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DANZA SAMA
PLANET DOC

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Derviches Giradores. Turquía | Cultura - Planet Doc

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Estambul, Provincia de Estambul, Turquía

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Estambul, Provincia de Estambul, Turquía

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Estambul, Provincia de Estambul, Turquía

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DANZA SAMA

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EMBAJADA REAL DE TAILANDIA, SANTIAGO DE CHILE

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Danzas tradicionales de Tailandia en Rancagua

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LA DANZA EN LA ANTIGUA GRECIA
BACANALES

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La danza griega es una parte de la cultura griega. Para ellos eran las expresiones de los sentimientos ( tristeza, alegría, amor, etc.) Algunos de esos bailes se bailaban en todo el territorio griego como el kalamatianos y el tsamikos.

Se cree que nació cuando Teseo, quien se metió en el laberinto Knossos para rescatar a su amada Ariadna, regresó a su país, se dirigió al dios Delos y como ofrenda bailó como una serpiente en representación de todo a lo que se había enfrentado en su camino. El apogeo de la danza se efectuó durante la edad clásica, en que más de 200 danzas religiosas, atléticas, dramáticas y populares eran ejecutadas en el teatro, en el estadio y en el templo; siendo cuando Terpsícore, la musa de la danza, era más apreciada y honrada. Cuando Casiopea, reina de Etiopía, ofendió a la diosa Hera, y tuvo que dar a su hija en sacrificio, los habitantes ejecutaron las bellas danzas de Andrómeda a la orilla del mar, en donde se esperaba la llegada del Kráken (titán marino) para devorar a la bella Andrómeda y salvar el reino. Tras la victoria de Perseo sobre este monstruo marino, y por haber rescatado a su amada, el pueblo se llenó de júbilo, ejecutando danzas de alegría.

De todas las danzas de la antigua Grecia, alrededor de 30 han llegado a nuestros días. Los pasos y los movimientos de los bailarines eran muy parecidos a los que caracterizan las danzas griegas de hoy.

Rembétika: originada cuando los griegos que emigraron a Turquía regresaron a Grecia tras ser expulsados después de la guerra. Se afincaron en los arrabales de Atenas y Salónica e iniciaron el movimiento rembétiko, que hace referencia a manifestar la tristeza. Los griegos repatriados reciclaron varios ritmos tradicionales para expresar la problemática del hombre y la mujer de la gran ciudad. A este grupo pertenecen danzas como el hasápiko, hassaposerviko, tsifteteli o el sirtaki popularizado por la película Zorba el Griego.

Hasápiko: Fue la danza de la Asociación de Carniceros de Constantinopla durante el periodo bizantino, aunque luego se la conoció como Makelarikos (carnicero). La danza se realiza con las manos en los hombros de los compañeros, los bailarines improvisan el orden de las variaciones, comunicándose con palmadas en los hombros.

Tsestos: Danza procedente de la frontera con Bulgaria. Fue adoptada por los griegos expulsados de Bulgaria tras la primera guerra mundial. La bailan hombres y mujeres. Comienza con un ritmo moderado, y tiene numerosas figuras que se van encadenando una tras otra.

Sistro: Tiene una percusión de metálica. El instrumento tiene forma de aro. Es atravesado por varillas, cuyos elementos móviles golpean contra el marco cuando se sacude en el instrumento.

Platillos: Dos platos o discos que cuando se sacuden vibran.

Shofar: Es un cuerno de camero para los hebreos esto simbolizaba la expiacion de Díos.

Crótalos: Instrumentos de percusión.

Oboe: Instrumento musical de viento hecho de madera y provisto de doble lengüeta, cuyo tubo termina en un pequeño pabellón.

Aulos: Flauta de pan.

Órgano hidráulico: Instrumento musical de viento y teclado; usado principalmente en las iglesias

Vina: Instrumento con 4 cuerdas.

Cítara: Es parecido a la guitarra en la modernidad, sus cuerdas se entienden sobre una caja trapezoidal

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LAS NUEVE RUNAS VIKINGAS

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Odín, El Número Nueve Y Las Runas Vikingas

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DANZA DRUIDA CELTA

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RUNAS Y JUEGOS

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RUNAS VIKINGAS: TUTORIAL, LEYENDA NÓRDICA Y ORÍGENES

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VALKIRIAS

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VIKINGOS

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La mitología vikinga es una de las más interesantes que podemos encontrar. Los mitos, los dioses, el más allá y el origen del mundo dicen mucho de una civilización. De hecho, son la base que justifica sus leyes y comportamientos.

En este artículo vamos a exponer una visión general de la antigua mitología nórdica punto por punto.

Cosmología de la mitología vikinga

Yggdrasil: cómo es el universo según los vikingos

La mitología vikinga describe un universo compuesto por varios reinos que se ubican a lo largo del Yggdrasil: un enorme fresno perenne. En sus raíces, ramas se encuentran los nueve reinos o mundos. Son los siguientes:

Asgard. El mundo de los dioses o Æsir, que está gobernado por Odín.

Midgard. El mundo de los hombres.

Helheim. El reino de la muerte, gobernado por Hela, hija de Loki. Es un lugar frío, oscuro, donde nunca brilla el sol.

Niflheim. El mundo de la oscuridad y las tinieblas, invadido por una niebla perpetua. Este gélido lugar es la morada del dragón Níðhöggr.

Muspellheim. El reino del fuego, habitado por los Gigantes de Fuego liderados por Surt.

Svartalfheim. El hogar de los elfos oscuros o Svartalfar.

Alfheim. El mundo de los elfos luminosos o ljósálfar.

Vanaheim. El mundo de los Vanir, el otro grupo de dioses vikingos.

Jötunheim. El mundo de los gigantes, tanto de roca como de hielo.

Un puente de arco iris llamado Bifröst conectaba Asgard con Midgard. Este puente era utilizado por los dioses para llegar al mundo de los humanos y era vigilado por Heimdall.

En Yggdrasil también habitan criaturas mitológicas como la ardilla Ratatösk, el halcón Veðrfölnir, un águila sin nombre o los cuatro ciervos Dáinn, Dvalinn, Duneyrr y Duraþrór.

Cómo se creó el mundo

El reino de Midgard, que es donde viven los humanos, tiene un origen peculiar. Fue creado por Odín y sus hermanos Vili y Ve con el cadáver del gigante Ymir, a quien derrotaron en combate.

Los tres dioses utilizaron la piel para crear la tierra, la sangre y el sudor para formar los océanos, los huesos para crear las rocas y montañas, el vello para generar la vegetación y los dientes a modo de acantilados. Finalmente, asentaron el cráneo de Ymir a modo de cúpula celeste. Los sesos se desparramaron dando pie a las nubes. Odín y sus hermanos encargaron a cuatro enanos la sujeción del cráneo: Norðri, Suðri, Austri y Vestri; es decir, los cuatro puntos cardinales.

Como Midgard estaba oscuro, los dioses hicieron una incursión en el mundo de Muspelheim (reino del Fuego), donde robaron las centellas de la espada de Surt, el líder de los Gigantes de Fuego. Las dos centellas más grandes les sirvieron para crear el Sol y la Luna, y con el resto conformaron las estrellas.

El Sol y la Luna fueron colocados sobre dos carros de caballos que giran sin descanso sobre Midgard, turnándose para crear el día y la noche. Dos lobos llamados Sköll y Hati perseguían las carrozas para asegurarse de que no se detuvieran nunca. Tan solo las alcanzaban en ocasiones excepcionales, los eclipses.

Por último, los dioses añadieron las estaciones de invierno y verano. Ya estaba todo listo para recibir a los primeros humanos.

Ragnarök: el fin del mundo

Para los vikingos, el universo está condenado a una batalla final que supondrá su casi total destrucción. Se trata del Ragnarök (destino de los dioses), que enfrentará a dos bandos:

Una profecía dicta el inevitable de la transcurso de la contienda. Se sabe quién va a matar a quién, así como el resultado final. Tras una cruenta lucha que hará temblar todo Yggdrasil, Surt incendiará todo el universo. El sol, la Luna y las estrellas se apagarán, el fuego y unos vapores tóxicos lo arrasarán todo y, finalmente, la tierra se hundirá en el mar.

Pero después de este caos, el universo se regenerará. Una nueva tierra muy fértil emergerá del mar. Brillará un nuevo Sol. Los pocos dioses que sobrevivieron conformarán un nuevo panteón gobernado por Balder. Los dos únicos humanos que escaparon a la destrucción repoblarán Midgard. En este nuevo mundo no existirán la maldad ni la miseria, y además reinarán la paz y la armonía.

La vida más allá

Como casi todas las religiones, la vikinga confiaba en una vida después de la muerte. Ahora bien, ¡no todos corrían el mismo destino! Los mejores guerreros caídos en batalla entraban en el Valhalla para acompañar a los dioses. Se pasaban el día luchando, curándose rápidamente después para participar en fastuosos banquetes por la noche.

No todos los vikingos muertos en combate iban al Valhalla, sino sólo la mitad, los más destacados. Según la mitología vikinga, el otro 50% iba a parar al Fólkvangr, la residencia de la diosa Freya. De igual manera, pelean de dia y festejan de noche.

Por el contrario, aquellos que fallecían de causa natural iban al Helheim o Reino de Hel. Se trataba de un sitio oscuro y sombrío ubicado en las profundidades de Niflheim en el que las almas vagan ociosas sin nada que hacer.

Mucho peor destino aguardaba a los asesinos, los mentirosos y los viles en general. El Náströnd o Playa de los cadáveres es un paraje de Niflheim lleno de serpientes venenosas y vapores nocivos. El temible dragón Níðhöggr, además, se dedica a masticar a los condenados.

Seres sobrenaturales de la mitología vikinga

Los dioses: Æsir y Asynjur

El panteón que se veneraba en la mitología vikinga es el compuesto por los Æsir (dioses) y Asynjur (diosas). Es la generación más joven de dioses vikingos que remplazó a los Vanir, y está integrada por numerosas divinidades.

Algunos de los Æsir más importantes son:

Por otra parte, las Asynjur más conocidas eran las siguientes:

Los Vanir eran los dioses más antiguos, enfrentados con los Æsir en una guerra antes de firmar la paz. Ello no impedía que recibieran culto. Algunos de los Vanir más adorados eran:

Freyr, divinidad de la lluvia.

Njörðr, dios de la costa marina y la tierra fértil.

Gerd, diosa del sexo y la fertilidad.

Los gigantes

Los gigantes son una raza importante en la mitología vikinga. Aunque son los adversarios naturales de los dioses (Æsir y Vanir), tenían trato con ellos e incluso se casaban. Suelen tener una apariencia espantosa y un carácter muy temperamental. Representan lo primitivo, el caos, por lo que su derrota a manos de los dioses simbolizaba el triunfo de la cultura sobre la naturaleza.

Los gigantes podían ser de dos tipos:

Jotun. Son gigantes de roca o hielo que vivían en Jötunheim, donde tenían una fortaleza llamada Utgard. Su rey es Útgarða-Loki (no confundir con el dios Loki).

Muspeli. Los gigantes de fuego residen en Muspelheim, gobernados por Surt.

El inefable Loki no era un dios, sino hijo de gigantes. Ello no impidió que se mezclara con los dioses, alcanzando un gran estatus hasta que asesinó a Balder. Tras este episodio fue capturado por los Æsir y atado a tres rocas. Allí permanecerá hasta que se libere para participar en el Ragnarök.

El destino de todos los hombres es inevitable para los vikingos, y pasa por las manos de las nornas. Estos espíritus femeninos tejen en su telar los acontecimientos, de modo que cada hilo es la vida de una persona. Los años que viva dependerán de la longitud de este hilo. El pasado, el presente y el futuro están entrelazados de tal forma que no se puede escapar a lo que está previsto.

Las nornas viven en las raíces de Yggdrasil, y de hecho riegan este árbol con agua del pozo de Udr. Muchas veces se cita a tres nornas en las sagas (Skuld, Urd y Verdandi), pero el número total de estas criaturas era superior.

El dragón Níðhöggr

Pocas criaturas tienen tanta popularidad en la mitologia vikinga como Níðhöggr. Se trata de un dragón o una serpiente que vive en el Nilfheim y que roe las raíces de Yggdrasil. Según se decía, estas raíces lo mantenían aparatado del resto del árbol. Además, el dragón devora los cadáveres de los condenados a Náströnd.

Las valquirias

Como las nornas, las valquirias son deidades menores. En este caso sirven a Odín, si bien su señora es Freya. Las valquirias o "selectoras de muertos" eligen a los guerreros más valerosos caídos en combate y los conducen al Valhalla.

Algunas de las valquirias más importantes son Brynhildr, Hilda y Sigdrífa. Se conoce el nombre de muchas de ellas. ¡Desde luego tenían mucho trabajo que hacer!

De los gusanos que devoraron el cadáver del gigante Ymir evolucionó la raza de los enanos. Estos seres vivían bajo la tierra, en el reino de Svartalfheim, y se dedicaban a la minería y la metalurgia. Forjaban armas y objetos muy poderosos para los dioses, como por ejemplo el martillo de Thor.

Existían dos tipos de elfos, los luminosos y los oscuros. Mantenían una relación ambigua con los humanos, unas veces favoreciéndolos y otras veces perjudicándolos. Hay mitos que registran el cruce de especies entre elfos y humanos.

Los elfos de la luz eran bellos y poderosos, podríamos decir que semidioses. Vivían en bosques, cuevas y fuentes de agua. Su mundo era Alfheim.

Por el contrario, los elfos oscuros se parecían más a los enanos. Trabajan en la forja y su reino es Svartálfaheim.

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Así era la MITOLOGÍA VIKINGA: dioses, gigantes, enanos y elfos

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La mitología vikinga es una de las más interesantes que podemos encontrar. Los mitos, los dioses, el más allá y el origen del mundo dicen mucho de una civilización. De hecho, son la base que justifica sus leyes y comportamientos. En este artículo vamos a exponer una visión general de la antigua mitología nórdica punto por punto.

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MITOLOGIA NORDICA

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Bienvenidos a la Torre del Cuervo, en este canal disfrutarás de videos llenos de entretenimiento, grandes historias, hechos históricos, ciencia ficción y fan...

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Tebas, Omar Lotfy, Al Ibrahimeyah Bahri WA Sidi Gaber, Qism Bab Sharqi, Egipto

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Tebas, Omar Lotfy, Al Ibrahimeyah Bahri WA Sidi Gaber, Qism Bab Sharqi, Egipto

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Tebas, Omar Lotfy, Al Ibrahimeyah Bahri WA Sidi Gaber, Qism Bab Sharqi, Egipto

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GEISHAS

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Una geisha, pronunciado [guéisha], es una artista tradicional japonesa cuyas labores consisten en entretener en fiestas, reuniones o banquetes, ya sean exclusivamente femeninos como masculinos, o bien mixtos. Su aprendizaje suele comenzar a los quince años, o a veces a edades más tempranas.

El primer Karyukai en nacer fue Kamischiken, o "Las Siete Casas Superiores", ya que originalmente allí solamente había siete casas de té y numerosas . Hasta el día de hoy, el número de ochaya ha ascendido, mientras que el de ha descendido.

Los geishas masculinos (algunas veces conocidos como hōkan 幇間 o taikomochi 太鼓持) comenzaron a desaparecer, y para el año 1800, las geishas femeninas (conocidas originalmente como onna geisha, literalmente 'geisha mujer') los superaron en número de tres a uno, y el término "geisha" comenzó a usarse para referirse a las mujeres con habilidades para el entretenimiento, como en la actualidad.​

Tradicionalmente, las geishas comenzaban su entrenamiento a una corta edad. Algunas jóvenes eran vendidas a las casas de geishas en su niñez, empezando una etapa de trabajo en la que se las llamaba shikomi. En esta etapa debían hacer tareas de limpieza y obedecer todo tipo de órdenes que se les encargaran. Luego comenzaban su entrenamiento en varias artes tradicionales. Hoy en día, las shikomi también trabajan en tareas hogareñas, y se les acostumbra a su independencia impidiendo toda comunicación con su familia por uno o dos meses.

Luego del primer mes, la minarai pasa a ser una maiko "júnior" y pasa de pintarse solo el labio inferior (distintivo de las minarai) a pintarse ambos. El tiempo de aprendizaje se prolongaba tradicionalmente desde los 15 ó 16 años hasta los 21, donde la maiko pasaba a ser geisha veterana en una ceremonia llamada Erikae (cambio de cuello) donde el cuello de su kimono (eri) pasa de color rojo a blanco.

La ciudad de Kioto mantiene fuerte la tradición de las geishas, y dos de los más prestigiosos y tradicionales distritos de geishas, Gion y Pontochō, están en esa ciudad. Las geishas de estos distritos son conocidas como geiko. Los hanamachi de Tokio, Shimbashi, Asakusa y Kagurazaka son también bastante conocidos.

Las geishas modernas generalmente durante su aprendizaje aún viven en tradicionales casas de geishas llamadas okiya en áreas denominadas hanamachi (花街 'calle de flores'), aunque las geishas experimentadas y libres de deudas pueden llegar a vivir en sus propios apartamentos. La elegante y alta cultura en la que viven las geishas se llama karyūkai (花柳界 'el mundo de las flores y sauces').

Hoy en día, las shikomi también trabajan en tareas hogareñas, pueden vestirse a lo occidental y asisten a la escuela del karyukai para aprender las artes tradicionales del país. Y generalmente se les acostumbra a su independencia impidiendo toda comunicación con sus familias por uno o dos meses. Las jóvenes con aspiraciones a geisha comienzan su entrenamiento después de completar los primeros años de secundaria o incluso en secundaria o estudios superiores, empezando su carrera en la edad adulta.

Una vez que se había acordado con éxito la relación entre la geisha y la aprendiz, ambas eran emparejadas al asistir al santuario del distrito, donde anunciaban a los espíritus su futura relación y posteriormente realizaban la ceremonia del san-san-kudo (tres-tres-cambios). En esta ceremonia, la aprendiz y la oneesan-geisha de ésta se ofrecen mutuamente sake (licor de arroz), y beben tres sorbos, de tres copas pequeñas. Luego intercambian la copa con la okaasan y la dueña de la casa de té así como con cinco testigos de la ceremonia. Durante la ceremonia la joven aprendiz recibía su nuevo nombre, que por lo general contenía en él algún carácter escrito de su hermana mayor. Al concluir esta unión la geisha quedaba emparentada de por vida con su joven aprendiz.

La hermana mayor debía presentar a la hermana menor en todas las casa de té para las que ella trabajaba, así como a los clientes y a otras geishas que conocía con la finalidad de hacer a la aprendiz una persona conocida, famosa, talentosa y respetada. Este tiempo le servía a la minarai para adaptarse y "aprender por la vista". La niña asistía a fiestas, pero se mantienía en silencio y se dedicaba a imitar a sus onee-san del karyukai. Observando a otras geishas, y con la ayuda de las dueñas de las casas de geishas, las aprendices se volvían habilidosas en la compleja tradición de elegir y usar kimono, y en el tratar con los clientes. Se maquillaba pintándose solo el labio inferior y su obi es de la mitad del ancho del kimono, colgándole solo hasta las caderas.

Tras uno o dos meses, la minarai pasa a ser una maiko "junior" y pasa de pintarse solo el labio inferior (distintivo de las minarai) a pintarse ambos. El tiempo de aprendizaje se prolongaba tradicionalmente desde los 15 ó 16 años hasta los 21, donde la Maiko pasaba a ser geisha veterana en una ceremonia llamada Erikae (cambio de cuello) cuyo cuello del kimono (eri) pasa de color rojo a blanco, y cambia su maquillaje y peinado.

Las geishas aún estudian instrumentos tradicionales como:

El shamisen (三味線, instrumento musical japonés de tres cuerdas)

El shakuhachi (尺八, flauta de bambú)

El taiko (太鼓, tambor)

Canciones tradicionales

Baile japonés clásico

Sadō (茶道, ceremonia japonesa del té)

Ikebana (活花, arreglos florales)

Literatura

Poesía

Teatro

En el Japón moderno, las geishas y maiko son bastante inusuales. En los años 1920 había alrededor de 80 000 geishas en Japón, pero hoy en día hay aproximadamente 1000, debido a la Segunda Guerra Mundial. De todas maneras, en el distrito Gion de Kioto, los visitantes pueden observar algunas maiko por las calles yendo o regresando de una cita. Una economía ralentizada, pocos intereses en las artes tradicionales, la inescrutable naturaleza del mundo de las flores y sauces y el coste de este servicio han contribuido en que la tradición decline. El turismo ha contribuido a que la tradición siga viva, debido a que la geisha es considerada una imagen mítica de Japón. Sin embargo, el exceso de turismo de los últimos años ha hecho disminuir drásticamente la presencia de las geishas en el barrio de Gion, lo que ha obligado a introducir medidas para protegerlas del acoso de los turistas​.

Aún existe cierta confusión, especialmente fuera de Japón, sobre la naturaleza de la profesión de las geishas. Esta confusión se ha complicado debido a la comparación con las , particularmente en .

La geisha podía contraer matrimonio, pese a que la gran mayoría prefería retirarse antes de casarse, y podían tener hijos fuera del matrimonio. También ahora pueden ir a la universidad y se cree que son totalmente libres de elegir un novio o amante. Mientras que es conocido que los compromisos generalmente incluyen coquetear e incluso bromas sugerentes (no obstante codificados en maneras tradicionales), todavía se mantiene el debate debido a cierto secretismo encubridor que trata como tabú el tema de las actividades sexuales y que se ve amparado por el propio hermetismo social japonés para discutir abiertamente temas de esta índole. Algunos afirman que nunca incluyen actividad sexual, que una geisha no es pagada por sexo y que algunas pueden elegir tener una relación que incluya el sexo con algún cliente fuera de su rol como tal. Sin embargo, tales afirmaciones siguen discutidas por otros que afirman lo opuesto.[cita requerida]

Se especula sobre la venta de la virginidad de las geishas y de su cuerpo a un solo cliente (hasta que el danna se cansara y entonces se buscaría otro). La publicación de la novela Memorias de una geisha generó gran polémica sobre este tema, porque aumenta el debate sobre si las geishas venden o vendían su virginidad. Por el contrario, la ceremonia se celebraba poco antes del erikae y consistía en visitar a todos los clientes y clientas más cercanos, agradecerles el cuidado prestado durante el aprendizaje de la maiko y finalmente, entregar un dulce japonés a cambio de ayuda financiera.[cita requerida]

Al contrario de como se suele afirmar, la geisha no atiende solamente a hombres. Desde sus inicios también tenía clientas con las cuales forjaba relaciones tal como con un cliente masculino. Incluso, muchas veces se celebraban cumpleaños infantiles o adultos con geishas como compañía.

La apariencia de una geisha cambia a lo largo de su carrera, desde la femenina y maquillada maiko, hasta la apariencia madura de una geisha mayor y consolidada.

Maquillaje

Hoy en día, el tradicional maquillaje de la aprendiz de geisha es una de las características más reconocibles, aunque las geishas experimentadas generalmente usan el característico maquillaje de maiko, consistente en la cara totalmente blanca, durante presentaciones especiales.

El maquillaje tradicional de las aprendices de geisha consta de una base blanca (originalmente hecha con plomo), el uso de pintalabios rojo y adornos rojos y negros alrededor de los ojos y cejas.

La aplicación del maquillaje es difícil de perfeccionar y es un proceso bastante largo. El maquillaje es aplicado antes de vestirse para evitar ensuciar el kimono. Primero, una sustancia de aceite o cera, llamada bintsuke-abura, se aplica a la piel. Luego, polvo de arroz es mezclado con agua para formar una pasta que se aplica con una brocha de bambú. El maquillaje blanco cubre la cara, cuello, pecho y manos, con dos o tres áreas sin pintar (formando una "W" o "V") cerca de la nuca para acentuar esta zona erótica, y una zona descubierta de piel alrededor del pelo, que crea la ilusión de una máscara. La "W" es usada con el kimono formal (negro).

Después de que la base haya sido aplicada, una esponja es pasada por la cara, cuello, pecho y nuca para absorber el exceso de humedad y lograr uniformidad en la base. Luego los ojos y cejas son remarcadas. Tradicionalmente se usaba carboncillo, pero hoy en día se utilizan cosméticos modernos. Las cejas y el borde de los ojos son pintados de negro; las maiko además usan rojo alrededor de los ojos.

Los labios son pintados con una brocha pequeña simulando un contorno de labios sensual, acorazonado por arriba y muy redondo, teniendo pequeñas variaciones de distrito a distrito. El color viene en un palo pequeño que es mezclado con agua. Azúcar cristalizada es añadida para dar brillo a los labios.

Durante los primeros tres años, una maiko usa su maquillaje casi constantemente. El día de su mishidashi (o debut como maiko) se contrata una maquilladora profesional. Antiguamente la maquillaba la dueña de la okiya o la onee san a la vista de todas las habitantes de la okiya. Durante su iniciación, la maiko es ayudada por su onee-san o la "okaa-san" (madre) de su casa de geishas. Después ella debe aplicarse el maquillaje por su cuenta.

En ocasiones, una maiko en la fase final de su aprendizaje puede decidir si teñir sus dientes de negro, una tradición conocida en Japón como ohaguro. Esta costumbre era habitual en las mujeres casadas de Japón y, anteriormente, en la corte imperial, pero hoy en día sobrevive solo en algunos distritos. Se hace en parte porque los dientes no coloreados tienen un aspecto demasiado amarillento en comparación con el pálido maquillaje facial. Ennegrecer los dientes permite que estos "desaparezcan" en la oscuridad de la boca abierta, una ilusión más pronunciada cuanto mayor sea la distancia.

La geisha, tras haber trabajado tres años, cambia su maquillaje a un estilo más apagado. La razón es la llegada de su madurez, puesto que el estilo simple la muestra en su belleza natural. Para ocasiones formales la geisha madura aún utiliza maquillaje blanco. Para las geishas mayores de treinta años, el maquillaje blanco es utilizado solo en bailes especiales que lo requieren. Vale decir que el maquillaje varía levemente por distrito o también por el gusto de la geisha.

Una geisha o maiko necesita vestir una determinada ropa interior antes de ponerse el kimono. No visten la ropa interior occidental, sino que llevan unas cintas largas de color blanco alrededor del pecho y de las caderas. Es difícil acostumbrarse a ir al servicio con estas prendas. Encima de ellas, se pone una prenda de algodón con la forma del cuello del kimono, que llega aproximadamente por las rodillas. Sobre esta prenda se pone el nagajuban. El nagajuban, para las maiko, siempre es de color rojo y puede tener estampados florales. Estos estampados pueden ser de color blanco, o dorado para las ocasiones especiales. En el caso de las geishas, su nagajuban es de color rojo, rosa o rosa pálido y sus estampados son también florales. El kimono se confecciona a partir de un tan, una medida tradicional japonesa que consta de 37cm de ancho y 12 metros de largo. En el caso del kimono de una geisha o maiko, se debe confeccionar a partir de dos tan. Esto es así porque los kimono de maiko y geisha son mucho más largos que los kimonos normales, como puede ser un houmongi, un tomesode, un furisode, etcétera.

Por encima, unos calzones largos para no "mostrar de más" si el kimono se abre accidentalmente por delante. Sobre estas prendas se lleva una especie de ligera blusa, del mismo corte del kimono, llamada hadajuban, aunque más corta. Sobre esta se lleva el nagajuban (enagua) cuya tela se ve por debajo del kimono y es de color rojo (para la maiko) o rosa (para la geiko). Se trata de una especie de falda un poco más corta que el kimono y que se ata bajo el busto. Sobre esta prenda va el kimono que luego se sujeta por un cordón llamado datejime. Sobre este se sujeta el obi, a su vez sujeto por un cordón llamado Obijime. En este se prende un broche de obi, llamado pocchiri para la maiko, muy adornado; u obi dome, más discreto, para una geisha veterana.

Las geishas siempre utilizan kimono. Las aprendices de geisha llevan coloridos kimonos con extravagantes . Las geishas mayores utilizan estilos y diseños más apagados. También es importante destacar la longitud de las mangas. Las aprendices (maiko) utilizan furisode de mangas que llegan casi hasta el suelo. Según van avanzando de edad y nivel en la profesión, las mangas tornan a tomesode, más cortas, de color más oscuro y de corte más elegante.

El color, diseño y estilo del kimono dependen de la estación y evento en el que las geishas estén atendiendo. En invierno, las geishas pueden ser vistas llevando un haori (abrigo) adornado con seda pintada sobre su kimono. Los kimonos forrados son usados durante estaciones frías, y los ligeros o de gasa de seda durante el verano.

La geisha utiliza sandalias de suela baja de madera y laca, llamadas zori y en interiores llevan sólo ( calcetines divididos en los dedos). En zonas nevadas las geishas utilizan zuecos de madera, llamados geta. Las maiko llevan altísimos zuecos negros, okobo. Los kimonos de las maiko son muy coloridos, con diversos diseños de flores y paisajes. El nagajuban (prenda que se lleva debajo del kimono) es también muy colorido (normalmente de color rojo) y debe llevarse a juego con el kimono. Las furi son larguísimas; les llegan casi a los tobillos. En cambio, los kimonos de las geiko son discretos, uniformes y con un estampado muy simple. Las furi son más cortas y llegan a la altura de las caderas.

Los peinados de las geishas han ido variando a lo largo de la historia. En el pasado, era común para las mujeres usar el cabello suelto en algunos periodos, pero recogido en otros. Durante el siglo VII, las mujeres comenzaron a usar siempre el cabello recogido nuevamente, y fue durante este tiempo que se adoptó el tradicional peinado shimada, un tipo de 'moño' usado por geishas experimentadas.

Es tradicional que en su erikae las maiko usen el Sakkou (con una tira de pelo sobrante del moño); durante el Gion Odori, el Katsuyama el mes antes y el mes después; para su debut, el Mishidashi; y para Año Nuevo, el Yakkoshimada. En cambio las geiko no usan tan amplia variedad de peinados, sino el Katsuyama y el Yakkoshimada, mientras que en su vida diaria usan el Ofuku. En Pontocho existen 5 estilos más: el Kikusagane, el Umemodoki/osomemage, el Osafune, el Oshiyun y el Oshidori no Hina. Generalmente, lo apretado de estos peinados y el método de rascarse el cuero cabelludo con varilla provocan alopecia, lo cual ha popularizado las pelucas.

Estos peinados son decorados con elaborados peines y horquillas. En el siglo XVII y después de la Restauración Meiji, los peines de cabello eran grandes y vistosos, generalmente utilizados por mujeres de alta clase. Después de la Restauración Meiji y en la era moderna, los peines menos vistosos y pequeños se volvieron populares.

Muchas geishas modernas usan pelucas en su vida profesional que deben ser cuidadas regularmente por artesanos habilidosos. El tradicional arte del peinado está en vías de extinción.

El creciente interés en la apariencia exótica de las geishas ha creado varios fenómenos culturales en Japón y Occidente. Recientemente las líneas de maquillaje inspiradas en las geishas fueron llevadas a Occidente después de la popularidad alcanzada por la novela y película Memorias de una geisha, que se encuentra muy por debajo del realismo de la autobiografía Vida de una geisha, de la geisha Mineko Iwasaki con la colaboración de Rande Brown.

En 1999, la cantante estadounidense Madonna apareció en el video musical de Nothing Really Matters en una vestimenta inspirada en el de las geishas con un maquillaje blanco.

En 2005, la compañía japonesa de videojuegos Tecmo lanzó la cuarta entrega de Dead or alive donde aparecía un nuevo personaje llamada Kokoro, la cual es una joven de 17 años que entrena con su madre para convertirse en una geisha, a pesar de negarse al principio a seguir su adiestramiento. Al final del videojuego se puede apreciar cómo supera su negación y logra convertirse en una tradicional geisha al igual que su madre. En la intro del juego, en varios promocionales así como en el manual del juego se la puede ver con un kimono rosa tradicional, que irónicamente no puede ser utilizado en el juego.

En Código Lyoko, una serie creada por Antefilms (actualmente MoonScoop), se puede ver que una de las protagonistas, Yumi Ishiyama, lleva un traje de geisha cuando entra en LYOKO. En la 4ª temporada de esta misma serie, la podemos ver como una especie de "geisha futurista", al igual que Ulrich con su traje de samurái.

Dalby, Liza Crihfield (1983): Geisha. Berkeley (California): University of California Press.

Foreman, Kelly M. (2002): "The Role of Music in the Lives and Identities of Japanese Geisha." disertación de Ph. D. Kent, Ohio (EE. UU.): Kent State University.

Foreman, Kelly M. (2005): "Bad Girls Confined: Okuni, Geisha, and the Negotiation of Female Performance Space", en Bad Girls of Japan, editado por Laura Miller y Jan Bardsley. Palgrave MacMillain Press.

Manabu Miyazaki (2005): Toppamono: Outlaw. Radical. Suspect. My Life in Japan's Underworld. Publicadora Kotan. ISBN 0-9701716-2-5.

Documental televisivo de la BBC Geisha Girl. Primero estrenado en el canal BBC Four del Reino Unido en enero de 2006.

Naomi Graham-Diaz (2001): "Make-Up of Geisha and Maiko", en Immortal Geisha. ImmortalGeisha.com (último acceso en 19 de enero de 2005).

Vilaró, Eugènia: Geisha, los secretos del mundo flotante. Shinden Ediciones, 2006. (Shinden-Ediciones.com).

Fotografía

Vida de la chica heredada maiko (aprendiz de geisha), de Naoyuki Ogino (2007) (Naoyuki Ogino).

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Una geisha , pronunciado [guéisha], es una artista tradicional japonesa cuyas labores consisten en entretener en fiestas, reuniones o banquetes, ya sean exclusivamente femeninos como masculinos, o bien mixtos. Su aprendizaje suele comenzar a los quince años, o a veces a edades más tempranas.

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JAPON
DANZA TEATRO "NO"

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El nō o noh es una de las manifestaciones más destacadas del drama musical japonés que se ha realizado desde el siglo XIV (periodo Muromachi).​ Estas representaciones combinan canto, drama, danza y orquestación de tres o cuatro instrumentos y tienen como principio regidor el elegancia, belleza, misterio).​ El teatro es popular entre un grupo amplio de japoneses; desde quienes cantan las canciones nō ( utai) hasta quienes bailan pequeñas secuencias ( shimai) guiados por la tutela de actores profesionales.​

Se trata de un drama lírico japonés que tuvo su apogeo en el siglo XVII, época en que datan los primeros textos impresos, atribuidos a Kwanami y a su hijo Zeami (ambos de comienzos del siglo XIV). El nō procede de las danzas rituales de los templos, de las danzas populares, de los escritos budistas y de la poesía, mitología y leyendas populares japonesas y chinas. En oposición al teatro , es un drama aristocrático que sigue teniendo su público en la actualidad y se representa en un cuadrilátero elevado y rodeado por dos lados de público.

En uno de sus lados hay un balcón con un coro de diez cantantes y en el fondo un estrado para cuatro músicos. No hay telón de fondo y los decorados se reducen a cuatro postes con un tejado para representar un palacio, un templo o cualquier otro lugar. Hay dos actores principales acompañados en algunas escenas, vestidos con gran riqueza. El primer actor lleva máscara durante la danza que constituye el núcleo de la obra. Entre las cinco piezas que constituyen un programa dramáticonō se intercalan interludios cómicos de carácter entremesil o farsesco (), representados con trajes corrientes, sin máscaras y con un lenguaje vivo y actualizado. La temática de los dramas nō es solemne y trágica, y siempre alude a algún tipo de redención usando el simbolismo aparente de alguna leyenda o hecho histórico; el lenguaje está muy elaborado, es aristocrático y elevado y abunda en arcaísmos. Un programa nō contiene cinco piezas y cuatro farsas y dura de cuatro a cinco horas.Su desarrollo se remonta al siglo XIV. Junto con la muy emparentada farsa , evolucionó a partir de diversas artes populares y aristocráticas, incluyendo el , el shirabyōshi y el . Kan'ami y su hijo Zeami Motokiyo dieron al nō su forma actual durante el período Muromachi. Posteriormente, este estilo influiría en otras formas dramáticas, como el y el .

El nō es único por su lentitud, su gracia austera y por el uso distintivo de máscaras, y representa verdaderamente un rasgo específico de la cultura japonesa, que consiste en encontrar la belleza en la sutileza y formalidad.

Hasta el siglo XIV, el nō era conocido como sarugaku no nō, o simplemente sarugaku. Este último término proviene de sangaku que designa toda la gama de artes del espectáculo, incluida la acrobacia, el malabarismo, la prestidigitación y la pantomima, importada de China. Progresivamente la pantomima cómica se convirtió en la principal atracción produciendo el cambio de nombre ( sarugaku puede ser entendido como espectáculo de mímica).

Durante la misma época, las tradiciones y los ritos campesinos habían dado nacimiento al dengaku, conjunto de bailes y rituales destinados a asegurar buenas cosechas y apaciguar a los malos espíritus que eran efectuadas principalmente en los períodos de las cosechas de arroz. Practicadas en conjunto con las prácticas adivinatorias del budismo esotérico, estos rituales tenían el apoyo de grandes señores feudales pertenecientes a grandes templos budistas. Este respaldo acercó a los bailarines dengaku a enfatizar la dimensión dramática de su arte. El , a menudo mencionado como una fuente esencial del nō, es asimismo una forma de dengaku.

Kan'ami y Zeami

La popularidad del dengaku estaba en su apogeo cuando nació Kiyotsugu Kan'ami ( 1333 - 1384), que en 1345, fue patrocinado por Yoshimitsu Ashikaga, futuro . El apoyo de este poderoso personaje permitió a Kan'ami desarrollar una síntesis de la pantomima sarugaku con los bailes y canciones del dengaku dando como resultado un arte elegante y refinado, adaptado a los gustos de un público aristocrático.

La autoría del nō se debe, sin embargo, al hijo de Kan'ami, Motokiyo Zeami ( 1363- 1443), actor en la compañía de su padre, quien también gozó del favor del shōgun. Llevando la estilización más lejos de lo que había hecho su padre, impuso el yūgen, la elegancia tranquila, denotando el espíritu sutil y profundo, y el hana, que indica la novedad, como ideales del nō. Zeami fue al mismo tiempo actor, productor, y autor prolífico, escribiendo cada una de las piezas y manuales teóricos que llegarían a ser las fuentes del nō. Es probable que haya revisado y profundizado la mayoría de las piezas escritas por su padre, como también las obras creadas con anterioridad. Debido a la limitación impuesta por estas nuevas reglas, el aspecto cómico del sarugaku encontró su expresión en la forma cómica del kyōgen cuyas representaciones se vinculan como un contrapunto a las del nō. El ensayo esencial de Zeami es la Transmisión de la flor y el estilo ( Fushi Kaden), escrito en 1423, que sigue siendo una obra fundamental para los actores contemporáneos.

La historia posterior del nō está estrechamente vinculada a sus relaciones con el poder. Así pues, después de la muerte de Kan'ami, tres personas compartieron la dirección del teatro. Él mismo Zeami, su primo On'ami (muerto en 1467) y su hermano adoptivo Zenchiku Konparu ( 1405- 1470). Adeptos a un estilo más extravagante que el de Zeami, y sin duda mejores actores, On'ami y Konparu recibieron el favor de los sucesores de Yoshimitsu Ashikaga, los shōgun Yoshinori Ashikaga ( 1394- 1441) y Yoshimasa Ashikaga ( 1436- 1490), mientras que Zeami cayó en desgracia.

La Guerra de Ōnin, que ocasionó el debilitamiento del poder de los shōgun, fue un grave golpe para el nō. Con el fin de sobrevivir, los descendientes de On'ami y de Zenkichu Konparu intentaron dirigirse a un público más amplio presentando más acción y a más personajes.

Sin embargo, el renacimiento del nō tuvo lugar bajo los auspicios de Oda Nobunaga ( 1534- 1582) y de Toyotomi Hideyoshi ( 1537- 1598), este último un gran aficionado al nō, quienes garantizaron la protección de las compañías. Al mismo tiempo, la cultura espléndida de la época Momoyama marcó profundamente al nō, transmitiéndole el gusto por los trajes majestuosos, la forma de las máscaras (empleadas hasta el día de hoy) y la forma del escenario. Es también en esta época que se establece el repertorio del nō.

Esta protección continuó durante el período Edo bajo la autoridad del shogunato Tokugawa, siendo designado ceremonia ritual por el gobierno shogunal. Ya profundamente vinculado a una transmisión familiar, el nō pasó a ser completamente un asunto de familia, donde cada actor debía pertenecer al clan (la adopción de adultos era entonces una práctica corriente, permitiendo de esta forma integrar nuevos actores). Esta evolución debe entenderse en relación con la división de la sociedad en clases cada vez más herméticas que tiene lugar durante esta época.

Elemento esencial del entretenimiento de los shōgun y por extensión de los samurái, el nō quedó prácticamente reservado a éstos últimos. Bajo la influencia de este público, las representaciones se hicieron más solemnes y más largas, volviéndose un arte serio que exigía una gran concentración de parte del público.

Hacia el nō contemporáneo

El nō, junto a sus protectores, casi desapareció durante la Era Meiji y aunque había perdido el apoyo gubernamental, recibió junto al kyōgen el reconocimiento oficial como dos de las tres formas nacionales de drama. El nō volvería en gracia y majestad a partir de 1912, siendo en esta época, cuando se comienza a utilizar el término , para designar el conjunto formado por el nō y el kyōgen, construyéndose además las primeras salas exclusivamente dedicadas a este arte.

De nuevo amenazado, inmediatamente después de la Segunda Guerra Mundial, el nō consigue sobrevivir y constituye en el siglo XXI una de las artes tradicionales más establecidas y mejor reconocidas. El nō fue la primera forma de arte dramático en inscribirse, en 2001, en la lista representativa del Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad de la Unesco como parte del nōgaku, conjuntamente al kyōgen.

Son dramas breves (entre treinta minutos y dos horas): una jornada de nō está formada por cinco partes, de categorías diferentes.

Como fuente importante para el nō (y posteriormente para otras formas dramáticas), se puede mencionar El Cuento de los Heike, un cuento medieval sobre el auge y caída del clan Taira, originalmente cantado por monjes ciegos que se acompañaban con la biwa. Otra fuente mayor es El Cuento de Genji, un trabajo del siglo XI, denominada alguna vez la primera novela del mundo. Los autores también se inspiran en los períodos clásicos japoneses de Nara y Heian, y en fuentes chinas.

El escenario

El escenario procede de un esquema chino: un cuadrilátero vacío de aproximadamente 6 por 6 metros, excepto la kagami-ita (pintura de un pino en el fondo de la escena), abierto sobre tres lados entre las pilastras de hinoki (ciprés japonés) que señalan los ángulos. Existen variadas explicaciones para la utilización de la pintura del pino en el escenario. Una de las más comunes nos dice que simboliza un medio por el cual las deidades descienden a la tierra en el ritual . Se dispone de una pequeña puerta para permitir la entrada de los músicos y del coro. El escenario, en altura, siempre se cubre de un techo, incluso en interiores, para reproducir la presentación original que en los antiguos tiempos tenía lugar al aire libre, y se rodea al nivel del suelo de grava blanca en la cual se ubican pequeños pinos al pie de los pilares. Bajo el escenario se encuentra un sistema de jarras de cerámica que amplía los sonidos en las danzas. Los detalles de este sistema son patrimonio de las familias que fabrican el escenario del nō.

El acceso al escenario para los protagonistas se hace por el hashigakari, estrecha pasarela a la izquierda de la escena que representa la unión del mundo de los vivos con el mundo de los muertos, posteriormente evolucionaría en kabuki en el Camino de las flores ( hanamichi). Considerado como parte integral del escenario, este camino está bloqueado, por donde entran los actores, por una cortina de cinco colores. El ritmo y la velocidad de apertura de esta cortina da al público indicaciones sobre el ambiente de la escena. La longitud del hashigakari logra unas entradas espectaculares. A lo largo de esta pasarela existen tres pequeños pinos, que además de reforzar una ilusión de lejanía, definen zonas donde el protagonista puede hacer una pausa para decir algunas palabras, antes de su llegada al escenario. Según el lugar determinado donde el protagonista se ha detenido, el público comprende el tipo de papel que interpreta. También, según si el actor va sobre la pasarela más cerca o más distante del público, este último puede conjeturar el grado de humanidad del papel. Todos estos elementos así como las propiedades de resonancia de la escena obligan a los protagonistas a utilizar un particular paso deslizado, sin choque de los pies sobre el suelo y con las caderas muy bajas ( suriashi).

A causa de la amplia apertura del escenario, el público está dispuesto prácticamente sobre tres lados. Por lo tanto, el protagonista debe prestar una atención especial a su colocación. Debido a que las máscaras limitan severamente su campo de visión, el protagonista utiliza los pilares como guías para moverse, ubicándose a la izquierda del escenario.

En contraste con el sencillo escenario, los trajes son majestuosos. Muchos actores, especialmente aquellos en el papel del Shite, usan telas de seda exquisitamente elaboradas y de líneas severamente simples. Los dibujos de los distintos vestuarios, así como el color de éstos son de naturaleza simbólica y se destacan por sus audaces diseños de extravagante belleza y una sensitiva delicadeza de detalle. El uso del color se encuentra predeterminado por la edad y sexo del personaje, mientras la juventud se representa por tonos alegres, rojos y brillantes, la mujer mayor está representada por tonalidades más oscuras y menos llamativas, además el diseño del vestuario permite a los espectadores descubrir las motivaciones o sentimientos que mueven al personaje.

Música y texto

Además de los actores, el escenario está ocupado por cuatro músicos dispuestos en la parte posterior del escenario en un espacio entarimado de 120 cm de profundidad que deben en todo momento realizar movimientos que se encuentren en armonía con la kagami-ita, y un coro de ocho a doce personas que se sitúan al lado derecho en una extensión de aproximadamente 1 metro. La música se produce por medio de tres tipos de tambores de tamaño creciente, que llevan el compás; un tambor al hombro ( ko-tsuzumi), cuyo parche requiere humedad para emitir un tono embozado; un tambor de rodilla ( ō-tsuzumi), cuyo parche se seca para emitir un tono alto y estruendoso; y un tambor aplanado ( taiko), que marca el ritmo con dos baquetas de ciprés. A esto se suma una flauta de bambú, único instrumento que lleva la melodía, con siete agujeros ( fue), construida para hacer sonidos extraños y precarios. Los dos primeros tambores tienen el cuerpo de cerezo, mientras que el tercero es de olmo y sus parches son hechos de cuero de caballo ajustados por cuerdas de lino. La música tiene por función crear el ambiente, a menudo una atmósfera extraña, en particular cuando intervienen elementos sobrenaturales, pero no debe interferir de manera alguna ni sobreponerse a la actuación del bailarín. Debido a que las antiguas máscaras nō se sostenían por la boca y los actores no podían pronunciar texto, era el coro el que antiguamente hablaba en su lugar. Actualmente, el coro se encarga de proporcionar los elementos de narración y de decir las réplicas al actor cuando éste realiza una danza o de ampliar la intensidad dramática de un monólogo. El predominio de las percusiones en la música destaca la importancia fundamental del ritmo en la representación del nō.

El nō, como drama cantado, es considerado por muchos como la ópera japonesa. Sin embargo, el canto en el nō involucra un rango tonal limitado, con largos y repetitivos pasajes en un rango dinámico pequeño. Ciertamente, la melodía no es el centro de la canción del nō. Aunque, los textos son poéticos, utilizan considerablemente el ritmo familiar siete-cinco japonés, que se conoce en el temprano y en el posterior , con una economía de expresión y una abundancia de alusiones.

A causa del establecimiento del repertorio a finales del siglo XVI, el texto está en japonés antiguo, incomprensible para los japoneses contemporáneos, por lo que la mayoría de las salas proponen traducciones del texto.

Existen cuatro categorías mayores de actores en el nō y ocho categorías principales de papeles:

Shitekata: corresponde al tipo de actor de obras más representado. Estos actores interpretan distintos papeles, shite (actor principal), tsure (acompañante del shite), jiutai (coro, usualmente 6-8 actores) y koken (ayudantes de escena, usualmente 2-3 actores).

Wakikata, personifica los papeles de waki, personaje secundario que son la contraparte del shite.

Kyogenkata, estilo de obra reservado a los actores que desempeñan los papeles populares en el repertorio del nō y toda la distribución de las piezas kyōgen (representadas como intermedio entre dos obras nō).

Hayashikata, son los instrumentistas que tocan los cuatro instrumentos utilizados en el nō.

Los actores que interpretaran papeles de shite y waki son instruidos separadamente, bajo la dirección de profesores diferentes. Es imposible pasar de una categoría a otra, lo que aumenta el contraste, en la obra, entre los dos tipos de protagonistas.

El shite es el actor que interpreta al personaje principal de la obra y quien ejecuta las danzas. Debe poder interpretar una extensa gama de personajes, yendo de niño a dios, pasando por anciano o mujer. Todos los actores son hombres y la naturaleza de un personaje es señalada por su traje, muy elaborado, y sobre todo por su máscara, más pequeña que el tamaño real. Sólo los actores shite se ponen máscaras, siendo capaces de concentrar la esencia del personaje que interpretan y de esta forma alcanzar una mayor profundidad emocional. Cuando el personaje es un hombre de edad madura, el shite actúa sin máscara. Debe entonces guardar una cara severamente inexpresiva, al igual que las otros personajes presentes sobre escena, y actuar como si llevara una máscara ( hitamen).

El actor implicado como shite puede también verse obligado a actuar como personaje secundario cuando éstos son mujeres, niños, animales o seres sobrenaturales.

El papel esencial del waki es interrogar al shite para darle una razón para efectuar su danza y de vincular a las criaturas de otro mundo representadas por el shite con el mundo real. Actuando sin máscara, el waki es un humano varón que vive en el presente en el momento de la pieza. Puede tratarse de un aristócrata, cortesano, enviado, sacerdote, monje, samurái o de un hombre del pueblo. Su función social es indicada por su traje.

Una típica representación de nō involucra todas las categorías de actores. Existen aproximadamente 250 obras que son desarrolladas en el repertorio actual las cuales pueden ser distribuidas en dos grupos según su realismo, o en seis categorías organizadas en líneas generales por tema. Esto último influirá sobre el momento en que una obra se representa durante una jornada tradicional de nō, que está compuesta por una obra de cada una de las categorías.

El genzai nō designa las partes realistas. El personaje principal es entonces un ser humano vivo, y la historia se desarrolla en tiempo real. La obra se centra en torno a los sentimientos del personaje, siempre en una situación dramática. El diálogo hablado constituye el medio esencial de la exposición.

El mugen nō, por otro lado, es un ruego a criaturas imaginarias, divinidades, fantasmas o demonios. Estas criaturas siempre son actuadas por el shite. Las obras se dividen entonces en dos actos. En el primero, la criatura se le aparece al waki, que ha venido a visitar un lugar consagrado o famoso, bajo el aspecto de un ser humano. Durante el segundo, se revela y realiza una danza. Este segundo acto se supone que se desarrolla en un sueño o en una visión del waki, de ahí el nombre de mugen, que designa este tipo de experiencia.

El tema de los mugen nō hace generalmente referencia a una leyenda o a una obra literaria. Escrito en una lengua anticuada y poética, el texto se canta según entonaciones obedeciendo a normas estrictas de (formas impuestas por la tradición). Del mismo modo, los protagonistas adoptan para este tipo de obras un paso deslizado característico, y se codifican mucho los propios movimientos de las danzas. Esta estilización extrema reparte a cada movimiento y entonación un significado convencional propio.

La puesta a punto de las características esenciales del mugen nō se asigna a Zeami. Más que intentar reconstruir la belleza sobre la escena, su objetivo es suscitar en la audiencia un estado de ánimo consustancial a la contemplación de la belleza, su referencia es el sentimiento experimentado ante la belleza de una flor.

Los seis tipos de obras

Como se mencionó, las obras de nō generalmente se clasifican por tema, que regulan su orden de representación. Este orden constituye una herencia del tiempo del shogunato Tokugawa:

1ª Categoría: Obras de Divinidades

2ª Categoría: Obras de Guerreros

3ª Categoría: Obras de Mujeres

4ª Categoría: Obras Misceláneas

5ª Categoría: Obras de Demonios

Se trata de una obra única que combina danza y ritual shinto. En todo rigor, no se trata de nō, pero es una ceremonia religiosa que utiliza el mismo repertorio de técnicas que el nō y el kyōgen. Representa la bendición concedida por una divinidad a la asistencia. La máscara es entonces un objeto religioso en pleno derecho.

Estas obras también se conocen bajo el nombre de sanban, "los tres rituales", en referencia a las tres partes esenciales chichi-no-jo, okina, y kyōgen sanba-sarugaku. El papel principal lo ejecuta un actor de nō y el papel secundario es realizado por un actor de kyōgen.

Estas obras no forman parte de las jornadas de nō y se realizan con motivo del año nuevo o como representaciones especiales, presentándose siempre al principio del programa.

Llamadas también waki nō, tienen una divinidad como personaje principal. Típicamente, el primer acto es el encuentro de un sacerdote con otro personaje en un lugar famoso o en marcha hacia tal lugar. Al final del acto, el otro personaje se revela una divinidad. Ésta, o un divinidad vinculada, vuelve de nuevo durante el segundo acto para realizar una danza y bendecir la asistencia, un templo o las cosechas. Ejemplos de obras: El Viejo Pino, Los Dos Pinos, Po Chu-i, El Arco del templo de Hachiman, La Diosa de los cerezos, La Reina-madre del Oeste, Kamo, Los Dioses del templo de Shirahige, La Isla de los bambúes de la diosa Benten, etc.

En japonés shura-nō, estas obras se centran en torno al espíritu de guerreros muertos caídos en el infierno después de su muerte. Vuelven entonces para contar la vida durante el ashura (infierno de la guerra), o su última batalla. Ejemplos de obras: El General Tamura-maru, Yoshitsune en Yashima, El Carcaj de Kagetsue, El Belicoso Michimori, El Ahogamiento de Kyotsune, El Viejo Sanemori, Minamoto no Yorimasa, La Dama Tomoe.

Llamadas " nō de mujeres" o " nō con peluca" ( kazura-nō), estas obras se desarrollan en torno al espíritu de mujeres hermosas, de jóvenes nobles, o incluso de plantas o diosas. El momento esencial de estas obras es una danza graciosa.

Esta categoría agrupa las obras nō que no pertenecen a los otros grupos. Representan en general a un personaje femenino que cae en la locura, por celos o a raíz de la muerte de un ser querido.

También llamadas " nō del final" ( kiri nō), estas obras incluyen a un personaje sobrenatural, un demonio, rey-dragón u otro espíritu de este tipo, aunque el personaje central de algunas sea un joven simplemente noble. Estas partes tienen un ritmo más rápido, apoyado por la utilización del tambor aplanado ( taiko). Una rítmica danza constituye su punto culminante, que es también el fin de la jornada de nō.

Existen alrededor de 1500 actores profesionales de nō en Japón, y esta forma de arte está empezando a crecer nuevamente. Contrariamente al kabuki, que siempre ha sido muy popular, el nō poco a poco se volvió una representación sólo para una determinada elite intelectual. Las cinco escuelas existentes de actuación nō son: Kanze (観世), Hosho (宝生), fundada en el siglo XIV, Komparu (金春), Kita (喜多), y Kongo (金剛). Cada escuela tiene una familia principal conocido como Sō-ke, y la cabeza de cada familia tiene el derecho de crear las nuevas obras o revisar las piezas existentes. La sociedad de actores de nō es totalmente feudalista, y estrictamente protege las tradiciones heredadas de sus antepasados.

(Categorizada según la escuela Kanze)

Aoi no huye - "La Dama de la Corte Aoi" (Categoría 4)

Dojoji - "Dojoji" (Categoría 4)

Hagoromo - "El Manto de Pluma" (Categoría 3)

Izutsu - (Categoría 3)

Matsukaze - (Categoría 3)

Sekidera Komachi - Komachi a Sekidera (Categoría 3)

Shakkyo - "El Puente de la Piedra" (Categoría 5)

Shojo - "El Elfo de Tippling" (Categoría 3)

Yorimasa - "Yorimasa" (Categoría 2)

Yuya - "Yuya" (Categoría 3)

Máscaras en las obras nō

Todas las máscaras utilizadas en las representaciones de nō (能面 nō-men o 面 omote, característica) tienen nombre.

Usualmente sólo el shite, el actor principal, lleva máscara. Sin embargo, en algunos casos los Tsure pueden también llevarlas, en particular para roles femeninos. Las máscaras nō son usadas para representar a un personaje femenino o no humano (divino, demoniáco o animal), existiendo también máscaras para representar jóvenes o ancianos. Por otra parte, los actores de nō que no llevan máscara repersentan el rol de adultos alrededor de los veinte, treinta o cuarenta años de edad. El waki, tampoco lleva máscara.

Cuando son usadas por un actor experimentado, las máscaras nō poseen la habilidad de representar distintas emociones de acuerdo a la postura de la cabeza y a la iluminación. Una máscara inanimada puede tener apariencia de felicidad, tristeza o una variedad de sutiles expresiones. Estudios realizados por Michael J. Lyons del ATR Intelligent Robotics and Communication Labs en Kioto, Japón, y Ruth Campbell, del University College de Londres, han explorado este aspecto de las máscaras.[cita requerida]

La apertura de Japón, al final del siglo XIX, suscita el interés de varios artistas occidentales. En 1921, el poeta Paul Claudel, a la sazón embajador de Francia en Japón, quedó impresionado por la estructura dramática del nō y su musicalidad. Esta idea queda expuesta en algunos de sus textos críticos como El Nō y El Drama y la música. La influencia que el teatro nō pudo tener sobre la dramaturgia misma de Claudel es sobre todo formal. Al mismo tiempo en Irlanda, William Butler Yeats, Premio Nobel de literatura en 1923, se inicia en el nō y se impregna de todo su arte. Stanislavski o Meyerhold examinan también la dramaturgia japonesa, y hacen algunas experiencias de puesta en escena, pero inspirándose más bien en el kabuki por su aspecto más coloreado y exóticamente espectacular. Bertolt Brecht, después de haberse apasionado por el teatro chino, adapta en 1930 una obra nō: Taniko, bajo el título Der Ja-sager (aquel que dice sí).

Más recientemente, los nō modernos de Yukio Mishima, gracias a la traducción francesa de Marguerite Yourcenar, dieron a conocer a la opinión pública algunos elementos esenciales del nō, como los "fantasmas vivos" o las metamorfosis animales.

Actualmente en Suiza, el director de teatro Armen Godel, apasionado del nō y traductor del japonés, monta en particular obras de Racine, Corneille o bien del mismo Mishima, impregnándolos del yūgen (palabra típica del " nō" que René Sieffert traduce como encanto sutil). En Francia, desde 1980, la puesta en escena por el director de teatro Junji Fuseya inicia a artistas occidentales a la técnica adaptada de su propia formación tradicional de nō y kyōgen. Es necesario tener en cuenta aún la inspiración que ciertamente Peter Brook encontró en Yoshi Oida, con el cual trabajó de numerosos años.

Véase también

Bibliografía

Zeami (1999). Fūshikaden. Tratado sobre la práctica del teatro Nō y cuatro dramas Nō. edición y Traducción de Javier Rubiera y Hidehito Higashitani. Madrid: Editorial Trotta. ISBN 9788481642582.

Noboru Yasuda, Nō ni manabu shintai gihō (能に学ぶ身体技法). ISBN 4-583-03865-8

Shoten Iwanami y Shinpei Matsuoka, Utage no shintai basara kara Zeami e (宴の身体 バサラから世阿弥へ). ISBN 4-00-600129-0 C0191

Armen Godel, Le Maître de Nō, Albin Michel, colección Esprit Libre, 2004, 208 p. ISBN 2-22615-184-2

Zeami, La tradition secrete du Nō, ed. Gallimard, 1985. ISBN 2-07070-531-5

Yukio Mishima (三島由紀夫), Cinq Nō modernes, trad. Marguerite Yourcenar y Jun Shiragi, ed. Gallimard, 1956. ISBN 2-07070-019-4

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El nō o noh es una de las manifestaciones más destacadas del drama musical japonés que se ha realizado desde el siglo XIV (periodo Muromachi).​ Estas representaciones combinan canto, drama, danza y orquestación de tres o cuatro instrumentos y tienen como principio regidor el elegancia, belleza, misterio).​ El teatro es

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