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A través de instalaciones, esculturas, intervenciones para sitio específico, y el uso del sonido como narración, el artista mexicano Mario de Vega (1979) explora el potencial de sistemas inestables, la vulnerabilidad en materiales e individuos y el abuso de poder. Buena parte sus trabajos exponen al espectador a una amenaza latente llevando los límites de la percepción a un nivel inquietante. Viene por primera vez a Chile para participar en la X edición del Festival de Arte Sonoro Tsonami que se realiza en Valparaíso y Santiago entre el 5 y el 13 de diciembre. Acá presenta Monólogo, un acercamiento al aspecto físico de la escucha, a través de fenómenos acústicos y la exploración de las realidades espaciales impuestas por el contexto de la acción.

Alejandra Delgado: ¿Qué es para ti el sonido?
Mario de Vega: Lo veo como un material, una piedra o una madera o cualquier otro volumen. Un fenómeno tridimensional que puede ser manipulado en su morfología y que tiene una preponderancia peculiar en la forma en la que percibimos el mundo, tiene una fuerza mayor que incluso la visualidad. Todavía tenemos la facultad de si no queremos ver algo no lo vemos, pero no podemos no escucharlo, porque el sonido o el fenómeno de escucha no es sólo a partir del oído, y esa es la parte que me interesa más.
AD: ¿Por qué te interesa el sonido en su lado más áspero y poco amable?
MdV: Según mi forma de entender el arte, el sonido tendría que ser un catalizador de la condición actual del mundo, que no es amable. La forma en la que entiendo mi trabajo es una respuesta ante eso: reflexiono ante el estado actual de las cosas. Es un trabajo muy áspero, tiende a ser muy explícito y directo, y en ocasiones replica ciertas estructuras de poder, de cómo funciona, de cómo el autoritarismo se aplica al más débil. Si lo ves desde otro ángulo, mi trabajo tiene que ver con el valor de la vulnerabilidad.
AD: ¿Por qué te atrae llamar la atención sobre la vulnerabilidad humana, sobre lo impredecible de una intervención imposible de controlar?
MdV: Bueno, porque justamente así es como funciona la vida. Creo que si algo es evidente es que somos vulnerables. La seguridad como tal es un fenómeno humano. En la naturaleza no existe. No sabemos qué va a ocurrir mañana, no sabemos si vamos a salir a la calle y nos va a atropellar un auto, estamos en un estado permanente de alerta. Poner el valor de la vulnerabilidad tiene que ver con ofrecer un estado de alerta, tiene que ver con la vida misma.
AD: Y en ese sentido, ¿qué te interesa de explorar los límites de la percepción?
MdV: Concluyo que los sentidos humanos funcionan como un filtro. El espectro del ser humano es bastante limitado y creo que hay muchos fenómenos que ocurren alrededor de nosotros que afectan nuestra condición cognitiva y nuestras relaciones humanas, sociales, emocionales, de las cuales no somos conscientes. No sabemos que eso está afectándonos y que está teniendo cierta incidencia en cómo nos relacionamos con las personas y con el mundo. Es ahí cuando los límites de percepción aparecen y es justo esa necesidad de explorarlos la que me interesa. Gran parte de mi trabajo tiene que ver con enfrentar los límites entre ficción y realidad.
AD: ¿Ha sido complejo negociar siempre con las instituciones dado el riesgo de tus intervenciones?
MdV: Sí, por supuesto. Me da gusto que lo preguntes porque creo que una parte importante del trabajo es esa negociación, esa confrontación con el sistema. Por un lado, es hablar de la vulnerabilidad en personas, en sistemas vivos, y por otro lado, sobre cómo un material reacciona frente a ciertos procesos. Pero también cómo un sistema es vulnerable, cómo puede ser corrupto, en dónde se activa esa corrupción, cómo puedes desmantelar ese sistema. Cada una de las intervenciones implica un proceso de negociación en la que se aborda esta complejidad de lo ilegal y lo legal. La posición del artista en este espacio neutro donde un civil posiblemente no podría hacerlo, es cómoda. Mi trabajo tiene que ver con este fenómeno de lo ilegal desde el terreno del arte, pues tiene algo que te ampara. Para mí ese es un juego de poder también.

"Evitar que la gente sepa es realmente siniestro"
AD: ¿Consideras político tu trabajo?
MdV: Yo creo que se politiza, no es que yo tome una postura política. Mi trabajo busca participar, unirse a ese desacuerdo, a esa indignación de cómo funciona el poder. Para mí es delicado posicionarme y decir que mi trabajo es político. Creo que la política no tiene que ver con el arte en sí, se politiza por los contenidos, por cómo se abordan, por lo que provoca.
AD: Investigaste sobre las frecuencias que generan los dispositivos inalámbricos, sus implicaciones biopolíticas por parte las empresas de telecomunicaciones. ¿A qué conclusiones llegaste?
MdV: Me parece que son estructuras de poder, que el poder opera en el mundo evidentemente basado en monopolios. Como usuario, tienes un dispositivo móvil que te da acceso a una comunicación permanente, al consumo de información en una velocidad acelerada, a tener una cámara que te resuelve un problema técnico, puedes documentar un evento fidedignamente, puedes hacer una grabación de sonido, ver una película, pero todos estos factores lo que ofrecen es la evasión del problema. Estamos haciendo ahora el segundo volumen del libro ( LIMEN) que toca un tema biopolítico, es una publicación sobre un fenómeno actual, la agnotología, que refiere a la promulgación de ignorancia como el arma más eficaz para el control humano. Evitar que la gente sepa es realmente siniestro; habla de estructuras de poder que son mucho más complejas. Nuestra conclusión es que es importante cuestionar eso.
AD: No tenemos mucha conciencia del impacto que generan estas frecuencias en nosotros, abrazamos la tecnología y estamos entregados a ella desde una ignorancia consciente...
MdV: Me alegra que abordes ese tema y que de alguna manera se cuestione. Creo que es pertinente el por qué acudimos al sonido como material de traducción, por qué decidimos investigar sobre este fenómeno, materializarlo en sonido y producir también un contenido estético que tiene ciertas cualidades formales. Si caminas por la calle escuchas sonido y hay una fascinación por descubrir ese mundo opaco u omitido, pero realmente lo que ocurre es que estás irradiando tu cerebro de esa forma super violenta. Vivimos rodeados de frecuencias, de actividad, de energía no en un término metafísico, sino que es una cuestión puramente física.

"Estoy en completo desacuerdo con la idea del artista como el centro del universo"
AD: ¿Cuál consideras tu obra más lograda en cuanto a haber podido mostrar tu posición en contra de estos sistemas de control?
MdV: No sé, yo quisiera verlo como una cosa entera. Para mí no tiene que ver con el trabajar con un solo soporte, sino con un principio de vida y de restricción, de síntesis, de reducción de elementos. Para mí sería muy difícil decir cuál de estas aportaciones ha sido mejor. Creo que también tiene que ver con adquirir conocimiento, negociar, dialogar, tener cierta claridad y eso lleva tiempo. En eso está mi búsqueda: lograr adquirir esa claridad y contundencia; es como ejercitar un músculo.
AD: ¿Qué hay de tus esculturas? ¿Cómo aportan a una nueva manera de leer el sonido?
MdV: La posición que yo tomo tiene que ver con cómo aludir a la materialidad del sonido. Cuando hablas del arte sonoro a lo que suena es a algo que utiliza el sonido como material. Pero en mi caso sí se utiliza como material, pero es más dialogado sobre la materialidad del sonido. Son objetos silentes que buscan estar cargados de sonoridad porque el sonido como tal no está. Está la materialidad del sonido, pero el sonido no está como un fenómeno acústico. Esa es una parte que me fascina, que realmente me abre todo un horizonte de posibilidades para explorar cómo una imagen sonora o un objeto puede emitir sonoridad sin emitirla físicamente.
AD: En esta experiencia de confrontar al espectador y de sacarlo de su zona de confort, ¿qué reflexión te trae?
MdV: Yo creo que replicar ciertas estructuras de poder y sus consecuencias no es una zona de confort. Creo que lo que ocurre o yo esperaría que ocurriera ahí es que aparezca ese estado de alerta permanente y que el espectador se asuma vivo y consciente de las cosas, vulnerable. Es un aplauso por la vida. Poder decir estoy aquí. Eso tiene un valor. En ese sentido mi postura es, en ocasiones, una especie de antagonismo hacia un trabajo que habla en primera persona, que dialoga sobre el artista o sobre las emociones del artista, o sobre la forma de ver el mundo del artista. Yo esperaría que si ves el trabajo que hago te des cuenta que no habla del artista, pues no ves al artista, ves un problema expuesto o un problema discutido. Tomo una postura muy diferente al artista como una idea antropocéntrica que seguimos viendo en el 2016. Estoy en completo desacuerdo con la idea del artista como el centro del universo.
AD: Como mexicano y como artista que lleva al límite las percepciones humanas ¿qué es para ti la muerte? Está imperceptiblemente presente en tu trabajo...
MdV: El crecer en México implica una relación con la muerte que está de forma permanente. Por un lado es esta visión sincrética de las cosas, esta relación sumamente cargada de contenido, de historias, pero por otro lado, a veces ves la muerte como una especie de celebración. Me gusta mucho que lo preguntes porque yo no creo que mi trabajo realmente aluda a la muerte como tal, la sugiere, no muestra el final, no muestra el momento de culminación de la historia, especula sobre qué ocurriría, pone una variable. La muerte como tal no se expone, no está en forma explícita. Por un lado muestra el cadáver, la fatalidad, la muerte, por otro lado la politización de la fatalidad, cuáles son las implicaciones de por qué eso se convierte en una relación fatal y es claro en mi trabajo que ella (la muerte) articula, pero en un paso anterior que tiene que ver con la confrontación. Está a punto de suceder, pero no ocurre en esta historia.

Directora de La Juguera Magazine. Periodista por la Universidad de Chile. Desde 2003 ha colaborado en diversos medios de comunicación como The Clinic, Revista Rocinante, El Periodista, La Nación, Radio Tierra, y Radio Valentín Letelier de la Universidad de Valparaíso. En 2009 formó la agencia de difusión de proyectos culturales Medium Comunicaciones. Ha dictado clases de periodismo y edición en Balmaceda Arte Joven, y en Teatro de la Universidad de Valparaíso, entre otros espacios.

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MARIO DE VEGA: "EL SONIDO TIENE UNA FUERZA MAYOR QUE LA VISUALIDAD" | Artishock Revista

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A través de instalaciones, esculturas, intervenciones para sitio específico, y el uso del sonido como narración, el artista mexicano Mario de Vega (1979) explora el potencial de sistemas inestables, la vulnerabilidad en materiales e individuos y el abuso de poder.

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Julian Treasure: Julian Treasure: 5 maneras para escuchar mejor

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En un mundo con sonidos cada vez más altos, dice el experto en sonido Julian Treasure, "Estamos perdiendo nuestra capacidad para escuchar". En esta charla breve y fascinante, Treasure comparte 5 maneras para volver a sintonizar los oídos y escuchar de forma consciente, a otras personas y al mundo que nos rodea.

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Jesús Mancinelli_ Ensayo y error_ o la concatenación de accidentes deseables

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Bibliografía ensayo

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Charla en el ciclo Mis documentos, curado por Lola Arias. Centro Cultural San Martín, Buenos Aires, 24 de octubre de 2015.

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EL DIRECTOR JAPONÉS AKIRA KUROSAWA HA SIDO CELEBRADO POR CREAR PELÍCULAS QUE INFLUENCIARON A ESPECTADORES Y DIRECTORES POR IGUAL, PERO TAMBIÉN ERA UN EXCELENTE PINTOR
El mítico director japonés Akira Kurosawa, también conocido por el apodo de Tenno o "emperador" ya que era profundamente perfeccionista y podía dedicar muchas horas a lograr el efecto que deseaba en cada toma, demandaba mucho de quienes colaboraban con él. Un ejemplo de ello era su obsesión con el vestuario. Kurosawa les pedía a los actores que crearan un lazo emocional con las ropas que debían usar para sus películas, de tal manera que éstos debían utilizarlas desde semanas antes de la filmación para satisfacer sus demandas.

En ocasiones el director llegó a modificar la locación en la que estaba filmando porque sentía que no se ajustaba a sus exigencias estéticas; por ejemplo, una vez mandó derribar el techo de una casa porque desde su punto de vista arruinaba su secuencia. Esto puede parecer extremo a la mayoría de las personas, pero su pasión y perfeccionismo produjeron películas que no sólo inspiraron a las generaciones de directores posteriores sino que obtuvieron una influencia a nivel mundial.

Sin embargo, pocos saben cómo la laboriosidad del proceso de Kurosawa empezaba mucho antes de filmar la película, cuando él mismo pintaba los storyboards o guiones visuales imaginando las locaciones, la psicología de los personajes, sus movimientos y cómo capturarlos. Y cada cuadro de estos storyboards es en sí mismo una obra de arte, lo cual no es de extrañar cuando descubrimos que Kurosawa originalmente se formó pintor antes de interesarse en el cine a finales de la década de los años 30. De hecho, su formación empezó a temprana edad cuando en la escuela primaria comenzó a aprender dibujo con un profesor a quien le llamó la atención su habilidad.

Sobre sus trabajos, Kurosawa declaró: "No puedo más que fascinarme por el hecho de que cuando intenté pintar bien sólo pude producir pinturas mediocres, pero cuando me concentré en delinear las ideas para mis películas, inconscientemente produje trabajos que la gente encontró interesantes". No obstante, la relación del director de Siete samurais, Sueños y otras tantas películas que se han vuelto clásicos del séptimo arte con la pintura puede ser una de las explicaciones de su éxito filmográfico y el origen del balance visual y el poderoso impacto de dichas producciones.

En palabras del director: " Para mí, hacer películas lo combina todo. Esa es la razón por la cual dediqué mi vida y mi obra al cine. En las películas, la pintura, la literatura, el teatro y la música se unen. Pero una película aún es una película ".
Si os ha gustado este artículo, seguro que os interesan estos otros dos: LAS 100 PELÍCULAS FAVORITAS DE AKIRA KUROSAWA UNA BREVE PERO ESENCIAL INTRODUCCIÓN AL CINE JAPONÉS

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El exquisito arte de los storyboards que Akira Kurosawa pintó para sus películas - Cultura Inquieta

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EL DIRECTOR JAPONÉS AKIRA KUROSAWA HA SIDO CELEBRADO POR CREAR PELÍCULAS QUE INFLUENCIARON A ESPECTADORES Y DIRECTORES POR IGUAL, PERO TAMBIÉN ERA UN EXCELENTE PINTOR El mítico director japonés Akira Kurosawa, también conocido por el apodo de Tenno o "emperador" ya que era profundamente perfeccionista y podía dedicar muchas horas a lograr el efecto que deseaba en cada toma, demandaba mucho de quienes colaboraban con él.

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Otra vez llegó y se fue el Halloween. Eso significa que tus compañeros de trabajo plantaron arañas sorpresa en toda la oficina. Te invitaron a una casa embrujada. Con lo temerosa que soy, siempre me da miedo esta época del año. Las casas embrujadas, los paseos fantasmas y los festivales de cine de terror no son lo mío, y no entiendo por qué a las personas les gusta que les den un buen susto.

Decidí tratar de entender a mis amigos que aman esta época del año. Resulta que hay muchas razones por las que a la gente le gusta que la asusten. El umbral de cada persona ante experiencias que provocan miedo está conformado por una receta única que combina naturaleza y crianza. "Los ingredientes varían de persona a persona", me dijo Frank Farley, psicólogo de la Universidad Temple y expresidente de la American Psychological Association.

A Farley le interesa saber por qué ciertos comportamientos extremos le atraen a ciertas personas como conducir autos de carreras, escalar el Monte Everest y subirse a globos aerostáticos que atraviesan océanos. En los ochenta, acuñó el término personalidad "Tipo T" para referirse al perfil de comportamiento de quienes buscan emociones extremas. Lo que hace que alguien busque adrenalina, sostuvo, se reduce a una mezcla de genes, entorno y desarrollo temprano.

David Zald, neuropsicólogo de la Universidad Vanderbilt, estudia una parte de la ecuación. Su investigación se enfoca en la dopamina, una sustancia química que participa en la forma en que nuestros cerebros responden cuando reciben recompensas. En el pasado, ha encontrado que las personas que carecen de "frenos" de liberación de dopamina tienden a buscar actividades emocionantes.

Cuando vas a una casa embrujada o enfrentas un conflicto, según Zald, la experiencia podría ser divertida o aterradora, y la manera en que sopesas ese equilibrio podría depender de tus niveles de dopamina. "Tener una cantidad más alta de dopamina provoca que alguien persiga la emoción", dijo, "mientras que es más probable que alguien que tiene menos dopamina se contenga y diga: 'No, esto no vale la pena'".

Socialmente, las personas que nos rodean nos dan pistas sobre cómo responder al miedo, mencionó Margee Kerr, socióloga y autora del libro Scream: Chilling Adventures in the Science of Fear. Al principio, vemos a nuestros padres manejar la angustia. Más tarde, experimentar situaciones estresantes con otros puede cultivar lazos sociales.

Parte de eso tiene que ver con el contagio emocional o con una respuesta común a las experiencias compartidas, dijo Kerr. Si a tu amigo lo cautiva la película de terror que están viendo juntos, tú procesas eso recreando el mismo sentimiento en tu mente, y eso puede hacer que sean más unidos. La gente también tiende a aferrarse a recuerdos de miedo de manera más intensa, comentó, así que si tienes asociaciones positivas con una situación aterradora, como ir a una casa embrujada, probablemente querrás hacerlo de nuevo.

Buscar el terror también puede ser una forma de probarse a uno mismo. Josh Randall y Kristjan Thor, creadores de Blackout, un recorrido en una casa embrujada que constantemente se sitúa en los primeros lugares de las "Casas embrujadas más extremas", dijeron que ven a muchas personas que van a sus eventos con el propósito de hacerse más fuertes. "Es casi como un reto a sí mismos", dijo Thor. "La gente quiere ser capaz de conquistar algo".

Para muchos, asustarse es un escape electrizante de la vida diaria. Cuando estás en una situación aterradora puedes suspender tu escepticismo y vivir el momento... y esa falta de control puede sentirse muy bien. Según Randall, "durante un periodo limitado de tiempo, ese miembro de la audiencia puede apagar el mundo real y vivir en un mundo de fantasía".

Después de hablar con los expertos, comencé a entender por qué a algunos de mis amigos les encanta que los asusten. ¿Pero por qué yo odio tanto que me asusten?

Podría ser porque jamás me expusieron a las películas de terror o las casas embrujadas cuando era niña así que para cuando experimenté esas cosas, no estaba preparada. También podría ser que las regiones de mi cerebro que participan en codificar el miedo y la ansiedad son más sensibles. Lo más probable es que se trate de una mezcla de muchos factores distintos. Sin importar el motivo, "está perfectamente bien que no te gusten las cosas aterradoras", me dijo Kerr.

Para la gente que no se pierde una casa embrujada, es importante no obligar a sus amigos más precavidos a hacer algo que no quieren, dijo Kerr. "Eso puede agravar el miedo y empeorarlo". Así que a cualquiera de mis amigos que piensa invitarme a una casa embrujada en estos días, le digo que se lo ahorren... es mejor para ambos.

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¿Por qué la gente disfruta del miedo? Una miedosa se puso a investigar

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Read in English Otra vez llegó y se fue el Halloween. Eso significa que tus compañeros de trabajo plantaron arañas sorpresa en toda la oficina. Te invitaron a una casa embrujada. Con lo temerosa que soy, siempre me da miedo esta época del año.

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Teoría de los Horóscopos, a song by Hernán Casciari on Spotify

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Pierre Menard cambió el modo de concebir la lectura

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Pierre Menard cambió el modo de concebir la lectura

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alberto manguel: "la sociedad le teme a la lectura porque lleva al cuestionamiento" - el director de la biblioteca nacional explicó por qué cree que "la lectura es un acto en común"; además

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contó cómo fueron sus primeros meses de gestión - conversaciones en la nacion

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Alberto Manguel: "La sociedad le teme a la lectura porque lleva al cuestionamiento"

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Alberto Manguel: "La sociedad le teme a la lectura porque lleva al cuestionamiento" - El director de la Biblioteca Nacional explicó por qué cree que "la lectura es un acto en común"; además, contó cómo fueron sus primeros meses de gestión - Conversaciones en LA NACION, Sociedad, Videos, Alberto Manguel - LA NACION

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Buenos Aires Ville Mondes, "la ville de mémoire"...

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Nacido en Vancouver en 1946, ciudad en la que aún actualmente reside y trabaja, Jeff Wall es

conocido como 'el fotógrafo que pinta la vida moderna'.'

Este autor nos traslada a un mundo perfectamente organizado y creado para que nuestras retinas se llenen de esa luz que otorga a sus imágenes escrupulosamente planificadas. Los intensos colores nos traspasan aquellas intenciones que el artista busca transmitir en el observador.

Como si de películas detenidas se tratasen, las escenas que crea el fotógrafo canadiense son tremendamente llamativas. No capta momentos únicos ni etéreos sino que atrapa pensamientos, deseos o intenciones para lanzarlos punzantemente sobre el espectador.

Construye historias como cuadros de composiciones complicadas; imágenes de gran tamaño donde relata escenas cotidianas de denuncia social.'

El dedo de Jeff Wall pulsó la idea en forma compartida con sus fotografías más destacables "Mimic" y "Destroyed room".

El fotoconceptualismo es una de las corrientes más relevantes dentro de la fotografía artística, en la que nos interesa el canadiense Jeff Wall en el que nos centraremos más adelante. Sus obras ayudaron a definir el fotoconceptualismo. Las características básicas de este género son la planificación de la escena en la que cada detalle es importante.

Jeff Wall, uno de los fotógrafos más representativos de la conocida Escuela de Vancouver surgida durante los años 80.; esta escuela agrupaba a todos los artistas del fotoconceptualismo canadiense. Sus obras fueron clave para definir este género que se caracterizaba por la creación de imágenes a través de "no-acontecimientos". El propio Wall define su trabajo como una mímesis de los efectos del cine y la pintura. Sus composiciones están estudiadas y planificadas cautelosamente donde encuentran su punto de partida en obras clásicas, en este caso Edouard Manet.

El poeta francés Charles Baudelaire decía que el "pintor de la vida moderna" era alguien que supiera aunar en su obra el interés formal con la capacidad de incidir en lo social y/o cultural; por lo que las fotografías de Jeff Wall plasman perfectamente y cumplen con esas necesidades que Baudelaire expone. Las obras de Wall están llenas de múltiples sugerencias y ambigüedades que permiten diversas visiones y comprensiones por parte del espectador.

El fotógrafo canadiense pone en la palestra mediante sus imágenes "teatrales" elementos fundamentales de la crisis existencial contemporánea: soledad, angustia, la incomunicación o la crueldad. Refleja una realidad cotidiana agobiante que presenta la visión pesimista del ser humano.

Podríamos decir, que dentro de la tranquilidad aparente que vemos en sus obras, se esconde una profunda intranquilidad que llega a ser perturbante. Wall crea situaciones metafóricas en las que su objetivo es que el espectador medite sobre esos problemas sociales.

Jeff Wall afirmaba que "podía crear una práctica figurativa que fuera formalmente interesante y capaz de expresar algo acerca del estado del mundo real y de las relaciones que se dan en él".

Que salga bien la imagen es "lo único" que le preocupa al fotógrafo canadiense; así que, su primer acto creativo consiste en "no fotografiar nada, abstenerse de capturarlo, aunque si experimentarlo, atestiguarlo, sea lo que sea". Wall reconstruye sus experiencias y las convierte en imágenes, al igual que un poeta reconstruye sus vivencias y sentimientos personales y las transformarse con un toque de pluma en versos cargados de emoción.

Jeff Wall decía "me interesaban mas los pintores de antaño. Me fascinaba Picasso y los artistas de ese tipo. Eso se mezclaba con mi interés por la fotografía, porque tenía el ejemplo de lo que la pintura podía hacer como arte visual, que siempre influyo en mi manera de ver la foto".

Él expone: "mi objetivo al hacer esos cambios tiene que ver con dar cuenta de cómo fue experimentado el hecho. La transformación que sucede, ya sea reconstrucción o montaje, busca hacer lo que considero una buena imagen".

Wall en algunas de sus fotografías prepara la escena, a lo que él denomina cinematográficas, porque están realizadas de la misma manera que una toma de película, pero durante ese proceso suceden muchos cambios, sucesos inesperados; por lo que el canadiense afirma que "no existe una línea divisoria real, absoluta, clara entre lo que fue capturado y lo que fue ejecutado".

A Jeff Wall le interesa la emoción ya que lo considera elemento relevante y fundamental en "todo buen arte", aunque afirma que no es necesaria que la emoción se exprese en los gestos o expresiones de sus personajes. Para él, una fotografía puede crear emoción a partir de su composición, sus tonos, la relación de formas, etc.

La fragilidad de los personajes se rompe con su entorno intranquilo, estos personajes están sujetos a una fuerte presión social y a una importante alienación en la que ninguno parece hacer aquello que le gustaría; son individuos llenos de emociones reprimidas que nos muestran las contradicciones internas que los agitan, al igual que unos supervivientes de una catástrofe. Las fotografías de Wall son dramáticas escenificaciones de la vida urbana y de la moderna alienación que se concentran en instantes fugitivos, en emociones y gestos fugaces que nos atraen e implican en aquello que nos muestran.

Jeff Wall se descubre como un pintor de lo prosaico que se opone al propio medio, pues la ley básica de su trabajo es la del director artístico de una película que solo quiere exponer un procedimiento. Tal y como decía el canadiense, "se necesita una mediación dramática del elemento conceptual en el arte, ya que sin ella los conceptos van por un lado y las obras por otro".

De este modo, Jeff Wall pone en juego una retórica de la ambigüedad que significa el cuestionamiento de la existencia. En sus imágenes, posiblemente algo importante ha sucedido anterior a la escena y que nunca sabremos, un momento crucial en el que el personaje pierde la identidad, se transforma o extravía. Como Wall bien dice "hay algo en cada obra, no importa lo bien estructurada que este, que nunca podrá mostrarse". Teniendo esta afirmación en cuenta, Jeff Wall a lo largo de su etapa fotográfica se fue centrando en lo nocturno e imaginario ("Odradek, Taboritska 8, Prague, 18") para poder captar aquello invisible que se le escapaba en sus imágenes. Muchos de los personajes de sus fotografías parecen estar inmersos en sus pensamientos o en algo que les hace completamente ausentes del entorno que les rodea. Individuos solitarios que luchan con su angustia interior en la que nosotros no podemos participar, en la que únicamente solo somos unos simples "voyeurs".

Abundantes escenas de Wall son desoladoras y de un resquebrajamiento psicológico impresionante que buscan crear la tensión del observador. Son fotografías que nos están contando un secreto silencioso de esos personajes que están deseando explotar de su opresión, son imágenes que dentro de ese silencio inaudito nos están manifestando a gritos la verdadera realidad que sufren.

En conclusión, el fotógrafo Jeff Wall tiene en sus obras una doble intención con la que pretende incidir en el espectador advirtiéndole de la realidad de su mundo, haciéndole interaccionar con sus personajes situando al observador en la situación que sus sujetos están experimentando.

La característica destacable de Wall es su trabajo con la indefinibilidad de los dos polos, el de la realidad y el de lo capturado. Las fotografías de Jeff Wall son la copia exacta de una película muda en la que el espectador es el fiel creador del argumento.

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Nacido en Vancouver en 1946, ciudad en la que aún actualmente reside y trabaja, Jeff Wall es conocido como 'el fotógrafo que pinta la vida moderna'. ' Este autor nos traslada a un mundo perfectamente organizado y creado para que nuestras retinas se llenen de esa luz que otorga a sus imágenes escrupulosamente planificadas.

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Otra entrega de El Primer Sentido lanzada al aire para ofrecerte una entrevista al investigador Juan Ignacio Gallego, sobre su libro Podcasting: nuevos modelos de distribución para los contenidos sonoro s, editado en UOC Press.

Preguntamos en la calle sobre los "usos y desusos" de la radio y el mp3... Ipod killed the radio star?

Musicalmente nos acompañan las delicadas composiciones de Heezen ( www.heezenmusic.net).

Y además, Alejandro Otheguy nos regala un cuento para susurrarte al oído. ¿Tú también eres un "radioafiCCionado"?

Descargar en mp3

Suenan (por orden de aparición):
- Power Tools, Daphne Oram.
- Lastre, Heezen
- Heezen Extended Mix (Tesla), Heezen.
- Heavy Water, Grouper
- Sleepless Nights Mix, Heezen - Alozeau Remix
- Intro (Golden Flow), Hezzen.
- La Bella Durmiente, pieza de Alejandro Otheguy.
- White Oleander, Thomas Newman
- How fortunate the man with none, Dead can dance

Con la colaboración de José Esteve y Dani Canelo en la locución.
Gracias a Nacho Gallego por sus palabras y por su enriquecedor libro.

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El Primer Sentido nº15. Radio digital y Podcasting -

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Otra entrega de El Primer Sentido lanzada al aire para ofrecerte una entrevista al investigador Juan Ignacio Gallego, sobre su libro Podcasting: nuevos modelos de distribución para los contenidos sonoro s, editado en UOC Press. Preguntamos en la calle sobre los "usos y desusos" de la radio y el mp3...

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La isla de las flores, estrenado en 1989, es un cortometraje de apenas 13 minutos, dirigido por el escritor y guionista Jorge Furtado, cineasta brasileño nacido en Porto Alegre en 1959.

Esto no es una ficción, Dios no existe. Dos enunciados que abren una puesta en escena inhabitual, permitiendo que lo que se ponga en juego sea el aparataje retórico con el cual se construye la realidad fílmica. Así, el documental habla de los devenires discursivos desde los cuales se construye la realidad, por medio de una dinámica paradójica de entrecruces categoriales: relaciones inductivas, deductivas, históricas, geográficas, económicas macros y domésticas. Del tomate a la torre de Babel, de una vendedora de perfumes a la economía global, del trueque al capitalismo: la frialdad racionalista del discurso explicativo tratando de unir, de enlazar, de dar sentido a las posiciones de todos los elementos concitados. Porque de eso se trata, de fijar una posición en una cadena cuya apariencia es lógica, es decir, cuya trabazón está sólidamente fundada es una serie de estrategias discursivas capaces de encontrarle a cada elemento su lugar, a cada fenómeno su sitio. De esta forma el universo de lo real aparece construido en y por una potente pulsión explicativa: qué es un ser humano, un tomate, un animal, etc. Es en este nivel donde se instalan los gestos psicóticos de la reiteración y del salto arbitrario. Borges ya había puesto en entredicho el poder de las taxonomías para dar cuenta de la realidad (Borges, 1989). Pero si en Borges lo que importaba era pensar en ese límite del pensamiento que era lo real, poniendo a la parodia como mecanismo para advertir sobre una realidad huidiza a los sistemas clasificatorios, en este documental de Furtado, lo real ya no es huidizo, sino que lisa y llanamente lo real se encuentra aplastado, sometido, arrinconado por una discursividad dominante, naturalista, darviniana: la configuración del capitalismo y la cadena de consumo que consideramos 'natural'. El 99% del tiempo dedicado a la construcción de la cadena que lleva a ese último y horroroso eslabón: una fila de miserables recogiendo las sobras de los cerdos.

Pareciera, entonces, que el documental hubiera partido mucho más atrás de lo real haciéndose la pregunta: ¿cómo mostrar lo real?, ¿qué mecanismos permitirían que la miseria surgiera ya no bajo la mirada ingenua del realismo social, sino desde su ubicación en el campo de fuerzas que la construye? En efecto, el problema de la visibilización pasa a ocupar un lugar central en la propuesta de Furtado. A diferencia del documental sobre la miseria de carácter pastoral, cuyo objetivo último es ubicar el fenómeno en un ámbito moral, La isla de las flores aborda el lugar de la miseria en la cadena de relaciones políticas, económicas e históricas que conforman al mundo, o sea, simplemente el eslabón no productivo, punto ciego dado por el carácter recolector de la actividad. Según Jacques Rancière, la división de lo sensible es aquel procedimiento que: "fija al mismo tiempo un común repartido y unas partes exclusivas. Este reparto de partes y lugares se basa en una división de los espacios, los tiempos y las formas de actividad que determina la manera misma en que un común se presta a participación y unos y otros participan en esa división" (Rancière, 2002, p.15). Así, operaría el establecimiento de una partición de lo real, pero también una toma de posiciones respecto de esa misma partición o división de lo sensible; es decir, en tanto demarcación, se fundan relaciones de interioridad y exterioridad, inclusiones, exclusiones y dinámicas de pertenencia. No se trata, entonces, de mostrar la miseria sino de hacer patente la cadena de relaciones que la construyen y que la invisibilizan, que la sitúan como una parte más, como una parte lógica, racional, del engranaje de vínculos que constituyen el orden.

De ahí que adquiera tanta importancia una mirada didáctica que ironiza al letrado, a la perspectiva cientificista donde todo debe ser explicado desde su origen. Y la parodia se instala generando una sonrisa, la ironía se vuelve la herramienta más eficaz para abofetearnos en aquello que consideramos 'normal'. Sin embargo, la risa queda desplazada y lo real que ha estado fuera, la parte de los sin parte, nos golpea con fiereza. El artilugio queda develado o, más bien dicho, podemos por fin ver aquello que se ocultaba debajo de todas las retóricas explicativas, taxonómicas, al develarse su absoluta arbitrariedad y que condujeron, inevitablemente a mostrar su lado más horroroso, a saber, la cadena que justifica todo, la concatenación que legitima.

Atiborrados como estamos de imágenes y discursividades hiperimpactantes pero también parcializadas al máximo, para que sea imposible ligar al pobre, a la miseria, al explotado con el sistema que permite y justifica tal situación, este trabajo documentaliza la naturalización de la red que da sustento al sistema. Es decir, apunta precisamente a lo que ya hoy parece ser la parte vedada, lo prohibido, aquello que fue clausurado por imposición de los modos de visibilización hegemónicos. En la actualidad, como nunca antes, la presencia de los pobres, de la marginalidad, se hace permanente, habitual en los medios; lo que falta, lo ausente es la cadena de relaciones.

El documental en Latinoamérica tiene una tradición donde lo político cumple una función primordial. Pienso en las imágenes del movimiento campesino, la recuperación de tierras mapuche, la grandiosa labor testimonial de los fotógrafos independientes durante la dictadura, los testimonios de tortura, la emergencia de los movimientos de reivindicación popular, la elección de Allende y la Moneda en llamas, una imagen que se pega a la mayor parte de nuestros documentalistas. El documental chileno y latinoamericano ha estado cumpliendo desde hace ya mucho tiempo una función memorialística y de interpelación al sistema, muy superior a la de los historiadores o escritores de ficción. La isla de las flores, asume esta tradición y la reenfoca mediante la parodia, el humor, los guiños pop que nos recuerdan los artefactos parrianos, la preocupación por la economía política, las retóricas y las discursividades represivas o distractoras, con la finalidad de interrogar sobre el lugar desde donde aprehender ese realidad aplastada en los cinco horrorosos minutos finales.
Bibliografía
Borges, J. L.(1989). El idioma analítico de John Wilkins. En Otras inquisiciones. Buenos Aires: Emecé.

Rancière, J. (2002). La división de lo sensible. Estética y política. Salamanca: Consorcio Salamanca.

Como citar:
Espinosa, P. (2009). La ironía y el horror,laFuga, 10. [Fecha de consulta: 2018-07-20] Disponible en: http://2016.lafuga.cl/la-ironia-y-el-horror/365

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La ironía y el horror: En el cortometraje La isla de las flores

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La isla de las flores , estrenado en 1989, es un cortometraje de apenas 13 minutos, dirigido por el escritor y guionista Jorge Furtado, cineasta brasileño nacido en Porto Alegre en 1959. Esto no es una ficción, Dios no existe.

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Biografía

Es periodista, reportero especializado en cultura, sociedad y medio ambiente, y profesor de periodismo.

Nació en Buenos Aires en 1962, estudió sociología y teatro en su ciudad natal, periodismo en Nueva York y reporterismo ambiental en Berlín. Es licenciado en Sociología por la Universidad de Buenos Aires y Master en Periodismo por Columbia University. Desde 1998 vive y trabaja en Barcelona, donde dirige y enseña en el Master en Periodismo BCN_NY, organizado por IL3-Universidad de Barcelona y la Universidad de Columbia en Nueva York. Es el corresponsal en España de la revista Opera News.

Herrscher es el autor de Periodismo narrativo, publicado por SIL-Universidad Finis Terrae en 2009, y del relato de no ficción Los viajes del Penélope, editado por Tusquets Argentina en 2007 y traducido al inglés y publicado por Südpol como The Voyages of the Penelope en 2010. Actualmente trabaja en Crónicas bananeras, una investigación histórica y crónica de viajes sobre las 'repúblicas bananeras' de Centroamérica, para Tusquets. Asimismo, dirige la colección Periodismo Activo de Publicacions de la UB, donde saldrá este año la versión española de Periodismo narrativo.

Es autor de capítulos en los libros La noticia deseada y Soldados de Noé (Argentina), Analizando los medios y la comunicación y Domadores de historias (Chile). Trabajó como reportero y editor en el Buenos Aires Herald, la agencia IPS y las revistas Hombres de Maíz y Lateral. Sus reportajes, crónicas y perfiles han sido publicados en medios como La Vanguardia, El Periódico de Catalunya, Ajo Blanco, El Ciervo, Lateral, Room, Quimera, Gentleman, Gatopardo, Travesías, Etiqueta Negra, Página 12, Perfil, y Puentes.

Ha dado clases y seminarios en Ithaca College (EE.UU.), las universidades degli Studi di Milano (Italia), Colonia (Alemania), Católica de Valparaíso y Finis Terrae (Chile), los masters en periodismo de Clarín/San Andrés (Argentina) y U. Complutense de Madrid/ABC (España). entre otras. Es miembro de la International Association for Literary Journalism Studies (IALJS), y fellow del Seminario de Salzburgo y la Inter American Foundation. En 1998 obtuvo el 3er. premio de la Foreign Press Association de Nueva York.
Blog: www.periodistanarrativo.wordpress.com
Twitter: @RMHerrscher

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Es periodista, reportero especializado en cultura, sociedad y medio ambiente, y profesor de periodismo. Nació en Buenos Aires en 1962, estudió sociología y teatro en su ciudad natal, periodismo en Nueva York y reporterismo ambiental en Berlín. Es licenciado en Sociología por la Universidad de Buenos Aires y Master en Periodismo por Columbia University.

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Diversos volúmenes han resucitado en los últimos meses en España el interés por el llamado periodismo narrativo o literario. Su estudio había sido irrelevante hasta ahora y se había limitado a destacar el auge que tuvo en los años sesenta del pasado siglo bajo la etiqueta de Nuevo Periodismo. Hoy Roberto Herrscher ( Periodismo narrativo) y Albert Chillón ( Literatura y periodismo), entre otros, extienden y estudian el género para fijar sus ideas sobre cómo han contado la realidad con las armas de la literatura una buena colección de escritores y periodistas, destacando el carácter promiscuo que han arrastrado tradicionalmente las relaciones entre periodismo y literatura, para dar lugar a un género de interés en los tiempos que corren.

Hasta ahora los manuales universitarios han mantenido intactas las fronteras, pero la irrupción de las nuevas tecnologías y los cambios que se están produciendo en el mundo del periodismo alrededor de internet han llamado la atención sobre la necesidad de seguir contando buenas historias frente al basurero audiovisual, el sincretismo de las redes sociales y la fiebre del smartphone.

Más allá de las jerarquías y divisiones formales entre periodismo informativo, interpretativo y de opinión, el periodismo narrativo o el arte de "escribir sobre hechos ciertos usando estructuras y estrategias narrativas propias de la literatura" (Herrscher) ofrece un catálogo muy rico de autores cuya obra no se había analizado convenientemente desde la academia, que probablemente superan con su producción esas clasificaciones casi obsoletas.

Por otro lado, interesa destacar aquí la importancia que tiene para el conocimiento de la realidad la perspectiva literaria, más allá del periodismo basado en hechos y datos, meramente referencial, y en las entelequias que se montan los opinadores profesionales, simplemente basado en apariencias, sin un conocimiento profundo de la realidad que pueda perfilar lo que perciben nuestros sentidos. Tengamos en cuenta que muchas veces, ni siquiera el periodismo de investigación puede calar el sentido último de una trama, un escándalo o un episodio social sin echar mano de recursos literarios capaces de fijar la trascendencia que una historia puede tener en una comunidad.

Por ello, con Chillón diríamos que "el lenguaje no sólo nombra y designa, sino que alude y sugiere. No es sólo concepto racional sino imagen y sensación", ya que el pensamiento es lenguaje y éste configura el universo personal. Tal es el sentido, recuerda Chillón, de la famosa proposición 5.6 del Tractatus Lógico Philosophicus de Wittgenstein: "Los límites de mi lenguaje son los límites de mi mundo".

El periodismo narrativo, en este sentido, trata de reflejar el universo complejo que nos rodea. Y para ello se sirve de las llamadas figuras del discurso, esto es, las formas no convencionales de utilizar las palabras, de manera que, aunque se emplean con sus acepciones habituales, se acompañan de algunas particularidades fónicas, gramaticales o semánticas, que las alejan de su uso habitual, por lo que terminan por resultar especialmente expresivas.

Tal vez no es esto lo que aconsejan los manuales de periodismo, que se empeñan en eliminar los dobleces y las connotaciones del lenguaje -recursos literarios, estilísticos, retóricos o expresivos, y figuras retóricas o del discurso-para confinar su uso a la confección de obras literarias, fábulas y relatos de ficción.

Chillón, sin embargo, identifica dicción con ficción, de modo que todo lo que se expresa con lenguaje es interpretable y por tanto forma parte de la ficción. El problema está en descubrir el grado de ficción que arrastra el lenguaje en su viaje hacia la no ficción.

Las figuras del discurso, en su acepción más amplia, son los recursos que tienen escritores y periodistas para manipular el lenguaje con fines retóricos. La Retórica, recordemos, es el "arte del bien decir, de embellecer la expresión de los conceptos, de dar al lenguaje escrito o hablado eficacia para deleitar, persuadir o conmover" (R.A.E.) Antiguamente se aplicaba a la oratoria, pero al entrar ésta en decadencia pasó a la literatura y actualmente se aprecia con mayor énfasis en obras de creación, pero también está presente ya en el periodismo y la publicidad. La de idea de Chillón y Herrscher es reivindicar su uso como parte esencial de los buenos textos periodísticos, que en realidad beben del saber clásico.

Sería necesario remontarse a los tiempos de Herodoto (484-425 antes de Cristo), a quien Ryszard Kapuscinski, uno de los maestros del periodismo narrativo en Europa, califica como el primer reportero en su ensayo El arte de reportear, para entender dónde hunde sus raíces el periodismo narrativo y literario de hoy.

Herodoto también es considerado el primer historiador de la humanidad, después de legar su célebre Historia como fruto de sus múltiples viajes por Grecia. Pero fue Platón (427-347 antes de Cristo) quien recogió el testigo y avanzó en el estudio de la realidad que hoy día pretendemos captar a través del periodismo.

Platón distinguía entre dos formas de conocimiento -episteme y doxa o ciencia y opinión- a la hora de capturar esa realidad, que siguen siendo el fundamento moderno del periodismo de análisis y opinión, y desde nuestro punto de vista, del periodismo narrativo que nos ocupa, por la necesidad de conjugar hechos, más aparentes que reales, aderezados con un punto de vista particular, fruto de la reflexión y el razonamiento, que son elementos también necesarios en toda narración periodística.

El concepto de opinión ha tenido diversas interpretaciones desde que Platón, en los diálogos de La República, encontrara en ella una facultad intermedia entre la ignorancia y la ciencia, capaz de "juzgar sobre la apariencia".

Desde este punto de vista, la realidad es algo que se debe aclarar, interpretar, esclarecer o traducir, y que por lo tanto permite distintas lecturas y perspectivas. Por tanto, para contar cómo es la realidad primero hay que conocerla. La ciencia, según Platón, es por naturaleza segura y estable, al basarse en razones. Su objeto son las ideas y éstas representan el grado más alto de conocimiento o conocimiento verdadero. A veces, desde la óptica del periodista profesional, esto parece perverso, ya que en su oficio mandan los hechos y no las elucubraciones mentales.

Los libros de estilo de todos los medios de comunicación al uso y los manuales universitarios tratan de acotar la cuestión del estilo reduciéndola a la necesidad de respetar unos mecanismos estándar de objetivación de la realidad que apenas deja espacio para la narración periodística que reivindicamos aquí.

De acuerdo con Platón, esas ideas filtradas por la reflexión, son más poderosas que las meras opiniones, basadas en meras apariencias, que son inestables y susceptibles de error, y que los relatos presentados mediante el llamado "estilo periodístico" llano, sin aristas y supuestamente objetivo. Platón entiende que muchos sofistas y políticos se mueven exclusivamente en el ámbito de la opinión, cuyo objeto es el mundo físico o sensible. Así, la opinión, en la escala de los conocimientos, es el género de conocimiento inferior, que se basa en la captación del mundo sensible y que se refiere a las cosas espacio-temporales y a las entidades corporales sin más. Sería el mundo de las apariencias como alimento de politicastros y contertulios.

Hasta aquí, se deduce que Platón distingue entre conocimiento intelectual, ligado a la razón y al mundo de las ideas, y conocimiento sensible, relativo al mundo físico o de las cosas. Por lo tanto, la oposición saber/opinión se asocia a la de razón/sentidos. El periodismo narrativo presenta una fórmula más elaborada. Usa los sentidos para hacerse una opinión, una idea de las cosas, basada en la apariencia, y se somete a la razón que convierte el relato en verdadero saber o ciencia: "Doxa" vs. "Episteme". Es decir, periodismo referencial más reflexión y los elementos propios de la literatura que acaban por catalizar la descripción de la realidad.

No en vano, como apunta Chillón, el género periodístico que nos ocupa, es "deudor de la filosofía del lenguaje, la retórica, la hermenéutica y la literatura comparada", asuntos todos ellos tratados en su manual de referencia, donde aparecen autores tan sugestivos de antaño como Daniel Defoe, Mariano José de Larra, Charles Dickens, Thomas de Quincey, Ernest Hemingway, John Dos Passos, Josep Pla, James Agee y Lillian Ross, y más recientes como Truman Capote, John Hersey, Gay Talese, Tom Wolfe, Oriana Fallaci, Gabriel García Márquez, el propio Kapuscinski, o españoles como Eduardo Haro Tecglen, Manuel Vázquez Montalbán, Maruja Torres o Manuel Vicent. A esta lista Herrscher añade a Joseph Mitchell, Tomás Eloy Martínez y Rodolfo Walsh, de los que ambos estudiosos extraen numerosos ejemplos y anotaciones.

Desde aquí tratamos de superar tanto el periodismo meramente referencial, que quedaría para las simples notas de agencia, como el de solicitación de opinión, muchas veces reducido al ridículo por los numerosos contertulios de radio y televisión, que hablan de cualquier cosa como si fuera legítimo, mientras se toma por mera novelación la narración periodística basada en hechos reales que por emplear un estilo literario parece que pertenece al reino de la fábula.

En términos platónicos sería como viajar desde el nivel más bajo del conocimiento hasta el conocimiento verdadero que se encuentra en las ideas. Pero cómo se llega de un estadio a otro. Platón entiende que las ideas están contenidas en el alma y que el alma, al materializarse o encarnarse en el cuerpo, las olvida. Por ello, el hombre, una vez sometido al proceso de aprendizaje dialéctico, puede alcanzar las ideas que le permitirá conocer la realidad. Esto será posible mediante el ejercicio socrático del Recuerdo. El hombre. Al nacer, comienza a recordar las ideas preexistentes que olvidó. A este proceso de recuerdo o reconocimiento se le conoce como reminiscencia ("anámnesis").

Este proceso se inicia en el mero contacto con los objetos físicos. Unos objetos físicos que, para Platón, son como las imágenes o sombras de las ideas que representan la auténtica realidad. La experiencia, la ciencia y la razón educan nuestra capacidad innata de Recuerdo, "y si las cultivamos, la visión tornará a nosotros con más fuerza y más nitidez".

El proceso se entiende a partir del mito de la caverna que Platón esboza en La República (VI, 514 a-d) y que sitúa a un grupo de hombres en una gran cueva encadenados desde su niñez a la pared:

Los hombres sólo tienen la posibilidad de mirar hacia delante, "pues las ligaduras les impide volver la cabeza". Detrás tienen la luz de un fuego que arde a lo lejos. Entre el fuego y los hombres encadenados hay una multitud que transporta cosas a través de un camino elevado. La luz del fuego hace que las sombras de esa multitud y los objetos se proyecten en la pared de la cueva, que es el único mundo que los hombres encadenados pueden ver. Para ellos es la única realidad. Sólo pueden ver las sombras deformadas de la multitud y los objetos que transportan y sólo escuchan rumores. Son los rumores y las sombras que constituyen su mundo real.

Sólo queda un asunto peliagudo por resolver: "la larga entrada, abierta a la luz, que se extiende a lo ancho de toda la caverna". Una entrada que los encadenados podrían ver si se liberasen de las cadenas. El problema es que una vez liberados de sus ataduras tendrían que recorrer un largo camino para salir y ver la luz del sol.

Así las cosas, Platón cuenta que uno de los encadenados logra salir y ver con sus ojos las cosas reales que proyectan las sombras. Pero cuando este hombre regresa a la caverna y cuenta a sus compañeros lo que ha visto, nadie le cree y le matan.

Platón entiende que el mundo real es el de las ideas y que el hombre puede iniciar el camino hacia su conocimiento profundo mediante la confección de opiniones, que además se pueden dividir en dos especies o tipos de conocimiento:

Uno: La conjetura, que es el conocimiento que tenemos de las cosas cuando vemos sus sombras o reflejos. Y dos: La creencia, que es el conocimiento que tenemos de las cosas cuando las percibimos directamente y nos formamos un juicio de ellas.

La opinión, según Platón, tiene un carácter probable frente a la segura certidumbre que genera el conocimiento auténtico. Y esta idea es la que ha hecho posible ampliar el concepto de opinión hasta lo que hoy tenemos, es decir, como algo distinto del saber y distinto también de la duda, ya que en la opinión no hay propiamente un saber, ni tampoco una ignorancia, ni siquiera una creencia, sino un modo particular de aserción. Un tipo de aserción que estará más cercana del saber cuanto más probables sean las razones en las cuales se apoye y más racionales los argumentos que pueda utilizar.
El problema de la verdad
A partir de aquí surge el problema de la verdad como trasfondo de la actividad periodística y del periodismo narrativo como modo elaborado de capturar la realidad. Y es que la verdad, desde Platón, es un concepto que se presta a confusión. Hemos visto sombras que aparentan realidad, argumentos verosímiles que pueden ser falsos, argumentos manipulados que se presentan como verdaderos tras un ejercicio de persuasión que acaba por convencer a la audiencia sin tener nada que ver con la verdad.

El problema se traslada hoy a la filosofía de la ciencia. ¿Qué es la verdad? En muchas ocasiones nos encontramos con que se da una cadena de argumentaciones lógicas que finalmente no es demostrable y que sobre ese conjunto de presupuestos se levanta todo un edificio de conocimientos inútil, ya que la primera cuestión no está resuelta sin tener que echar mano de la lógica argumental.

El profesor Jorge Lozano rescata una reflexión de Simmel en La filosofía del Dinero para explicar esta paradoja: "se quiere reflexionar a menudo sobre el número inmenso de presupuestos del que depende todo el conocimiento definido en cuanto a su contenido, pero no parece en absoluto excluido que probemos una proposición A por la proposición B, pero que la proposición B, a través de la verdad de C, D, E, etc. no sea finalmente demostrable sino por la verdad de la proposición A. Basta admitir una cadena de argumentación -C, D, E, etc.- suficientemente larga, de suerte que el regreso al punto de partida escapa a la conciencia, del mismo modo que la dimensión de la Tierra oculta a la vista inmediata su forma esférica y crea la ilusión que se puede progresar al infinito en línea recta".

Esto ha ocurrido en innumerables ocasiones en torno a las verdades científicas que se han sucedido a lo largo de la historia. Determinados conocimientos se han dado por válidos hasta que nuevas teorías han irrumpido en el panorama estableciendo nuevas verdades científicas.

Este tipo de conocimientos es difícil que se consoliden por la vía de la experimentación, pero se tienen por verdades científicas mientras no se demuestre lo contrario. Ocurre así con los límites del universo. ¿Hay un solo universo? ¿Hay varios universos? ¿Todo surgió de una burbuja de materia colapsada? Pero entonces, ¿de dónde salió la burbuja misma? ¿Hay algo fuera del universo o el universo es un todo único que todo lo contiene?

Muchos científicos han ido dando respuesta a estos enigmas y a lo largo del tiempo se han dado por buenas distintas verdades hasta llegar hoy al "convencimiento" de que la teoría del bing bang puede explicar con mayor "verosimilitud" cómo fue el comienzo del universo. ¿Pero existe una prueba experimental para considerar esta afirmación como una verdad inmutable? No. De hecho en la actualidad han surgido voces discrepantes que cuestionan esa verdad aparentemente científica.

"Una argumentación -explica Lozano recordando a Boudon- puede ser circular y parecernos lineal por la presencia oculta de proposiciones que no solamente están presentes en nuestros razonamientos, sino que son decisivos en la formación de nuestras convicciones sin que seamos conscientes de ellos (Boudon).

Desde este punto de vista, parece que predomina lo aceptable, lo verosímil y no la verdad probada. Lozano llama la atención sobre el hecho de que podemos llamar real "a aquello de lo que todos estamos convencidos", o a aquello que una comunidad de investigadores acaba conviniendo que es real sin serlo.

La verdad, vista así, estaría relacionada con la búsqueda del consenso que tanto critica Chomsky. Las técnicas de persuasión pueden lograr grandes consensos sin que los argumentos utilizados busquen la verdad.

En La estructura de las revoluciones científicas Kuhn sostiene que "en la elección de los paradigmas no hay ningún criterio superior al consenso de la población integrada". Y añade: "para descubrir en qué modo se producen las revoluciones científicas, debemos (...) examinar no sólo la correspondencia con la naturaleza y con la lógica, sino también las técnicas de persuasión que tienen eficacia dentro de los grupos (...) que constituyen la comunidad científica".

Estas convicciones científicas dan lugar a creencias revolucionarias desde el punto de vista científico pero sin base demostrable. La imposibilidad de demostrar determinadas creencias de esta clase permiten que las teorías sobrevivan durante un largo periodo de tiempo, aunque sus conclusiones no sean reales. El hecho de no poder someter una teoría a una prueba experimental determina proporciona una coartada a los argumentos que la sostienen.

Sigamos a Lozano en esta cuestión:

"Acaso el modelo retórico de Pera sea la respuesta a ese nuevo género de estudio que requería Kuhn. En una fase de reflexividad de los discursos científicos la atención a la Retórica como "organización funcional de los discursos" se está haciendo cada vez más evidente. Sirva de ejemplo lo que escribe G. Cantor ( The Rhetoric of experiment, 1989):

"Es necesario poner el acento sobre el hecho que el resumen de un experimento que se publica por ejemplo en una revista científica es un producto altamente artificial que no sólo no refiere de modo no problemático el trabajo desarrollado en el laboratorio, sino que es una forma de narración y se presta por tanto a los mismos tipos de análisis a los que se someten otros géneros literarios (...) las narraciones científicas en general y los resúmenes de los experimentos en particular son retóricos en el sentido común del término, dado que tienen como objetivo el de persuadir o influenciar".

De estos y otros trabajos se puede colegir también lo erróneo de contraponer el pensamiento retórico al pensamiento científico como si el retórico fuera específicamente artístico. La Retórica, sostiene Lotman, es propia de la conciencia científica en la misma medida que de la artística. En el dominio de la conciencia científica se pueden distinguir dos esferas (Lotman "Retórica"): La primera -la retórica- es el dominio de los acercamientos, las analogías y la modelización (proposición de nuevas ideas, establecimiento de postulados, de hipótesis inesperadas, que antes parecerían absurdas).

La segunda es la esfera lógica, en donde las ideas propuestas se someten a contraposición, se trabajan las conclusiones que se derivan de ellas, se eliminan las contradicciones internas en las demostraciones y razonamientos..."

En este sentido, John Maddox, director de la revista Nature durante 21 años, llama la atención sobre la forma en que los científicos actuales estudian la materia. Primero, elaboran una hipótesis verosímil sobre el tipo de partículas que deberían existir y aún no se han encontrado en la naturaleza. Después, construyen los aparatos necesarios y esperan a que la partícula que tiene que existir por necesidad lógica, aparezca ante los ojos del científico en el interior de un acelerador de partículas o cualquier otro instrumento. Esto es lo que ha ocurrido, por ejemplo, con el bosson de Higgs, la llamada partícula de Dios, pensada por Peter Kiggs en 1964 para explicar el origen de la masa de las partículas elementales, cuya existencia se corroboró el 4 de julio de 2012 durante las investigaciones que lleva a cabo el CERN (Organización Europea para la Investigación Nuclear). De este modo, la verdad surge a partir de una hipótesis cuya realidad se va documentando mediante pruebas experimentales, para que las partes encajen en un todo teórico que "debe" conducir a la verdad, aunque finalmente ni los científicos ni nadie tengan constancia de que su teoría es la verdadera.

La dificultad del planteamiento tiene su origen en la primera proposición: ¿De dónde surgió la partícula o el filamento más diminuto que se pueda encontrar? Esta pregunta no tiene respuesta pero a partir de aquí se ha elaborado todo un edificio argumental que puede ser verosímil o convincente, pero que hoy por hoy no es real.

El problema de la verdad afecta, inevitablemente, a la naturaleza de las argumentaciones, lo cual está en la base de la retórica misma, entendida como técnica del debate, de la persuasión y de la confutación.

Como consecuencia de todo lo anterior tenemos que la verdad es relativa e interpretable, y que la propuesta de Chillón y Herrscher de encumbrar el periodismo literario "permitiría superar dicotomías obsoletas y oscurecedoras, como la burda pero consoladora distinción clásica entre las categorías de ficción y no ficción, o la todavía más burda entre ficción y realidad, apoyada en una incomprensible pero extendida confusión entre el plano epistemológico -la ficción-y el plano ontológico -la realidad" (Chillón).

La idea es que "no nos es dado hablar de "la realidad" más que a través de sus representaciones y expresiones" y que "la cuestión verdaderamente crucial estriba, más bien, en dilucidar el carácter de las diversas modalidades de representación y expresión, no en contraponerlas abruptamente a una supuesta "realidad", que, de hecho, no podemos conocer más que a través de ellas".
BIBLIOGRAFÍA
Albert Chillón. Literatura y periodismo: una tradición de relaciones promiscuas. Universitat Autònoma de Barcelona; Universitat Jaume I; Universitat de València, 1999.

Roberto Herrscher. Periodismo narrativo. Universidad de Barcelona, 2012.

Ryszard Kapuscinski. El arte de reportear. En http://www.eluniversal.com.mx/cultura/51281.html

Thomas S. Kuhm. La estructura de las revoluciones científicas. Fondo de Cultura Económica. 1971.

John Maddox. Todo lo queda por descubrir. Debate, 1999.

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Periodismo narrativo y no ficción | Comunicación 21

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Diversos volúmenes han resucitado en los últimos meses en España el interés por el llamado periodismo narrativo o literario. Su estudio había sido irrelevante hasta ahora y se había limitado a destacar el auge que tuvo en los años sesenta del pasado siglo bajo la etiqueta de Nuevo Periodismo.

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Esto es para ver si lo podemos usar en Audiocreativa

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Esto es para ver si lo podemos usar en Audiocreativa

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Seminario de investigación y producción de la licenciatura en Comunicación Social de la Universidad Nacional de Rosario.