de ne pas savoir faire grand-chose d'autre. Si j'étais privé de cette activité quotidienne - sauf ces jours-ci en vacances - que j'ai tous les matins, je crois que je serais très malheureux. "

" [ Est-ce que l'on peut dire de vous, comme pour d'autres écrivains, que votre imagination se nourrit de faits vécus dans votre enfance ou bien à d'autres périodes de votre existence ?]
Oui on peut le dire, car il y a tout un stock de mémoire dans lequel je peux aller chercher des choses volontairement ou spontanément et en dehors du passé, qui peuvent revenir. Je passe mon temps aussi de façon tout à fait naturelle et non volontariste à chercher ou à attendre que cela se présente, à repérer des détails, des objets, des bouts de dialogues, des éléments, des lieux, des personnages, des rencontres qui me paraissent pertinentes sur le plan romanesque...Quelque fois cela peut être de fausses bonnes idées aussi. Même si les romans que j'écris ne sont pas du tout autobiographiques, cela a à voir forcément avec l'autobiographie, mais brisée en mille morceaux et reconstituée dans un autre ordre. J'essaie de me nourrir en permanence, il y a des choses qui viennent de l'invention et aussi beaucoup de choses qui viennent de ma vie quotidienne. "

" [Des événements, rencontres ou influences déterminantes ?] Je relis certains écrivains de manière fréquente, tels que Flaubert, Nabokov, Queneau, qui sont pour moi des fenêtres importantes. La rencontre déterminante : mon éditeur. Je souhaitais publier chez Minuit depuis le début. "

" [Écrivez-vous pour vous ou pour les autres ?] J'écris pour moi en tant que lecteur. J'écris ce que je souhaiterais lire, espérant que mes voeux en rejoignent d'autres similaires. Je pense que l'écrivain n'a pas de mission précise ou de message particulier à transmettre ; il doit simplement un certain respect à l'écriture elle-même, à la fiction. L'écrivain doit offrir le témoignage d'amour de la prose et de la littérature le meilleur possible, le plus vrai, le plus passionné. "

" Je crois surtout à l'obstination dans l'écriture, et pas tellement à l'inspiration. "

" Dans l'atelier de l'écrivain ", entretien réalisé le 28 octobre 1999 pour les éditions Bréal par Geneviève Winter, Pascaline Griton et Emmanuel Barthélemy [publié dans l'ouvrage Français seconde, Bréal, 2000], dans Jean Échenoz, Je m'en vais, Paris, Minuit, coll. " Double ", 1999, p. 227-250.

" [ Comment naît l'idée d'un roman ? Pour écrire, vous commencez par vous documenter, collecter des informations ?] J'ai toujours besoin de plusieurs éléments pour construire un roman, des éléments qui peuvent être tout à fait hétéroclites, souvent ce sont des sujets qui me tiennent à coeur, pour des raisons que j'ai parfois du mal à définir. Par exemple, pour mon dernier livre, Je m'en vais, j'avais envie de travailler sur le marché de l'art d'une part et sur les régions polaires, le Grand Nord d'autre part. Pourquoi le marché de l'art ? En fait, c'est parti d'un mot, le mot "atelier". " (p. 230)

" Je pars d'un désir. [ Et c'est seulement à partir de ce désir initial, qui porte sur des lieux à la fois géographiques et imaginaires, que vous allez faire émerger un synopsis ?] Ça peut être très divers. Ça peut être des lieux, bien sûr, mais aussi des personnages, des situations... À partir du matériel pratique et technique rassemblé sur tous les éléments qui m'intéressent, je cherche ce qui me paraît pertinent sur le plan romanesque. Là, c'est un choix tout à fait arbitraire. [...] Je peux en retenir l'axe général du récit, ou bien un simple détail. Mais en général, il ne reste de tout ça que peut-être, allez, 2% de ce qui m'a été raconté, que je retiens et dont je vois la fonction possible dans la narration. " (p. 233-234)

" Ce que je veux, oui, c'est d'abord obtenir tout le récit, en faisant un peu de recherche sur chaque phrase, sur chaque paragraphe, sur chaque paragraphe, sur chaque chapitre - mais de façon provisoire. La deuxième version sera plus précise, la troisième davantage encore. En gros, c'est à la quatrième ou la cinquième version que j'ai l'impression d'avoir obtenu, à peu près, ce que je voulais. Voilà, peu à peu les descriptions des lieux, les profils des personnages, les situations, les dialogues, se précisent, s'affinent. [...] À un moment, ça a l'air de coller. Ça correspond à peu près, sur tous les plans, à ce que désirais [...], tant sur le plan du récit que sur le plan de la forme, et sur l'aspect un peu "poupée gigogne" de la forme : l'agencement des phrases, des paragraphes, des chapitres, les liens entre les chapitres, la symétrie ou le parallélisme entre tel ou tel passage. " (p. 235-236)

" [ Pourquoi écrivez-vous ?] Parce que j'ai toujours voulu faire ça. Depuis mon enfance. Parce que j'aime ça. Parce que rien ne m'excite autant, rien ne m'émeut autant, rien non plus ne me déprime ni ne m'angoisse autant. Parce que c'est là en permanence, parce que ça a toujours été un souci, un souci et un désir. Ça fait partie de ma vie, de façon extrêmement intime, à tel point que ça a sans doute impliqué un mode de vie, des choix - sociaux, familiaux, etc. - que je n'aurais peut-être pas faits sinon. De toute façon, je ne me verrais pas faire un autre métier. " (p. 242)

" [ Est-ce que vous cherchez, dans vos livres, à faire passer des messages ?] Je ne crois pas que ce soit ma vocation première. Ma vocation, mon désir, c'est de fabriquer de petites machines. De fabriquer des romans comme des machines. Pour moi, la mécanique et l'esthétique sont plus importantes que le message. Je ne suis pas fait pour ça, pour formuler des théories, du moins je ne pense pas. Sinon, j'écrirais des essais. " (p. 242)

" [ Qu'est-ce qu'un roman doit, selon vous, susciter chez un lecteur ?] L'émotion, peut-être. L'émotion et le plaisir, je trouve que ce n'est déjà pas mal. " (p. 242)

" L'efficacité avec laquelle le cinéma s'empare d'une fiction m'intéresse énormément. J'essaie souvent d'importer des éléments du travail cinématographique : créer du mouvement par l'écriture, construire un récit de la façon la plus visuelle et la plus sonore possible, trouver des transpositions en jouant par exemple sur les pronoms, ou sur les temps. Dans une fiction, changer de pronom, c'est un peu comme filmer avec plusieurs caméras. Idem pour les temps : un texte écrit au passé composé ne donnera pas du tout la même efficacité, la même vitesse, que le même texte écrit au plus-que-parfait, à l'imparfait ou au présent. Passer d'un temps à un autre permet de varier le rythme de l'action. " (p. 243-244)

" [ Qui dit "je" dans vos romans ?] Il y a un jeu sur le "je". Il peut y avoir plusieurs "je" : le "je" habituel, pronom du narrateur ; le "je" - J.E., comme mes initiales, donc le "je" ou le jeu de l'auteur ; mais au fond, c'est peut-être aussi un "je" tiers, on ne sait quel témoin incongru qui, passant par là, prendrait la parole, pourquoi pas... " (p. 245)

" Même si mes histoire de sont pas gaies, j'essaie de les tourner de telle façon que le rythme, lui, inspire de la gaieté. " (p. 246)

" Les histoires que je raconte sont toujours à peu près les mêmes - mais c'est bien sûr cet "à peu près" qui compte, ce n'est jamais la même histoire, même si je me rends compte qu'il y a des thèmes auxquels, allez savoir pourquoi, on revient sans le vouloir vraiment, sans même y prêter attention. Pourtant, je crois qu'on écrit toujours un livre en réaction au précédent, voire comme le précédent. Je n'ai jamais eu l'impression de chercher à conforter un livre par le suivant, je cherche plutôt à me battre contre mon dernier livre. Voilà, je ne sais pas si c'est ainsi qu'on construit un oeuvre, un peu paradoxalement et malgré soi, un livre contre l'autre plutôt qu'un livre après l'autre, même si au bout du compte, fatalement, je sais qu'il y aura une parenté. " (p. 250)

" Flaubert m'inspire une affection absolue ", entretien avec Pierre-Marc Debiasi, Magazine littéraire, no 401, septembre 2001, p. 53-56.

" [ Quelle proximité et éventuellement quelle distance ressentez-vous à l'égard de ce grand ancêtre ?] Je l'ai lu très tard finalement, parce qu'il faisait partie des prescriptions scolaires [...]. Mais au fond, [...] ça m'a permis de le rencontrer au bon moment. [...] Il s'est passé pour moi, à la lecture, un phénomène assez curieux [...] : une séduction immédiate, que l'on ressent dès les premières lignes lues, et qui provient, il me semble, de la coexistence permanente, dans ses textes, de plusieurs tonalités. Son écriture est capable de contenir à la fois les effets les plus contradictoires comme l'ironie et la générosité, la précision et le vague ou l'indéfini, la sécheresse et l'exaltation... avec un jeu permanent de bascule et d'échange entre ces registres-là, qui entraîne le lecteur dans une invraisemblable succession d'émotions. Ce phénomène agit comme une espèce de stupéfiant qui vous rend dépendant : impossible d'arrêter dès que vous commencez à y toucher. [...] C'est un engrenage. À partir du moindre petit échantillon, pris, comme ça, de façon aléatoire, l'engrenage se déclenche et vous êtes pris dans la mécanique Flaubert. [...] C'est peut-être ce qui me frappe le plus chez lui : la nature, on pourrait presque dire "fractale" de son écriture. Les caractéristiques de son style, ses équilibres et déséquilibres, peuvent s'observer à l'échelle des parties, des chapitres, des paragraphes, des phrases. " (p. 53-54)

" Je n'ai avec aucun autre le même rapport, je ne dirais pas filial, ce serait un peu fort, mais oui, c'est bien cela : un rapport affectueux, affectif. J'ai essayé, quelques fois, d'y faire allusion dans mes textes. [...] Dans le dernier livre que j'ai publié, [...] j'ai pris ces deux phrases ["Il voyagea. Il connut la mélancolie des paquebots, les froids réveils sous la tente, l'étourdissement des paysages et des ruines, l'amertume des sympathies interrompues."] en adaptant un peu la formulation au contexte de mon récit, et je l'ai ai intégrées à mon histoire. Il était évident pour moi que les lecteurs qui tomberaient dessus percevraient immédiatement ce jeu avec le texte de référence : qu'il s'agissait d'un clin d'oeil, d'un signe d'amitié allusif, d'une forme discrète d'hommage. Or, il se trouve que le journal Le Monde, après la sortie du roman, a publié une lettre de lecteur me soupçonnant à l'évidence d'avoir plagié Flaubert. " (p. 54-55)

" [ Mais, plus sérieusement, en dehors des citations ou des clins d'oeil, du point de vue de la technique narrative ou du style, sur quels points essentiels l'écriture flaubertienne a-t-elle constitué une orientation pour votre propre travail ?] Je crois que ce serait avant tout la question du rythme, de la syncope, de l'organisation de la phrase, du paragraphe, du chapitre, etc., pour moi c'est une espèce de modèle d'écriture et puis le souci permanent de la prose, la question des assonances, le contrôle et le dosage des décharges électriques qu'il peut y avoir entre les mots, entre les syllabes. " (p. 55)

" Le problème du rythme n'est pas seulement une affaire de groupes de souffle, de diction. Le jeu avec les temps grammaticaux, par exemple, est au moins aussi important. J'ai le sentiment que chaque temps grammatical a sa vitesse propre, et qu'au fond le système des temps grammaticaux fonctionne un peu comme une boîte de vitesse pour une automobile ; les temps des verbes jouent un rôle déterminant dans les procédures d'accélération, de ralentissement, de reprise. Il y a des pentes narratives qu'on ne peut monter qu'en première, et des sections où on peut filer en cinquième, comme sur l'autoroute. Et puis, il y a la marche arrière... Flaubert, évidemment, ne disposait pas de l'analogie, mais on sent bien qu'il était sensible à cet effet presque physique de la syntaxe verbal, et qu'il y a chez lui un jeu permanent avec cette instrumentalisation des temps grammaticaux. " (p. 55)

" Je travaille plutôt en mélangeant les deux manières. Quant à me lancer dans l'écriture comme ça sans préparation, non. Je ne crois pas à l'inspiration, mais à l'obstination, ce qui est aussi l'avis de Flaubert. Donc, je me donne le maximum de garanties. J'ai un plan et je fabrique des versions successives. Je ne pourrais pas commencer un roman si je ne savais pas à peu près précisément tout ce qui va se dérouler, même si je me réserve toujours aussi des zones d'incertitude pour garder la possibilité de me surprendre. Ce sont des plans dans lesquels un chapitre peut tenir en trois phrases d'action, et puis un autre en cinq pages. [...] Mais que le détail de chaque moment reste sommaire ou qu'il soit déjà un peu circonstancié, il faut que l'ensemble constitue quand même une sorte de pont lancé d'une rive à l'autre, entre le début et la fin du livre. De ce point de vue, je crois que j'appartiens comme Flaubert à la famille des écrivains à scénarios. [...] Une fois que mon plan initial est au point, cela se passe toujours de la même façon. Il y a quatre ou cinq versions successives pour chaque livre. [...] à la différence de Flaubert, je ne travaille pas en suivant l'ordre du scénario, et je ne reprends pas la page jusqu'à ce qu'elle soit entièrement satisfaisante. [...] Ce sont des possibilités de reprises successives qui me permettent aussi d'établir, du moins je l'espère, de plus en plus précisément, à mesure que ça avances, des ponts ou des linéaments entre différentes scènes, différents mots, des espèces de rimes internes, d'échos, des jeux ou des réseaux qui se précisent petit à petit dans la rédaction, par exemple, d'un version à l'autre. Et là, évidemment, on retrouve Flaubert : pour ces aspects les plus secrets à la narration, son art constitue toujours un modèle. " (p. 56)

" La phrase comme dessin ", entretien avec Christine Jérusalem, Europe, no 888, avril 2003, p. 297-311.

" Pour moi, la musique est un moteur d'émotion plutôt que d'ironie. Je ne pense d'ailleurs pas que l'ironie exclue l'émotion. L'ironie ma paraît relever plutôt du registre de l'amour que de celui de la dérision. Au fond, je n'aime pas ce qui est caricatural, parodique. Le mode de la dérision ne m'intéresse pas. S'il y a ironie, c'est plutôt du côté de l'affect. C'est peut-être une façon d'être et de regarder amoureusement, avec une espèce de pudeur. Oui, c'est un affect pudique. " (p. 299)

" L'écrivain reproduit aussi. Une grande part de mon travail d'invention romanesque m'est donnée par ce que je peux croiser dans la vie, voir, entendre, recueillir... Il y a une part de montage et de démontage de l'expérience sensible qui se trouve déployée différemment. C'est pour cela que mes romans peuvent être considérés comme une autobiographie éclatée, cassée en mille morceaux et remontée autrement. L'invention est évidemment nourrie par l'expérience, par la réalité. " (p. 302)

" Au même titre que pendant l'enfance j'aurais aimé être pianiste, je crois que j'aurais aimé être ingénieur des ponts et chaussées, j'aurais aimé construire des ponts. Le phénomène physique du pont est quelque chose qui m'a toujours laissé un peu interloqué. Il y a des gens qui restent stupéfaits par le fait que les avions qui sont des objets assez lourds peuvent voler dans l'air. Pour moi, il y a une espèce de mystère dans la conception des ponts. Je crois que cela a à voir avec le roman. Le roman est une métaphore du pont. Je ne parle évidemment pas du pont qui irait de l'auteur au lecteur, je parle des deux arches que sont le commencement et la fin de l'ouvrage, de ce curieux équilibrisme qui consiste à les relier. Je n'ai jamais compris, n'ayant aucune formation scientifique, comment on pouvait matériellement construire un pont que l'on appelle aussi, d'ailleurs, un ouvrage d'art. Et la construction d'un roman est toujours aussi déconcertante. Ce n'est pas parce qu'on en a écrit un certain nombre auparavant que l'on en devient plus familier. Il n'y a pas de familiarité avec ça, on arrive toujours absolument vierge et nu dans un projet romanesque. Il n'y a pas d'apprentissage. On n'apprend rien. Tout est à chaque fois à refaire à zéro avec cette perversité supplémentaire qu'il y a des choses qu'on ne peut plus faire. Non seulement on ne sait pas faire mais il y a des choses qu'on ne peut plus faire. " (p. 306)

" Je ne peux pas dire beaucoup plus que ce que je disais dans un petit texte intitulé " Pourquoi j'ai pas fait poète " que m'avaient commandé Pierre Alféri et Olivier Cadiot. Ce sont juste deux hypothèses. La première, c'est : "qu'un principe (ou qu'un but) de la poésie (si tout va bien) serait : rien de trop ; qu'on pourrait importer ce rien de trop dans le roman bien qu'il soit, consubstantiellement : trop". La seconde hypothèse est celle-ci : "Poésie contrebasse du roman. Certains croient mal percevoir la contrebasse dans l'orchestre. Mais retranchons-la : tout s'effondre". De toute façon, j'aurais fait un très mauvais poète parce que ce n'est pas le champ dans lequel je me serais senti libre, en revanche j'ai le sentiment d'utiliser tant que je peux certains outils de la poétique au service de l'entreprise romanesque. " (p. 309)

" [ Quelle est votre priorité dans le domaine du romanesque ?] L'émotion sonore et l'émotion narrative. L'émotion du raconté, du composé et de l'interprété. L'émotion visuelle. L'émotion de la phrase comme objet physique, pas seulement la phrase porteuse de sens, de rythme et de sonorité, mais la phrase comme dessin. " (p. 311)

" Entretien. Goncourt 1999 pour Je m'en vais, Jean Echenoz revient en force avec Au piano son neuvième roman ", entretien réalisé par Jean-Claude Lebrun, L'Humanité, 16 janvier 2003, [en ligne], page consultée le 4 avril 2016.

" [On a tout de même le sentiment que, depuis Un an, en 1997, vous jouez moins. Que vous usez également moins des références, des clins d'oeil...] Oui, ça, je m'en rends compte. En fait, si les trois ou quatre premiers livres étaient quand même désignés comme des jeux sur des genres spécifiques, qui constituaient également des hommages, j'ai commencé à me sentir plus libre à partir de Nous trois, en 1992. Parce que ça partait dans des canons moins stricts. J'ai même eu l'impression que Nous trois était mon deuxième premier roman. Aujourd'hui j'ai vraiment le sentiment de m'être défait de toute référence, y compris au roman policier. Il y avait encore, dans les livres récents, des éléments d'intrigue, qui le rappelaient. Des meurtres, des fuites, des investigations. Et là disons que je me sentais plus libre, débarrassé du réflexe de me raccrocher à des schémas existants. "

" C'est à partir de Un an que j'ai eu envie de ne pas quitter un personnage. Il y a des sortes de règles mi-conscientes, mi-involontaires, que l'on se fixe. Je suppose que je ne suis pas le seul dans ce cas. La différence, c'est que maintenant j'ai fini par les repérer. Je ne relis jamais mes anciens livres, mais là, avec la parution en poche, il m'a fallu rouvrir Cherokee, mon deuxième livre, paru en 1983. Et, pendant cette relecture, je me suis aperçu que je me trouvais quelquefois un peu égaré dans l'histoire. Cet égarement, cette multiplicité de pistes, peut-être étaient-ce encore des retombées du Nouveau Roman ? Maintenant j'ai envie de travailler sur des choses plus linéaires. Quitte à les casser. Parce que, dans Au piano, la ligne est tout de même un peu brisée. "

" [ À propos du Nouveau Roman, votre personnage a une caractéristique fondamentale : il est dénué de psychologie. Si ce n'est pas un héritage !] Je n'aime pas la psychologie. C'est peut-être le Nouveau Roman, mais aussi Dashiell Hammet. [...] [et] Jean-Patrick Manchette. [...] Je suis en train de relire Manchette. Et là, je vois, mais peut-être que maintenant je le lis différemment, l'espèce de soin très rigoureux qu'il mettait à éviter toute ébauche de psychologie. C'est une chose à laquelle je tiens. L'idée ce serait de faire en sorte qu'on puisse déduire des choses psychologiques, du côté des états d'âmes et de la pensée, par la description des rapports du personnage au monde. "

LOUBRY-CARETTE, Sidonie. " Entretien avec Jean Echenoz ", Roman 20-50, Revue d'étude du roman du XXe siècle, no 38, décembre 2004, p. 5-12.

" Oui, j'ai rendu hommage à et travaillé sur des genres, inventorié leurs panoplies et joué avec. Demeurent encore des automatismes. Je reste attaché à des schémas de romans d'action, même si ce n'est pas comme ça que je vois mes livres. Je les vois idéalement comme des moteurs à double ou triple action. Je me suis un peu éloigné de cette idée de démarquer les genres. Au début des années quatre-vingt, et je faisais partie de cette mouvance, il y a eu un retour d'affection pour le roman qui était un peu éclipsé pendant les années soixante-dix. De façons très diverses, c'étaient des déclarations d'amour au roman. Elles avaient des racines qui allaient souvent chercher dans les formes dites mineures, que ce soit le fantastique, le policier, la science-fiction etc. Ce mouvement-là me paraît avoir éclaté. Le rapport au roman est devenu soupçonneux, il me semble. Peut-être que l'histoire bégaie. J'ai encore la naïveté d'y être très attaché, mais en ce moment j'ai envie de faire autre chose ; est-ce qu'à mon tour j'entre dans cette ère du soupçon ? " (p. 5)

" [ Étudiant votre écriture descriptive si scrupuleusement attentive aux détails par moments, Catherine Douzon en vient à la comparer avec la peinture hyperréaliste [...].] Je ne suis pas spécialiste de cette peinture ; je ne suis pas sûr qu'il y ait encore une actualité de cette peinture, est-ce qu'elle existe encore ? Je peux entendre ce rapprochement dans la mesure où j'ai un souci d'écrire quelque chose qui soit le plus visible, le plus visuel. Mais j'ai également une grande préoccupation pour la dimension sonore ; les deux devraient même fonctionner idéalement en congruence. [...] Il y a une ambiguïté de la démarche hyperréaliste qui me plaît assez : extrêmement obéissante à l'égard des apparences, elle est en même temps moqueuse. Je ne peux pas m'empêcher d'associer la précision la plus grande possible avec la moquerie de cette précision même. " (p. 7)

" Le recours à des données quantifiées, précises, ne répond pas seulement à une fonction informative mais s'inscrit aussi dans le détournement d'un propos apparemment objectif, froid, voire chiffré vers ce qu'on pourrait peut-être appeler poésie. Je suis très sensible au potentiel poétique du vocabulaire scientifique, et je cherche à l'utiliser un peu à double sens. Des sens qui s'opposent et à la fois peuvent entrer en synergie. Il y a une dimension sonore, et, à la limite, poétique du recours à des données qui à première vue ne le sont absolument pas. Quoique totalement inapte aux études scientifiques, j'ai eu naguère, dans le cadre d'un emploi au C.N.R.S., à fréquenter beaucoup d'écrits scientifiques pour les archiver. Je me souviens par exemple être tombé sur un article obscur sur l'ultraviolet lointain... quelle force poétique dans une telle formule. " (p. 7-8)

" La nomenclature est aussi un effet de visuel. " (p. 8)

" [ Le paradoxe de la précision descriptive est qu'elle génère en même temps un effet d'étrangeté de ce qu'elle représente. Peut-on aller jusqu'à parler (même si le terme a de fortes consonances surréalistes) de dépaysement ?] Cette notion est du côté de la réception plutôt que de la production ; je ne sais pas si je cherche à dépayser. Distanciation (au sens où l'entend Brecht) conviendrait mieux. La démarche surréaliste (je parle plutôt de celle d'un Breton que de celle de Desnos) a une dimension de naïveté, de pompe dérisoire, avec laquelle je ne marche pas. " (p. 8)

" Il n'y a pas d'humour pour l'humour, je n'aime pas les jeux de mots et ce qui relève de cette problématique là. Je préfère parler d'ironie. Elle m'est indispensable ; pas pour faire rire, ni pour servir à d'éventuels gags, mais comme constitutive. Je l'ai déjà dit souvent, il faut que ma phrase parvienne à se moquer d'elle-même. Je n'ai pas non plus l'intention de faire de la parodie ; ainsi, dans Je m'en vais, les propos des milieux de l'art que je fais tenir à mes personnages sont une version nécessairement allégée des relevés que j'avais établis dans mon enquête documentaire de terrain préalable ; si je les avais transcrits tels quels, ce serait devenu un portrait-charge, tant la réalité semble parfois en faire trop ! " (p. 8)

" Il faut toujours que dans un roman quelque chose ne tienne pas en place ". (p. 10)

" [ Peut-on parler à [votre] propos d'une écriture du désenchantement ?] Je ne suis pas un auteur de l'enchantement, j'essaie de construire mes fictions comme on construit des machines plus ou moins célibataires. Mes romans se situent toujours dans le temps de leur écriture (si bien que mes personnages principaux vieillissent en même temps que moi), dans la mesure où ça se passe dans le temps réel et plus ou moins dans la société (mais en jouant avec ça), nécessairement doit apparaître un souci - qui est la moindre des choses - de rendre compte de l'état du monde, même si ce n'est pas mon désir premier. Parallèlement à la fiction, à la construction imaginaire, je capte forcément des choses de l'environnement dans lequel je suis ; à plus forte raison dans la mesure où je me documente précisément. " (p. 11)

" [ Vous avez fait des études do sociologie. Pensez-vous que cette science ait nourri votre travail d'écriture ?] Je me suis souvent posé la question. Ça m'a permis de lire beaucoup de choses sur le plan théorique, d'acquérir des outils qu'il est possible que je puisse parfois mettre au service du travail romanesque de manière plus ou moins consciente. Le principe de l'enquête sociologique, exercice que j'ai fait, est formateur, quelque chose de l'ordre du regard a dû m'en rester et jouer dans ma pratique d'écriture. " (p. 12)

" Il y a chez Schwob un double jeu qui m'intéresse beaucoup. Surtout dans les Vies imaginaires. Une ambiguïté extraordinaire et montrée [...] entre l'apparente objectivité d'un récit biographique et l'intrusion permanente de l'auteur dans cette réalité là ; intrusion telle qu'il [sic] peut aller jusqu'à en faire une fiction absolue. " (p. 12)

" Jean Echenoz, gentleman writer ", propos recueillis par Minh Tran Huy, Le Magazine littéraire, no 453, mai 2006, p. 88-94.

[Sur la construction de Ravel :] " Il reste quelque chose de la grammaire cinématographique, moins sur le montage que du jeu sur les rythmes, les ellipses, de la façon de s'attarder sur un gros plan, de revenir sur un plan large... Et aussi quelque chose de l'ordre d'une série de mouvements musicaux. La rhétorique du cinéma et la syntaxe musicale continuent d'occuper une place majeure dans mon travail. Dans la construction de Ravel, d'autre par, il y avait des scènes [...] intéressantes à traiter - une rencontre entre Ravel, Valéry et Conrad par exemple - mais elles n'ont pas trouvé leur place. Même si je n'aime pas beaucoup cette métaphore, le roman est une sorte d'organisme vivant qui peut refuser certaines greffes, qui fonctionne avec sa logique, son équilibre propre. " (p. 91)

" [ Vous vous inscrivez dans une tradition qui va de Sterne et Diderot jusqu'au Nouveau Roman [en ce qui a trait à l'utilisation de procédés réflexifs]. Quel sens lui donnez-vous ? ] Il y a longtemps qu'on ne peut plus faire de roman innocemment - quoique en même temps il soit très bien d'en faire innocemment -, et à partir de Tristram Shandy ou de Jacques le Fataliste, toutes les conventions du récit sont balayées, déplacées, on ne peut pas ne pas en tenir compte. Cela dit, je n'ai pas le sentiment d'avoir été très influencé par le Nouveau Roman. À part Les Gommes, peut-être, dont je me suis dit en lisant, vers 18 ans : tiens, on peut donc faire aussi ça avec les objets. Il existe un rapport aux objets auquel je suis très attaché : celui qui consiste à les traiter au même titre que des personnages. Ils sont, comme les lieux, des partenaires, des personnages à part entière dans le roman. " (p. 91)

" Manchette, c'est une longue histoire. J'ai toujours eu envie d'écrire, mais à mes débuts, je cherchais une entrée. Les lectures sont des fenêtres, il reste à trouver une porte... C'était au milieu des années 1970, en pleine prolifération des avant-gardes, chose à laquelle j'étais attentif, mais mon désir romanesque ne rejoignait pas du tout les positions de Tel quel, par exemple, et de l'idéologie littéraire de l'époque. Le polar était alors un terrain marginal, qui m'intéressait. J'avais lu le roman noir américain, Dashiell Hammett, Raymond Chandler, David Goodis, Donald Westlake, etc. Je crois que Manchette a été pour moi la porte - à distinguer des fenêtres donc - et je me suis dit, bon, je vais tâcher d'écrire un polar. Son travail sur la langue me le rendait plus proche que les Américains. [...] L'efficacité, la rythmique et l'ironie des romans de Manchette ont joué un rôle majeur. " (p. 91)

[ Vous avez aussi été influencé par son style objectif, béhavioriste ?] " Oui, c'est devenu pour moi un principe, avec la distance qu'il instaure et le refus du psychologique. [...] Mais cette tendance béhavioriste vient de Dashiell Hammett, déjà. " (p. 91-92)

" J'ai toujours envie de monter un projet de roman contre les précédents. Je préfère ne pas répéter de système, qui pourrait tourner au procédé. Et puis j'ai toujours envie d'aller voir ailleurs, même si je me rends compte qu'en définitive je retombe sur les mêmes thèmes : le mouvement, la disparition, la distance. " (p. 92-93)

" Je ne m'intéresse pas beaucoup au voyage initiatique. Disons que les parcours, les errances ou les allers-retours incessants dans mes livres ressortissent à une nécessité de mouvement qui est impérieuse pour moi. À une époque, j'appelais ça des romans à "double action", une action dans l'intrigue doublée d'une action dans la phrase, la structure, l'espace même du livre. " (p. 93)

" Un an reposait sur un système : un personnage qu'on croit vivant et qui est mort, un autre qui est mort alors qu'on le croit vivant. Ce qui me semblait une licence romanesque possible et dont j'aimais bien qu'elle puisse retourner toute la lecture en fin de parcours. Or, deux ou trois lettres sont arrivées aux Éditions de Minuit, qui disaient des choses aimables sur le livre, certes, mais qui faisaient part de leur incompréhension face à cette situation imprévue, cette inversion des rôles, des vies et des morts. Comme si ça ne passait pas. Cette réaction m'a intéressé et j'ai décidé d'expliquer dans le roman suivant, de la façon la plus rigoureuse possible mais en laissant quelques blancs, les raisons de cette situation. Les lectures d' Un an et de Je m'en vais peuvent tout à fait être indépendantes, simplement Je m'en vais décrit ce qui se passe pendant l'absence de l'héroïne d' Un an. Jai juste laissé demeurer une ambigüité. " (p. 93)

" [ Vous collectionnez des personnages en plein trouble identitaire, qui passent leur temps à disparaître, se déguiser, fuir. Cela rejoint le thème des lieux vides, traversés qui plus est à toute vitesse. Au point que certains universitaires vous qualifient d'écrivain de la "surmodernité"... Pensez-vous que vos héros sont le reflet d'un certain rapport au monde de l'homme contemporain ?] Mes romans ne représentent qu'eux-mêmes, je ne revendique aucun propos politique ou sociologique et, si j'avais des choses à dire sur ces sujets, j'écrirais des essais. Ce qui m'intéresse, encore une fois, c'est le roman comme machine. Disons qu'il y aurait le pôle Zola et le pôle Raymond Roussel, et je préfère le second. Le social surgit par la bande parce que tous mes romans, à part Ravel, sont supposés se dérouler dans le temps où je les écris. Mes livres peuvent braquer leurs projecteurs sur des réalités qu'on peut voir tous les jours de sa fenêtre, ou à la télévision, mais comme ça, en passant. " (p. 93-94)

" [ Tous vos personnages sont des abandonnées, en deuil amoureux, entretenant un rapport plutôt désabusé au monde...] Oui, je ne sais pas pourquoi. C'est peut-être pour moi un moteur, un déclenchement de fiction plus efficace. En tout cas, c'est un invariant que je ne contrôle pas. Quand on écrit un roman, on a un sentiment nécessaire de toute-puissance, comme si on maîtrisait la mise en place de chacune des pièces... C'est un leurre absolu. Il est nécessaire car sans cela on ne pourrait fabriquer de fiction, mais ce sentiment mégalomaniaque est à la mesure de notre aveuglement. " (p. 94)

" [ Tous vos livres sont construits en trompe l'oeil : des faux touristes, des faux gangsters [...] et partout des mises an abyme, des techniques qui [...] démontrent l'artificialité du récit.] Oui, mais mes romans sont construits sur de vraies données. C'est une des choses qui m'intéresse beaucoup, cet aller-retour entre le réel et le faux, et le fait de parfois devoir modérer ces données réelles parce qu'elles peuvent voir d'emblée une allure de fiction trop démonstrative. L'idée, c'est d'aller cherche dans le réel des éléments exploitables dans la fiction, qui ont une sorte de pertinence romanesque. Un lieu qui s'appelle vraiment Port-Radium pour Je m'en vais, par exemple. Ou, pour Lac, cette histoire de mouches. Je ne trouvais pas d'entrée intéressante pour revisiter le roman d'espionnage jusqu'à ce que je tombe par hasard sur l'idée d'un ancien directeur général de la CIA : instrumentaliser des mouches pour en faire des mouchards. C'était peu vraisemblable, je ne sais pas si cela a été fait dans la réalité, mais c'était une vraie idée, émise par un vrai professionnel. J'ai eu le sentiment de trouver là un petit moteur fictionnel qui me permettait d'introduire un personnage d'espion entomologiste, avec la terminologie et les recherches qui vont de pair. D'autre part, ce projet pour Lac tombait au moment où le conseil général du Val-de-Marne m'avait donné une bourse en me suggérant d'utiliser ce département comme décor. Je n'ai pas du tout ressenti ça comme une contrainte mais comme un cadeau magnifique : on me donnait un lieu. J'ai donc pris ma voiture, exploré des endroits que je n'aurais jamais vus sinon [...], qui convoquaient eux-mêmes de la fiction. Le livre s'est construit sur tous ces éléments. " (p. 94)

" Avertissement ", dans Pascal Herlem, Les Chiens d'Échenoz, Paris, Calliopées, 2010, p. I.

" Contrôle toute-puissance, omniscience et superpouvoir : un romancier croit tout savoir de ce qu'il invente ou qu'il dérobe, maîtriser tout ce qu'il échafaude. C'est une des conditions de sa pratique et la mesure de sa naïveté, voire de son aveuglement. Y voyant tout, il n'y voit rien. Du moins pas tout. Il arrive ainsi que reviennent au fil des livres avec obstination des scènes, des objets, des couleurs, des détails, des reliefs, des figures dont l'insistance et la répétition parfois lui échappent. [...] Pour des raisons qui m'échappent elles aussi en partie, mes livres ont presque toujours mis en scène des chiens, à divers titres et dans des rôles variés. De cette persévérance déconcertante, je n'avais pas vraiment pris conscience avant de la découvrir dans la recherche de Pascal Herlem. N'éprouvant pas plus d'affection particulière que d'antipathie spéciale pour ces bêtes, j'en conclus que je dois voir confusément en elles de parfaites héroïnes, d'excellentes figurantes ou d'honnêtes accessoires de fiction. D'ailleurs, comme toujours, on est bien loin d'être le seul. Un jour, Erik Satie s'ouvrit ainsi à Jean Cocteau de ce projet : "Je veux écrire une pièce pour chiens et j'ai déjà trouvé le décor : le rideau se lève sur un os". "

" [C omment considérez vous votre itinéraire d'écrivain quand vous écrivez, est-ce qu'il vous porte ou est-ce que vous le mettez entre parenthèses et tout recommence à chaque publication ?] Que tout recommence, c'est certain, puisque je crois que c'est pas une activité qui s'apprend, qui est acquise. [...] Donc chaque fois qu'un livre s'ébauche, qu'une perspective se dessine un peu, tout est à reprendre à zéro, exactement comme si on écrivait son premier livre, avec cette complication supplémentaire [...] qu'on ne doit plus refaire [...] ce qu'on a déjà fait, même si en vérité, plus ou moins consciemment, on refait toujours la même chose. [...] Ce qui est un peu étonnant c'est la façon dont un livre d'une certaine manière produit le suivant. [...] Tout en sachant qu'il devra, pour les raisons que j'ai indiquées tout à l'heure, s'opposer à ce qui l'a précédé, parce qu'il s'agit quand même à chaque fois de, je ne dirais pas s'étonner soi-même parce que ce serait présomptueux même si quelque fois il y a une espèce d'épiphanie qui fait qu'on peut surprendre, mais de toute façon de toujours aller chercher dans un secteur, dans un domaine, dans des thèmes inconnus de soi. Inconnus de soi, ce qui fait aussi qu'il y a des thèmes qu'on peut choisir - que ce soit une activité professionnelle pour un personnage ou un pays particulier - qui n'ont de valeur de séduction immédiate dans le projet que par leur nom. [...] Ce qui fait qu'il y a toujours une part de recherche, de documentation, d'apprentissage qui pour moi est importante. Ce qui veut dire qu'en fait un processus d'écriture de tel ou tel livre, c'est au départ aussi un moyen d'apprentissage. "

" J'ai jamais pu commencer un livre sans qu'il y ait pas déjà un fil qui soit établi du début jusqu'à la fin. En même temps, ce fil, il faut qu'il soit relativement souple, pour me permettre tous les écarts possibles, si ça me vient, si je le souhaite, si ca me paraît utile - je sais pas si utile est le mot, enfin si ça me paraît bienvenu dans le roman. Et il faut qu'il soit suffisamment ferme pour me rappeler un peu à l'ordre en permanence. Donc il y a une espèce de chose conductrice, mais suffisamment ouverte pour laisser la place à des personnages qui peuvent apparaître, à d'autres qui peuvent disparaître, à des interventions de ma part, à des descriptions imprévues. "

" Quelque fois j'ai l'impression que je travaille dans l'audio-visuel, puisque j'essaye de faire les choses les plus sonores possible, puisque d'une certaine manière dans la construction d'une phrase, en dernière instance, c'est le son qui [...] est tout à fait décisif. C'est le bruit qui fait une phrase, [...] un paragraphe. [...] Ce qui pose ensuite problème pour la traduction, mais ça c'est une autre affaire. Et en même temps, quand je dis audio-visuel, c'est que j'essaye de faire les choses [...] qu'on puisse se représenter physiquement le plus précisément physique. Je ne vais pas dire que je fais un story-board sur les choses que je compose, mais ça part souvent [...] d'une image [...] physique, intérieure que j'ai, comme si j'avais tourné intérieurement la scène et que j'essaie ensuite de la reconstruire [...]. À cet égard, surtout dans les premiers livres, maintenant j'y pense moins, la grammaire du cinéma [...], m'avait beaucoup importé, j'ai eu l'impression que j'avais appris beaucoup de choses sur la littérature, ou du moins sur le rêve de littérature qui était le mien avant que je mette à faire des romans, je l'ai beaucoup appris dans le cinéma [...]. Le cinéma m'a donné beaucoup d'éléments qui me permettaient de travailler sur une dimension visuelle qui pour moi est importante. [...] Même si ça m'arrangerait financièrement, je ne suis pas sûr qu'il soit tout à fait bienvenu d'adapter mes livres au cinéma, parce que d'une certaine manière pour moi le film est déjà fait. "

" [ Il y a un mimétisme du mouvement de Zatopek courant dans les phrases. Est-ce que c'était prévu, ou c'est le sujet qui a appelé spontanément un tel traitement ?] C'est drôle parce que quand je le lis maintenant je me rends compte, enfin j'espère, qu'il y a ce côté un peu homothétique au mouvement et à la course elle-même. En vérité, je [...] ne suis pas sûr du tout [....] que c'était entièrement conscient. Je ne sais pas. Ce dont je suis à peu près certain [...], on n'écrit pas sur Emil Zatopek comme sur Maurice Ravel, il y a rien à faire, et ce n'est pas du tout une question de projet, c'est pas délibéré, c'est pas le projet d'écriture [...] c'est que ça s'impose. [...] En ce sens, l'auteur du livre, pour ce livre et pour les trois, c'est le sujet, le personnage central, qui impose sa manière de faire, sa manière de l'aborder [...]. Il y avait la préoccupation de décrire cette course d'une certaine manière comme si physiquement j'étais en train de faire l'équivalent [...]. Je crois que ça venait comme ça. [...] Comme je crois que, en tout cas pour ces trois livres, le premier auteur c'est le sujet du livre, et comme je crois aussi que en dernier terme le véritable auteur du livre ça devient le lecteur, puisque je pense que le lecteur invente le livre qu'il lit, je me dis que la place du vrai auteur, dont le nom est sur la couverture, je sais pas très bien où elle est... "

" La volonté de contrôle se double nécessairement d'une espèce de cécité. Mais la cécité n'exclut pas le contrôle [...]. Dans un projet de roman, on a une organisation dans laquelle il y a un système de correspondances, de rimes internes dans le récit, de retours, de rappels, d'échos, [...] qui sont tout à fait délibérés [...]. Ça marche. [...] Il peut se trouver que, une fois que le livre est terminé, qu'il est fabriqué, qu'on le reçoit sous forme de volume, que nécessairement on le relit - après je ne les relis plus jamais, mais quand il arrive je le relis parce que c'est un autre texte, vu que le texte manuscrit et les épreuves et le texte fabriqué c'est toujours trois livres différents - il m'est arrivé de me rendre compte qu'il y avait certains échos, encore une fois toujours ces histoires de rimes internes, de correspondances, etc., qui sautaient aux yeux, qui n'étaient eux pas du tout délibérés et qui ma foi ne marchaient pas plus mal que ceux qui étaient. Donc, il y a aussi un moment où, je ne dirais pas, parce que c'est stupide, que le récit vous échappe, que les personnages prennent leur autonomie, ça j'ai toujours pensé que c'étaient des sottises, mais ça devient quand même d'une certaine manière un organisme vivant, on le fait vivre [...] dans le contrôle et l'organisation, on se croit maître de tout et tout-puissant, mais le faisant vivre on provoque aussi à l'intérieur de son organisme, des choses qui ne sont pas indépendantes de votre volonté mais qui, à la relecture, semble avoir un peu été. C'est un peu bizarre. Moi, encore une fois, je ne marche pas du tout sur l'idée du livre qui vous échappe, mais heureusement qu'il y a un travail inconscient aussi dans la fabrication romanesque. "

" Le problème c'est qu'il n'existe pas de savoir-faire et que précisément tout ce qui pourrait être de près ou de loin de l'ordre du savoir-faire est toxique. C'est quelque chose qui est très dangereux. [...] C'est quand je fais une phrase et que je commence à me dire, ça ressemble à [un Échenoz] [...]. Il ne faut pas revenir dans les mêmes eaux et que ça commence à ressembler à un procédé. [...] Et d'un autre point de vue, pas du tout moral, c'est toujours plus existant, stimulant, d'aller dans les zones qu'on a pas [...] où on ne s'est pas risqué. "

" Les lieux, c'est très important. [...] Parce que les lieux ce sont des personnages au même titre que les personnages. [...] Je sais que quelques fois, certains lieux, et spécialement certains lieux de Paris, fonctionnent comme décors et comme moteurs de fiction. "

" Je n'écris pas ça pour devenir spécialement un notable. Et d'autre part je pense que peut-être que les académies, quand on est très fatigué on peut y aller. Je suis très fatigué, mais peut-être pas encore assez. [...] Je crois que j'ai eu cette chance énorme, avec mes livres, d'arriver à une assez grande liberté. Je pense que entrer dans telle ou telle institution ça enlèverait cette liberté que, alléluia, j'ai. "

" Je pense que les lecteurs deviennent toujours les auteurs du livre qu'ils lisent, puisqu'ils le reconstruisent. Quelque fois il m'est arrivé qu'on me raconte une scène d'un de mes livres [...] il m'a raconté cette scène, il a changé le nom des personnages, le sexe des personnages, le lieu où ça se passait. Je ne pourrais absolument pas le prendre mal, puisque j'ai trouvé merveilleux qu'il me raconte cette scène tout en la reconstruisant telle qu'il l'avait, à sa manière, écrite. [...] C'est un effet tout à fait étonnant de la littérature, quand on relit un livre, ou quand on revoit un film, qu'on se rend compte qu'au fond on ne l'avait pas fabriqué la première fois de cette façon-là, que les lignes ont bougé. "

" [ Pourquoi avez-vous eu soudain l'envie d'évoquer la guerre de 14-18 ?] Il y a deux ou trois ans, alors que je rangeais des papiers de famille suite à une disparition, je suis tombé sur les carnets d'un appelé, qui avait fait toute la Grande Guerre... Je me retrouvais là face à un document qui n'avait peut-être jamais été lu. Je n'avais rien à faire à ce moment-là et plutôt que de le lire simplement, je l'ai retranscrit. [ Comment en êtes-vous arrivé à imaginer ce roman ?] Après ce travail de reconstruction, je me suis rendu compte que je ne connaissais, à vrai dire, pas tant de choses sur la Grande Guerre. Je me suis alors plongé pendant deux ans dans des livres d'historiens, d'autres témoignages, des oeuvres romanesques d'auteurs classiques que je n'avais jamais lues..[...] Et, progressivement, après ma suite de vies Ravel-Courir-Des éclairs, j'ai eu envie de revenir à la fiction, et de fabriquer une histoire à partir des éléments que j'avais recueillis. "

" [ Quand vous êtes-vous mis à l'écriture, à proprement parler ?] Dès mon plus jeune âge, c'était quelque chose que je voulais faire. Cela me semblait être la seule chose à faire. Peut-être est-ce lié au fait que je lisais tout le temps, tout ce qui me tombait sous la main - la collection Rouge et Or, la Bibliothèque rose, la Bibliothèque verte... Des romans d'aventures, bien sûr, quand on a 8-10 ans ce sont toutes ces lectures-là qui prédominent. Mais ce pouvait être aussi des livres que je trouvais chez mes parents. Ce doit être la lecture qui m'a donné cette envie, ce désir d'écrire. [ Un livre en particulier ?] De Grandes Espérances de Charles Dickens. Un moment très important dans mon adolescence. "

" [ Est-il vrai que vous avez refusé de faire partie du jury Goncourt [...] et de l'Académie française ?] À vrai dire, je ne vois pas bien ma place dans les académies. J'ai le sentiment d'avoir gagné ma liberté, mon indépendance, et je ne suis pas sûr qu'il en serait de même si j'appartenais à une institution. Et puis, dans ce cadre, j'ai un peu le sentiment -pas forcément très vaillant - qu'il vaut mieux être désiré qu'obtenu. "

" [ Vous citez souvent Samuel Beckett. Mais quels sont les autres auteurs du Nouveau Roman dont vous vous sentez proche ?] Les Gommes est un livre qui a compté dans ma vie, c'est certain. Je devais avoir à peu près 17 ans, et j'étais frappé par ce texte comme par La Modification de Butor, à la même époque. On pouvait donc faire ça dans un roman avec les objets, avec le temps. C'était possible, c'était un peu comme des fenêtres qui s'ouvraient. "

" [ On dit souvent qu'il y a - ou qu'il y avait - une tradition d'engagement politique, chez les auteurs Minuit. Vous êtes plutôt discret sur le sujet...] Je ne vois pas très bien au nom de quoi le fait de publier des livres me donnerait plus de légitimité sur ce sujet que qui que ce soit. Cela me paraîtrait presque relever de l'abus de confiance. Je crois avoir quelques convictions, je réagis à ce que je perçois du monde, mais l'exprimer publiquement, signer des pétitions, etc., me semble toujours relever d'une mise en scène sociale de soi qui me déplaît. "

" [ Il y a quelque chose qui marque votre écriture, simple et limpide : une certaine virtuosité de la modestie. Quand est-ce que vous sentez qu'une phrase est "juste" ?] Une "phrase juste", je ne sais pas très bien. Disons que ce serait idéalement la coïncidence d'un rythme, d'une mélodie et d'un suspense qui s'accordent, qui me conviennent et qui font avancer le récit, qui alimentent son moteur. "

" [ Pour vous qui êtes l'auteur de Ravel, la langue est-elle une forme de musique ?] Je crois que c'est un faux rapprochement. En même temps, je vis toujours le travail sur un roman en termes de sens mais aussi en termes de son, de rythme, de mélodie. En revanche, le côté "petite musique" d'un texte, comme on dit, me paraît complètement idiot. Cela dit, même s'il s'agit vraiment de domaines bien distincts, je crois que quelqu'un comme Thelonious Monk m'a appris des choses sur l'écriture, la manière d'envisager les phrases, les dissonances contrôlées, les coupures, les ruptures, encore une fois le suspense, etc. "

" [ Et quelqu'un comme Jean-Patrick Manchette a été important pour vous...] On aime écrire, on veut écrire, on ne sait pas trop bien quoi ni comment, et moi la lecture de Manchette m'est tombée dessus. Cette découverte m'a donné le sentiment qu'une forme était possible, que je pouvais essayer d'aller dans ce sens, comme s'il y avait une espèce de flèche confuse qui passait par là. "

" [ Retournez-vous à votre veine disons "biographique" ?] Non, non. Des livres comme Ravel ou Courir, je me suis rendu compte que si j'avais envie d'en faire encore, je pourrais en écrire pas mal. Le risque, c'est que cela tourne au procédé. Et si ça commence à devenir facile, je crois que ça devient dangereux. "

" [ Vous n'avez jamais écrit pour le théâtre...] J'avais eu une commande de pièce, il y a longtemps, le résultat était très mauvais, ça n'a eu heureusement aucune suite et je me suis débarrassé de ce texte, je l'ai jeté. Je crois que je me sentais contraint par le recours aux seuls dialogues, comme si j'étais enfermé dans une forme unique, sans liberté de mouvement. Mais j'ai dû avoir peur d'une autre liberté possible, qui m'était inconnue. L'écriture dramatique est sans doute un processus plus ouvert, mais je n'ai pas trouvé l'entrée. Dans ma jeunesse, j'avais essayé d'écrire une ou deux petites choses sous une forme théâtrale, mais c'était différent. C'était un désir d'écrire un peu brut et je crois surtout que je cherchais quoi écrire, et comment écrire. J'essayais différentes formes un peu à l'aveugle, de la poésie, des idées de scénarios, des choses diverses. Rien ne tenait bien longtemps, mais il me semble que ce n'était au fond que des pages d'écriture, comme une période d'apprentissage. Et puis tout s'est un peu mis en place avec le roman. "

" [Molloy, Malone meurt, L'Innommable : les romans de Beckett ont plus compté pour vous que le Nouveau Roman ?] Certainement, et bien avant que mes livres paraissent aux éditions de Minuit. Je crois que c'est par Murphy que j'ai commencé. Beckett, c'était une voix très forte et singulière, irréductible, ça ne ressemblait à rien et c'était évident. Et puis il y a cette présence du rire chez lui, qui n'est pas réductible à l'humour ni à la drôlerie, ni à l'ironie : le rire de l'existence et du monde. Je crois que cette dimension du rire est là chez tous les auteurs qui comptent pour moi : chez Proust, chez Flaubert, chez Nabokov. Peut-être un peu moins chez Faulkner. "

" [(Envoyée spéciale) c'est également un retour au genre, au roman d'espionnage ou d'action...] Peut-être cela tient-il simplement au sentiment que j'ai de venir de là. En partie de là. Le projet initial de mon premier livre s'inscrivait dans un cadre de Série noire. On était dans les années 1970, je lisais pas mal de romans policiers. C'était un temps plutôt théorique, la forme romanesque avait un statut un peu mineur, et comme je voulais, moi, faire de la fiction, le roman noir était une voie d'accès qui m'intéressait. Je continue à penser que c'est une forme de drame moderne très fertile. "

" [ Le roman de genre permet-il aussi de jeter un regard sur la réalité ?] Bien sûr, que ce soit sur les rapports humains, sur les arrière-plans sociaux, politiques, etc. Il peut permettre de tenter un portrait du monde, de certains de ses aspects. Il suppose en tout cas, dans mon travail, une part importante de repérage, de recherche et de documentation. Même si je n'utilise au bout du compte que très peu d'informations recueillies, j'ai besoin d'appuyer mon récit sur des bases réelles. "

" [ Comme dans plusieurs de vos romans, Paris est très présent. Plus particulièrement la ligne 2 du métro...] Paris a toujours été pour moi une machine à produire de la fiction. Les scènes du métro que vous évoquez, par exemple, ont pour origine la voix qui annonce les stations sur la ligne 2, et qui a retenu mon attention. C'est l'un des premiers petits moteurs du livre. Cela suppose de choisir deux points géographiques desservis par cette ligne, deux points qui m'intéressent : l'un du côté de Villiers, l'autre vers Ménilmontant, où je vais faire ensuite des repérages. Puis ces lieux produisent ou développent, par associations, des actions. [...] Les personnages ne sont que des silhouettes au début, puis ils se déploient simultanément. Ils deviennent de plus en plus nets, et ce qu'ils disent ou font finit par découler d'une certaine logique. Tout ça - l'intrigue, les décors, les enjeux... - se développe au fur et à mesure des différentes versions que j'écris. "

" [ N'y a-t-il pas chez vous une préséance de l'écriture ? Au fond, l'écriture n'est-elle pas plus importante que l'histoire ?] Le plaisir du travail est dans la manière dont ce qui est écrit sert le récit, peut-être parfois plus encore que dans le récit lui-même. Mais l'intrigue est un mal nécessaire. Puis il y a des développements à l'intérieur d'une phrase, d'un paragraphe, qui non seulement s'écartent de l'intrigue, mais peuvent faire repartir celle-ci dans un sens inattendu. En général, l'axe principal de l'histoire, je l'ai prévu. Mais, à l'intérieur d'un chapitre, il peut arriver qu'une façon d'écrire un détail induise une ambiance provoquant tel événement qui n'était pas dans l'intrigue envisagée. Et puis j'ai toujours besoin d'avoir une image mentale de ce que je raconte, comme un plan cinématographique. Or, un plan produit d'autres plans. "

" [ Dans une interview, on vous demandait de choisir entre Stendhal et Flaubert, et vous choisissiez Flaubert. L'idée de faire " un livre sur rien ", selon l'expression de l'auteur de l'Éducation sentimentale, a-t-elle encore un sens pour vous à une époque où on met surtout en avant les romans à sujets importants, graves, sociétaux ?] Cela a peut-être à voir avec ce que je vous disais sur le fait que le scénario est un mal nécessaire. J'aime bien cette idée de " livre sur rien ", c'est une abstraction séduisante, mais c'est aussi une pose - d'autant plus séduisante, d'ailleurs. En fait, je suis un peu pris dans un paradoxe. Il me faut accumuler beaucoup d'informations sur ce que j'ai décidé de raconter, ce qui est le contraire du rien. Et, en même temps, il faudrait que le récit de ces informations ait une forme d'efficacité qui déborde l'information elle-même. C'est en tout cas le plaisir rythmique, actif, aventureux de la fiction, le désir romanesque qui m'ont donné envie d'écrire ce livre. "

" [ Tout en étant très drôle, votre roman porte un regard sans illusions sur le monde, et notamment sur l'amour...] Je n'ai pas une vision très heureuse du monde, ce qui n'empêche pas de jouer, justement, avec ses laideurs, mais sans effets de manche, sans posture tribunitienne, en tâchant d'éviter le pathos. A posteriori, je constate que ce que racontent mes histoires est rarement très joyeux. Et, en effet, les personnages amoureux ne sont pas ceux qui sautent immédiatement aux yeux... Cela dit, ce qui peut adoucir le point de vue assez sombre qui est le mien, c'est tout simplement l'amour de la littérature. C'est une chose très puissante dans ma vie, je crois que c'est un peu ce qui me fait vivre. Et si quelque chose de l'ordre d'une entente ou d'une connivence arrive à passer par là avec le lecteur, tout n'est peut-être pas perdu. "

" Ce mouvement qui était d'abord vraiment un désir d'apprendre, s'est un peu transformé ensuite dans l'idée d'en faire quelque chose sous une forme romanesque. [ Un désir d'écrire...] Un désir d'écrire. Et le désir tout de suite d'écrire quelque chose qui ne soit pas à la mesure de l'événement, qui est énorme, mais d'en faire une forme brève à partir de certains éléments que je trouvais plus ou moins pertinents. [ Des tranches de vie...] Oui, oui, des détails. Et au plus près de la vie quotidienne des appelés. C'est à dire pas du tout une réflexion, ni une analyse de la Première Guerre mondiale. "

" Et moi, ce qui m'intéressait, c'était d'essayer de parler de certains aspects de cette guerre avec une écriture contemporaine, enfin je ne sais pas, l'écriture qui est la mienne. [...] Avec mon écriture que j'aurais bien du mal à définir mais qui est la façon dont je procède. C'est à dire une écriture de début du XXIe siècle qui est forcément un peu décalée par rapport à des textes littéraires qui ont été faits dans des années... Oui, après la guerre, ou dans les années 20, etc. Je ne peux pas dire que la manière d'écrire de tel ou tel de ces auteurs m'a... elle m'a impressionné comme objet littéraire mais je ne crois pas qu'elle a influencé la façon de faire. "

" À partir du moment où on s'installe si je puis dire dans la construction d'un roman, oui, on a forcément des rapports affectifs avec les personnages. [...] Enfin, la sympathie pour les personnages, c'est pas ce qui est la chose la plus importante. Évidemment, le personnage du frère, bon, la sympathie est beaucoup moindre, mais... Non, ce qui est certain, c'est que quand on lit des choses sur la situation des soldats pendant ce conflit et puis qu'on essaye de construire des personnages, forcément on s'y attache dans la mesure où ils sont dans l'horreur. [...] Donc, on peut pas s'empêcher d'éprouver une espèce d'affection, de solidarité avec eux. "

" [ Est-ce que vous aviez le sentiment de faire un acte engagé ou d'accomplir un devoir de mémoire en écrivant ?] Non, non, non, je n'avais pas du tout le sentiment d'un engagement particulier. J'avais envie de, comme je vous l'ai dit un peu, de transformer en fiction ce qui avait été ma curiosité de citoyen normal, de lecteur et puis de... l'envie d'apprendre quelque chose de l'histoire qui m'est apparu de plus en plus important et fondateur du XXe siècle et de ce qui a suivi. "

" Le premier lecteur auquel je pense, c'est moi. C'est à dire que on est toujours, quand on écrit de la fiction ou quand écrit en général, dans la position de produire un texte et puis de le recevoir en même temps. Si je commence à m'ennuyer sur une scène, je peux penser que ça ennuiera tout le monde, si... Enfin, que les lecteurs éventuels, parce qu'au fond on n'est jamais sûr d'en avoir, des lecteurs... Et puis on pense pas vraiment à eux. Le lecteur auquel je pense, c'est d'abord moi et puis la projection de lecteurs possibles. Mais non, ce que je dirais c'est que j'essaye d'être le plus précis possible, et de faire quelque chose de condensé mais pas du tout... Moi, j'entends quelquefois le mot "minimalisme" et ça je me reconnais pas du tout là-dedans parce que condensé ça veut pas dire qu'on s'interdise des digressions, des développements... parce que je le vois écrit quelquefois à propos de ce que je fais et je me sens pas tellement... je me reconnais pas tellement là-dedans, mais peu importe. Non, un souci de précision, de rythme, d'économie... En essayant de chasser du texte tout ce qui pourrait le diluer, tout ce qui ne me parait pas... tout ce qui n'est pas vraiment à son service, tout ce qui pourrait être des ornements. Je préfère... je n'ai pas envie de les utiliser, je n'ai pas envie d'orner ça ou alors jouer dans un ornement un peu démonstratif qui se désignerait comme tel mais bon, ça c'est autre chose. "

" Décalage et hors-champ ", entretien avec Claude Murcia, Artpress, no 175, décembre 1992, p. 57-58.

" [ Dans le récit classique, il y a toujours une volonté de construire une vraisemblance. Dans tes romans, on trouve au contraire une volonté d'afficher l'arbitraire du récit - par des intrusions de l'instance narrative, par exemple.] C'est un récit qui veut se donner à voir en tant que récit, qui profite et qui entend profiter de tous les angles narratifs possibles, les profondeurs de champ, les mouvements de caméra, les superpositions, le montage, etc. J'en parle comme s'il s'agissait d'un film parce que je me suis pas mal servi, depuis mon premier livre, de la rhétorique du cinéma, de cette grammaire-là entre autres. L'instance narrative, comme tu dis, c'est une conséquence du jeu des mouvements d'appareil. " (p. 57)

" [ Dans tes premiers romans, tu te servais du code des genres...] Des genres qui ont pu avoir cette image mineure - roman policier, d'aventures ou d'espionnage - mais qui ont donné pas mal d'oeuvres importantes et qui me sont chères. Conrad, Hammett, Ambler, pas mal d'autres. Mais mes premiers livres, du moins les trois qui ont précédé Nous trois, ne sont en aucun cas des parodies ou des pastiches de ces genres-là, l'idée de parodie me fait horreur. Ils sont simplement des hommages. Chacun d'entre eux a été écrit à l'ombre d'une de ces manières de fiction, dans leur respect. " (p. 57)

" Après l'espèce de trilogie que forment les livres précédents, après Lac, je n'avais plus envie d'écrire [...] dans l'ombre d'une forme, à partir d'un modèle existant. Je voulais travailler sur des oppositions, des couples d'opposition. L'intimisme et le spectaculaire, par exemple, l'exceptionnel et le banal. La coexistence d'un risque naturel imprévisible, imparable comme un tremblement de terre, catastrophe naturelle - en opposition au risque hyper-sophistiqué culturellement que peut être, par exemple, une expédition spatiale [dans Nous trois]. Ces deux phénomènes sont à la fois exceptionnels et quotidiens, se retrouvent à peu près tous les jours dans la presse [...]. Bon, le propos, c'était cela : tout cela traversé par trois personnages, "nous trois", eux-mêmes traversés par des rapports de séduction, de vague désir. De ces personnages n'étant montrée que la couverture sociale, professionnelle. Ce sont des techniciens, ils ont une fonction scientifique précise qui ne jouait pas du tout le même rôle dans mes livres précédents. " (p. 57)

" Je me demande si cette activité, écrire de la fiction, ne consiste pas d'abord à se surprendre soi-même. Se surprendre au détour du travail, bien sûr, par le surgissement d'un rythme, d'un détail ou d'une idée. Mais aussi surprendre en soi, à terme, cette espèce de circulation inconsciente qui est peut-être le moteur du roman. Se prendre en flagrant délit. " (p. 57)

" Je ne me satisferais pas d'un roman dont le cadre collerait étroitement à l'histoire, sans jeu - jeu au sens ludique, bien sûr, au sens de la règle du jeu, mais aussi au sens où l'on dit qu'un mécanisme a du jeu. J'ai envie d'installer différents cadrages d'un même sujet, de pouvoir changer de mise au point. [...] Évidemment, tout cela produit une distance, ou différentes distances par rapport au récit, et c'est ce qui peut donner ces moments de décalage, d'ironie. Et puis à force de travailler sur un paragraphe, sur une phrase, à force de les tourner en tous sens pour les rendre plus efficaces, plus incisifs, il arrive un moment où ce paragraphe ou cette phrase finissent, entre autres, par se moquer d'eux-mêmes. " (p. 57)

" J'ai des préoccupations de rythme, de métrique, de syncope, de sonorité, c'est vrai, mais cela me paraît la moindre des choses. La musique - avec l'idée de "phrasé" - a du jouer son rôle là-dedans, comme le cinéma a joué le sien sur un autre plan. Dans le déroulement d'une phrase, par exemple, la proximité des mots en tant qu'objets sonores ne peut évidemment pas être laissée au hasard. Certaines contiguïtés verbales peuvent produire l'équivalent exact d'une fausse note dans un énoncé musical. C'est très intéressant de jouer sur les dissonances, mais j'aime autant éviter les fausses notes. Quant à la poésie, j'en ai écrit un peu dans ma jeunesse mais plus maintenant. Tous les soucis d'ordre poétique, je préfère les exploiter dans le champ du roman, qui m'autorise beaucoup plus de choses. " (p. 58)

" Il y a un aller-retour permanent, bien sûr, entre le sens et le son. Entre un son évoqué et le son de cette évocation même, etc. Quant aux nuances de couleur, outre leur fonction de précision descriptive, je suis attaché au poids poétique de leur nom. Une couleur précise une image mais son appellation n'est pas seulement d'ordre informatif : elle peut en même temps, par sa sonorité, faire trembler toute la phrase. " (p. 58)

" [ As-tu le sentiment d'appartenir à une " famille d'écrivains ", qui serait celle des éditions de Minuit (Toussaint, Deville, Chevillard, Gailly...) ?] Une famille, non. Une génération, plutôt. J'ai le sentiment qu'il y a tout un ensemble d'écrivains, des gens qui ont à peu près mon âge et qui ont eu le désir, vers le milieu des années soixante-dix - au sortir d'une période plus théorique, plus expérimentale - de se réapproprier la forme romanesque. Pas seulement la forme romanesque, d'ailleurs : peut-être, simplement, la littérature. Eux sont mes contemporains. " (p. 58)

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Jean Echenoz (1947-...) Dossier Le roman selon Jean Echenoz " Ce qui m'intéresse, encore une fois, c'est le roman comme machine " : l'art du roman selon Jean Echenoz Jean Echenoz commence à écrire à l'époque de Tel Quel et du Nouveau Roman.

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Echenoz roman rotor stator Exposition BPI

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Echenoz roman rotor stator Exposition BPI

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Narration jubilatoire, sur fond d'univers désenchanté, l'œuvre de Jean Echenoz est une maîtrise, par le jeu, des démons de l'ennui. Au rythme de dix-sept romans parus depuis 1979, elle sollicite une complicité toujours accrue du lecteur, l'entraîne dans une manipulation ludique des règles de la fiction, l'invite à jouer le jeu de la réécriture décalée (celle du roman d'aventure, ou d'espionnage, ou policier), à suivre comme en se jouant le renouvellement profond de quelques autres genres (roman de guerre, romans biographiques).

Cette dynamique est bien l'indice que la poursuite d'une effervescence heureuse, à l'encontre de toute inertie, est le moteur d'une telle aventure romanesque. C'est la tension de ces deux forces, leur jeu en contrepoint, la conjugaison entre le rotor et le stator - du nom de cette partie de moteur composée d'un élément statique et d'un élément mobile-, qui guideront notre parcours. Deux simples mots, qui, par le seul jeu de leur ressemblance, ont le pouvoir de suggérer que l'immobilité même est au cœur du mouvement, paradoxe dont les romans de Jean Echenoz ne cesseront de varier le principe.

Ce symbole moteur nous dit donc et la fascination de l'œuvre pour tout expérience cinétique, et le désenchantement qui nourrit l'épreuve du mouvement, notamment à travers le voyage, puisqu'en raison de la rotondité de notre planète, de la circularité de nos heures, de la limite de tout moyen technique ou physique, on ne part jamais que pour revenir - et l'on n'échappe pas, puisque là est bien, à mots couverts, le fond de l'épreuve, la nécessité de finir.

Reste, pour ne pas céder à la désillusion, un amour de la fiction, un art de conter et une poétique du langage qui font de Jean Echenoz l'un des romanciers les plus inventifs et subtils de notre temps.

Second temps, " On tourne, mais en rond " : si le moteur des romans de Jean Echenoz est bien la poursuite du mouvement, sous de multiples formes (la virtuosité de la phrase, l'obsession d'une ouverture vers un ailleurs qui lance les divers personnages dans une course parfois frénétique à travers le globe), ce mouvement même s'avère menacé d'épuisement, et ramène souvent les personnages à leur point de départ, la vaine illusion du changement le cédant à l'amertume du désenchantement.

Au-delà de ces deux temps, l'œuvre de Jean Echenoz fait la preuve, dès le départ, de sa capacité à changer de cap, à élaborer des récits aux rouages complexes et aux rebonds incessants, à poursuivre la quête de sujets toujours insolites. Et les trois grandes biographies ( Ravel, Courir, Des éclairs) réussissent cette gageure de réduire la monotonie d'un ressassement mécanique, non pas en l'évitant, mais en le plaçant au cœur même de l'argument romanesque.

Riche et diverse, la documentation réunie par le romancier œuvre parfois à lancer le roman, plus encore à le soutenir par ses références concrètes, et toujours à fonder la vraisemblance des situations les plus incongrues.

D'une présence non plus sous-jacente à l'œuvre, mais manifeste, le cinéma constitue un autre moteur de l'œuvre, moteur du rythme et des situations, source fréquente des références culturelles, modèle régulier des techniques de représentation. Pas tout le cinéma d'ailleurs, mais celui de l'âge classique, principalement la production européenne et américaine aux alentours des années cinquante, avec un goût marqué pour les films d'action et d'aventure, les policiers et les thrillers, le film noir.

Et que l'on dise " ça tourne " pour lancer le mouvement sur les plateaux, que cet art passe par le maniement d'un fabuleux appareil, conduit naturellement à cette dernière forme de mouvement dont l'œuvre est animée, celui des mécaniques de précision. Mécanismes dont les rouages se retrouvent dans les emboîtements complexes des romans, ces mécanos virtuoses de destins enchevêtrés où, comme les dents de multiples engrenages, lieux, épisodes et personnages s'entraînent les uns les autres, enchaînent disparitions et réapparitions.

o Démarrer la fiction : la documentation

Dans son usage de la documentation écrite, Jean Echenoz n'est pas un réaliste : sa recherche, même dans le cadre des romans historiques, de situations, figures, ou événements insolites, ne tente pas de fonder la vérité, en général monotone : elle joue bien plus à rendre crédible l'invraisemblable, et à décupler ainsi le plaisir de son étrangeté.

" Il est assis à son piano, seul chez lui, une partition devant lui, cigarette aux lèvres et toujours impeccablement peigné. [...] En position d'accord, sa main gauche est posée sur les touches du clavier cependant que la droite, armée d'un porte-mine en métal coincé entre l'index et le majeur, note sur la partition ce que la gauche vient de produire "

Le compositeur Maurice Ravel (1875-1937) au piano travaillant sur une partition

Cette pendule dont les rouages fascinent Benedetti ( Cherokee), comme Gregor sera fasciné par les mécanismes d'horlogerie qu'il s'emploie à démonter et remonter en un temps record ( Des éclairs), témoignant de son désir inconscient d'une maîtrise du temps.

Ce nom de Zatopek qui fait le bruit d'un moteur lancé, ou, version gag du phénomène, ces phrases qui exploitent le principe linguistique de la récursivité et qui pourraient tourner comme un engrenage sans fin par la reprise illimitée de la même composante.

La folle machine de l'inventeur Caine (le Méridien de Greenwich), dont on a compris très tôt qu'elle était une réplique miniaturisée de l'œuvre, mise en abyme moins du roman que de son horizon utopique, dont la forme ouverte et inachevée garantirait une dynamique perpétuelle.

On pense à l'aphorisme du vagabond Poussin dans Un an : " Si nous ne nous perdions pas, nous serions perdus " . Se perdre dans le dédale du roman, c'est, d'une certaine manière, trouver sa liberté.

" Ce nom de Zátopek [...] se met à claquer universellement en trois syllabes mobiles et mécaniques, valse impitoyable à trois temps, bruit de galop, vrombissement de turbine, cliquetis de bielles ou de soupapes scandé par le k final, précédé par le z initial qui va déjà très vite : on fait zzz et ça va tout de suite vite, comme si cette consonne était un starter. Sans compter que cette machine est lubrifiée par un prénom fluide : la burette d'huile Emile est fournie avec le moteur Zátopek. "

Propriété d'une règle qui peut s'appliquer un nombre indéfini de fois, ou d'un élément qui peut apparaître un nombre indéfini de fois.

" Elle trouve sans difficulté cet établissement

surtout fréquenté par des Occidentaux de l'hémisphère nord,

parmi lesquels pas mal d'Occidentaux de l'hémisphère nord ivres, parmi lesquels un grand Suisse maigre [...] "

Grand quoique souple, sec mais souriant, Norman rappelle un petit peu Lionel Barrymore cependant qu'Ethel, silencieuse et rêveuse, a quelque chose de Pearl White dans le regard, et dans le sourire un mélange des sœurs Gish, Lillian et Dorothy "

" Pour s'y rendre, il dut appliquer la procédure classique de dissuasion des filatures par le zigzag, et c'était encore et toujours le même cirque : et je te saute du taxi devant l'entrée du métro, puis d'un autre taxi dans un autre métro, et je te bondis dans la rame au dernier moment, et je te rebondis sur le quai juste avant la fermeture des portes et je traverse et retraverse l'immeuble à double entrée, puis l'autre, et je te reprends un taxi qui me laisse à cinquante mètres de l'allée dérobée où je parviens en nage, hors d'haleine et certain que tout ça ne sert à rien "

" Tout ira par deux ", dit un personnage de l' Équipée malaise. Cette formule est une variation pour rire sur un thème moins futile : le sens du chiffre 2, dans une œuvre qui joue constamment de la valeur des chiffres. Si le 2 préside à la plupart des jeux de la diction, jeu doit lui-même s'entendre de deux façons. Le jeu est d'abord celui de deux mains indépendantes, chacune capable des plus grands prodiges, comme les mains dans le jeu des pianistes virtuoses, dans celui du prestidigitateur. Tous les inventeurs de ces romans sont de géniaux manipulateurs, Caine qui signe pour une opération Prestidge ( Le Méridien de Greenwich), Gregor qui, avant de finir manipulé, fait surgir au bout de ses longues mains des prodiges de lumière ( Des éclairs). Le texte même de Jean Echenoz alogne avec habileté pauses et digressions descriptives où s'entrecroisent, comme joués par deux mains distinctes, deux thèmes parallèles.

" C'est tout à fait clair, tout ira par deux, toujours plus ou moins par deux. "

" En retrait, inverse de sa personne, sanglé dans du chocolat cintré, le flanquait un jeun homme glabre et sec frappé d'un strabisme spécial :

œil gauche fixe de tueur,

œil droit très mobile de garde du corps "

Le zeugme consiste en la coordination anormale d'au moins deux mots disparates ou constructions hétérogènes qui sont subordonnés à un même élément ou plus rarement le subordonnent.

" Spacieuses, mal éclairées, aucune ampoule n'excédant deux dizaines de watts n'y aidait à distinguer le style du mobilier,

confusément lévitano-brejnévien. "

Si le principe du gag est transposable au domaine des mots, son expression première reste bien celle d'un comique de situation, et l'œuvre de Jean Echenoz abonde en situations de ce type, entretenant ainsi un plaisir de lecture immédiat. Moins apparent que le scénario burlesque, faisant à nouveau jouer le principe du double, et se situant à mi-chemin entre le comique de mots et de scène, l'œuvre de Jean Echenoz offre plusieurs exemples de réécritures comiques de pages classiques du roman. Ainsi, dans Je m'en vais, se trouve reformulé, à l'occasion des déplacements de Baumgartner, et avec tout l'appareil pouilleux de la modernité économique, la très poétique et nostalgique ouverture du dernier chapitre de L'Éducation sentimentale. Aucune ironie dans cette reprise, mais plutôt la positivité de l'humour. Dans cette subversion amusée, c'est un hommage souriant à Flaubert qu'il faut lire.

Gag et comique de situation
" Plus près des marches était un couple illégitime flanqué d'un setter spécialement collant, toujours interposé comme une mauvaise conscience : pour se toucher et s'embrasser il leur fallait sans cesse éviter ce chien, repousser ce chien, se frayer un chemin dans le non-chien. Baissant les bras, les amants finirent par se lever pour s'éloigner dans le parc, accompagnés par l'animal infatigable qui bondissait entre eux, cabriolant parmi les peupliers. "

Les fils conducteurs du parcours sont une dernière fois noués dans ce troisième volet, autour des multiples acteurs qui viennent composer le roman, ceux qui peuplent l'univers représenté, ceux qui conduisent le discours de sa représentation.

, tout d'abord, entendus au sens large, puisqu'on doit normalement y inclure tout ce qui contribue au climat du roman, voire aux épisodes de l'histoire, et qui permet de définir l'univers spécifique d'un écrivain. Les objets mêmes auraient donc pu être convoqués ; mais ce sont les personnages et les lieux qui occupent ici le premier plan : humains autant qu'animaux, lieux qui vont du domicile et de la ville à la planète toute entière. Cette terre que l'ingénieur Gluck, dans " Génie civile " ( Les acteurs de la fiction Caprice de la Reine), sillonne longuement et en tous sens sans trouver son bonheur.

Aucun lieu de l'intrigue n'a la richesse de Paris, ville capitale mille fois redessinée, comme dans Cherokee, par les parcours à pied, en voiture, en métro, en bus, dont le narrateur consigne scrupuleusement les itinéraires, paysage aussi familier qu'étrange. Parallèlement, de tous les personnages représentatifs de l'univers de Jean Echenoz, musicien, espion, détective ou inventeur, rares sont ceux qui égalent l'émouvante et mystérieuse complexité de Gregor dans Des éclairs, mélange énigmatique de puissance et d'impuissance, capable de commander à la foudre, mais incapable de communiquer. Et Gregor en effet compte tout (sauf l'argent) comme pour se rendre maître de toutes les choses, de tous les instants, et clore ainsi un périmètre où nul, pas même le progrès mortel du temps, ne pourrait pénétrer. Si bien, rapporte le roman, que Gregor en vient à ne plus parler à personne, sinon à celui qu'il charge de sa comptabilité, composant ainsi un couple étrange.

" Des bêtes il y en avait enfin, hélas, surtout, d'innombrables de plus petite taille et de plus redoutable nature : toute sorte de parasites irréductibles et qui, non contents de n'offrir aucun appoint nutritionnel, s'alimentaient au contraire eux-mêmes voracement sur la troupe. Les insectes d'abord, puces et punaises, tiques et moustiques, moucherons et mouches qui s'installaient par nuées dans les yeux - pièces de choix - des cadavres. De tous ceux-ci l'on aurait pu encore s'accommoder mais l'un des adversaires majeurs, très vite, devint incontestablement le pou. Principal et proliférant, de ce pou et de ses milliards de frères on serait bientôt entièrement recouverts.

Lui se révéla bientôt le perpétuel adversaire, l'autre ennemi capital étant le rat, non moins vorace et tout aussi grouillant, comme lui se renouvelant sans cesse, de plus en plus gros et prêt à tout pour dévorer vos vivres - même pendus préventivement à un clou -, grignoter vos courroies, s'attaquer jusqu'à vos chaussures voire carrément à cotre corps quand il est endormi, et disputant aux mouches vos globes oculaires quand vous êtes mort. Ne fût-ce qu'à cause de ces deux-là, le pou, le rat, obstinés et précis, organisés, habités d'un seul but comme des monosyllabes, l'un et l'autre n'ayant d'autre objectif que ronger votre chair ou pomper votre sang, de vous exterminer chacun à sa manière - sans parler de l'ennemi d'en face, différemment guidé par le même but -, il y avait souvent de quoi vous donner envie de foutre le camp. "

Dans les romans de Jean Echenoz, les acteurs de la diction occupent le devant de la scène, ce sont eux qui nous disent le texte du roman, et le commentent. Et c'est avec le dernier roman paru, Envoyée spéciale, que les interventions du narrateur atteignent leur fantaisie la plus totale. On reconnaît ici la forme d'une rhétorique de l'expéditif, qui feint de minorer l'intérêt de son histoire ; on vérifie surtout les adresses au lecteur, dont le narrateur fait mine, là, d'apprécier les croyances, dont il critique ailleurs le conformisme, ou qu'il joue à féliciter. Le roman de Jean Echenoz perpétue et renouvelle la tradition du Tristram Shandy de Sterne, du Jacques le Fataliste de Diderot, et magnifie leur liberté de ton. Loin de porter atteinte au plaisir de la fiction, de vider personnages, histoire et lieux de toute consistance, l'écriture multiplie par deux l'intérêt romanesque : elle satisfait à la connivence intelligente en rappelant que tout est illusion. Difficile équilibre, mais exercice réussi, entre l'adhésion et le recul. Qui conforme que le jeu du romancier, comme celui de tout jeu virtuose, se fait par le mouvement de deux mains. Tout vrai roman est duel.

L'exposition "Jean Echenoz, roman, rotor, stator" a été présentée au public à la BPI du Centre Pompidou du 29 novembre 2017 au 5 mars 2018.

Scénographie : Scénografia

Graphisme : Barbara Fregosi

Commissariat : Isabelle Bastian-Dupleix (BPI), Isabelle Diu (BLJD), Emmanuelle Payen (BPI)

Conseil scientifique et t extes : Gérard Berthomieu (Sorbonne-Université)

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Découvrir - Jean Echenoz, roman, rotor, stator - Mnesys

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Site propulsé par Mnesys, logiciel de valorisation du patrimoine

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Pourquoi un écrivain écrit-il et quelles sont les conditions de l’écriture, différentes pour chacun ? Comment un sujet de livre naît-il ? Quelle est la part de l’inspiration et celle du travail au quotidien ? Quel rapport tel écrivain entretient-il avec ses lecteurs et avec les critiques ? Ces questions et bien d’autres tissent la trame des masterclasses littéraires que la BnF organise en partenariat avec France Culture et le CNL : des entretiens avec de grandes figures de la littérature contemporaine vous font entrer au cœur de la fabrique de la création littéraire.

Pour approcher d’encore plus près l’atelier de l’écrivain, l’exposition virtuelle Brouillons d’écrivains éclaire le travail de l’écriture à partir des manuscrits d’auteurs comme Pascal, Chateaubriand ou Jean-Paul Sartre, tous conservés dans les collections de la BnF.

Enfin, deux focus sur les manuscrits d’œuvres de Flaubert et de Victor Hugo vous proposent quelques pistes d’approfondissement.

Vidéos – En lisant, en écrivant – Masterclasses littéraires

Pourquoi et comment écrivez-vous ? Un cycle de masterclasses littéraires réalisé en coproduction par le Centre national du Livre, France Culture et la BnF est l’occasion de poser à de grandes figures de la littérature contemporaine les questions essentielles que se posent leurs lecteurs.

Camille Laurens, romancière, auteure de Philippe (1995), Dans ces bras-là (2000), Celle que vous croyez (2016)

Jean Echenoz, écrivain et romancier, auteur de Cherokee (1983), Je m’en vais ( 1999, prix Goncourt), Envoyée spéciale (2016)

Maylis de Kerangal, éditrice, romancière et nouvelliste, auteure de Naissance d’un pont (2010, prix Médicis), Tangente vers l’est (2012, prix Landernau) et Réparer les vivants, (2014, prix Roman des étudiants– France Culture – Télérama)

À voir et écouter aussi : Saison 2017-2018 des masterclasses littéraires – Pierre Michon, Marie- Aude Murail, Catherine Millet….

Exposition virtuelle Brouillons d’écrivains

Approcher les mystères de l’invention littéraire, donner à voir le travail de l’écriture est l’ambition de cette exposition qui fait revivre des dizaines d’auteurs à travers la magie de leurs manuscrits. De ceux de Charles d’Orléans à ceux de Georges Perec en passant par Pascal, Chateaubriand, Flaubert ou Proust, les manuscrits extraits des collections de la BnF donnent matière à une réflexion sur la création. Une première partie, historique, retrace l’émergence du manuscrit d’auteur ; une deuxième partie, intimiste, invite à pénétrer dans l’ « atelier » de quelques grands auteurs ; la « fabrique du texte », enfin, ménage des gros plans sur la préparation de l’œuvre chez Zola ou la correction des épreuves chez Balzac.

Voir l’exposition Brouillons d’écrivains

Gustave Flaubert

« Ma pauvre vie si plate et tranquille, où les phrases sont des aventures… » ; cette phrase de Flaubert, extraite de sa correspondance, dit bien l’enjeu crucial de l’écriture dans la vie de celui qui se définissait comme « l’homme - plume ».
Spectaculaires, ses manuscrits portent la trace d’un travail acharné, d’une lutte obstinée à la recherche de l’expression juste. Les pages noircies, raturées sont un lieu de lutte, à la quête de la perfection, dans un mélange de plaisir et de grande souffrance.

Les manuscrits de Flaubert sont aujourd’hui numérisés et en ligne sur Gallica.

Consulter le manuscrit de L’éducation sentimentale de Flaubert

Regarder une vidéo sur l’histoire de la collaboration de plusieurs bibliothèques pour rassembler les manuscrits de Flaubert et les numériser

Lire L’Éducation sentimentale de Flaubert en Epub

Plus de documents sur Flaubert dans Gallica

Victor Hugo

Victor Hugo a 29 ans et il est déjà un écrivain reconnu lorsque son éditeur lui propose d’écrire un roman historique « à la mode de Walter Scott ». Ce sera Notre Dame de Paris, qu’il écrit en six mois. Avec sa publication en 1831, Victor Hugo inaugure un genre romanesque plein de « caprice, d’énormité et de fantaisie ». En dépit d’une critique mitigée, l’ouvrage devient immédiatement célèbre et sa popularité ne s’est pas démentie de nos jours.

Tôt dans sa carrière, Hugo a pris soin de conserver les manuscrits de ses œuvres pour les léguer à la postérité. Dans son testament, il lègue à la Bibliothèque nationale l’ensemble de ses manuscrits. Les biffures, les corrections entre les lignes, les larges marges couvertes d’ajouts témoignent des tâtonnements de l’écrivain et de sa puissance créatrice.

Le manuscrit de Notre Dame de Paris dans Gallica

Télécharger en epub Notre Dame de Paris

Article de Retronews, le site de presse de la BnF, sur la réception du roman par la presse à sa publication

Exposition virtuelle Victor Hugo, l’homme océan
Un portrait de Victor Hugo par lui-même à travers 350 manuscrits d’œuvres, lettres, dessins, caricatures, pages de carnets, d’albums, choisis pour leur plus grande part dans les collections de la BnF.

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Ressources numériques - La fabrique de la création littéraire

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Réécoute du 17/07/2017

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Née à Toulon en 1967, Maylis de Kerangal a grandi au Havre avant de faire des études de sciences humaines, de philosophie, d'ethnologie, d'Histoire et d'anthropologie à Paris. Elle devient ensuite éditrice de guide de voyage, puis de documentaire pour la jeunesse, un travail qui "_a fait emprunte dans son écritur_e". Elle crée en 2004 les éditions du Baron Perché, spécialisées dans la jeunesse.

Autrice d'une dizaine de livres, le grand public la connaît particulièrement pour trois de ses romans : Corniche Kennedy, paru en 2008 aux éditions Verticales et adapté au cinéma par Dominique Cabrera ; Naissance d'un pont Prix Médicis 2010 ; et Réparer les vivants (2014) qui a obtenu de nombreux prix et qui fut adapté au cinéma par Katell Quillévéré en 2016.

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Mais avant ça, il y a eu Je marche sous un ciel de traîne, son premier roman paru en 2000, puis La vie voyageuse en 2003, le recueil de nouvelles Ni fleurs, ni couronnes, Tangente vers l'Est en 2012. Son dernier livre, Kiruna, a paru en 2019.

Le moment déclencheur

C'est dans le Colorado, lors de deux séjours en 1996 et 1997, que Maylis de Kerangal se met à écrire. L'espace a toujours joué un rôle majeur chez elle, qu'il soit maritime ou portuaire, comme celui de son enfance, ou qu'il soit un ailleurs. La géographie tient une place à part dans son écriture, dans son imaginaire, et dans sa langue. Pour elle, à l'origine d'un roman, il y a toujours des " désirs très physiques, matériels. Et une envie d'espaces"...

Maylis de Kerangal : " Dans cette bourgade, dans ce campus universitaire, c'est là que j'ai écrit pour la première fois. Ce fut un passage à l'acte. Parfois, quand je pense à ce déclenchement de l'écriture, je me demande ce qui se serait passé si je n'avais pas fait ces séjours aux États-Unis. Pour écrire, il faut une condition, du temps et un espace pour le faire. Je salue ces deux automnes où j'ai essayé de ressaisir dans un roman une vie d'éditrice de guide de voyage. Tout s'est joué là ! Il y a eu une naissance de toutes mes pratiques."

En savoir plus : La Nuit rêvée de Maylis de Kerangal - Entretien 1/3

L'écriture et ses rituels

A partir de cette première expérience américaine, dont son premier roman fut le fruit, et nourrie de nombreuses lectures, elle met en place une pratique singulière et ritualisée qu'elle reproduit de livre en livre. Il y a d'abord le lieu, la chambre où elle écrit chaque jour en respectant de longues séquences de travail. Il y a ensuite l'objet, son carnet de moleskine noir, dans lequel elle consigne ses idées, des mots, des choses vues et entendues. Il y a enfin son rituel, la collection composée d'une quinzaine de livres rassemblés pour l'écriture du nouveau roman et dont chaque volume porte l'intuition du texte qui la travaille.

Maylis de Kerangal : " Je n'ai pas l'idée de l'auto-construction, je pense que j'ai n'ai pu écrire que parce que j'ai lu. Et aujourd'hui, si je ne lis pas, si je ne suis pas portée par des livres qui m'enthousiasment, par des écritures, par des langues aussi, j'écris moins. Tout se passe ensemble. Un de mes premiers gestes quand je commence à revenir vers l'écriture, c'est de rassembler des livres, de natures et de langues extrêmement différentes. (...) J'assemble une collection, et je sens alors que le livre vient, je construis une habitation pour ce roman à venir"

En savoir plus : Maylis de Kerangal : "La forêt redouble le nocturne, et Georges Shiras éclaire les ténèbres"

Un lieu à soi

La chambre, lieu d'écriture et de travail, est essentielle pour sa pratique. Une chambre d'écho, une chambre forte, une chambre à soi... un lieu distinct qui lui permet d'ouvrir le monde parallèle de la fiction. Elle peut y lire, y regarder des films, y écouter de la musique, et écrire dans ses carnets :

Maylis de Kerangal : " La musique a été très importante dans les premiers textes. Notamment dans les romans "Dans les rapides" et "Corniche Kennedy", et même dans "Réparer les vivants". Il y a des playlists disséminées. La musique n'accompagne pas l'écriture mais elle peut la lancer. Je ne peux pas écrire sur un fond musical. Ce que j'essaye d'écrire, c'est une musique. Une musique ne peut se glisser au-dessus d'une autre. (...) Mes carnets de notes sont comme des bandes d'enregistrement, sans hiérarchie, ils traversent la vie de l'écriture. C'est comme un capteur, ce sont des notes impures, des fragments, des embryons de scènes, des listes, des schémas et des plans pour visualiser la séquence. Les carnets sont une ligne de crête du livre qui est en train de s'écrire, comme des compagnons qui donnent du courage."

À lire : Maylis de Kerangal, Gauz' et Boualem Sansal racontent les mots qui leur manquent
Réécoute du 17/07/2017

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Maylis de Kerangal : "La littérature permet d'avoir accès à un autre monde que le sien"

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Née à Toulon en 1967, Maylis de Kerangal a grandi au Havre avant de faire des études de sciences humaines, de philosophie, d'ethnologie, d'Histoire et d'anthropologie à Paris. Elle devient ensuite éditrice de guide de voyage, puis de documentaire pour la jeunesse, un travail qui "_a fait emprunte dans son écritur_e".

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Jean-Patrick Manchette et le souci du détail | INA

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31 octobre 2016

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0:00 / 1:01:36•Watch full video

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Conférence de Maylis de Kerangal "Le beau travail"

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Annie Ernaux : "J’ai vraiment senti ce sexisme vis-à-vis de la femme mûre"

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Extrait de "Manuscrit trouvé à Saragosse" de Jan Potocki

Extrait de "Manuscrit trouvé à Saragosse" de Jan Potocki - Gallica/BNF

Les Nuits de France Culture

Les Nuits de France Culture Épisode du dimanche 11 juillet 2021 par Philippe Garbit

Cella Minart recevait Roger Caillois pour évoquer le destin étrange de "Manuscrit trouvé à Saragosse" de Jan Potocki. Ecrit en français, mais découvert en France en 1958, par le biais d'une traduction du polonais, le roman fantastique est réédité, partiellement, en livre de poche en 1973.

Jan Potocki (1761-1815) est un écrivain et savant polonais, francophone. Grand voyageur, historien, archéologue, ethnologue, éditeur, écrivain, il rédige en français trois versions du Manuscrit trouvé à Saragosse. La dernière version date de 1810.

L'écrivain Roger Caillois, auteur d'une Anthologie du fantastique, découvrait en 1958 une partie de Manuscrit trouvé à Saragosse, traduit du polonais en français, alors qu'il avait été écrit à l'origine en français et s'émerveillait de la qualité de ce texte :

Je crois en effet que c'est une œuvre exceptionnelle non seulement dans la littérature fantastique mais dans les œuvres qui représentent une sorte d'enseignement encyclopédique, de toute la culture, à un moment donné de son évolution.

Il y a la répétition de l'événement et ces épisodes ne s'ajoutent pas les uns aux autres, ils s'emboitent. C'est à dire que chaque récit donne une parcelle d'un puzzle, qui s'ajuste aux autres récits que font les narrateurs.

Comme le rappelle Roger Caillois, Jan Potocki était l'auteur de nombreux livres d'érudition :

C'était un grand savant qui s'occupait de recherches très méticuleuses. J'ai eu l'impression que le ' Manuscrit trouvé à Saragosse' ou ' La Duchesse d'Avila' est une espèce d'abandon de sa carrière scientifique.

Par Cella Minart

Format de poche - Le Manuscrit trouvé à Saragosse (1ère diffusion : 09/04/1973)

Indexation web : Véronique Vecten, Documentation de Radio France

Archive Ina-Radio France

L'équipe

Philippe Garbit

Dans l'atelier de restauration de l'Ina, antenne Radio France

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Roger Caillois : "Le roman "Manuscrit trouvé à Saragosse" ou "La Duchesse d'Avila" de Jan Potocki est une oeuvre exceptionnelle"

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Cella Minart recevait Roger Caillois pour évoquer le destin étrange de "Manuscrit trouvé à Saragosse" de Jan Potocki. Ecrit en français, mais découvert en France en 1958, par le biais d'une traduction du polonais, le roman fantastique est réédité, partiellement, en livre de poche en 1973.

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par Virginie Bloch-Lainé

Réalisation : Christine Diger

Lorsque Chris Marker est mort en juillet 2012, à l'âge de 91 ans, c'est à son film La Jetée que l'on a pensé. Réalisé en 1962 à partir de photographies accompagnées d'un commentaire lu par Jean Négroni et de bruits de bombardements, ce film de science-fiction ne ressemblait à aucun autre. A sa mort, d'autres admirateurs de Marker citaient Sans Soleil , film de 1983, qui n'est ni un documentaire, ni une fiction, dans lequel le réalisateur annonce l'ère du virtuel et du numérique. D'autres encore rappelaient Cuba Si , essai filmé de 1961, ou encore l'aventure des groupes Medvekine initiée par Marker peu avant mai 68. Il s'agissait de donner des caméras aux ouvriers, de leur apprendre à s'en servir pour en faire un instrument de lutte. Sans oublier Le Fond de l'air est rouge , rétrospective de plus de quatre heures des luttes révolutionnaires d'une décennie, 1967-1977. Le montage du film, épatant d'habileté, la richesse des archives, et l'intelligence des commentaires - la marque de fabrique de Marker - en font un chef d'œuvre. En 1977, l'espérance révolutionnaire était ensevelie et le bilan sombre, pour Chris Marker. Il y rappelle qu'en 1968, c'est à Prague et non à Paris que se passaient les choses les plus sérieuses. Dans les trente dernières années de sa vie, Marker a travaillé avec la vidéo et le numérique, dans un atelier-capharnaüm : une mémoire du monde en images et en sons.

Quelle fut la trajectoire politique de Chris Marker, puisqu'elle ne fut pas un long fleuve tranquille ? Que s'est-il passé entre Cuba Si , pro-castriste, Le Fond de l'air est rouge et le cd -rom Immemory ? Pourquoi ce cinéaste si engagé souhait-il rester secret, ne pas se montrer, ne jamais faire entendre le son de sa voix, rester caché derrière un pseudonyme - plusieurs, même ? Quels sont les liens entre ce goût et cette pratique orthodoxes du secret et le sens de cette œuvre ?
AVEC :
Claude Lanzmann, écrivain, cinéaste, auteur du Lièvre de Patagonie et de La Tombe du divin plongeur , publiés chez Gallimard

Régis Debray , écrivain, essayiste, auteur de Jeunesse du sacré , publié chez Gallimard

Raymond Bellour , historien du cinéma, auteur de L'Entre-images 2 et de La Querelle des dispositifs , publiés chez POL

Arnaud Lambert, cinéaste, auteur de Also known as Chris Marker , édition Le Point du jour

Bruno Muel, cameraman

Eric Marty , écrivain, professeur de littérature contemporaine à Paris VII

Edouard Waintrop , directeur de la Quinzaine des réalisateurs

Références générique de fin : "Les passantes" de Georges Brassens par la Fanfare cubaine II / Brassband from Cuba
Sites sélectionnés par les bibliothécaires de Radio France : http://www.chrismarker.org/
site officiel, en anglais
http://chrismarker.tumblr.com/
La Cinémathèque française invite tous ceux qui le désirent, amis, correspondants à l'étranger, curieux et cinéphiles, à envoyer messages ou témoignages, films, photographies ou collages, pour rendre compte de l'importance que l'œuvre et la personnalité de Chris Marker revêtaient pour eux. Ce tumblr leur est ouvert.
http://www.cineclubdecaen.com/realisat/marker/marker.htm
filmographie sur le site du ciné-club de Caen
http://www.arte.tv/fr/hommage-a-chris-marker/6845086.html
Hommage à Chris Marker réalisé par Arte-tv
http://simpleappareil.free.fr/lobservatoire/index.php?2008/12/18/58-staring-back-chris-marker
Staring back (Chris Marker) sur le site de la revue de cinéma " L'Observatoire "
http://simpleappareil.free.fr/lobservatoire/index.php?2008/12/17/59-a-propos-de-la-jetee-jean-louis-schefer
A propos de " La Jetée " (Jean-Louis Schefer) sur le site de la revue de cinéma " L'Observatoire "
http://www.derives.tv/Marker
Textes de Chris Marker publiés sur Dérives.tv
http://www.editionspapiers.fr/node/17
présentation du livre " Also known as Chris Marker " sur le site des Editions Papiers

Photos prises par Agnès Varda :

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par Virginie Bloch-Lainé Réalisation : Christine Diger Lorsque Chris Marker est mort en juillet 2012, à l'âge de 91 ans, c'est à son film La Jetée que l'on a pensé. Réalisé en 1962 à partir de photographies accompagnées d'un commentaire lu par Jean Négroni et de bruits de bombardements, ce film de science-fiction ne ressemblait à aucun autre.

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Les figures de style chez Jean Echenoz 1/3 : la métalepse

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Christelle Reggiani, professeur de littérature nous éclaire sur les figures de style qu'affectionne particulièrement l'écrivain. Ici, la métalepse.