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présentée par le Manège

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William Forsythe - A Quiet Evening of Dance

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Créée avec Brigel Gjoka, Jill Johnson, Chrisptopher Roman, Parvaneh Scharafali, Riley Watts, Rauf "RubberLegz" Yasit et Ander Zabala

Danseurs Roderick George, Brigel Gjoka, Jill Johnson, Brit Rodemund, Parvaneh Scharafali, Riley Watts, Rauf "RubberLegz" Yasit et Ander Zabala

Compositeur et musique Morton Feldman, Nature Pieces for Piano No.1. From, First Recordings (1950s)The Turfan Ensemble, Philipp Vandré © Mode (for Epilogue)

Compositeur et musique Jean-Philippe Rameau, Hippolyte et Aricie : Ritournelle, from Une Symphonie Imaginaire, Marc Minkowski & Les Musiciens du Louvre © 2005 Deutsche Grammophon GmbH, Berlin (for Seventeen/Twenty One)

Création lumière Tanja Rühl, William Forsythe

Création costumes Dorothee Merg et William Forsythe

Création sonore Niels Lanz

Une production Sadler's Wells

-

Production Sadler's Wells London Coproductions Théâtre de la Ville, Paris; Théâtre du Châtelet, Paris; Festival d'Automne à Paris; Festival Montpellier Danse 2019; Les Théâtres de la Ville de Luxembourg; The Shed, New York; Onassis Cultural Centre, Athens; deSingel international arts campus, Antwerp

Lauréat du FEDORA - VAN CLEEF & ARPELS Prize for Ballet 2018

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scène nationale - reims · danse. cirque · spectacles

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Pièce en deux actes et cinq chapitres, A Quiet Evening of Dance signe le grand retour de William Forsythe. Avec huit interprètes dont l’étonnant b-boy Rubberlegz, le chorégraphe américain y éclaire les liens entre baroque, classique, hip-hop et contemporain, le temps d’une soirée peut-être moins calme qu’annoncée.

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Site web de l'Opéra de Paris

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Natif de New York, Forsythe fait ses classes en Floride aux côtés de Nolan Dingman et Christa Long, danse au Joffrey Ballet puis plus tard au Ballet de Stuttgart, où il est nommé chorégraphe résident en 1976. Au cours des sept années suivantes, il crée de nouvelles œuvres pour le Stuttgart Ensemble et les ballets de Munich, La Haye, Londres, Bâle, Berlin, Francfort, Paris, New York et San Francisco. En 1984, il commence un mandat de vingt ans à la tête du Ballet de Francfort, où il créé les œuvres Artifact (1984), Impressing the Czar (1988), Limb's Theorem (1990), The Loss of Small Detail (1991), ALIE/NA(C)TION (1992), Eidos: Telos (1995), Endless House (1999), Kammer/Kammer (2000) et Decreation (2003).

Après la dissolution du Ballet de Francfort en 2004, Forsythe fonde un nouvel ensemble plus indépendant qu'il a dirigé de 2005 à 2015. Le nouvel ensemble signe les œuvres Three Atmospheric Studies (2005), You made me a monster (2005), Human Writes (2005), Heterotopia (2006), The Defenders (2007), Yes we can't (2008/2010), I don't believe in outer space (2008), The Returns (2009) et Sider (2011). Les créations les plus récentes de Forsythe ont été développées et interprétées exclusivement par la Forsythe Company tandis que ses œuvres antérieures figurent au premier rang du répertoire des principaux ballets internationaux, dont le Mariinsky Ballet, le New York City Ballet, le San Francisco Ballet, le Ballet national du Canada, le Semperoper Ballet de Dresden, le Ballet Royal d'Angleterre et le Ballet de l'Opéra de Paris.

Forsythe et ses ensembles sont lauréats de nombreux prix: New York Dance and Performance " Bessie " Award (1988, 1998, 2004, 2007) et London's Laurence Olivier Award (1992, 1999, 2009). Forsythe s'est vu décerner le titre de Commandeur des Arts et Lettres par le gouvernement français (1999) et a reçu la décoration allemande " Distinguished Service Cross " (1997), le Wexner Prize (2002), le Lion d'Or de la Biennale de Venise (2010), le prix de l'American Dance Festival (1912) et la suédoise Carina Ari Medal (2014).

Forsythe a réalisé des commandes d'installations et de performances pour l'architecte et artiste Daniel Libeskind (Groningen, 1989), ARTANGEL (Londres, 1997), Creative Time (New York, 2005) et SKD - Staatliche Kunstsammlungen Dresden (2013, 2014). Parmi ces " objets chorégraphiques ", comme Forsythe les appelle, on trouve entre autres White Bouncy Castle (1997), City of Abstracts (2000), The Fact of Matter (2009), Everywhere and Nowhere at tehe Same Time n°2 (2013) et Black Flags (2014).

Ses créations - films, performances et installations - ont été présentées dans de nombreux musées et expositions, notamment au Whitney Biennial (New York, 1997), le Festival d'Avignon (2005, 2011), au musée du Louvre (2006), à la Pinakothek der Moderne de Munich (2006), au 21_21 Design Sight in Tokyo (2007), au Wexner Center for the Arts (Columbus, 2009), au Tate Modern (Londres, 2009), à la Hayward Gallery, (Londres, 2010), au MoMA (New York 2010), à l'ICA Boston (2011) et à la Biennale de Venise (2005, 2009, 2012, 2014).

En collaboration avec des spécialistes des médias et des éducateurs, Forsythe a développé de nouvelles approches pour la documentation, la recherche et l'éducation dans le domaine de la danse. Son application " Technologies d'improvisation : outil pour l'œil analytique de la danse ", développée en 1994 avec le ZKM / Zentrum für Kunst und Medientechnologie de Karlsruhe, est utilisée comme un outil d'enseignement au service des compagnies professionnelles, des conservatoires de danse, des universités, des programmes d'architecture de troisième cycle et de nombreux lycées à travers le monde. 2009 a été l'année du lancement de " Synchronous Objects " pour son ballet One Flat Thing, reproduced, partition digitale en ligne développée avec l'Ohio State University pour révéler les principes organisationnels de la chorégraphie et démontrer la possibilité de leur application à d'autres disciplines. " Synchronous Objects " a servi de projet-pilote pour " Motion Bank " de Forsythe, une plate-forme de recherche centrée sur la création et la recherche de partitions digitales en ligne en collaboration avec des chorégraphes invités.

En tant qu'éducateur, Forsythe est régulièrement invité pour des conférences et des ateliers de travail dans des universités et autres institutions culturelles. En 2002, Forsythe a été choisi pour élaborer le Mentorat Danse du Programme Rolex de Mentorat artistique. Forsythe est Membre honoraire du Laban Centre for Movement and Dance de Londres et Docteur honoris causa de la Juilliard School de New York. Forsythe est également Professeur de Danse et Conseiller Artistique à l'Institut chorégraphique de l'École de Danse Glorya Kaufman de l'Université de Californie du Sud.

Forsythe fut Chorégraphe associé au Ballet de l'Opéra de Paris durant la saison 2015 / 2016.

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Natif de New York, Forsythe fait ses classes en Floride aux côtés de Nolan Dingman et Christa Long, danse au Joffrey Ballet puis plus tard au Ballet de Stuttgart, où il est nommé chorégraphe résident en 1976.

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Dossier de presse du spectacle avec un entretien W. Forsythe 

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Dossier de presse du spectacle avec un entretien W. Forsythe 

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Dossier de presse du Festival d'Automne 2019

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La Minute du Spectateur : William Forsythe

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La Minute du Spectateur : William Forsythe

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Site Numéridanse

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Natif de New York, Forsythe fait ses classes en Floride aux côtés de Nolan Dingman et Christa Long, danse au Joffrey Ballet puis plus tard au Ballet de Stuttgart, où il est nommé chorégraphe résident en 1976. Au cours des sept années suivantes, il crée de nouvelles œuvres pour le Stuttgart Ensemble et les ballets de Munich, La Haye, Londres, Bâle, Berlin, Francfort, Paris, New York et San Francisco. En 1984, il commence un mandat de vingt ans à la tête du Ballet de Francfort, où il créé les œuvres Artifact (1984), Impressing the Czar (1988), Limb's Theorem (1990), The Loss of Small Detail (1991), ALIE/NA(C)TION (1992), Eidos: Telos (1995), Endless House (1999), Kammer/Kammer (2000) et Decreation (2003).

Après la dissolution du Ballet de Francfort en 2004, Forsythe fonde un nouvel ensemble plus indépendant qu'il a dirigé de 2005 à 2015. Le nouvel ensemble signe les œuvres Three Atmospheric Studies (2005), You made me a monster (2005), Human Writes (2005), Heterotopia (2006), The Defenders (2007), Yes we can't (2008/2010), I don't believe in outer space (2008), The Returns (2009) et Sider (2011). Les créations les plus récentes de Forsythe ont été développées et interprétées exclusivement par la Forsythe Company tandis que ses œuvres antérieures figurent au premier rang du répertoire des principaux ballets internationaux, dont le Mariinsky Ballet, le New York City Ballet, le San Francisco Ballet, le Ballet national du Canada, le Semperoper Ballet de Dresden, le Ballet Royal d'Angleterre et le Ballet de l'Opéra de Paris.

Forsythe et ses ensembles sont lauréats de nombreux prix: New York Dance and Performance " Bessie " Award (1988, 1998, 2004, 2007) et London's Laurence Olivier Award (1992, 1999, 2009). Forsythe s'est vu décerner le titre de Commandeur des Arts et Lettres par le gouvernement français (1999) et a reçu la décoration allemande " Distinguished Service Cross " (1997), le Wexner Prize (2002), le Lion d'Or de la Biennale de Venise (2010), le prix de l'American Dance Festival (1912) et la suédoise Carina Ari Medal (2014).

Forsythe a réalisé des commandes d'installations et de performances pour l'architecte et artiste Daniel Libeskind (Groningen, 1989), ARTANGEL (Londres, 1997), Creative Time (New York, 2005) et SKD - Staatliche Kunstsammlungen Dresden (2013, 2014). Parmi ces " objets chorégraphiques ", comme Forsythe les appelle, on trouve entre autres White Bouncy Castle (1997), City of Abstracts (2000), The Fact of Matter (2009), Everywhere and Nowhere at tehe Same Time n°2 (2013) et Black Flags (2014).

Ses créations - films, performances et installations - ont été présentées dans de nombreux musées et expositions, notamment au Whitney Biennial (New York, 1997), le Festival d'Avignon (2005, 2011), au musée du Louvre (2006), à la Pinakothek der Moderne de Munich (2006), au 21_21 Design Sight in Tokyo (2007), au Wexner Center for the Arts (Columbus, 2009), au Tate Modern (Londres, 2009), à la Hayward Gallery, (Londres, 2010), au MoMA (New York 2010), à l'ICA Boston (2011) et à la Biennale de Venise (2005, 2009, 2012, 2014).

En collaboration avec des spécialistes des médias et des éducateurs, Forsythe a développé de nouvelles approches pour la documentation, la recherche et l'éducation dans le domaine de la danse. Son application " Technologies d'improvisation : outil pour l'œil analytique de la danse ", développée en 1994 avec le ZKM / Zentrum für Kunst und Medientechnologie de Karlsruhe, est utilisée comme un outil d'enseignement au service des compagnies professionnelles, des conservatoires de danse, des universités, des programmes d'architecture de troisième cycle et de nombreux lycées à travers le monde. 2009 a été l'année du lancement de " Synchronous Objects " pour son ballet One Flat Thing, reproduced, partition digitale en ligne développée avec l'Ohio State University pour révéler les principes organisationnels de la chorégraphie et démontrer la possibilité de leur application à d'autres disciplines. " Synchronous Objects " a servi de projet-pilote pour " Motion Bank " de Forsythe, une plate-forme de recherche centrée sur la création et la recherche de partitions digitales en ligne en collaboration avec des chorégraphes invités.

En tant qu'éducateur, Forsythe est régulièrement invité pour des conférences et des ateliers de travail dans des universités et autres institutions culturelles. En 2002, Forsythe a été choisi pour élaborer le Mentorat Danse du Programme Rolex de Mentorat artistique. Forsythe est Membre honoraire du Laban Centre for Movement and Dance de Londres et Docteur honoris causa de la Juilliard School de New York. Forsythe est également Professeur de Danse et Conseiller Artistique à l'Institut chorégraphique de l'École de Danse Glorya Kaufman de l'Université de Californie du Sud.

Source : Site internet de William Forsythe

En savoir plus :

http://www.williamforsythe.com

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La Minute du spectateur (2021) : William Forsythe

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La Minute du Spectateur, un rendez-vous vidéo à visionner avant chaque spectacle pour découvrir en deux minutes un chorégraphe, sa compagnie, son vocabulaire, son œuvre. Une collection présentée par Dominique Hervieu, produite par la Maison de la Danse de Lyon et réalisée par Fabien Plasson.

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Article de presse "RubberLegz, le geste a la parole"

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Article de presse "RubberLegz, le geste a la parole"

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Libération

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Généralement, les greffes entre streetdance et ballet font penser à celles du chef Alain Passard qui cousait ensemble une moitié de poulet et une moitié de canard en espérant qu'il se passe quelque chose à la cuisson. Parfois les saveurs communiquent mais de façon plutôt superficielle, si l'on scrute un peu la collaboration entre le virtuose du jookin Lil Buck et la glamstar du ballet Benjamin Millepied. Pour qu'elles s'infiltrent dans l'ossature du mouvement, embaument vraiment la carcasse, il faut des laborantins, des chorégraphes-structuralistes qui comprennent les jointures communes entre ces deux techniques bien plus similaires qu'il n'y paraît. Le Brésilien Bruno Beltrão, avec sa manière d'appliquer à la breakdance les préceptes du minimalisme américain, était plutôt isolé sur le terrain. Alors, quelle bonne nouvelle de le voir aujourd'hui rejoint par le sérénissime déconstructeur du ballet classique William Forsythe, de passage dans la fournaise montpelliéraine pour présenter son somptueux A Quiet Evening of Dance, nouvelle création dans laquelle les syntaxes du break et de la danse baroque s'atomisent mutuellement en maintes mignardises cubistes. "Billy" Forsythe, le seul à oser fabriquer du show à partir des philosophes du soupçon (Derrida, Deleuze...), "love Bruno Beltrão's work". Il aime surtout, nous confie-t-il, que Libé ait voulu rencontrer "Rauf", ce petit génie du break casté pour la pièce, "parce que c'est un analyste hyper méticuleux, qui catégorise et catalogue tous les mouvements avec un degré de minutie impressionnant. Désormais c'est lui le futur de la danse, ce n'est plus moi."

"Six jambes"

C'était il y a quatre ans, pour un film commandé par la 3 e Scène de l'Opéra de Paris, plateforme numérique dédiée à la création. Forsythe souhaitait explorer des systèmes d'imbrications de jambes et de bras façon Rubik's Cube. Il cherche d'abord du côté du ju-jitsu, que pratique sa fille, puis en trois ou quatre recherches Google, il tombe sur des photos de Rauf "RubberLegz" Yasit, un virtuose du tutting ( "vous voyez les fresques égyptiennes ? C'est un peu inspiré de ça", nous explique Yasit). Forsythe apprend que le danseur de 33 ans est un ovni dans le monde du break, vu la façon qu'il a de sampler mille et un motifs empruntés à la salsa comme au yoga "toujours en pensant que j'ai six jambes". Ça tombe bien, Forsythe aussi est un DJ en son genre : il propulse les enluminures de poignets baroques dans une autre dimension du temps, chope le vocabulaire d'antan et en change le tempo, en reconstruit les segments et en fait basculer les plans. Ils mettent alors en commun leurs grilles d'analyse du mouvement et constatent : si le break est ancré au sol et centré sur la kinésphère du danseur, et si le ballet, lui, est dans l'élévation et la projection du mouvement hors du périmètre corporel, les deux disciplines appréhendent le corps de façon géométrique et descriptive. L'idée émerge vite : donner à voir la danse du XVII e du point de vue du break du XXI e, en laissant Rauf inventer ses propres traductions.

Future discipline olympique

Pour le breaker, le plus dur, en s'immergeant dans le ballet, c'est de tenir debout, parce que la musculature de ses jambes est moins développée que celle de ses bras (RubberLegz signifie "jambes en caoutchouc"). "C'était épuisant, surtout qu'en pleine période de création, j'ai dû assister au mariage de mon frère en Allemagne. Dans les mariages kurdes, on doit danser pendant douze heures d'affilée, j'étais vraiment crevé." Aujourd'hui installé à Los Angeles, Rauf Yasit a grandi à Celle, en Basse-Saxe, auprès d'un père exilé, professeur de danse folklorique kurde. "Le genre de pratique que je rejetais totalement à l'adolescence, quand j'ai découvert le graffiti, le rap et la danse. Aujourd'hui, j'y reviens, je redécouvre la musique et l'art du pays de mes parents. Et je commence à intégrer dans ma pratique ces rituels de danse, en ligne, en cercle, qui durent très longtemps, avec lesquels j'ai grandi." En ce moment, il les réapprend avec son père, aujourd'hui retraité, multiplie les allers-retours Etats-Unis-Allemagne. Histoire de nourrir le prochain duo qu'il prépare avec le danseur albanais Brigel Gjoka, un prolongement de celui qu'ils dansent tous deux dans A Quiet Evening of Dance. "Nous chorégraphions nous-mêmes, mais William nous apportera son "mentoring", son regard." Et son réseau.

Rauf Yasit s'est progressivement éloigné de celui du hip-hop, après des années de compétition. Parce que le système compétitif justement, l'essor des codifications, ont fini par le saouler. Mais bizarrement, et loin des polémiques, l'intégration du breakdance comme discipline olympique aux JO de 2024 à Paris, ça l'enchante plutôt : "J'y vois des opportunités de professionnalisation pour les b-boys, qui sont des danseurs incroyables. Tant que le break artistique peut vivre à côté de sa déclinaison sportive, où est le problème ? Le graffiti en galerie n'a pas tué celui de la rue. Et de toute façon c'est aux danseurs d'écrire cette histoire !" Lui écrit la sienne à Los Angeles, depuis quatre ans. Designer expert en vidéo 3D, parallèlement à sa pratique de danseur, il s'épanouit naturellement dans cette Silicon Valley où le maniement des plateformes web est pour la jeune génération de danseurs une sorte de seconde peau. "Les jeunes aujourd'hui deviennent des stars depuis leur salon. Plus besoin d'agent, de compétition pour émerger. Je vois chaque jour des breakers, des ballerines, des krumpers gagner des milliers de followers en un seul post. Bien sûr, c'est de la danse commerciale, mais il n'en tient qu'à nous d'en faire exister d'autres", dit-il avec enthousiasme. "Internet est la nouvelle scène pour la danse." Sur laquelle, si l'on en croit son plus grand fan William Forsythe, Rauf occupera une place de premier plan.

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Issu du hip-hop, le danseur d'origine kurde Rauf Yasit a été choisi par William Forsythe pour interpréter sa somptueuse chorégraphie "A Quiet Evening of Dance", créée à Montpellier. Ensemble, ils ont fusionné les syntaxes du break et de la danse baroque.

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Source : site breakdancecrew

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Ce document a été créé par l'association Break Dance Crew.
Il s'appuie sur nos connaissances et différentes sources internet.
Document d'information historique, théorique et pratique sur le sujet.

Le Break-Dance
Ce texte a pour objet de vous initier au Break-Dance en vous proposant d'une manière claire et
synthétique une approche historique et culturelle. Il a aussi pour but de vous apprendre ce qu'on entend
par être un Breaker ou être un B-boy ou une B-girl.

Tout d'abord éclaircissons un point :

Le terme " Break-Dance " n'est pas le terme d'origine.
Ce terme a été créé par les médias américains au début des années 80, à la suite des différents films
cinématographiques tels que Beat Street, Breakin, Flash Dance ou encore Wild Style.
Ce terme a ensuite été popularisé à l'échelle planétaire, toujours par le biais des médias. On l'utilise alors
partout dans le monde sous le terme de " Break-Dance ", à la télé, dans les journaux et autres magazines,
à la radio, sur internet etc.

Cependant, pour les initiés, cette danse est née au début des années 7O, dans le Bronx à New-York,
et à cette époque, personne ne parlait de " Break-Dance ".
Le terme était " Breakin " ou encore " B-boying ".

" I'm a B-boy ! Let's Break! "
"Je suis un bboy, allons breaker!"

L'Histoire du Break-Dance/B-boying

Tout a débuté au début des années 70 aux Etats-Unis, à New-York City, dans le quartier du Bronx,
plus précisément au Sud du Bronx, appelé aussi " Boogie Down Bronx " ou encore " Bronx River "

L'histoire reste cependant vague, un peu secrète et mystérieuse sur les premières origines de la danse,
et ce depuis toujours jusqu'à encore aujourd'hui.
La véritable histoire du Hip-hop reste inconnue du grand public !

Ce que l'on sait vraiment c'est que tout a commencé dans les quartiers du sud du Bronx.
A cette époque, la misère régnait littéralement sur ces quartiers. Les populations d'origine Afro-Américaine
ou Portoricaine étaient, pour la majorité, sans aucun travail et sans aucun revenu.
La drogue et les gangs pullulaient et étaient malheureusement pour certains un des seuls moyens de gagner
de l'argent, une échappatoire, mais aussi un moyen d'exister, d'avoir une place dans un groupe.
Mais un piège mortel pour beaucoup d'autres aussi...

Le Bronx comme de nombreux quartiers à cette époque était en ruine, des visions de terrains vagues,
d'immeubles désaffectés, abandonnés, détruits ou en cours de destruction, des montagnes de gravats
de pierre partout à perte de vue...
Ces maux sociaux faisaient partie du décor au quotidien tout comme la misère sociale. Les gangs étaient
nombreux et la violence quotidienne.

Cependant, à cette période, le Bronx était aussi connu pour être un des lieux réputés de la musique
Afro -Américaine, Latine et Portoricaine. Berceau de nombreux style musicaux, le Bronx était enraciné dans
des cultures musicales telles que la Salsa, le Manbo, la Funk, le Disco etc., et ce depuis longtemps.

Le Bronx était Le lieu où tous les New Yorkais se retrouvaient la nuit dans les clubs pour faire la fête.

(Tel que leRoxy dans Beat Street)

Le Bronx des années 70 jusqu'aux années 80 c'était ça, et c'est dans cette atmosphère que le Hip-hop
est né !

Les premiers B-boys/Breakers sont apparus dans cet environnement grâce à une personne : DJ Kool Herc.
Ce DJ, immigré Jamaïcain habitant le Sud du Bronx, a ramené de sa terre natale l'art du Sound System.
Amoureux de la musique, il est LE premier DJ à organiser des fêtes, à faire la promotion de son travail et à jouer dans ses soirées de la Funk, des Break-beat, de la soul, de la Salsa Mambo, du Disco, du Boogie Blues, du Reggae, du Jazz ... N'importe quel type de musique tant que ça groove, que ça swing, que ça pulse, que ça balance et que l'on peut danser de façon énergique dessus.

Le Sound System :
Il s'agissait pour Kool Herc de mettre dans sa voiture ou sur le toit de sa camionnette d'énormes enceintes et autres gigantesques amplis raccordés à deux platines (" turntables " en Anglais) et une boite de mixage.
Il passait alors la journée dans les rues du Bronx et autres quartiers avoisinants en voiture en mettant de la musique et en faisant la promotion de ces " Jams " à l'aide d'un haut-parleur !!
Il invitait les habitants des quartiers à venir à ses soirées, à ses jams !
Ce terme " Jam ", pour certains est le précurseur des mots Breakin/ Bboying/ Break-Dance.

Ces " Jams " étaient des grande fêtes appelées Party, House Party, Block Party, organisées librement sans autorisation préalable dans des coins de rues, en bas des bâtiments ou sur des terrains vagues mais aussi à l'intérieur d'immeubles brulés, dégradés et laissés à l'abandon par les propriétaires pour cause de squats !
Ces manifestations organisées par Kool Herc n'avaient qu'un but : Faire la fête, danser, et unir les habitants du Bronx et des autres quartiers grâce à la musique, les jeunes Black, Blancs et Latino du Bronx et des quartiers voisins tous ensemble.

"One Nation under a groove"
" Une nation sous un et même groove"

Kool Herc organisait et mixait ses propres soirées,
les décorait de graffitis (Il est l'un des premiers " writerz " !) et il avait ses propres danseurs :
Ils les appelaient Les B-boys et les B-girls. (Break-boy /Break-girl)

Ces derniers dansaient essentiellement sur les " Breaks " du vinyle!!!!
La lettre " B " pour BREAK signifie " Casser "
Le terme " Breaks " est la racine de notre danse !

En Anglais, dans le langage des musiciens Funk et autres, Dj et Breakers, le terme " breaks "
est la partie solo jouée par le batteur. Pendant seulement une vingtaine de secondes, la batterie fait un solo et après tous les instruments reprennent sur la musique (Funk, Salsa, Soul etc ou en live si il s'agit d'un groupe de musicien).

Les B-boys dansent sur les breaks ! Sur les solos de batterie ! Telle est la base...

Toutes ces musiques, notamment James Brown et la Funk étaient notre base musicale pour danser...
car elles étaient composées de véritables orchestres comportant :
Un batteur ( la base), qui fournit les " Breaks " (rythmes solos très rapides) sur lesquels on danse debout
et sur lesquels ont break au sol !
Un bassiste, un ou deux guitaristes, un ou des chanteurs, pianistes, ou encore saxophonistes etc.
un véritable orchestre !
Les B-boys/B-girls réagissent alors sur la musique, ils sont de véritables " instruments " et ont pour but
de ne faire qu'un avec la musique !!
" Let's get down and get loose on the music ! We all going off ! "
" Allons au sol, laissons-nous porter par la musique, et oublions tout... "

Extrait d'internet :
" Kool Herc organise alors plusieurs Jams et se rend compte que l'énergie des gens sur la piste de danse atteint son paroxysme à certains passages d'une chanson où ne sont présentes que la ligne de basse et la ligne de batterie.
Il décide donc de jouer ces passages en boucle. Pour ce faire, il utilise deux tourne-disques (platines) et met le même disque sur les deux platines. Il passe ainsi d'un disque à l'autre, répétant le même passage. Ce passage s'appelle un break, ou breakbeat. Il fait des " Loope " ce qui signifie des boucles de 4, 8,16 temps/mesures en revenant quelques secondes en arrières, mixant la musique, les rythmes les instruments et les voix, d'une platine à l'autre, d'un vinyle à l'autre.
Comme les premiers breakers fréquentaient beaucoup les soirées de Kool Herc, on les a appelés les B-Boys (B pour Break), ce surnom leur ayant été donné par Kool Herc lui-même. Par extension, on utilisera le terme breakdance, plus tard dans les années 80. Terme inventé par les médias à l'instar de " breakin " ou encore " bboying ".

On lui doit, avec DJ Kool Herc, Grandmaster Flash, Jazzy Jay et autres pionniers du deejaying, la naissance d'un nouveau mouvement : Le Hip-Hop, dont les 4 piliers sont le deejaying, le b-boying. le MCing et le writing, ayant pour valeur communes : Peace, Love Unity and Having Fun !
(Paix, amour, unité, et joie). Telles ont toujours été les valeurs du Hip-hop selon Bambaataa et la Zulu Nation.

Grâce à tous ces Djs, le Bronx et tout New-York connaît de nombreuses " Jams et Block Party ".
Le mouvement explose littéralement dans les années 80, et devient un phénomène de mode à l'échelle nationale, puis très vite à l'échelle planétaire.
Tous ces jeunes gens des quartiers défavorisés de New-York, n'ayant rien auparavant sont alors amenés à s'organiser et à s'investir dans quelque chose d'autre que les gangs, une chose positive qui leur permettra d'évoluer tous ensemble : Le Hip-Hop.
Notons, que le premier élément du Hip-hop est la musique avec les DJ, suivit de très près par les danseurs B-Boys and B-Girls. Le graffiti n'est pas une création du Hip-hop mais bien un mouvement singulier, à part, qui, avec le temps s'est intégré au Hip-hop. Le rap naitra quelques années après, grâce aux MC's
(Maitres de Cérémonie).
Depuis toujours, jusqu'à aujourd'hui, le Hip-hop est basé sur le respect et l'originalité

Les influences de la danse

" Il est extrêmement difficile de dater précisément une genèse du Break-Dance. À la fin des années 1970, New York est un vivier cosmopolite où chaque couche d'immigration a développé son style de danse. Il est vraisemblable que les danses les plus populaires à l'époque étaient le good foot et le popcorn, inspirées des chansons Get On The Good Foot et Popcorn de James Brown.
Ces danses consistaient en un mouvement de jambes rapide, où les danseurs passent d'un pied d'appui sur l'autre. On peut y noter une certaine ressemblance avec certains mouvements du swing, du charleston du lindy Hop ou des claquettes. Cette danse devait sans doute aussi se danser sous forme de défis. La mode de se défier viendrait de l'atmosphère gangster environnante, mais aussi des concours de talents, qui sont alors très populaires.
On ne sait pas exactement ce qui un jour a poussé les danseurs à descendre au sol après l'exécution de leurs mouvements de jambes. Les hypothèses sont nombreuses : les films de kung fu avaient alors un succès phénoménal et l'art martial chinois inclut énormément de positions au sol. Un autre art martial, la capoeira pour la partie aérienne, également très populaire, est une source fondamentale du breakdance. Les danses traditionnelles cosaques ont également inspiré les breakers. En effet, certaines danses russo-slaves reposent sur les mêmes principes que le breakdance : une exécution rapide d'un mouvement de jambes puis exécution de mouvements au sol. Il ne faut pas non plus oublier la forte immigration africaine présente à New York et l'immigration latine, qui ont apporté énormément à cette dance. On peut ainsi y voir une très grosse influence de la salsa dans les " toprocks " et dans les " footworks" ".

Les Principes et notions du B-Boying

Cette danse se pratique en solo ou en équipe, en général au milieu d'un cercle
(personnes se disposant en cercle, le danseur dansant au milieu du cercle).
Les danseurs dansent chacun à leur tour : ils font des passages.
Un passage se déroule de la manière suivante :

le danseur s'avance au milieu du cercle et effectue des mouvements de jambe, il danse debout. Cela s'appelle des " toprock ", ou également " pas de préparation ", puisque c'est en effet seulement le début du passage, pendant lequel le danseur réagit sur la musique et aussi fait de la place pour pouvoir avoir assez d'espace pour danser..

Ensuite, après les toprocks, le danseur descend au sol d'une certaine façon et exécute des figures appelées " footwork ", ou " passpass ", c'est-à-dire pendant qu'il a ses mains au sol, ses jambes courent autour de son corps en respectant des directions, des niveaux, des concepts géométriques etc.

Enfin, le danseur effectue des figures " gelées ", " contractées ", debout ou de manière acrobatique au sol : Ce sont les " freezes ", ce sont des poses statiques à prendre et à effectuer sur les sonorités et autres accents de la musique. C'est le principe de poser pour prendre une photo.

Plus tard seront créés les " Powermoves " ou " phases " (mouvement circulaire faisant pensé à ceux de la gymnastique) qui mettent en avant soit sa vitesse d'exécution, soit sa force physique, soit sa créativité à enchaîner de manière originale plusieurs figures.

En général, chaque danseur fait partie d'un crew, avec un nom d'équipe approprié. Ayant été à la base développée dans les quartiers difficiles du Bronx, cette danse en a " conservé un esprit de gangs ".
Ainsi les crews se défient souvent les uns des autres: il s'agit deBattle. Les deux crews se font alors face et font des passages chacun à leur tour. Le vainqueur est choisi par le public ou à l'applaudimètre, ce qui a engendré et ce qui engendre toujours actuellement des discussions interminables en raison de la partialité de cette méthode.

Break dance et danse debout : James Brown et la Funk /Soul music
Il y a souvent eu un amalgame entre le break dance et d'autres danses. Quand la presse s'intéresse au
break dance, au début des années 1980, elle ignore qu'une véritable culture de la danse a toujours été omniprésente aux États-Unis.
La presse y voit un phénomène spontané et labellise toutes les nouvelles danses sous le terme unique de Break-Dance.
Parmi ces danses qui furent assimilées au Break-Dance, on peut citer et distinguer :

le Funky Style (imitation de James Brown)
le Popping et Locking
La hype
Le Rock-Dance dit Rockin ou encore up-rockin
La House-Dance
La new-style plus tardivement
Le voging

Pour tous ceux qui s'intéressent à ces danses, l'émissionSoul Train de Don Cornelio
est une véritable mine d'or ; Cette émission marque le début " commercialisé et médiatisé "
de la danse Hip-hop et du Funk Style en général.

Contrairement à ce qu'on pense, les premiers Breakers, Popeurs, lockeurs etc dansaient sur de la Funk et non sur du Rap !!!!!
De même, la première forme de danse Hip-hop est le TOPROCK ! C'est à partir des top rock que les danseurs sont allés au sol.
James Brown a toujours été, reste et restera l'icône, le Grand Père de la Funk et de la Soul music, et donc parallèlement la plus grande inspiration aux yeux des danseurs Hip-hop. Sans lui, le Hip-hop n'aurait pas vu le jour.

L'écoute de sa musique est essentielle voire indispensable à la compréhension de notre pratique !! C'est par sa musique, par sa danse, par ses idées, son style vestimentaire, et sa façon de parler/chanter qu'il restera probablement toujours la figure " Paternelle " du Hip-hop !

Crew : Un groupe de danse, un groupe de graffiti, un groupe de rap.

Battle : Défi de danse, de rap, de graff ou de dj entre deux crews ou deux personnes.

Bite : Du verbe " to bite " en anglais (mordre) : action de recopier ou de voler littéralement un mouvement, une lettre, une rime d'un autre danseur , graffeur, rappeur etc (Équivalent français : " pomper ")
(Cela est très mal vu dans le monde du Hip-hop, car tout repose sur la création et l'originalité !)
" Pomper " est le meilleur moyen de s'attirer les foudres de nos pairs.

Style : Concept de base sur l'attitude à avoir, la mode vestimentaire à respecter, l'originalité et le style à revendre dans la danse! C'est la base du danseur, avoir du style reste la chose la plus importante pour les B-Boys (idem pour les autres éléments du Hip-hop)
Les B-Boys se doivent d'être toujours " stylés " dans leur façon d'être, d'agir, de marcher, de se déplacer, de danser, de s'exprimer quel que soit le moyen utilisé.
Tout doit être " FRESH " : Des " sneakers ProKedz " ou autre " Puma Suede " (exemples de chaussures cultes) avec de beaux Fat Laces (Lacets épais et colorés) jusqu'aux chapeaux et autres bérets Kangol, en passant par les " Neck Laces ", chaines, lunettes Cazal, bagues et autres bijoux...Ces différentes modes ont toujours fait partie de la culture populaire du Bronx et des autres quartiers de New-York.

Top rock : Pas de préparation du breaker avant sa descente au sol.

Up rock /Rockdance: Danse salsa mambo, et danse de combat originaire de Brooklyn début des années 70, précurseur probable des toprock.

Drops: Les drops sont des mouvements de transition entre les top rock et les footwork, entre la danse debout et la danse au sol.

Footwork/Legwork : construction exécutée au sol avec les pieds et les jambes à l'aide de différentes postures du corps et positions des mains.

F reezes : Figures statiques, telle une photo, debout en pose ou au sol de manière acrobatique sur une ou plusieurs parties du corps. Le freeze peut aller de la position élémentaire du baby freeze à celles les plus évoluées, alliant souplesse et inventivité comme les planches hollowback.

Powermove/Phase : Termes plus récents qui comprennent " le Thomas, la Vrille, la Coupole, le Canard " ... Cette catégorie regroupe plus spécifiquement les techniques s'appuyant sur des mouvements circulaires répétitifs des jambes (d'où le terme de "phase" comme dans un mouvement oscillatoire).
Les phases sont inspirées de la gymnastique.

Tricks: Mouvement technique, enchaînement de freezes.

Spin: Tourner sur une partie du corps. On nomme par exemple Headspin l'action de tourner sur la tête, Backspin l'action de tourner sur le dos etc

Evidemment, le vocabulaire est beaucoup plus vaste lorsqu'on rentre dans les détails : Chaque freeze a un nom ainsi que chaque footwork et chaque phase. mais nous allons nous arrêter à ces quelques notions, pour éviter toutes complications.
Le bboy doit donc respecter tous ces éléments :
Toprock, drop, footwork, freezes et powermove

Cependant il n'y a pas d'ordre précis à respecter : Le danseur peux librement commencer par des footwork, mélanger des powermoves à l'intérieur, se relever, danser en toprock et finir par un freeze..
L'ordre n'a aucune importance tant que le tout est effectué sur la musique et sur le tempo, avec de l'énergie, de la fluidité, de la finesse, avec du style et de l'originalité !

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© 2019 Association Break Dance Crew

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Histoire de la Breakdance - Breakdance.Crew : Danse hip hop Breakdance

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Ce document a été créé par l'association Break Dance Crew. Il s'appuie sur nos connaissances et différentes sources internet. Document d'information historique, théorique et pratique sur le sujet. Le Break-Dance Ce texte a pour objet de vous initier au Break-Dance en vous proposant d'une manière claire et synthétique une approche historique et culturelle.

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Source : site web de France musique

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Quand on pense 'danse baroque', on visualise le plus souvent de grandes perruques et des costumes à froufrous, des ronds de jambes et de gracieux entrechats. Il y a une part de vrai dans cette représentation, bien sûr : car lorsque se développe la Belle Danse au XVIIe siècle, ce sont les nobles et gentilshommes qui l'exécutent dans leurs plus beaux apparats.

Sous le règne de Louis XIV, la danse baroque n'est pourtant pas uniquement un divertissement, un simple passe-temps. Au contraire, elle est un art majeur, un enjeu social et politique.

Et que dansent les grands de ce monde !

Au XVIIe siècle, en France, la danse fait partie intégrante de l'éducation d'un gentilhomme. Les nobles apprennent à lire, à écrire, à manier les armes et... à danser ! Car les bals rythment la vie sociale d'alors.

Un jeune souverain (et pas des moindres) se prend de passion pour les arts chorégraphiques et s'y consacre plusieurs heures par jour : c'est Louis XIV, futur Roi Soleil. Dès son plus jeune âge, il bénéficie de l'enseignement des plus grands maîtres (le fameux Pierre Beauchamps, par exemple) et à 12 ans, Louis XIV se produit pour la première fois en public dans le Ballet de Cassandre.

En 1653, l'année de son quinzième anniversaire, le monarque incarne le dieu Apollon dans le Ballet royal de la nuit, spectacle au cours duquel il fait par ailleurs la connaissance de son futur compositeur attitré, Jean-Baptiste Lully. Vêtu d'un costume doré et scintillant, Louis XIV apparaît sur scène tel un soleil, une apparition divine ; et sa prestation fait grand effet sur la cour.

Puisque le roi est un danseur enthousiaste et passionné, il doit en être de même pour tous les membres de sa cour. Les arts chorégraphiques n'ont ainsi jamais eu autant d'importance que sous le règne de Louis XIV. Hommes et femmes de haut rang se retrouvent au bal où se succèdent les danses : courante, sarabande, menuet, chaconne... Il faut toutes les maîtriser et une erreur de pas nuit gravement à la réputation.

Louis XIV occupe désormais toute la place sur scène, et ce ne sont plus quelques gracieux courtisans qui l'accompagnent mais les meilleurs danseurs et les meilleurs interprètes qui soient à la cour. Si le roi fonde l'Académie royale de danse en 1661, c'est donc par souci d'exigence, de rayonnement et de perfection.

A quoi ça ressemble ?

Instrument politique, temps fort de la vie sociale... Mais à quoi ressemble finalement la danse baroque ? A quoi reconnaît-on ses pas ? " Cette danse part du principe que si on sait marcher, on sait danser, explique la chorégraphe Béatrice Massin, qui a notamment travaillé avec le réalisateur Gérard Corbiau pour le film Le Roi Danse (2000). Tout se construit à partir d'éléments très simples car les danses de bal doivent être accessibles à tous, personne n'est professionnel à ce moment-là. "

" Le corps baroque est un corps rond, qui sait profiter de l'espace, poursuit la chorégraphe. Qui prend plaisir au volume et en même temps avec une façon de s'élever. Sur chaque temps fort, par exemple, le corps s'élève. "

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" Il y a une façon particulière d'utiliser les bras puisque les épaules ne sont pas libres dans les costumes de cour. " En danse baroque, les ports de bras restent ainsi orientés vers le bassin et le bas du corps, tandis que le buste tend, lui, vers le haut, comme pour affirmer grandeur et aisance. Côté pas, on retrouve les prémisses de la danse classique avec les entrechats, les chassés, les pas de bourrée... Autant de variantes qui se sont construites à partir de la marche.

Le Roi quitte la scène

1670 est une année charnière dans l'histoire de la danse française. Après avoir habitué sa cour à des représentations régulières, Louis XIV quitte subitement la scène, choisit de ne plus jamais danser en public. Et c'est pour la comédie-ballet Les Amants magnifiques - créée par le fameux duo Molière/Lully - qu'il revêt pour la toute dernière fois son costume d'Apollon.

Pourquoi cette décision ? Plusieurs théories ont été élaborées par les chercheurs et historiens... A 30 ans passés, Louis XIV pourrait avoir estimé qu'il n'était plus à la hauteur, qu'il ne pouvait plus effectuer ses pas avec la même dextérité. Selon une autre hypothèse, le Roi Soleil aurait ainsi voulu se distancier du peuple : tout un chacun ne doit pas avoir la possibilité de le voir. Il est tel un dieu, et le rencontrer est un privilège.

Le souverain ne se détourne pas pour autant des arts : jusqu'à la fin de son règne, il encourage et favorise la création artistique française. Mais puisque la scène est délaissée par le roi et les nobles, la place se libère ainsi pour d'autres... Peu à peu, musiciens et danseurs vont ainsi se professionnaliser, se spécialiser, et l'Académie royale de danse donnera plus tard naissance au Ballet de l'Opéra national de Paris.

Fouilles et recherches

Mais comment a-t-on pu retracer toute cette histoire ? Reconstituer l'art chorégraphique du XVII siècle ? " Puisque la danse a eu ce rôle politique essentiel, on connaît beaucoup de choses à son sujet, répond notre spécialiste, Béatrice Massin. Mais il y a aussi une notation qui a été longtemps oubliée, une première notation du mouvement qui apparaît en 1700, qu'on appelle la notation Feuillet-Beauchamps. "

" On a pu retrouver près de 300 chorégraphies grâce à ce système de notation, poursuit la chorégraphe. Mais cela ne suffit pas pour comprendre cette danse, c'est aussi tout un contexte qu'on essaye de se réapproprier. On se nourrit de traités, de peinture, de sculpture, et de musique naturellement... "

Et aujourd'hui ?

Ce n'est pas parce que la danse baroque appartient à l'histoire, prend racine dans le passé, qu'elle n'en est pas pour autant un spectacle vivant. Béatrice Massin s'applique ainsi à créer des liens entre chorégraphies d'hier et d'aujourd'hui, esthétismes baroques et contemporains : " Avec ma compagnie Fêtes Galantes, nous effectuons un travail de création. Nous partons d'éléments baroques, ou de musique baroque, et nous essayons de voir quels sont les parallèles entre les principes anatomiques de cette danse et nos pratiques contemporaines. "

Aujourd'hui, certains amateurs et professionnels se plaisent à reconstituer les bals d'antan, à danser le menuet ou la chaconne selon la tradition. La danse classique, elle, témoigne par ailleurs de l'héritage des grands chorégraphes du XVIIe siècle, tels que Pierre Beauchamps qui a théorisé les fameuses cinq positions. Mais toute une autre part du mouvement baroque s'efforce aussi de réactualiser l'art baroque, de se le réapproprier, et selon Béatrice Massin, " il y a encore un immense travail à faire pour dépoussiérer cette danse "

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Bien plus qu'une danse, justement ! Au 17ème siècle, c'est tout un art de vivre. La Belle Danse - que l'on appelle aujourd'hui baroque - rythme la vie sociale et politique.

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Source : Médiathèque du Centre National de la Danse

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L'expression belle danse désigne un style qui se développe en France dans la première moitié du XVIIe siècle. Il est rare d'avoir ainsi une dénomination non créée a posteriori, comme par exemple musique classique, baroque, architecture gothique, baroque, néoclassique et bien d'autres, mais bien contemporaine de l'événement.

Belle danse est donc une dénomination authentique, d'époque, comme le sont les beaux meubles que nous admirons dans nos musées et nos châteaux. Pour peu encore, elle pourrait être estampillée... On pourrait l'estampiller Beauchamp du nom du maître à danser de Louis XIV qui la porta à sa perfection ou Feuillet du nom de celui qui œuvra à sa diffusion dans toute l'Europe grâce à un système de notation auquel il donne le nom de Chorégraphie, promu, depuis, à un bel avenir.

L'expression belle danse, comme toutes celles construites sur le même modèle - beau monde, bel air, beau langage, bel usage, très courantes à cette époque - n'était pas employée dans le sens de danse belle ou jolie. En effet, si l'adjectif beau, pris isolément, se rapportait bien à une considération esthétique, lorsqu'il faisait partie d'expressions comme celles que nous venons d'évoquer, il signifiait plutôt élégant, fin, conforme aux usages et aux comportements d'une classe sociale bien déterminée : la noblesse.

Il me semble toutefois intéressant de noter qu'à cette même époque, l'expression Beaux-Arts, née sous la plume de Roger de Piles , privilégie le côté esthétique du vocable, celui, justement, qui prévaudra au XVIIIe siècle.

Fait social sans conteste, la belle danse n'en est pas moins un fait artistique. Elle transcende les gestes naturels de tous les jours pour les ériger en principes esthétiques. L'opposition, qui régit le simple mouvement de la marche - la jambe gauche avance en même temps que le bras droit, et inversement -, devient le fondement de tout mouvement dansé ; la rotation du poignet, nécessaire au maniement de l'épée (rappelons que, dans un premier temps, la danse sur la scène était réservée aux hommes), donne naissance aux courbes gracieuses du rond du poignet et du rond du coude qui, selon Pierre Rameau, en "font l'ornement". Avant d'être un art, la belle danse est un art de vivre. La façon de se tenir, de bouger, de saluer, ressemble à un ballet dont la société de cour tout entière constitue le corps. Il n'est qu'à regarder le tableau de Pierre Denis Martin exposé dans la Vieille Charité, figurant Louis XIV visitant l'Hôtel des Invalides : le roi y est représenté de trois quarts, devant son carrosse, jambe gauche tendue pointée en avant, bien en dehors, bras gauche sur les hanches comme pose sur la garde d'une épée, bras droit en avant, les doigts légèrement repliés, comme s'il disait : " Eh bien, Messieurs, montrez-moi cette merveille ! ". À côté de lui, le personnage chargé de la visite, jambe droite pointée en arrière, bras gauche en avant, arrondi gracieusement et tendu vers le monument, semble lui répondre : " Je vous en prie, Sire ". Les spectateurs de la scène se tiennent tous droits, jambes en dehors, certains en première d'autres en quatrième devant ou arrière, mis en scène comme s'ils devaient exécuter une danse imaginaire...

L'Opposition, un des principes esthétiques fondamentaux de la belle danse exposée par Pierre Rameau dans le Maître à danser

Le maître à danser / Pierre Rameau - Reprod. en fac-sim. . - New York : Broude brothers , 1967 . - 271 p. : ill. ; 22 cm . - (Monuments of music and music leterature in facsimile ; XLV). p. 218

Les ronds du poignet et du coude dessinés par Rameau

Le maître à danser / Pierre Rameau - Reprod. en fac-sim. . - New York : Broude brothers , 1967 . - 271 p. : ill. ; 22 cm . - (Monuments of music and music leterature in facsimile ; XLV). p. 208

Après cette parenthèse et pour revenir à notre dénomination, on peut donc se poser les questions suivantes : puisque la danse disposait d'un vocable d'époque, belle danse, pourquoi ne l'a-t-on pas gardé par la suite ? Pourquoi l'a-t-on appelée danse baroque ? Et que signifie baroque ?

L'expression danse baroque naît dans les années 1960 lorsqu'on commence à redécouvrir les traités anciens qui évoquent la belle danse. Mais on a alors considéré que belle n'était qu'un simple adjectif qualificatif, sans y faire attention. Depuis le XIXe siècle, l'adjectif baroque était déjà bien ancré dans l'usage pour parler d'une certaine production littéraire et artistique du début du XVIIe siècle jusqu'au milieu du XVIIIe siècle, et comme il s'agissait de la danse de cette époque, il a semblé tout à fait légitime de la qualifier de baroque.

Barroco est un mot portugais du XVIe siècle. Il appartient alors au vocabulaire des huîtres perlières et désigne - comme encore de nos jours dans la joaillerie - une sorte de perle qui n'était pas ronde, mais irrégulière. Le sens figuré bizarre, incongru apparaît pour la première fois en 1701 chez Saint-Simon. Au XVIIIe siècle, il est très fréquent et s'applique à toutes sortes de choses (esprit, expression). Au milieu du XVIIIe siècle, on commence à l'appliquer aussi aux meubles, aux œuvres d'art et Rousseau l'emploie en 1776, dans le domaine de la musique. Doit-on le dire ? C'est évidemment la musique de Rameau, son ennemi mortel, qui est visée !

L'emploi du terme baroque dans quelque domaine que ce soit, a suscité et suscite encore des controverses. De cela, la danse est préservée puisqu'elle est dotée dès le XVIIe siècle d'un terme, décortiqué, analysé, étudié et, surtout, consacré par l'usage. En effet, l'expression belle danse est utilisée par tous, spécialistes ou non, ce qui prouve qu'elle est d'autant mieux établie que le concept était déjà réfléchi et circonscrit.
Avoir découvert une dénomination authentique, à l'abri des querelles de chapelle, me semble déjà une bonne raison pour l'utiliser et que s'attacher au style qu'elle désigne. Ce n'est pas la seule raison. Il y en a d'autres.

Ce style, qui faisait les délices des bals et des ballets de la cour, était-il pratiqué seulement par les nobles ? Non, bien-sûr. Saint-Hubert, auquel nous devons un remarquable petit ouvrage sur le ballet écrit en 1641, nous dit que la belle danse était réservée aux meilleurs. Peu importait qu'ils fussent nobles ou roturiers - comme l'étaient tous les danseurs de métier. Ils étaient les aristocrates de la danse, quelles que fussent leurs origines. Cette attitude est conforme à la tendance de l'époque qui voit l'émergence du concept de l'honnête homme, fondé davantage sur l'excellence que sur la naissance. Pour illustrer cette idée, je citerai l'exemple du Père Bouhours, grand grammairien à qui Racine demandait conseil quant à la qualité de son langage. Attaché à la perfection de la langue française et à l'usage qu'en faisaient les esprits supérieurs, le Père Bouhours avait écrit un ouvrage au
titre révélateur, " Les entretiens d'Ariste et d'Eugène ", dans lequel Ariste (clin d'œil à aristos, superlatif du mot grec kalos = bon) représentait le meilleur, et Eugène le bien-né.
Les relations privilégiées qui se nouent pendant les répétitions, presque quotidiennes, entre nobles et danseurs de métier, entre Eugènes et Aristes - si vous me permettez ce jeu de mot - s'articulent sur la bascule des deux hiérarchies. Considéré comme un danseur parmi les autres, le roi n'use pas des prérogatives de son rang : " la danse, lit-on dans le Mercure Galant, ravale la majesté du Prince " ; par ailleurs, danser à côté du roi était pour les professionnels très valorisant. À en croire le texte du discours académique, cela leur permettait " de contracter des teintures d'honnêteté et de courtoisie " . Le style de la belle danse s'élabore dans le côtoiement de ces deux milieux et naît de cette osmose.

Quel est donc ce style de belle danse, élaboré par les maîtres à danser français, qui fait la gloire de la France et que toute l'Europe s'empressera de nous emprunter ? Quels sont ses principes fondateurs ?
Ils sont conformes aux règles du classicisme français. Symétrie des parcours et des figures, propreté de l'exécution, méthode et clarté de l'enseignement mais aussi de l'exposition du sujet dans le spectacle, le tout régi par les notions d'ordre et d'équilibre. Le principe d'harmonie en fonde la cohérence ; harmonie dans l'agencement des éléments et harmonie entre ornements des bras et mouvements des jambes. À ceux du cou-de-pied, du genou et de la hanche correspondent les courbes du poignet, du coude et de l'épaule. À l'instar de la musique, la danse est agrémentée en observant accords, oppositions et contrastes.
" La grâce, la justesse et la légèreté " régissent le mouvement.
" Le plié, l'élevé et le sauté " en sont les moteurs.

À la fois danse haute (avec des sauts) et danse terre à terre (avec des pas coulés et glissés : " On doit porter sa jambe, nous dit Furetière dans son
Dictionnaire Universel, doucement, légèrement et à fleur de terre " ), la belle danse, contrairement à l'idée reçue, n'exclut pas les sauts, mais exige qu'ils soient faits avec élégance. De petite amplitude, ils gagnent en intensité ce qu'ils perdent en spectaculaire.
La mesure, notion-clé du classicisme, est ici souveraine. (cf. annexe II)

C'est pour toutes ces qualités que la belle danse sera considérée en 1760 par Noverre non seulement comme un " langage épuré " (nous retrouvons ici la pureté, notion-clef du classicisme), mais aussi comme l'Alma Mater, la mère nourricière de tous les styles qui naîtront par la suite : " Je compare la belle danse à une Mère-Langue (...) " . Au XIXe siècle, à l'aube du romantisme, alors qu'elle n'est déjà plus en usage sur la scène, elle continue à contribuer à la formation du danseur : " Mais l'étude de la belle danse conduit à tous les genres ; elle en est la clef : cette étude est à l'art ce que le rudiment et la grammaire sont à la pureté du langage " . Plus encore, elle contribuera à sa réussite : " Ces temps de la belle danse formeront le danseur et le feront parvenir. "

Que se passe-t-il lorsque cette danse de conception si classique entre dans l'univers du bal et du ballet ?
Insérée au bal, elle reste classique. On est soi-même, on danse pour son plaisir mais avec modération, voire avec " modestie et vertu " , si l'on est une femme. On soigne son être mais aussi son paraître. Car le bal, à sa manière, est un spectacle. Tout en étant soi-même, on est en représentation. On est exposé au regard de l'autre. Un mouvement maladroit, une faute de cadence vous inflige le déshonneur... Saint-Simon relate tout cela avec une délicieuse ironie .
Lors des bals parés et des bals en masques, quand les entrées de ballet font irruption, le bal devient un espace ludique, ouvert à toutes les libertés. Cette liberté est encore plus grande dans le ballet. À cette époque, le ballet est un spectacle total qui réunit musique, danse et poésie. C'est, nous dit Ménestrier en 1658, un divertissement où " l'on fait une danse mêlée du sérieux et du ridicule, du naturel et du chimérique, du fabuleux et de l'historique . " C'est l'unité de dessein qui relie entre eux tous ces éléments variés. Sa fonction est " d'exprimer les mouvements du cœur " et sa finalité de plaire. Plaire à " l'esprit, à l'oreille et aux yeux ". Le tout est " une pièce de caprice où l'on se donne beaucoup de liberté ".

C'est cette liberté et ce caprice qui feront que le ballet du XVIIe siècle ne sera jamais enfermé dans le carcan étroit des règles du classicisme. Cette liberté nous emmène vers un univers enchanteur peuplé de monstres, d'êtres surnaturels, de déesses amoureuses de mortels ; des démons surgissent de l'enfer, des dieux descendent du ciel sur leur char décoré... Mars, dieu de la guerre, côtoie Momus, dieu des plaisirs et des jeux. Et la danse devient " une guerre douce et plaisante " tout comme " la guerre est une danse fière et majestueuse " !

Cet univers baroque, fabuleux, chatoyant, empreint de mystère et de merveilleux que réhaussent l'éclat des machines et la richesse des habits, " cause le plaisir et l'admiration ", surprend, divertit et charme.
Baroque, le ballet de cette époque l'est assurément. Il l'est par par son goût du somptueux, du surnaturel, de l'artifice (dans le sens de feu d'artifice), par sa recherche de l'enchantement, par le jeu des contrastes (mélange des genres, variété ou uniformité des figures tantôt régulières, exécutées en miroir, tantôt irrégulières, allant dans le même sens).
Baroque, il l'est aussi par le goût de l'ornementation. J'ai été frappée en admirant les belles maquettes exposées à la Vieille Charité par le fait que les colonnes qui ornaient les monuments n'avaient pas l'austérité de l'ordre dorique, mais la grâce et le mouvement de l'ordre ionique ou corinthien. Elles évoquent tout naturellement les ornements des bras, les ronds du poignet, rappelant les volutes ioniques et les ronds du coude, l'efflorescence gracieuse des feuilles d'acanthe corinthiennes. (cf. annexe I)

Spectacle complet, à mi-chemin des règles classiques de la danse et de la liberté des autres éléments du spectacle, usant avec modération des unes et n'abusant pas de l'autre, le ballet de cette époque est un heureux compromis, sorte " d' enchantement raisonné " entre les deux tendances de l'époque, baroque et classicisme.

Les mots utilisés dans cette partie ne sont pas ceux d'un exégète séparé de l'événement par trois siècles d'histoire, l'organisant, le classifiant, le dénommant selon ses analyses personnelles et sa propre vision des choses. Ce sont ceux des auteurs de l'époque, spectateurs de l'événement, sinon acteurs. Ce vocabulaire des textes sur la danse et le ballet du XVIIe siècle à la première moitié du XVIIIe, trouve ainsi son écho lointain dans la conclusion du texte présentant l'exposition " Triomphes du Baroque " à la Vieille Charité : " Enfin, pour terminer ce rapide survol de la création architecturale baroque, sont évoqués le monde de la fête, du théâtre et du caprice, tout un art du mouvement, de la jubilation, de la musique du caprice, tout ce qui aujourd'hui dans le langage courant, à tort ou à raison, est le plus souvent associé au mot baroque. "

Mais la fonction première du ballet est " d'exprimer les mouvements du cœur et les affections de l'âme, et c'est le chef-d'œuvre de l'art parce qu'il en faut parfaitement connaître la nature pour les bien exprimer. " Et voilà lancé un mot qui appartient à la fois à la danse, à la musique et à l'esthétique baroque : mouvement.

" Je hais le mouvement qui déplace les lignes ", disait Baudelaire . Mais, pour Héraclite, le mouvement, c'est la vie : " ta panta rhei ", tout coule, tout bouge. Le mouvement vibre comme le cœur ; " le nombre impair, disait Kazantzaki, est le nombre de mon cœur. Il ne s'est pas du tout installé ; ce monde, comme il est, ne lui plaît pas, il veut le changer, le compléter : le pousser plus loin ; il est debout sur un pied, l'autre pied est en l'air, prêt, et veut partir ; pour aller où ? Au nombre pair suivant, pour s'arrêter un instant, respirer et s'élancer de nouveau. " Le mouvement, c'est la mise en déséquilibre constante, qui fait naître l'émotion.

Muffat , élève et interprète de Lully, affirme en 1698 que " pour mieux connaître le vrai mouvement de chaque pièce, (...) la connaissance de l'Art de la danse est d'un très grand secours... " Mais mouvement, dit Rousseau , ne doit pas être confondu avec le mot mesure : " Plusieurs confondent le Mouvement avec la Mesure. (...) Le Mouvement est (...) tout autre que ce qu'ils s'imaginent ; et pour moi je tiens que c'est une certaine qualité qui donne l'âme au Chant, et qui est appelé Mouvement parce qu'elle émeut. " L'étymologie commune des deux mots est ici mise en évidence : mouvoir/émouvoir, mouvement/émotion.
Cette conception du mouvement en musique couvre le domaine de la sensibilité, indispensable à l'interprétation et à l'expression des passions, rôle premier qu'on assignait au XVIIe siècle à la danse.

La " Description d'une sarabande dansée " par le Père Pomey, donne une idée parfaite à la fois du style de la belle danse et de son pouvoir d'expression :

" Il dansa donc d'abord, avec une grace tout à fait charmante, d'un air grave mesuré, d'une cadence égale lente avec un port de corps si noble, si beau, si libre, si dégagé, qu'il eut toute la majesté d'un Roy, qu'il n'inspira pas moins de respect, qu'il donna de plaisir.

En suite, s'élevant avec plus de disposition, portant les bras à demy hauts, à demy ouverts, il fit les plus beaux pas que l'on ait jamais inventez pour la danse.

Tantost il couloit insensiblement, sans que l'on pût discer[ner] le mouvement de ses pieds de ses jambes, sembloit plûtost glisser que marcher. Tantost avec les plus beaux temps du monde, il demeuroit suspendu, immobile, demy penché d'un côté, avec un de ses pieds en l'air, puis réparant la perte qu'il avoit faite d'une cadance,
par une autre plus precipitée, on le voyoit presque voler, tant son mouvement estoit rapide.

Tantost il avançoit comme à petits bonds ; tantost il reculoit à grands pas ; qui tous reglez qu'ils étoient, paroissoient estre faits sans art, tant il estoit bien caché sous une ingénieuse négligence.

Tantost, pour porter la felicité par tout, il se tournoit à droit, tantost il se tournoit à gauche ; lorsqu'il estoit au juste milieu de l'espace vuide, il faisoit une piroüette d'un mouveme[n]t si subit, que celuy des yeux ne le pouvoit suivre.

Quelquefois il laissoit passer une cadence entiere sans se mouvoir, non plus qu'une statuë ; puis partant comme un trait, on le voyoit à l'autre bout de la sale, avant que l'on eust le loisir de s'appercevoir qu'il estoit parti.

Mais tout cela ne fut rien, en comparaison de ce que l'on vit. Lorsque cette galante personne commença d'exprimer les mouvements de l'ame par ceux du corps, de les mettre sur son visage, dans ses yeux, en ses pas, en toutes ses actions.

Tantost il lançoit des regards languissans passionnez, tant que duroit une cadence lente languissante ; puis comme se lassant d'obliger, il détournoit ses regards, comme voulant cacher sa passion ; par un mouvement plus precipité, il déroboit la grace qu'il avoit faite.

Quelquefois il exprimoit la colère le dépit, par une cadance impetueuse turbulente ; puis representant une passion plus douce par des mouvements plus moderez, on le voyoit soûpirer, se pâmer, laisser errer ses yeux languissamment ; par certains détours de bras de corps, nonchalans,
demis, passionnez, il parut si admirable et si charmant, que tant que cette Danse enchanteresse dura, il ne déroba pas moins les coeurs, qu'il attacha d'yeux à le regarder. "

Quels sont ces mouvements ? Comment les qualifiait-on sur les partitions ? Leurs noms, grave, gai, léger, tendre, vif... sont révélateurs. Tous correspondent à des danses et toutes ces danses, dans le contexte du ballet, atteignaient une grande force d'expression suggérée plutôt que montrée selon le principe de la litote si cher au XVIIe siècle.

Grave / gravement (adagio)
Le qualificatif indique qu'il " faut battre la mesure et chanter ou jouer gravement, posément, avec majesté et presque toujours lentement. "
Les danses à caractère grave, sérieux et posé sont la " courante à la manière française ", la sarabande espagnole, la loure et la passacaille.

Gai (allegro, allegretto)
Il indique " un mouvement entre le vite et le modéré. (...) Allegro, signifie gai ; et c'est aussi l'indication d'un mouvement gai, le plus vif de tous après le presto. Mais il ne faut pas croire qu'il ne soit propre qu'à des sujets gais ; il s'applique souvent à des transports de fureur, d'emportement et de désespoir qui n'ont rien moins que de la gaieté. "
Parmi les danses qualifiées de gaies, on note la gaillarde, la gavotte, la bourrée, le tambourin, l'allemande et la gigue. Le rigaudon, le menuet, le passe-pied, la contredanse et la forlane sont qualifiées de fort gaies !

Léger / légèrement (à peu près vivace)
Il indique " un mouvement encore plus vif que le gai ". Selon Meude-Monpas, au XVIIe et au XVIIIe siècle, " ce mot veut dire avec élégance et sans force. "
La gavotte, la bourrée, la canarie, la sarabande légère ou bohémienne ont un mouvement léger.

Tendre / tendrement(amoroso)
Il indique " un mouvement lent et doux, des sons filés gracieusement et animés d'une expression tendre et touchante. "

Le menuet, la musette, la chaconne, la passacaille sont qualifiés de tendres.

Vif / vivement (vivace)
Il marque " un mouvement gai, prompt, animé ; une exécution hardie, pleine de feu ". " Il ne s'agit pas de hâter la mesure, mais de lui donner de la chaleur. " (Meude-Monpas)

La passacaille, la chaconne sont des danses vives.

La chaconne se caractérise par une richesse infinie de nuances. Elle passe du grave au gai ou du tendre au vif aux accents tantôt forts et fiers tantôt doux, tendres et voluptueux ; c'est pourquoi elle est très appréciée des chorégraphes et des interprètes. Les chaconnes d'Arlequin en sont un bel exemple.

Si tous ces mots ont été préférés par les musiciens et les chorégraphes français, n'est-ce pas parce qu'ils privilégiaient des affects plutôt que des tempi et des mesures ? Affects qui conféraient au jeu chorégraphique et musical une qualité de mouvement en accord avec l'expression de l'âme chère aux théoriciens de l'époque. N'est-ce pas aussi parce que, comme le remarquait Rousseau , ils permettaient à l'artiste " de goût qui sent ces différents caractères ", de se distinguer, par son jeu nuancé, du musicien ou du danseur appliqués mais sans âme ?
C'est à ce jeu sensible, musical et chorégraphique, offert généreusement par Christine Bayle, Jean-Marie Belmont et les musiciens, que vous assisterez dans quelques instants.

Eugénia Roucher-Kougioumtzoglou

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La belle danse ou le classicisme français au sein de l'univers baroque - [Portail documentaire du Centre national de la danse]

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S'adressant à un très large public et notamment aux étudiants, chercheurs, chorégraphes et danseurs, pédagogues et professionnels de la culture, elle constitue un lieu de référence pour toute recherche documentaire concernant l'actualité de la création chorégraphique en France, et est particulièrement représentative des écrits et travaux de recherche internationaux produits, depuis le XXe siècle, sur la danse et les pratiques corporelles.

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Source : La Philharmonie de Paris

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Grand musicien et théoricien, Jean-Philippe Rameau (1683-1764) ne se fait connaître comme compositeur qu'à l'âge de 50 ans, notamment avec ses tragédies lyriques et ses opéras-ballets.

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Source : IRCAM

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Né le 12 janvier 1926 à Manhattan (New York), second fils d'Irving et Francis Feldman, Morton Feldman est issu d'une famille juive d'origine ukrainienne, qui avait immigré aux États-Unis, en passant par Varsovie. Il étudie le piano avec une élève de Ferruccio Busoni, Vera Maurina Press, qui avait autrefois côtoyé Alexandre Scriabine dont l'influence sur les premières œuvres de Feldman est manifeste, et qui lui inculque " une sorte de musicalité vibrante, plutôt que du métier musical ". Pionnier américain du dodécaphonisme, qu'il n'aborde pourtant jamais en cours, Wallingford Riegger lui donne, à partir de 1941, des leçons de contrepoint. En 1944, Stefan Wolpe devient son professeur de composition et arrange rapidement une rencontre entre Feldman et Edgard Varèse, qui lui dit : " Vous savez, Feldman, vous survivrez. Je ne suis pas inquiet pour vous. " Longtemps, Feldman se rendra chez Varèse presque toutes les semaines, " ne se sentant pas très différent des gens qui font un pèlerinage à Lourdes et en espèrent une guérison ".

En janvier 1950, à l'occasion d'un concert du New York Philharmonic dans la Symphonie op. 21 d'Anton Webern sous la direction de Dimitri Mitropoulos, Feldman rencontre John Cage et emménage bientôt dans le même édifice que lui, la Bossa's Mansion, sur Grand Street, près de l'East River. Projection 1 (1950), pour violoncelle, est sa première œuvre notée graphiquement. Avec l'arrivée de Christian Wolff, d' Earle Brown et de David Tudor, naît, autour de Cage et de Feldman, ce que l'on nomme sans doute hâtivement la " New York School " - et Henry Cowell de consacrer un article à " Cage et ses amis ", en janvier 1952, dans The Musical Quarterly.

Si Feldman utilise encore la notation graphique dans Projection 2 (1951), confiant la hauteur à l'interprète, mais au sein d'un registre, d'une dynamique et d'une durée déterminés, et s'il développe plus tard, dans la série des cinq Durations (1960-1961), une écriture dite race-course, où les hauteurs et les timbres sont choisis, mais non la durée, toutefois inscrite dans un tempo général, où donc la coordination verticale est fluctuante, il y renonce entre 1953 et 1958, puis de manière définitive en 1967, avec In Search of an Orchestration, car il refuse d'assimiler son art à l'improvisation.

Au cours des années 1960, la lecture de Kierkegaard s'avère essentielle à la recherche d'un art excluant toute trace de dialectique. Doyen de la New York Studio School (1969-1971), Feldman s'intéresse pendant les années 1970 aux tapis du Proche et du Moyen Orient, qu'il collectionne comme les livres et les articles sur le sujet, dans le souci, musical, de " symétries disproportionnées " circonscrivant le matériau dans le cadre d'une mesure.

En 1970, il noue une relation avec l'altiste Karen Philipps, pour qui il entreprend la série The Viola in My Life. Après avoir composé The Rothko Chapel, destiné à la chapelle œcuménique de Houston (Texas), Feldman vit, de septembre 1971 à octobre 1972, à l'invitation du DAAD, à Berlin, où il déclare avoir redécouvert sa judéité. Nommé professeur à l'Université de New York/Buffalo à son retour en 1973, il occupera jusqu'à sa mort la chaire Edgard-Varèse. " Il va falloir que je leur apprenne à écouter. "

En 1976, de nouveau à Berlin, Feldman rencontre Samuel Beckett, qui lui envoie quelques semaines plus tard, sur une carte postale, son poème neither en guise de livret pour un créé l'année suivante à Rome, au Teatro dell'Opera, dans une scénographie de Michelangelo Pistoletto. À Samuel Beckett, Feldman consacrera encore deux autres partitions en 1987 - la musique d'une pièce radiophonique, Words and Music, et For Samuel Beckett, pour ensemble. Dès 1978, ses œuvres s'étaient risquées à une musique aux nuances infimes, qui ne transige plus sur la durée de leur déploiement au regard des conventions, des possibilités d'exécution et des attentes du public - un art qui culmine notamment dans String Quartet (II) (1983), dont la durée avoisine les cinq heures.

Feldman enseigne encore, notamment en Allemagne, aux Cours d'été de Darmstadt, entre 1984 et 1986. Un cancer l'emporte le 3 septembre 1987.

Feldman fut l'ami du poète Frank O'Hara, du pianiste David Tudor, des compositeurs John Cage, Earle Brown et Christian Wolff, et des peintres Mark Rothko, Philip Guston, Franz Kline, Jackson Pollock, Robert Rauschenberg ou encore Cy Twombly - certains de ces noms jalonnant les titres de ses œuvres.

© Ircam-Centre Pompidou, 2008

Morton Feldman

Par Laurent Feneyrou

" L'une de mes histoires préférées est celle d'un jeune homme qui va voir un maître Zen ; il doit rester auprès de lui sept ans, je crois. Le maître Zen lui donne un balai et, pendant sept ans, on lui dit de balayer la maison. Il balaye donc la maison ; il est là, à un endroit, et le maître est à un autre endroit avec un sabre. Le gars est là avec son balai et le maître arrive par derrière en poussant un cri perçant, en hurlant, et le jeune homme soulève son balai. Après un certain temps, le jeune homme écoute et il entend le maître se déplacer là-bas ; il se retourne alors et attend. Ou bien, il le laisse passer et se tient dans un coin ; la faculté de se mettre à l'écoute lui vient lentement. Il s'en imprègne, vous voyez. Il passe ainsi maître dans toutes les nuances de l'écoute, de la préparation et du positionnement naturel du corps, et au bout des sept années, il monte en grade. On lui reprend son balai et on lui remet un sabre ¹ ", racontait Morton Feldman. Dans la tradition musicale européenne, ce qui est écouté est en réalité inscrit dans une structure, dans un récit ou dans un drame l'expliquant par ce qu'il n'est pas, réduisant le discours musical à une écoute de la métaphore, et entravant les possibilités mêmes de la perception. En somme, nous traduisons des faits musicaux en contenus littéraires. " Et je suis toujours d'avis que les sons sont destinés à respirer... et non pas à être mis au service d'une idée. " Feldman suggère ainsi que ce qui semble appartenir a priori au langage musical, l'écoute, est à redécouvrir.

Cette écoute, suivant l'enseignement de Varèse, dont Feldman fut comme l'élève, et dont il écrit avoir imité sinon la musique ou le style, du moins l'attitude, la " manière de vivre ", est écoute du son :

a. De Charles Ives à John Cage, la tradition américaine est empirique. Le concept, la logique, les règles d'engendrement et de construction, le souci autoritaire et intimidant du faire et de la justification du geste, au détriment de l'écoute, ne suffisent pas à démontrer la validité d'une assertion musicale. Importent davantage la sensation, au pouvoir discriminant, et le souvenir, dont le propre serait la persistance. À la recherche d'une " volonté consciente de formaliser une désorientation de la mémoire ", Feldman évoque les tapis turcs : si le tapis persan peut être vu à partir de chacun de ses fragments, dans le tapis turc, le dessin n'est visible que transféré dans la mémoire, excluant toute vision d'ensemble de ses tissages. Or, en musique, la forme, primitive, se basait autrefois sur une convention magnifique d'inattention, dont témoignent encore les modèles classiques : ABA, scherzo ou forme-sonate. Décrire une œuvre en réduisant ses sections à des lettres (a, b, c...), desquelles naîtrait, par leur succession, une forme, c'est manquer l'oublieuse mémoire de nos perceptions - d'où l'inadéquation d'une telle analyse à laquelle est parfois réduit l'écheveau des gestes et figures feldmaniens. Contre la religion, le caractère " thomiste " de la vérité du matériau, telle qu'elle s'exprime non chez Webern, mais chez ses continuateurs ou ses imitateurs, en tant que ce matériau y est objectal, extérieur au musicien, Varèse désigne la traversée résolue de l' expérience, brisant le diktat des structures, l'omniscience des systèmes ou des méthodes qui, avec une précision d'automate, choisissent au nom même des sons. En retour, l' esprit de la musique de Webern, dont Feldman se déclare, avec Cage, le " fils illégitime ", primera sur sa dialectique sérielle : le silence ; la synthèse de l'horizontal et du vertical ; l'image en miroir, variation du rythme et de la distribution des accords dans la mesure, anticipant ainsi des symétries disproportionnées ; le motif (ou pattern) enfin, auquel Feldman reviendra tardivement.

b. " Varèse m'a donné une leçon dans la rue : ça a duré une demi-minute et ça a fait de moi un orchestrateur. Il m'a demandé : "Qu'êtes-vous en train d'écrire en ce moment, Morton ?" Je le lui racontai ; et il a dit : "Assurez-vous de bien penser au temps que cela prend, depuis la scène jusqu'ici dans le public ²." " Le son, dans l'espace, mais aussi, ce à quoi Feldman voua son enseignement : le cheminement vers la composition par le biais de la réalité acoustique, de l'instrumentation. " Connais ton instrument ! Connais-toi toi-même ! ", édicte Feldman. Le son n'y met pas en valeur l'instrument et les subtilités de sa facture, lesquels, toujours disponibles, produisent ce son dans sa beauté, mais au risque de lui voler son immédiateté, de l'exagérer, de le brouiller, de le rendre à un sens, à une insistance, qui lui sont étrangers. Car il y aurait un son pur, au-delà ou en deçà de l'instrument, que la couleur, donnée a posteriori ou soulignant les articulations, transforme en un pochoir, sinon en une ressemblance fallacieuse de son.

c. Guère de protestation contre le passé, car se rebeller contre ce passé, c'est encore lui appartenir, mais une indifférence au processus historique et un intérêt pour le son en soi, car le son n'a pas d'histoire. Par l'acoustique, par la physique, Varèse, détruisant la causalité harmonique et ouvrant une autre écoute, est dans le son, comme Mondrian est dans sa toile - quoique laissent accroire ses écrits théoriques. Et l'objet sonore n'est pas dans le temps, ne disserte pas sur la nature du temps, mais existe comme temps, qu'il " projette ", selon le verbe de Feldman, où résonne le dripping de Jackson Pollock, cette technique consistant à laisser s'égoutter la peinture, à l'aide de seaux percés, d'un ustensile, d'un pinceau, sur la totalité d'une toile étendue à même le sol.

d. L'insistance sur le son modifie l'appréhension de la forme : " Ses formes musicales répondent les unes aux autres, plus qu'elles entretiennent des rapports entre elles ³ ", écrivait Feldman de Varèse, qui serait à l'origine d'une " majesté quasi immobile ", " comme un soleil qui s'immobiliserait à l'ordre d'un Josué moderne ". Selon l'essai " Symétries tronquées ", il en est ainsi de l'introduction exceptionnellement longue d'*Intégrales*, créée à partir de trois notes, où Varèse utilise le schéma additif et la transformation continue des formes rythmiques et des proportions de durée. Une telle stase, conservatrice d'une tension, à l'image des toiles de Rothko, où " c'est gelé et en même temps, ça vibre ", constitue l'influence majeure de la peinture sur la musique. C'est établir l'indissolubilité du son et du temps, d'où, chez Feldman, l'idée d'une œuvre comme toile temporelle. " Ce avec quoi nous tous, en tant que compositeurs, avons réellement à œuvrer, c'est le temps et le son - parfois je ne suis même pas sûr pour le son. " Moins encore le son que sa saison, ou que la durée, donc, avant l'intelligence, la rhétorique ou l'imagination, dont entend témoigner tout musicien.

L'exigence d'un retour à l'écoute nécessite comme une epoché, où l'auditeur atteint sinon l'extase, du moins le recueillement du phénomène de l'écoute sur la base de la perception du son, dans la singularité d'une notation graphique comme dans l'écriture d'usage. S'affirme la nécessité de pénétrer lentement à l'intérieur des sons, si lentement que la forme se dissipe dans la fatigue de la mémoire et se transforme en échelle, où " on laisse tout simplement courir, et puis on voit ce qui se passe ". Les mailles du temps se dénouent dans un désir d'éternité. " L'Odyssée est-elle trop longue ? ", répondait Feldman à ceux qui n'y entendaient qu'ennui. L'auditeur s'imprègne de plus en plus profondément, de manière presque proustienne, de la pensée - Proust, qui d'ailleurs relierait Feldman et Samuel Beckett, l'un ayant eu connaissance de la fameuse étude de l'autre, où le temps, source de lyrisme, aboli au même titre que l'espace, donne forme à l'œuvre. Non le passé comme caillou lourd et menaçant du sentier rebattu des heures et des jours, mais la mémoire involontaire de Proust, la déflagration du souvenir nouant le présent et le passé en un commun plus essentiel que chacun des deux termes pris isolément.

Feldman remit ainsi radicalement en question le thème d'un sujet souverain qui viendrait de l'extérieur animer l'inertie des codes et des signes, et qui déposerait dans le discours la trace indélébile de sa liberté, car le créateur doit échouer pour que l'art advienne : " Vous connaissez les termites. Ces insectes qui mangent le bois. C'est très, très intéressant. Qui mâche le bois ? La termite ne peut pas le mâcher. Mais, à l'intérieur, des millions de microbes le mâchent. Il y a une analogie avec la composition : quelque chose d'autre fait le travail ⁴. " Non plus conscience absolument libre et se posant soi-même, tel qu'il avait été défini de Descartes à Sartre, le sujet ne se constitue pas plus ici sur le fond d'une identité psychologique, mais à travers des pratiques, des écoutes et des touchers. L'œuvre de Feldman naît d'une concentration sur les résonances du piano, un piano qui l'obligeait à ralentir, et pour lequel le temps, réalité acoustique, devenait plus audible. Feldman inventa d'ailleurs une technique de jeu où le pianiste appuie silencieusement sur les touches jusqu'à un point de résistance qui libère alors un son feutré, assourdi. Toute note ainsi jouée acquiert une résonance particulièrement longue et une présence musicale qui suspendrait les exigences structurelles de la composition. En outre, la dynamique, aux confins de l'audible, élément de tension pour l'instrumentiste et pour l'auditeur, invités de la sorte à aiguiser leur attention, y contribue pleinement, soudant les timbres instrumentaux, à la lisière de l'extinction, et au risque de l'instabilité. L'écriture se concentre sur la naissance du son, en fonction de l'attaque, souvent dévoisée, sur la douceur du son et sur son mode d'extinction, même si Feldman déclarait, plus réservé : " Je ne crois même pas que ma musique soit douce... Ce qui est doux, ce sont les connexions. Ma musique est du même niveau sonore qu'un quatuor de Schubert. Si les choses semblent plus calmes, c'est parce que les liens sont plus longs. "

Loin de la variation beethovénienne, brahmsienne ou schoenbergienne, " dispositif technique merveilleux pour atteindre le maximum d'unité dans le moment ", les principes de changement et de répétition, ou plutôt, de réitération aux déplacements ténus ou discrets, témoignent de la différenciation, d'une ressemblance de répétition : une surface qui sonne " comme de la répétition ", à l'instar des harmonies chromatiques de trois sons ou de patterns au phrasé sans cesse modifié. Un même élément s'illumine sous un angle différent, sans que l'on sache jamais quel phénomène est l'ombre de l'autre. Dans un monde de nuances et de chromatismes gradués, où s'opère un lent dévoilement, chaque ligne énonce une même pensée, mais toujours dite autrement. L'intervalle de la variante s'apparente lointainement à celui de la traduction, que Beckett pratiqua aussi toute sa vie sur lui-même et sur d'autres. Relisons à ce titre Sébastien Chamfort, moraliste du XVIIIe siècle : " Que le cœur de l'homme est creux et plein d'ordure ", et la traduction anglaise de cette épigramme, par Beckett : " How hollow heart and full of filth thou art. " Traduction et transcription musicale sont ici étroitement liées. Beckett traduit, versifie et réduit encore l'ellipse de Chamfort. Phraser, c'est être à l'écoute de ces traductions / transcriptions. Feldman le dit aussi, mais autrement : l'écriture de Beckett détermine l'infime déplacement du son. Selon le musicien, le poète écrit une phrase en français. La phrase suivante, identique, est en anglais, puis retraduite, éloignant ainsi, par une double traduction, la phrase première de la seconde : " Chaque ligne était en réalité la même pensée, dite d'une autre manière. Et pourtant la continuité donne l'impression qu'il se passe autre chose. Mais il ne se passe rien d'autre ⁵. " La différence est si mince qu'un même motif revient, auquel il suffit désormais d'ajouter une note, un mot, ou d'en retrancher deux. Il en est de même de l'accord, mais dans un autre registre, dans une autre instrumentation, dans un autre mètre ou dans une autre nuance. " Je peux me contenter de continuellement réarranger les mêmes meubles dans la même chambre. " Seul un trait significatif subsiste, afin de rendre préhensible la filiation. La composition porte seulement sur le choix d'un motif à répéter, et pour combien de temps, ainsi que sur la nature de sa variante. Le génie du musicien, que Feldman cherchait notamment chez Beethoven, tiendra à son sens du timing, du moment exact de l'introduction d'un élément, ni avant ni après, et de sa durée, de sorte que la musique, art du temps, donne au temps son essence, en lui imprimant son tempo. Et Feldman de refuser à ses étudiants le droit d'inscrire un signe de reprise. Non, donc, la vision cauchemardesque du retour du tout, de l'identique ou du même, mais une différence, dont Feldman se fait l'exégète attentif et patient.

Comme la construction du discours ne procède ni de la variation, ni du développement, mais de cette variante, partant de l'alliance, la forme tient essentiellement du et. Une telle pensée est fondamentalement une pensée de la parataxe, le mode d'ordonnancement ( taxis) selon lequel les éléments d'une phrase ne sont pas mis ensemble ( sun) comme le veut la logique syntaxique, mais juxtaposés, mis à côté les uns des autres ( para), en vertu d'un principe d'apposition autre que logique, et sans que le mot de liaison indique la nature du rapport entre les propositions. S'inscrivant dans une poétique du et, Feldman, qui n'eut de cesse de décliner toute tentation de causalité, au point de se définir comme un maître de l'harmonie non fonctionnelle (" master of non-functional harmony "), retrouve la construction de la phrase hébraïque procédant par courtes propositions coordonnées par la conjonction we, aux valeurs variées selon le contexte. En outre, cette construction se rattacherait à la tradition de l'exégèse juive, privilégiant l'inachevé, le partiel, l'indécis, la profusion, l'agglutinement, l'ouverture comme principe herméneutique, source de créativité permanente. D'Akiba ben Josef, maître ( tanna) de l'époque de la Michnah, halakhiste qui inaugura de nouvelles méthodes d'interprétation du Livre et qui contribua ainsi à étendre sur une vaste échelle la Loi orale, de ce sage condamné à mort et exécuté à Césarée sous une horrible torture, ses chairs déchirées par les Romains à l'aide de " peignes de fer ", de ce martyr qui prononça alors le dernier mot du Shema : Un ( ehad), Rabbi Akiba (1963), pour soprano, flûte, cor anglais, cor, trompette, trombone, tuba, percussion et piano, ne résonne-t-il pas ? Si Hillel l'Ancien avait mis au point sept méthodes d'interprétation, rabbi Akiba, s'appuyant sur les variantes orthographiques et les particularités du Pentateuque pour en extraire des significations insoupçonnées, établit d'autres règles à partir des préfixes et des suffixes. L'œuvre de Feldman emprunte-t-elle à une telle herméneutique, visant à dévoiler le sens caché de la Bible ? N'est-ce pas aussi une manière de s'extraire du fondement moral de la variation, celui de la musique allemande du XIXe siècle, de Beethoven à Brahms, un fondement moral dont le nazisme avait ruiné les valeurs ? Avec Adorno, avec Steiner, Feldman s'interroge sur le statut de l'œuvre d'art après Auschwitz : " Je veux être le premier grand compositeur juif ", disait-il.

1. Morton FELDMAN, " The future of local music " (1984), dans Give My Best Regards to Eighth Street. Collected Writings of Morton Feldman, Cambridge, Exact Change, 2000, p. 189 ; traduction française, sous le titre " Conférence de Francfort ", dans Écrits et Paroles, Paris, L'Harmattan, 1998, p. 304 (traduction légèrement modifiée).

2. " The future of local music ", op. cit., p. 170 ; " Conférence de Francfort ", op. cit., p. 291.

3. Morton FELDMAN, " Some elementary questions " (1967), dans Give My Best Regards to Eighth Street. Collected Writings of Morton Feldman, op. cit., p. 66 ; traduction française, sous le titre " Quelques questions élémentaires ", dans Écrits et Paroles, op. cit., p. 178.

4. Morton FELDMAN, " Darmstadt lecture " (1984), in Morton Feldman Says. Selected Interviews and Lectures 1964-1987, Londres, Hyphen Press, 2006, p. 208 ; traduction française, sous le titre " Conférence de Darmstadt ", in Écrits et Paroles, op. cit., p. 335-336 (traduction légèrement modifiée).

5. " Darmstadt lecture ", op. cit., p. 194 ; " Conférence de Darmstadt ", op. cit., p. 313.

© Ircam-Centre Pompidou, 2008

Musique électronique / sur support / instruments mécaniques

Musique concertante

Musique vocale a cappella

Bibliographie

Musik-Konzepte, mai 1986, n° 48-49 (sous la direction de Heinz-Klaus Metzger et Rainer Riehn).

MusikTexte, décembre 1987, n° 22, et janvier 1994, n° 52.

Sebastian CLAREN, Neither. Die Musik Morton Feldmans, Hofheim, Wolke Verlag, 2000.

John CAGE, Silence. Conférences et écrits (1961), Genève, Héros-Limite, 2003.

John CAGE et Morton FELDMAN, Radio Happening (1966-1967), Cologne, MusikTexte, 1993.

The Music of Morton Feldman (sous la direction de Thomas DeLio), New York, Excelsior Publishing Company, 1996.

Morton FELDMAN, Essays (sous la direction de Walter Zimmermann), Kerpen, Beginner Press, 1985.

Morton FELDMAN, Écrits et Paroles (sous la direction de Jean-Yves Bosseur), Paris, L'Harmattan, 1998.

Morton FELDMAN, Give my Best Regards to Eighth Street. Collected Writings of Morton Feldman (sous la direction de B.H. Friedman), Cambridge, Exact Change, 2000.

Morton Feldman Says, Selected Interviews and Lectures 1964-1987 (sous la direction de Chris Villars), Londres, Hyphen Press, 2006.

Philip GAREAU, La Musique de Morton Feldman ou le temps en liberté, Paris, L'Harmattan, 2006.

Suzanne JOSEK, The New York School : Earle Brown, John Cage, Morton Feldman, Christian Wolff, Sarrebruck, Pfau, 1998.

Marion SAXER, Between Categories : Studien zum Komponieren Morton Feldmans von 1951 bis 1977, Sarrebruck, Pfau, 1998.

Discographie

Morton FELDMAN, Three Voices, Joan La Barbara : soprano, 1 cd New Albion Records, 1989, NA018.

Morton FELDMAN, Triadic Memories ; Piano ; Two Pianos ; Piano Four Hands ; Piano (Three Hands), Roger Woodward : piano, 2 cds Etcetera, 1991, KTC 2015.

Morton FELDMAN, Why Patterns ? ; Crippled Symmetry, Eberhard Blum : flûte, Nils Vigeland : piano et célesta, Jan Williams : percussion, 2 cds Hat Hut, 1991, Hat ART 2-60801-2.

Morton FELDMAN, For Christian Wolff, Eberhard Blum : flûte, Nils Vigeland : piano et célesta, 3 cds Hat Hut, 1992, Hat ART 3-61201-3.

Morton FELDMAN, For Philip Guston, Eberhard Blum : flûte, Nils Vigeland : piano et célesta, Jan Williams : percussion, 4 cds Hat Hut, 1992, Hat ART 4-61041-4.

Morton FELDMAN, Routine Investigations ; The Viola in My Life 1 ; The Viola in My Life 2 ; For Frank O'Hara ; I Met Heine on the Rue Fürstenberg, Ensemble Recherche, 1 cd Auvidis-Montaigne, 1994, MO782018.

Morton FELDMAN, For Bunita Marcus, Markus Hinterhäuser : piano, 1 cd Col legno, 1995, WWE31886.

Morton FELDMAN, Words and Music, Omar Ebrahim et Stephen Lind : voix, Ensemble Recherche, 1 cd Auvidis-Montaigne, 1996, MO782084.

Morton FELDMAN, Neither, Sarah Leonard : soprano, Radio-Sinfonie-Orchester Frankfurt, direction : Zoltán Peskó, 1 cd Hat Hut, 1997, Hat[now]ART 102.

Morton FELDMAN, Flute and Orchestra ; Cello and Orchestra ; Oboe and Orchestra ; Piano and Orchestra, Roswitha Staege : flûte (I), Siegfried Palm : violoncelle (II), Armin Aussem : hautbois (III), Roger Woodward : piano (IV), Rundfunk-Sinfonieorchester Saarbrücken, direction : Hans Zender, 2 cds cpo, 1997, 999 483-2.

Morton FELDMAN, For Samuel Beckett, Klangforum Wien, direction : Sylvain Cambreling, 1 cd Kairos, 1999, 0012012KAI.

Morton FELDMAN, String Quartet (II), Ives Ensemble, 4 cds Hat Hut, 2001, Hat[now]ART 4-144.

Morton FELDMAN, The Rothko Chapel ; For Stephan Wolpe ; Christian Wolff in Cambridge, SWR Vokalenensemble Stuttgart, direction : Rupert Huber, 1 cd Hänssler, 2002, 93.023.

Morton FELDMAN, Violin and Orchestra ; Coptic Light, Isabelle Faust : violon (I), Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, direction : Peter Rundel, 1 cd Col legno, 2004, WWE 20089.

Morton FELDMAN, Only ; Projection 1 ; Projection 2 ; Projection 3 ; Projection 4 ; Projection 5 ; Intersection 2 ; Intersection 3 ; Intersection 4 ; Piece for Four Pianos ; Two Pianos ; Piano Four Hands, Piano Piece 1964 ; Durations 1 ; Durations 2 ; Durations 3 ; Durations 4 ; Durations 5 ; Vertical Thoughts 1 ; Vertical Thoughts 2 ; Vertical Thoughts 3 ; Vertical Thoughts 4 ; Vertical Thoughts 5 ; Voice and Instruments II ; Instruments I ; Voice ; Violon and Piano ; Instruments III ; Bass Clarinet and Percussion, The Barton Workshop, 3 cds Etcetera, 1997, KTC 3003.

Site Internet

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base de documentation sur la musique contemporaine

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Né le 12 janvier 1926 à Manhattan (New York), second fils d'Irving et Francis Feldman, Morton Feldman est issu d'une famille juive d'origine ukrainienne, qui avait immigré aux États-Unis, en passant par Varsovie.

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Source : site web de l'INA

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En scènes : le spectacle vivant en vidéo

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Voir William Forsythe danser donne une idée exacte de son talent de chorégraphe. Le sens de son mouvement, sa tension physique, son élan intime, se lisent à corps ouvert. La complexité gestuelle de ce flux continu, sans cesse pressé et relancé, circulant jusqu'aux bouts des extrémités nerveuses du corps, se révèle toujours un régal. C'est toujours en contemplant un chorégraphe dans ses œuvres que l'on comprend au plus précis d'où vient sa danse, comment elle fonctionne et en quoi sa spécificité raconte peu ou prou l'histoire d'un homme. Il est de plus en plus rare malheureusement de voir Forsythe danser. Il faut donc profiter de ces images superbes en noir et blanc.

Né au Etats-Unis en 1949, William Forsythe, fan de comédies musicales et de Fred Astaire, prend d'abord des cours de danse classique et de jazz à l'université de Jacksonville (Floride). Il intègre la compagnie de John Cranko à Stuttgart en 1973. Onze ans plus tard, en 1984, il prend la direction du Ballet de Francfort dont il va faire l'une des troupes de choc des années 90. Il en sera le directeur jusqu'en 2004. Sous influence du maître américain George Balanchine (1904-1983), il en a exacerbé les déhanchements, le jeu de bras qui voltigent autour du corps, les déséquilibres. Parallèlement, sa passion du texte et des mots, régulièrement convoqués sur le plateau, subit aussi une torsion sans appel.

L'évolution de Forsythe se révèle d'une formidable logique. Forcer les positions classiques, désarticuler toujours plus les mouvements, aboutit aujourd'hui à des vignettes d'une humanité cassée et bégayante, hachée menue par les électro-chocs du réel.

Parmi ses performances en solo, Retranslation/Final Unfinished Portrait (2006), programmée au musée du Louvre, jouait la carte de l'installation. Face à l'ultime autoportrait de Francis Bacon, un film projeté au sol montrait Forsythe en proposant une translation chorégraphique torturée. Pour le metteur en scène et plasticien Jan Fabre, il a également participé - toujours à travers un film - au spectacle L'Ange de la mort (2004) qui lui était dédié ainsi qu'à Andy Warhol. En slip blanc, sur fond d'images de squelettes, Forsythe y livrait des commentaires sur la mort, la vie d'artiste, le néant du corps...

En 1994, Forsythe a mis au point un CD intitulé Improvisation Technologies : a tool for the analytical Dance eye, avec l'appui du Center for Art and Media (ZKM) de Karlsruhe, destiné à la formation des danseurs et à tous les curieux. Il y explique en direct et en dansant les caractéristiques de sa recherche gestuelle, sous influence du théoricien et analyste du mouvement Rudolf von Laban.

En 2004, la municipalité de Francfort, qui soutenait le chorégraphe et sa troupe depuis 1984, a décidé de ne pas renouveler son contrat avec le chorégraphe. Exit le Ballet de Francfort. Désormais à la tête de la Forsythe Company, troupe beaucoup plus restreinte parfaite pour ses recherches expérimentales, Forsythe se partage entre Francfort et Dresde. En 2011, à Avignon, dans l'église des Célestins, il présentait une installation-performance Unwort composée d'objets chorégraphiques symptomatiques de son nouvel axe "arts plastiques".

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En scènes : le spectacle vivant en vidéo - Forsythe en solo - Ina.fr

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Voir William Forsythe danser donne une idée exacte de son talent de chorégraphe. Le sens de son mouvement, sa tension physique, son élan intime, se lisent à corps ouvert. La complexité gestuelle de ce flux continu, sans cesse pressé et relancé, circulant jusqu'aux bouts des extrémités nerveuses du corps, se révèle toujours un régal.

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Une histoire de la danse contemporaine en 10 titres

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Une histoire de la danse contemporaine en 10 titres

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Mallette pédagogique par le réseau CDC

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Mallette pédagogique par le réseau CDC

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Pour créer un "journal du spectateur" avec des élèves après la venue au spectacle

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La posture est la position du corps dans l'espace. Pour sentir comment ton corps se tient, il faut que tu lui portes une certaine attention. Par exemple, si tu te mets debout, tu peux sentir comment tes pieds sont positionnés, quelles sont les parties de ton corps qui sont relâchées (ou pas), où se situe ta tête par rapport à ta cage thoracique... Tu peux aussi t'apercevoir qu'en fonction de ton état (fatigue, joie, tristesse, etc.), tu ne te tiens pas toujours debout de la même manière. La posture n'est donc pas le fait d'être debout immobile. Elle est la relation de ton corps à l'espace, au sol, à son poids, à ses émotions et son histoire. On ne se tient pas tous debout de la même manière. On marche tous d'un pas différent. Si tu regardes les photos qui suivent, tu peux voir que les postures reflètent des états de corps différents, mais sont aussi caractéristiques de certains styles de danse.

Buster Keaton dans Bad Luck

Israel Galvan dans La Edad de Oro

Rudolf Noureev*, danseur étoile,
puis directeur de l'Opéra de Paris

Un homme se tient debout
sur la place Taksim d'Istanbul

Elles peuvent aussi exprimer des attitudes très précises, comme ce jeune garçon qui a tenté de se tenir debout immobile plus de 24h sur cette place d'Istambul en Turquie en signe de résistance contre le gouvernement.

Eduard Manet,
étude parisienne d'Ellen Andrée, 1874

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La posture est la position du corps dans l'espace. Pour sentir comment ton corps se tient, il faut que tu lui portes une certaine attention. Par exemple, si tu te mets debout, tu peux sentir comment tes pieds sont positionnés, quelles sont les parties de ton corps qui sont relâchées (ou pas), où se situe ta tête par rapport à ta cage thoracique...

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Pouvoir parler de la danse avec le vocabulaire dédié

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Jeu immersif en ligne dans lequel le joueur crée sa compagnie de danse