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Roma, Piazza Navona

Il contesto urbano nel quale è inserita la Fontana, opera di Gian Lorenzo Bernini, è costituito da uno spazio - quello di piazza Navona - frutto di interventi sovrapposti e integrati nel tempo che hanno impresso tracce storiche ininterrotte, ancora riscontrabili nelle architetture che prospettano sulla Piazza. Qui l'antico stadio di Domiziano (costruito nel periodo tra l'81 e l'86 d.C.) rappresenta tuttora, nella città moderna, la matrice formale e dimensionale riconoscibile.La Fontana, voluta da Papa Innocenzo X Pamphilj (1644-1655), assume un ruolo centrale nel programma urbanistico e edilizio del Pontefice, che individua in piazza Navona il luogo più rappresentativo per magnificare la grandezza del suo papato. La Piazza, infatti, è oggetto di una imponente risistemazione che comprende anche la costruzione di Palazzo Pamphilj e della

Chiesa di S. Agnese in Agone.Innocenzo X, nei primi anni del suo pontificato, progetta, infatti, di far edificare al centro

della Piazza (nel posto in cui c'era un "beveratore" per i cavalli) la più maestosa e monumentale fontana mai realizzata a Roma e il primo affidamento per i lavori è testimoniato da un chirografo papale dell'11 aprile 1647 con il quale il Pontefice dispone che l'acqua dell'acquedotto Vergine sia portata in Piazza Navona prima che essa giunga a Fontana di Trevi e che Francesco Borromini sia l'architetto incaricato della progettazione dei lavori. Gian Lorenzo Bernini, però, subentra a Borromini nell'incarico (1648) dopo aver sottoposto al

Papa un modello in argento della Fontana che viene subito accolto. L'artista realizza numerosi disegni e modelli, alcuni dei quali ancora conservati, e per la esecuzione del monumento si avvale di alcuni suoi collaboratori abituali, scultori e scalpellini, ai quali affida l'attuazione del

progetto, sotto il suo diretto controllo.Gli elementi in travertino, interamente scolpiti in opera, vengono eseguiti da un gruppo di scalpellini capeggiati da Giovanni Maria Fracchi: alcune fonti testimoniano che Bernini rifinisce personalmente le parti raffiguranti la scogliera, gli animali e la vegetazione. E' nota l'estemporaneità nel modo di procedere di Bernini: spesso, infatti, il risultato artistico è frutto della coincidenza tra ideazione e progettazione, che si saldano nell'opera grazie alla sua completa padronanza dei mezzi tecnici.

Le statue in marmo dei Fiumi: Nilo (eseguito da Giacomo Antonio Fancelli), Gange (da Claude Poussin), Danubio (da Antonio Raggi), Rio de la Plata (da Francesco Baratta) e gli stemmi papali vengono lavorati fuori opera, successivamente assemblati e posizionati sulla scogliera, che fa da basamento a un obelisco egizio in granito sormontato da una colomba in bronzo, simbolo di pace e del casato Pamphilj. I cinque pezzi dell'obelisco giacevano nel Circo di Massenzio da cui vengono trasportati a Piazza Navona nel 1648 nonché ricomposti e innalzati sulla scogliera nel 1649. Il tema iconografico della Fontana, pur nella molteplicità e complessità delle interpretazioni, riguarda, in primo luogo, il predominio del papato sul mondo, rappresentato dai quattro principali fiumi che attraversano i continenti allora conosciuti (Europa, America, Africa, Asia). Il 12 giugno 1651 viene inaugurata la Fontana suscitando nel Committente e negli osservatori grande stupore e meraviglia, come riferiscono le cronache dell'epoca e i racconti dei viaggiatori.

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Roma, Piazza Navona Il contesto urbano nel quale è inserita la Fontana, opera di Gian Lorenzo Bernini, è costituito da uno spazio - quello di piazza Navona - frutto di interventi sovrapposti e integrati nel tempo che hanno impresso tracce storiche ininterrotte, ancora riscontrabili nelle architetture che prospettano sulla Piazza.

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L'amore impossibile e non corrisposto del dio Apollo nei confronti della ninfa Dafne

Il dio Apollo aveva appena ucciso il terribile serpente Pitone, un mostro nato dalla terra e che infestava le pianure di Delfi saccheggiando e compiendo atti gravissimi. Apollo riuscì a eliminarlo scagliandogli contro più di mille frecce e ottenendo così il controllo sul famigerato santuario di Delfi, che da quel momento in poi divenne un luogo a lui dedicato.

Il dio greco, figlio di Zeus, aveva dunque appena compiuto quest'impresa epica quando si imbatté in Eros, dio dell'amore, mentre quest'ultimo stava piegando il proprio arco per agganciarvi una corda agli estremi. Ancora insuperbito dalla difficile vittoria ottenuta, Apollo prese a deridere Cupido, sostenendo che un'arma così grande non fosse adatta a un dio bambino come lui, ma ad un eroe valoroso che aveva appena sconfitto un temibile serpente gigante. Il dio dell'amore, indispettito dalla presa in giro, decise di vendicarsi. Imbracciò il suo arco e scaglio una freccia dorata, capace di infondere amore, nel cuore di Apollo. Una seconda freccia di piombo e che rende insensibili all'amore, fu invece destinata al cuore della ninfa Dafne, figlia e sacerdotessa di Gea, la Madre Terra, e del dio fluviale Peneo.

Apollo partì dunque alla disperata ricerca della fanciulla e dopo averla trovata cercò, senza alcuna esitazione, di possederla e di conquistare il suo cuore. La fanciulla, sotto l'effetto della freccia scagliata da Eros, si rifiutò e nulla valse a farle cambiare idea. Fuggì via per cercare di schivare la corte spietata del dio ormai innamorato di lei, ma lui la rincorse, deciso ad averla tutta per sé. Dafne, ormai stremata e in preda alla disperazione, chiese aiuto al padre, che intercedendo presso la potentissima Madre Terra, decise di aiutare la figlia a ritrovare la tranquillità ormai perduta. La ragazza venne trasformata in una pianta di alloro: i suoi capelli e le sue braccia diventarono rami ricchi di foglie, il suo corpo si ricoprì di corteccia; i suoi piedi assunsero la forma di solide radici; il suo dolce volto svanì sotto gli occhi increduli del suo innamorato che, giunto proprio in quel momento, la avvolgeva in un abbraccio disperato.

Fu così che la pianta di alloro divenne sacra al dio Apollo, il cui amore per Dafne non svanì nemmeno dopo la trasformazione. Questa struggente storia d'amore altro non è che un allegoria della castità che vince sulla passione, rendendo eterno l'amore stesso.

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Il mito greco: Apollo e Dafne, storia di un amore impossibile

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Il dio Apollo aveva appena ucciso il terribile serpente Pitone, un mostro nato dalla terra e che infestava le pianure di Delfi saccheggiando e compiendo atti gravissimi. Apollo riuscì a eliminarlo scagliandogli contro più di mille frecce e ottenendo così il controllo sul famigerato santuario di Delfi, che da quel momento in poi divenne un luogo a lui dedicato.

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L'amore impossibile e non corrisposto del dio Apollo nei confronti della ninfa Dafne

Il dio Apollo aveva appena ucciso il terribile serpente Pitone, un mostro nato dalla terra e che infestava le pianure di Delfi saccheggiando e compiendo atti gravissimi. Apollo riuscì a eliminarlo scagliandogli contro più di mille frecce e ottenendo così il controllo sul famigerato santuario di Delfi, che da quel momento in poi divenne un luogo a lui dedicato.

Il dio greco, figlio di Zeus, aveva dunque appena compiuto quest'impresa epica quando si imbatté in Eros, dio dell'amore, mentre quest'ultimo stava piegando il proprio arco per agganciarvi una corda agli estremi. Ancora insuperbito dalla difficile vittoria ottenuta, Apollo prese a deridere Cupido, sostenendo che un'arma così grande non fosse adatta a un dio bambino come lui, ma ad un eroe valoroso che aveva appena sconfitto un temibile serpente gigante. Il dio dell'amore, indispettito dalla presa in giro, decise di vendicarsi. Imbracciò il suo arco e scaglio una freccia dorata, capace di infondere amore, nel cuore di Apollo. Una seconda freccia di piombo e che rende insensibili all'amore, fu invece destinata al cuore della ninfa Dafne, figlia e sacerdotessa di Gea, la Madre Terra, e del dio fluviale Peneo.

Apollo partì dunque alla disperata ricerca della fanciulla e dopo averla trovata cercò, senza alcuna esitazione, di possederla e di conquistare il suo cuore. La fanciulla, sotto l'effetto della freccia scagliata da Eros, si rifiutò e nulla valse a farle cambiare idea. Fuggì via per cercare di schivare la corte spietata del dio ormai innamorato di lei, ma lui la rincorse, deciso ad averla tutta per sé. Dafne, ormai stremata e in preda alla disperazione, chiese aiuto al padre, che intercedendo presso la potentissima Madre Terra, decise di aiutare la figlia a ritrovare la tranquillità ormai perduta. La ragazza venne trasformata in una pianta di alloro: i suoi capelli e le sue braccia diventarono rami ricchi di foglie, il suo corpo si ricoprì di corteccia; i suoi piedi assunsero la forma di solide radici; il suo dolce volto svanì sotto gli occhi increduli del suo innamorato che, giunto proprio in quel momento, la avvolgeva in un abbraccio disperato.

Fu così che la pianta di alloro divenne sacra al dio Apollo, il cui amore per Dafne non svanì nemmeno dopo la trasformazione. Questa struggente storia d'amore altro non è che un allegoria della castità che vince sulla passione, rendendo eterno l'amore stesso.

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Il mito greco: Apollo e Dafne, storia di un amore impossibile

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Il dio Apollo aveva appena ucciso il terribile serpente Pitone, un mostro nato dalla terra e che infestava le pianure di Delfi saccheggiando e compiendo atti gravissimi. Apollo riuscì a eliminarlo scagliandogli contro più di mille frecce e ottenendo così il controllo sul famigerato santuario di Delfi, che da quel momento in poi divenne un luogo a lui dedicato.

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Francesco Mochi (Montevarchi, 29 luglio 1580 – Roma, 6 febbraio 1654) è stato uno scultore italiano che, formatosi ai dettami del Manierismo, guardando in particolare al Giambologna, fu uno degli iniziatori del barocco.

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Francesco Mochi ( Montevarchi, 29 luglio 1580 - Roma, 6 febbraio 1654) è stato uno scultore italiano che, formatosi ai dettami del Manierismo, guardando in particolare al Giambologna, fu uno degli iniziatori del barocco.

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Giovan Lorenzo Bernini, meglio conosciuto come Gian Lorenzo Bernini (Napoli, 7 dicembre 1598 – Roma, 28 novembre 1680), è stato uno scultore, urbanista, architetto, pittore, scenografo, e commediografo italiano.

Artista poliedrico e multiforme, Bernini è considerato il massimo protagonista della cultura figurativa barocca. La sua opera conobbe un clamoroso successo e dominò la scena europea per più di un secolo dopo la morte; analogamente, l'influenza di Bernini sui contemporanei e sui posteri fu di enorme portata.

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Artista poliedrico e multiforme, Bernini è considerato il massimo protagonista della cultura figurativa barocca. La sua opera conobbe un clamoroso successo e dominò la scena europea per più di un secolo dopo la morte; analogamente, l'influenza di Bernini sui contemporanei e sui posteri fu di enorme portata.

Gian Lorenzo Bernini nacque a Napoli il 7 dicembre 1598, primo figlio maschio di Pietro Bernini, uno scultore tardo-manierista toscano nativo di Sesto Fiorentino, e della napoletana Angelica Galante. Il giovane Gian Lorenzo trascorse i primissimi anni della propria fanciullezza a Napoli, dove il padre Pietro si era trasferito su invito del viceré per lavorare alla certosa di San Martino; Bernini si avvicinò al mondo della scultura proprio nella città partenopea, accompagnando papà Pietro al cantiere e guardandolo affascinato mentre si cimentava nei marmi.

Nel 1606, Pietro Bernini si trasferì con la numerosa famiglia a Roma, dove l'aveva chiamato papa Paolo V.

La formazione del Bernini avvenne, nell'ambito artistico romano, sotto la guida del padre Pietro, in grado di valorizzare il precoce talento del figlio insegnandogli i primi rudimenti della scultura. In quegli anni Pietro Bernini era completamente assorbito nel cantiere della cappella Paolina in Santa Maria Maggiore, voluta da papa Paolo V per ospitarvi il proprio monumento funebre e quello del predecessore Clemente VIII; qui era attiva una cospicua mole di pittori, scultori e decoratori, sapientemente coordinati dall'architetto Flaminio Ponzio. L'accorta regia di Ponzio offrì al giovane Gian Lorenzo spunti di riflessione concreti sull'organizzazione di un cantiere collettivo e sull'importanza di un efficiente lavoro di gruppo, da intendersi come un progetto unitario dove fondere architettura, pittura e scultura, e non come la somma di singoli interventi autonomi: in futuro Bernini avrebbe diretto numerosi cantieri, e quest'intuizione sarebbe stata vincente.

Nel frattempo Gian Lorenzo, inizialmente semplice discepolo di papà Pietro, ne divenne un fattivo collaboratore; padre e figlio lavorarono unitamente nel Priapo e Flora di villa Borghese (dove Gian Lorenzo realizzò le cesta di frutta, con una chiara attenzione al modello naturalista caravaggesco), nella decorazione della cappella Barberini in Sant'Andrea della Valle e nel Fauno che scherza con i due amorini, dove il retaggio dell'antichità viene rivisitato dai due in chiave moderna. I primi saggi della sua attività di scultore sono da porsi invece fra il 1614 e il 1619, quando in completa autonomia Gian Lorenzo realizzò il San Lorenzo sulla graticola (1614 circa) e il San Sebastiano (1617), dove si avverte una piena adesione ai motivi classici e una prepotente presa di distanze dal gusto tardo-manierista proprio di papà Pietro.

Tramite il padre, che ben pubblicizzava il figlio, Gian Lorenzo entrò in contatto con il suo primo committente: il cardinale fiorentino Maffeo Barberini, che gli commissionò dapprima alcuni interventi su una delle Pietà incompiute di Michelangelo Buonarroti, e poi la realizzazione di quattro putti per la cappella di famiglia in Sant'Andrea della Valle.

La qualità delle sue opere si attirò le attenzioni di un altro porporato, Scipione Caffarelli-Borghese, che nel 1618 decise di scommettere sul Bernini - all'epoca appena ventenne - affidandogli l'esecuzione di un piccolo busto raffigurante lo zio Paolo V. Acceso dalla genialità del giovane scultore, Scipione ne divenne un entusiasta mecenate, commissionandogli la realizzazione di opere che lo tennero impegnato dal 1618 al 1625. In questo lustro, infatti, Bernini diede prova della perizia raggiunta nelle sculture licenziando il gruppo raffigurante Enea, Anchise e Ascanio fuggitivi da Troia (1618-1619), il Ratto di Proserpina (1621-1622), il (1623-1624) e l'Apollo e Dafne (1622-25); queste sculture andarono tutte a ornare la lussuosa villa di Scipione Borghese fuori Porta Pinciana, "oggetto di stupore come una meraviglia del mondo". Intanto, la fama del Bernini andava sempre più consolidandosi:

"il Cavalier Bernini, quel famosissimo scultore che ha fatto la statua del Papa e la Dafne [...] ch'è il Michelangelo del nostro secolo [... e che] è un uomo da far impazzire le genti"

(Fulvio Testi, Lettera al conte Francesco Fontana)

Il caso del "Montoya pietrificato"

Fra i vari ritratti-busto realizzati da Bernini in questo periodo, uno in particolare riscosse uno sfolgorante successo. Si tratta di quello raffigurante il prelato spagnolo Pedro Foix de Montoya. L'aneddotica del tempo riporta che il Montoya invitò diversi amici e conoscenti ad assistere l'opera, e che uno di questi esclamasse, colpito dalla vita e naturalezza del marmo: "questo è il Montoya pietrificato!". Analogamente, quando finalmente sopraggiunse Montoya, il cardinale Maffeo Barberini si rivolse al busto e disse: "Ora questo è il monsignore" e quindi, accostandosi al prelato, lo sfiorò e disse: "e questo è un ritratto somigliantissimo".[9]

Oltre che nella scultura di grandi dimensioni, Bernini negli anni venti raggiunse risultati notevoli anche nella produzione di "ritratti teste con busto". In questo genere, Bernini realizzò ritratti straordinariamente vivi, con le espressioni dei visi, i gesti dinamici dei corpi e le pose drammatiche che restituivano all'opera una propria individualità psicologica, in netta antitesi con i busti severi e compassati che circolavano all'epoca: "[bisogna] far che un marmo bianco pigli la somiglianza di una persona, che sia colore, spirito, e vita", avrebbe poi detto trent'anni dopo.

Altre realizzazioni di questo periodo furono il materasso che scolpì per l'Ermafrodito dormiente (1620), il restauro delle parti mutile del Fauno Barberini e alcuni interventi nella sezione inferiore dell'Ares Ludovisi.

"... che Roma giunga a produrre un altro Michelangelo"

Altrettanto importante per l'affermazione artistica del Bernini fu l'ascesa al soglio pontificio del suo primissimo mecenate, Maffeo Barberini, nel 1623 divenuto papa con il nome di Urbano VIII, che subito convocò l'artista in Vaticano e gli si rivolse così: "È gran fortuna la vostra, o Cavaliere, di vedere papa il cardinal Maffeo Barberini; ma assai maggiore è la nostra, che il Cavalier Bernino viva nel nostro pontificato". Bernini godette della familiarità del pontefice non solo per le sue radici toscane, essendo il padre nativo di Sesto (Urbano VIII, infatti, preferiva i fiorentini, sicché Gian Lorenzo arrivò addirittura a firmarsi come "Cav.re Gio. Lorenzo Bernini Napoletano o Fiorentino come egli vuole"), ma soprattutto per le sue nette qualità artistiche, che gli consentirono di incominciare un lungo periodo di egemonia artistica su Roma, sia nella veste di esecutore sia in quella di imprenditore.

In seguito al sodalizio con Urbano VIII, si moltiplicarono per Bernini i riconoscimenti ufficiali: il 24 agosto 1623 gli vennero affidate le cariche di commissario e revisore dei condotti delle fontane di piazza Navona, il 1º ottobre gli venne accordata la direzione della Fonderia di Castel Sant'Angelo, mentre il 7 ottobre venne nominato soprintendente dei bottini dell'Acqua Felice. Alla morte del padre Pietro, nell'agosto 1629, Bernini, se da una parte perse un'importante figura di riferimento, dall'altra ne ereditò la posizione di Architetto dell'Acqua Vergine. Per questo motivo, egli partecipò alla costruzione di varie fontane a Roma, a tal punto da autoproclamarsi "amico delle acque": fra le varie fontane berniniane, si segnalano il (1642-43) e le (1644), mentre i suoi progetti per la fontana di Trevi non vennero mai eseguiti.

Urbano VIII riconobbe in Bernini l'artista ideale per realizzare i suoi progetti urbanistici e architettonici, e per dare forma ed espressione alla volontà della Chiesa di rappresentarsi come forza trionfante, attraverso delle opere spettacolari, con uno spiccato carattere comunicativo, persuasivo e celebrativo. Imitando i papi rinascimentali, con Bernini Urbano VIII ambiva a consegnare alla storia un nuovo Michelangelo: era dai tempi di papa Giulio II, infatti, che il mondo artistico romano non assisteva a un mecenatismo tanto grande e illuminato. Riportiamo di seguito la testimonianza di Filippo Baldinucci:

"E come quegli che fin dal tempo che dalla santità di Paolo V eragli questo nobile ingegno stato dato in custodia, aveva incominciato a prevederne cose grandi; egli aveva concepita in se stesso una virtuosa ambizione, che Roma nel suo pontificato e per sua industria giungesse a produrre un altro Michelangelo"

Bernini uomo universale

Per questo motivo, Urbano VIII commissionò al proprio protégé anche lavori di architettura e pittura, oltre che di scultura. La prima commissione ricevuta dal nuovo papa fu infatti di natura architettonica, e fu legata alla ricostruzione della chiesa di Santa Bibiana, in occasione del ritrovamento delle reliquie della Santa; Bernini ne scolpì anche la statua sull'altare, mentre la decorazione pittorica degli interni venne affidata a Pietro da Cortona. Il 5 febbraio 1629, invece, Bernini assunse la direzione dei lavori a San Pietro in Vaticano, succedendo a Carlo Maderno (che era morto sei giorni prima) nella prestigiosa e ambita carica. La basilica di San Pietro fu teatro di grandiosi interventi berniniani: il sepolcro di Urbano VIII, la statua del San Longino, il monumentale baldacchino di San Pietro, parati, arredi, e tanto altro ancora.

Il Baldacchino, al quale l'artista lavorava già dal 1624, è in particolare una struttura in bronzo posta a protezione e indicazione della tomba di San Pietro, primo pontefice della Chiesa cattolica; l'impianto, sviluppato su quattro colonne tortili lungo le quali si dipanano racemi e motivi naturalistici, termina con quattro volute sorrette da angeli che si incurvano a dorso di delfino, e culmina con il globo e la croce. Malgrado si tratti di un'invenzione sostanzialmente berniniana, alla realizzazione del Baldacchino partecipò anche l'architetto-assistente Francesco Borromini, che ideò le volute a dorso di delfino poste a coronamento dell'aereo ciborio; il Bernini avrebbe poi avuto con Borromini un rapporto estremamente conflittuale, che mutò in un'aperta ostilità sfociata nella leggenda. Oltre che alla scultura e all'architettura, dove raggiunse i risultati più grandi e duraturi, Bernini in questi anni si dedicò anche alla pittura, realizzando alcuni ritratti, autoritratti e due Santi, e alla realizzazione di impianti scenografici per occasioni particolari (canonizzazione di Elisabetta del Portogallo, 1625; di Andrea Corsini, 1629; catafalco per Carlo Barberini, 1630); notevoli anche i risultati raggiunti nella commediografia, attività della quale si parlerà nel paragrafo § Bernini commediografo.

Costanza e Gian Lorenzo

Durante gli anni trascorsi servendo Urbano VIII, Bernini conobbe Costanza Bonarelli, figlia di uno stalliere: la simpatia si trasformò ben presto in intimità, e i due furono divorati da un amore travolgente che durò circa due anni.

Costanza, tuttavia, era una donna sì bellissima, ma torbida e infedele. Correvano infatti delle voci che volevano la Bonarelli frequentare Luigi Bernini, fratello di Gian Lorenzo. Una mattina, quand'era ancora notte, Bernini decise di recarsi nella zona di San Pietro, dove era domiciliata Costanza: ma se sperava di poter finalmente smentire i pettegolezzi, così non fu, tanto che al sorgere del sole vide l'amante traditrice sull'uscio della propria dimora, mentre accompagnava Luigi fuori. Travolto dalla gelosia, Gian Lorenzo bastonò il parente con un'asse di ferro, sino a rompergli due costole (ma l'avrebbe ucciso se non fosse stato per l'intervento di alcuni passanti). Per vendicarsi su Costanza, invece, Bernini ordinò a un servo di sfregiarla con un rasoio, ma questo non gli ubbidì e fu pertanto licenziato.

Dopo lo scandalo, Bernini sarebbe stato costretto a pagare un'ammenda; grazie all'intervento della madre, tuttavia, riuscì a sfuggire alla pena pecuniaria, nell'ottica (condivisa da Urbano VIII) che i pittori e i poeti potevano permettersi ogni libertà.[12] Nell'immagine, il busto di Costanza Bonarelli, eseguito dal Bernini tra il 1636 e il 1638.

Il patronato di Urbano VIII, in ogni caso, fu assai possessivo. Per conto dei Barberini, infatti, Bernini eseguì numerosissime opere: pensiamo ai busti di Antonio e Camilla Barbadori, genitori del papa, dello zio monsignor Francesco, del prozio Antonio e del nipote Francesco, ma anche alla costruzione del palazzo Barberini e all'esecuzione delle fontane del Tritone e delle Api, che pure rispondono a delle precise esigenze di esaltazione dinastica. Le opere estranee alla glorificazione barberina, invece, furono decisamente esigue: se l'esecuzione dei busti di Carlo I d'Inghilterra e del cardinale Richelieu fu autorizzata solo per motivi d'opportunità politica, un interdetto papale proibì al Bernini di completare il busto di Thomas Baker, e ragioni analoghe impedirono l'ultimazione della versione originaria del busto di Giordano Orsini. L'unica opera di carattere privato che sfuggì alla censura pontificia fu il busto ritraente Costanza Bonarelli, l'amante segreta del Bernini: per approfondire il tumultuoso rapporto sentimentale tra i due, si consulti la nota integrativa "Costanza e Gian Lorenzo".

Forse per consolarsi dell'amore tragico con Costanza, Bernini il 15 maggio 1639 sposò Caterina Tezio (morta nel 1673): si trattò di un matrimonio assai felice, coronato dalla nascita di undici figli.

L'eclissi con Innocenzo X

Con la morte dell'amico Urbano nel 1644, e l'avvento al trono di San Pietro di Innocenzo X Pamphilj, il prestigio di Bernini subì una profonda eclissi. I Barberini, caduti in disgrazia, emigrarono in Francia per l'ostilità della nuova corte e furono in molti ad approfittarsi del nuovo corso e a cercare di nuocere alla reputazione di Bernini con la maldicenza e con critiche maligne. Le committenze papali ormai non erano più rivolte esclusivamente al Bernini, bensì vennero affidate anche ad Alessandro Algardi, Carlo Rainaldi e al rivale Borromini, al quale venne affidato il rinnovamento della basilica di San Giovanni in Laterano, e la direzione della fabbrica di Sant'Agnese.

Al Bernini, invece, toccarono nel 1645 diversi interventi commissionati dalla Congregazione della Reverenda Fabbrica, sempre relativi al cantiere di San Pietro: cinque anni dopo, infatti, vi sarebbero stati i festeggiamenti del Giubileo, e quindi Innocenzo X ambiva a rendere la basilica ancora più bella. Bernini decorò sia la navata centrale sia le cappelle adiacenti, la pavimentazione, i rivestimenti delle pareti e le volte: questi interventi naturalmente non furono esenti da critiche, rivolte all'eccessivo sfarzo e ai costi giudicati troppo elevati (dal luglio 1646 al gennaio 1649 a San Pietro arrivarono enormi quantità di marmi). Il caso più eclatante, tuttavia, fu quello delle torri campanarie di San Pietro, che Bernini già edificò nel 1637. Nel 1647, infatti, alla base del campanile sud vennero rilevate alcune crepe; i detrattori colsero l'occasione per sostenere che la struttura era stata concepita troppo pesante, e pertanto venne istituita una commissione d'inchiesta al riguardo. Quest'ultima stabilì che le lesioni erano imputabili a un assestamento della muratura, e non a un'imperizia del Bernini; ciò malgrado, Innocenzo X ritenne ugualmente Bernini responsabile del danno, e ordinò il 26 febbraio 1646 l'abbattimento dei campanili, per di più a spese dell'architetto. L'avvenimento suscitò scandalo, e il Bernini - ricoperto da ingiurie e accuse infamanti da ogni parte - vide per la prima (e unica) volta la propria carriera mettersi in pericolo: si aprì in questo modo una ferita d'orgoglio che non verrà mai più risanata.

Sopraffatto da una grande prostrazione, per giustificarsi delle deficienze statiche dei campanili di San Pietro nel 1646 Bernini incominciò senza committenza un gruppo marmoreo raffigurante la Verità scoperta dal Tempo, lasciato incompleto per la mancanza della figura del Tempo: il significato era inequivocabile e intendeva alludere all'ingiustizia delle persecuzioni contro di lui, che sarebbero svanite solo con il corso del tempo, che avrebbe consentito pertanto il trionfo della verità. Non essendo più oberato dalle committenze papali, inoltre, Bernini ebbe l'opportunità di realizzare una delle opere più importanti della sua maturità: la Cappella Cornaro della chiesa carmelitana di Santa Maria della Vittoria. In questo sfarzoso impianto scenico i membri della famiglia Cornaro, ritratti in mezzo busto e bassorilievi e collocati nelle loggette laterali, assistono all'evento mistico dell'Estasi di santa Teresa d'Avila (donde il nome dell'opera), raffigurante la santa nel pieno del rapimento dell'estasi divina.

Nel 1651, un anno dopo la chiusura dell'anno giubilare, Bernini fu incaricato dal pontefice della realizzazione della fontana dei Quattro Fiumi a piazza Navona, in quella che era ormai divenuta l'"insula Pamphilia". I dissidi con Innocenzo X, che mal vedeva gli amici dei Barberini, vennero composti secondo la tradizione grazie a un astuto stratagemma del Bernini, che preparò un modello d'argento della fontana e lo fece introdurre di nascosto nel palazzo pontificio; Innocenzo X ne sarebbe rimasto talmente affascinato da decidere di affidare l'incarico a Bernini, e non al Borromini (iniziale destinatario della commissione). Con la Fontana dei Quattro Fiumi, Bernini poté risollevare le sorti della propria carriera artistica, riuscendo a superare quella battuta d'arresto che aveva subito durante i primi anni del pontificato di Innocenzo X: la soluzione dello scoglio che riversa l'acqua nella vasca e che al contempo sostiene l'antico obelisco, rinvenuto nei pressi del Circo di Massenzio, e il concetto dei "quattro fiumi" (il Nilo, il Gange, il Danubio e il Rio della Plata) in rappresentanza dei quattro continenti allora conosciuti, eccitarono infatti l'entusiasmo generale. Sempre in piazza Navona, inoltre, il Bernini risistemò con la figura del una vasca già esistente, realizzata nel 1575-76 da Giacomo Della Porta sotto il pontificato di Gregorio XIII.

Il papa urbanista

Il clima culturale romano conobbe una nuova svolta con la morte di Innocenzo X e l'ascesa al soglio pontificio di Fabio Chigi, divenuto papa con il nome di Alessandro VII. Con il nuovo pontefice, intenditore "di pitture, di sculture, di medaglie antiche, di archivi particolarmente" (come disse egli stesso) e amico di intellettuali come Kircher e Luca Olstenio, Bernini ritornò a essere l'artista preferito dalla corte papale; il maggiore artefice dei progetti chigiani, infatti, fu proprio il Bernini, che certamente soddisfece l'ambizione di Alessandro VII di riqualificare il tessuto viario romano.

Il patronato dei Chigi, infatti, giunse ad assumere le forme di un vero e proprio rinnovamento urbanistico: Alessandro VII aspirava di fatto a conferire a Roma una prospettiva teatrale con l'adozione di sorprese, palcoscenici, architetture abbaglianti, in un continuo intreccio tra urbanistica e scenografia. L'occasione propizia per dare avvio a queste riorganizzazioni fu data dalla plateale conversione di Cristina di Svezia al Cattolicesimo. In suo onore, Bernini riprogettò l'accesso a piazza del Popolo, l'ingresso settentrionale della città, con l'erezione delle due scenografiche "chiese gemelle" nel lato rivolto verso via del Corso e l'esecuzione della facciata interna della Porta, ove venne apposta la scritta "FELICI FAVSTO[QVE] INGRESSVI ANNO DOM[INI] MDCLV" (per un ingresso felice e fausto, Anno del Signore 1655), così da salutare la regina abdicataria e - successivamente - tutti i visitatori dell'Urbe.

Le prime opere commissionate furono le statue di Daniele e Abacuc con l'Angelo, poi collocate nella cappella di famiglia a Santa Maria del Popolo, ove decorò anche la navata e il transetto; successivamente, realizzò nei pressi del Pantheon l' obelisco della Minerva, dove un piccolo elefante di pietra regge sul dorso un obelisco (così da ricordare le virtù di forza e sapienza) e progettò il fabbricato detto della Manica Lunga, nel palazzo pontificio di Montecavallo (l'odierno Quirinale). Sempre in quegl'anni, inoltre, Bernini progettò tre chiese: San Tommaso di Villanova a Castel Gandolfo (1658-61), Sant'Andrea al Quirinale (1658-70) e infine Santa Maria dell'Assunzione all'Ariccia (1662-64).

San Pietro e la Francia

L'epicentro della maggior parte delle committenze chigiane, in ogni caso, ritornò rapidamente a essere San Pietro. Per la basilica vaticana Bernini progettò la cattedrale di San Pietro, così da custodire - per l'appunto - la cattedra vescovile appartenuta a san Pietro, cimelio venerato da moltitudini di fedeli e pellegrini. Al di fuori dell'edificio, invece, Bernini eresse un imponente e solenne colonnato ellittico, a simboleggiare l'abbraccio della Chiesa che raccoglie il mondo intero; si venne così a creare piazza San Pietro, che oltre a risolvere efficacemente lo snodo tra la chiesa e la città istituì un luogo fisico deputato alla devozione della comunità cristiana. I lavori a San Pietro terminarono con la costruzione della Scala Regia, l'ingresso ufficiale ai palazzi apostolici, con la statua equestre di Costantino, a perenne memoria della prima sanzione politica del Cristianesimo.

Bernini era ormai divenuto un artista di fama internazionale. A testimonianza della celebrità raggiunta, nel 1664 il ministro francese Jean-Baptiste Colbert per conto del re Luigi XIV convinse il Papa a concedergli il suo artista prediletto e così il 29 aprile 1665 l'ormai sessantaseienne Bernini partì per la Francia, con l'ambizioso intento tra l'altro di progettare la ristrutturazione del palazzo del Louvre. Prima della sua partenza aveva spedito due progetti. Dopo il suo arrivo redasse un terzo e definitivo progetto. Tuttavia, ben presto Bernini incominciò a dimostrarsi insofferente al clima artistico francese, maturando un'ostilità dovuta a delle divergenze d'idea in materia architettonica, a problemi pratici e di costi e a gelosie corporative: l'artista, addirittura, arrivò a pensare che in realtà dietro la committenza regia del Louvre si celava l'intento di mortificare Alessandro VII, portandogli via l'artista più importante di cui disponeva (tra la monarchia francese e il Papato, in effetti, insistevano delle tensioni non indifferenti).

Fu per questi motivi che l'esperienza francese durò pochi mesi: il 20 ottobre Bernini fece ritorno a Roma, dopo comunque aver assistito alla posa della prima pietra del suo progetto che non ebbe alcun seguito. Per conto di Luigi XIV, in ogni caso, Bernini realizzò anche un monumento equestre, poi trasformato da François Girardon in un Marco Curzio che si getta nella voragine e relegato in un angolo appartato del parco di Versailles, presso la Pièce d'Eau des Suisses.

Di ritorno dalla Francia, Bernini aveva ormai esaurito le proprie energie creative, a causa ormai della vegliarda età: infatti, quando concluse nel 1678 il monumento all'amico pontefice Alessandro VII era ormai ottantenne. Tra le opere degli ultimi anni vanno ricordate l'Estasi della beata Ludovica Albertoni in San Francesco a Ripa (1674), l'altare della cappella del Santissimo Sacramento a San Pietro con i due Angeli inginocchiati in adorazione (1673-74) e il busto di Gabriele Fonseca in San Lorenzo in Lucina. L'ultima grande impresa berniniana fu la realizzazione delle dieci statue degli Angeli con i simboli della Passione da collocare sul ponte Sant'Angelo; si trattò di una commissione voluta da papa Clemente IX, che in questo modo intendeva rappresentare la liturgia delle stazioni quaresimali della via Crucis, così da trasformare il ponte in percorso di contemplazione.

Negli ultimi anni della sua vita Gian Lorenzo, che non fu mai un bacchettone ma che era fervidamente credente, dedicò sempre più tempo alle esigenze dello spirito con profondo interesse al problema della salvazione dell'anima dopo la morte terrena. Fu così assiduo frequentatore della chiesa del Gesù e dei circoli ivi gravitanti ove la preparazione alla buona morte di un cattolico era oggetto di meditazione e pregheria. Frutto di queste riflessioni dello scorcio estremo della sua esistenza sono alcune delle opere finali di Bernini come il Sanguis Christi e il Salvator Mundi che Gian Lorenzo fece per sé stesso e che lo accompagnarono nel momento del trapasso.

Nel 1680 la salute di Bernini, già declinante, si aggravò a causa di una paralisi al braccio destro; visse il suo malanno in maniera ironica e giocosa, riconoscendo che era giusto che la sua mano destra si riposasse dopo così tanto lavoro. La sua infermità, tuttavia, peggiorò, sino a condurlo a morte il 28 novembre 1680; nell'anno della sua dipartita, il soglio pontificio era occupato da Innocenzo XI, l'ottavo papa a vedere il Bernini all'opera. L'artista venne infine tumulato nella basilica di Santa Maria Maggiore a Roma, nella tomba terragna di famiglia. Per volere dello stesso Gian Lorenzo, autore di così tante tombe monumentali e scenicamente architettate, la sua sepoltura è invece costituita da una modestissima lapide.

Le sculture di Gian Lorenzo Bernini sono caratterizzate da un'elettrizzante dinamicità (con il quale viene sorpreso e fissato l'attimo di movimento delle forme), da un potente virtuosismo tecnico, da un'incontenibile esuberanza espressiva, da una vigorosa rappresentazione psicologica e da una scenografica teatralità.

Prima di eseguire materialmente l'opera, Bernini esternava il proprio progetto mediante l'esecuzione di rapidi schizzi e appunti, oppure modellando piccoli bozzetti di argilla, mezzo progettuale certamente più affine allo spirito berniniano. L'argilla veniva maneggiata con una stecca dentata in osso alta dai 30 ai 45 centimetri; successivamente, il modellino veniva misurato con una scala calibrata suddivisa sul retro in sedici parti. Le dimensioni del bozzetto venivano poi riportate in proporzione sul blocco da scolpire, mediante la tracciatura di griglia quadrettata sui quattro lati di quest'ultimo: secondo un'osservazione di Orfeo Boselli, autore di alcune Osservazioni sulla scoltura antica, "il modello così aggiustato è come un quadro graticolato per ben copiarlo, come usano li pittori negli originali di valore". Questo metodo, osserva il Boselli, presentava tuttavia una criticità, in quanto le grandezze ridottissime del bozzetto creavano una "certa difficoltà a trasportarli dal modello piccolo nel marmo, e massime quando il sasso è avventura venuto dalla cava troppo giusto, che ogni colpo soverchio è mortale".

Terminata la modellazione, Bernini raschiava le superfici con l'utilizzo di raspe e lime, per poi levigarle con abrasivi di varia natura (quali la pietra pomice) e infine lucidarle con la tripoli (polvere di roccia silicea utilizzata a questo scopo) e paglia bruciata. Il marmo utilizzato, generalmente, era quello della cava carrarese del Polvaccio, considerato nel XVII secolo quello di maggiore fattura; Bernini, in ogni caso, aggrediva il blocco lapideo in tutte le direzioni, conservando al contempo il quadro complessivo della situazione. Tutti gli elementi decorativi venivano in questo modo magistralmente resi, con un'attenzione speciale rivolta agli incarnati, levigati sino alla perfezione.

Tra gli strumenti utilizzati dal Bernini, si possono citare la subbia (utilizzata per sbozzare il blocco), la gradina, lo scalpello, il ferrotondo, la raspa, l'unghietto, il trapano a corda e abrasivi, con un iter operativo che non ammetteva la possibilità di ripensamenti in corso d'opera o aggiustamenti successivi: da escludere, infine, che Bernini usasse per rendere le superfici ulteriormente lisce patinature finali, come rinvenuto durante le analisi delle sue sculture. Tra le sue opere più significative spiccano alcune fontane monumentali di Roma: la Fontana delle Api, la Fontana del Moro, la Fontana dei Quattro Fiumi, la Fontana del Tritone.

Oltre che scultore, Bernini fu anche architetto, specialmente negli anni della maturità. Risentì sia dell'influenza di Michelangelo, artefice di un'architettura plastica e chiaroscurale, sia delle rimanenze strutturali della Roma imperiale, edifici che riuscivano a coprire spazi di immense dimensioni con l'impiego di superfici curvilinee (in netto contrasto con quelle rettilinee di greca memoria). Bernini avrebbe poi misto l'insegnamento michelangiolesco e romano con la sua inesauribile vena inventiva, conferendo alle proprie architetture un senso nuovo della decorazione e del pittoresco.

Nelle sue realizzazioni Bernini rilevava le masse, studiandole in modo che avessero un'armonia visiva e strutturale, giocava con la prospettiva e il colore, impiegava la forza plastica del chiaroscuro e fondeva armoniosamente le strutture e le membrature delle sue creazioni; non mancava, inoltre, di dare un effetto teatrale e scenografico a tutto l'insieme, fondendo in un'unica spazialità il rigore fisico dell'architettura con la preziosità pittorica, il virtuosismo delle sculture e la sbrigliata fantasia dello scenografo, quale Bernini era.

Bernini applicò la propria concezione dell'architettura in molte sue creazioni. Escludendo il baldacchino di San Pietro, opera più scultorea che architettonica, già nel palazzo di Propaganda Fide diede prova del suo gusto per un'architettura concepita plasticamente per masse e fortemente chiaroscurale. Il palazzo Barberini, invece, denota un più deciso orientamento verso la classicità, tanto che qui Bernini riprese la scansione in tre ordini di arcate del Colosseo e del teatro di Marcello, aggiungendovi gli artifici prospettici delle finestre della loggia suprema. Quando concepì i due campanili di San Pietro, Bernini si preoccupò di accelerare dinamicamente la sensazione di elevazione verticale, mortificata dall'orizzontalità e compattezza della facciata; invece, nella Cappella Cornaro in Santa Maria della Vittoria Bernini conferì all'apparato una grande preziosità decorativa e scenografica utilizzando superfici curvilinee, spezzando i timpani, e muovendosi in un chiaroscuro significativamente accentuato dal colore dei marmi.

Giunto dopo i cinquant'anni a una piena maturità architettonica, Bernini si attenne sempre più volentieri agli schemi classici puri, pur interpretandoli con una certa libertà. Nel palazzo di Montecitorio, per esempio, ruppe la monotona orizzontalità e compattezza di quella fronte scandendola in cinque campate, con reminiscenze classiche avvertibili anche nell'alto zoccolo. Bernini tornò alla concezione classica anche nel colonnato di piazza San Pietro, nel quale si sente l'eco dei portici curvi dei Fori Imperiali, però rivisitati con l'aggiunta tutta berniniana del coro di angeli e dell'effetto delle prospettive illusorie; quest'ultime, in particolare, furono riprese sempre in termini classici nella Scala Regia in Vaticano, così da amplificare agli occhi dell'osservatore la lunghezza del percorso.

Per quanto riguarda le chiese, Bernini mutò dai Romani l'adozione di una disposizione concentrica così da accrescere l'effetto visivo degli ambienti liturgici, creando una sensazione di maggior respiro; sperimentò inoltre la pianta ovale in Sant'Andrea al Quirinale, rotonda nell' Assunta dell'Ariccia, e a croce greca in Castel Gandolfo. Fu in particolare il Pantheon, luogo che ebbe modo di conoscere e apprezzare lavorando al servizio di Urbano VIII, a esercitare su di lui un'influenza forte e duratura. Lo spirito del Pantheon, infatti, rivive nella partizione interna e nel presbiterio di Sant'Andrea, nella cupola, nelle archeggiature e nel pronao dell'Ariccia, e nella cupola di Castel Gandolfo. Al ricordo del Pantheon, tuttavia, Bernini associò la teatralità delle ornamentazioni barocche, e trasformò la pianta circolare in ovale, pur mantenendo inalterati gli schemi classici.

Bernini fu anche pittore: a spronarlo a cimentarsi anche con il pennello fu Urbano VIII. Il sogno neo-rinascimentale cui il papa Barberini voleva improntare il suo pontificato richiedeva, come già detto, che al suo fianco vi fosse un nuovo Michelangelo, paradigma dell'artista universale capace di eccellere in tutte e tre le arti maggiori. Al Bernini, già provetto scultore, già architetto con il rifacimento di Santa Bibiana, mancava per l'appunto la pittura.

Per colmare la lacuna Urbano VIII commissionò al Bernini un vasto ciclo di affreschi che avrebbe dovuto istoriare la loggia delle benedizioni della basilica di San Pietro. Gian Lorenzo tuttavia declinò l'offerta e in effetti mai in tutta la sua lunga carriera licenziò opere pittoriche finalizzate all'esposizione pubblica, destinazione al tempo riservata al genere denominato di istoria, cioè grandi componimenti di tema religioso o, se non destinati a edifici ecclesiastici, anche a soggetto storico-propagandistico o allegorico. Cionondimeno Bernini pittore lo fu comunque. Lo fu essenzialmente per diletto personale, concentrando la sua produzione in dipinti di piccolo formato, dall'esecuzione rapida e naturalistica che in gran parte - almeno con riguardo ai pochi quadri oggi ragionevolmente riconducibili al suo pennello - sono costituiti da ritratti e autoritratti.

Pur nella ristrettezza del catalogo pittorico attuale del Bernini, dalle sue opere note è possibile evincere che se Gian Lorenzo non fece della pittura un mestiere egli era egualmente molto interessato a quest'arte, avendo riflettuto sulle opere dei maestri suoi contemporanei o delle generazioni precedenti. Nei suoi dipinti infatti si colgono influssi del Caravaggio e di Annibale Carracci fino ad arrivare all'arte del grande Diego Velázquez che nel 1629-1630 aveva soggiornato a Roma.

Le fonti biografiche attribuiscono al Bernini tra i centocinquanta e i duecento dipinti: anche al netto di possibili esagerazioni di questi numeri il catalogo attuale dei quadri plausibilmente autografi si limita a una quindicina di opere: è ragionevole pensare pertanto che della produzione pittorica berninina ci sia ancora molto da scoprire.

Se Bernini limitò il suo personale intervento solo a piccoli dipinti di figura non commissionati da nessuno, in una certa misura e, per così dire, per interposta persona, egli ebbe comunque un ruolo di rilievo anche in alcune grandi commesse pubbliche. Gian Lorenzo infatti attrasse nella sua cerchia di aiuti e collaboratori, oltre che molti scultori, anche diversi pittori da lui utilizzati per la realizzazione di opere pubbliche da lui ideate ma non personalmente eseguite (artisti che si occupavano anche del completamento pittorico di suoi lavori in campo scultoreo e architettonico, come nel caso degli affreschi della cappella Cornaro).

Rimarchevole in questo senso è il caso di Carlo Pellegrini, pittore carrarese di cui altro non sappiamo se non della sua presenza nella bottega berniniana, cui Gian Lorenzo affidò vari incarichi pittorici tra i quali il più importante, per la prestigiosa destinazione, fu il Martirio di san Maurizio, ideato (e al più ritoccato) dal maestro ma messo su tela dall'aiuto. Il grande dipinto infatti era parte della serie di pale d'altare, dovute ad alcuni dei migliori pittori allora attivi a Roma, con cui inizialmente vennero arredati gli altari della basilica di San Pietro (poi sostituite da ancor più grandi, monumentali, copie in mosaico, più adatte all'immensità della basilica).

Tra i pittori che operano a fianco del Bernini mettendo il pennello a disposizione per la realizzazione di suoi progetti il più talentuoso fu senza dubbio Giovan Battista Gaulli: anche il suo capolavoro assoluto, tra i trionfi del barocco romano, cioè gli affreschi della chiesa del Gesù, con ogni probabilità si giova di idee, suggerimenti e consigli di Gian Lorenzo Bernini.

Il Bernini applicò il proprio talento anche al mondo del teatro, dal quale poi avrebbe tratto ispirazione per diverse sue opere, concepite per l'appunto come fastose scenografie. La prima attestazione dell'attività teatrale del Bernini risale al 1633, quando il rappresentante del duca di Modena a Roma scrisse:

"Il Cavaliere Bernini ch'è il più famoso scultore de nostri tempi rappresentò lunedì sera in Compagnia de suoi scolari una Comedia piena di motti frizzanti, e di punture acutissime contro molti di questa Corte, e contra li costumi corrotti del nostro secolo"

Le commedie berniniane erano destinate a un pubblico ristretto e attingevano a piene mani dalla tradizione della Commedia dell'arte ma hanno molte affinità con il genere contemporaneo della cosiddetta commedia ridicolosa, fenomeno teatrale molto di moda nella Roma del Seicento. Nonostante il loro carattere amatoriale, le opere teatrali del Bernini erano preparate con grande e minuziosa cura, e non mancavano di colpire per l'arditezza delle realizzazioni sceniche - di cui ideatore e artefice era naturalmente lo stesso artista - che spesso rendevano gli spettatori attori allo stesso tempo. In De' due teatri, per esempio, il pubblico aveva l'impressione che esistesse una seconda platea immaginaria oltre a quella reale, siccome gli attori vestivano delle maschere che riproducevano i lineamenti degli spettatori; quest'illusione veniva enfatizzata nella fase del prologo, recitato da due attori che si rivolgevano l'uno verso la platea inesistente, e l'altro verso quella reale. Altro prodigio scenico di Bernini assai apprezzato fu quello della commedia L'incendio, dove per l'appunto al transito di un carro carnevalesco divamparono spaventose fiamme che sembravano divorare ogni cosa. Un analogo effetto di "maraviglia" venne sortito dalla commedia L'inondazione del Tevere, ispirata a un'alluvione del 1637, in cui venne simulata la rottura degli argini del fiume romano. Il figlio Domenico ci riporta l'audacia della trovata scenica:

"[I flutti, alla rottura degli argini] che l'arte del Cavaliere aveva già renduti deboli a quest'effetto, sboccarono nel palco e già traboccarono con impeto verso il teatro degli ascoltanti, i quali appresa quell'apparenza per una vera inondazione, tanto si atterrirono che, stimando ciascuno disgrazia ciò che era arte, chi frettolosamente alzossi per fuggire, chi salendo sui banchi tentò di farsi superiore al pericolo [...] quando ad un tratto, coll'aprirsi di una cataratta rimase tutta quella gran copia d'acqua assorbita, senz'altro danno degli uditori, che il timore"

Profondamente colpito da L'inondazione del Tevere, l'ambasciatore del duca di Modena commentò che "ci furono tre scene da far stupire tutto l'universo" e che Bernini "solo sa praticare opere tali e non tanto per la qualità delle macchine, quanto per il modo di far recitare". Altra commedia berniniana, pervenutaci in stato frammentario, è La fontana di Trevi.

In qualità di scenografo Bernini fu molto attivo anche nella produzione di apparati effimeri per feste e commemorazioni laiche e religiose, alcune delle quali divennero rapidamente leggendarie per l'effetto strabiliante che ebbero sulla popolazione della Roma del tempo. Tra queste, sbalorditivo, anche per i giochi pirotecnici approntati da Bernini per l'occasione, fu l'allestimento dei festeggiamenti tenutisi a Roma nel 1661, a Trinità dei Monti, per la nascita del Delfino di Francia.

Nel corso della sua carriera Bernini sviluppò notevoli competenze organizzative e gestionali, richieste dato il cospicuo numero di committenze al quale si trovò a carico, e le peculiari caratteristiche dei suoi lavori. Le opere berniniane, infatti, presentavano un'integrazione tra scultura, pittura e architettura che presupponeva l'aiuto di collaboratori e discepoli, malgrado molto spesso le committenze richiedevano che l'opera ordinata fosse autografa dell'artista ("di propria mano", concetto alquanto aleatorio che però consentiva anche una semplice soprintendenza).

Bernini, insomma, veniva assistito nel suo lavoro da un concorso di aiuti e discepoli, in una bottega che però non aveva un organico permanente: tra gli assistenti certamente figuravano il padre Pietro e il fratello Luigi, cui Gian Lorenzo spesso delegava l'esecuzione delle parti meno impegnative dell'opera. Al di là dei parenti, in ogni caso, la cerchia di Bernini contava anche scultori come Andrea Bolgi, Pietro Naldini, Giulio Cartari e Antonio Raggi, che garantivano una cooperazione piuttosto continuativa, o presenze più saltuarie come Ercole Ferrata.

La peculiarità della bottega del Bernini era il rapporto tra i vari collaboratori: non vi era una passiva subordinazione, come in diversi laboratori del tempo; al contrario i diversi aiutanti, malgrado il divario tra le differenti personalità, lavoravano in una tale sintonia e coesione d'immagine che spesso le singole mani sono riconoscibili solo analizzando i dati d'archivio.

L'uomo Bernini: descrizione fisica e carattere

Paul Fréart de Chantelou fu il compagno e l'interprete del Bernini durante il soggiorno in Francia; visse con l'artista in contatto quasi quotidiano, e registrò gesti, azioni e pensieri del Bernini nel Journal de voyage du Cavalier Bernin en France. In quest'opera, Chantelou ci offre un ritratto fisiognomico e caratteriale del Bernini assai dettagliato:

"Vi dirò, dunque, che il Cavaliere Bernini è un uomo di statura media, ma ben proporzionata, più magro che grasso, con un temperamento tutto fuoco. Il suo viso ha qualcosa dell'aquila, in particolare negli occhi. Ha i sopraccigli molto lunghi, la fronte ampia, un poco incavata al centro e lievemente rilevata sopra gli occhi. È calvo e i capelli che gli restano sono crespi e completamente bianchi. Come lui stesso dichiara, ha sessantacinque anni. Tuttavia per tale età è vigoroso e vuole camminare a piedi, come se ne avesse trenta o quaranta. Si può dire che il suo temperamento è tra i migliori che la natura abbia mai formato perché, senza aver studiato, ha quasi tutte le doti che il sapere può donare a un uomo ... inoltre, ha una bella memoria, un'immaginazione veloce e vivace [e] un talento tutto particolare nell'esprimere le cose con la parola, con l'atteggiamento del viso e con il gesto, e di farle apparire tanto piacevolmente quanto i più grandi pittori hanno saputo fare con i pennelli"

Dalla testimonianza di Chantelou, ma anche dai molteplici ritratti, sappiamo dunque che Bernini era di media altezza, piuttosto esile, di carnagione bruna e di capelli neri fluenti, divenuti bianchi e meno abbondanti con la vecchiaia; le sopracciglia erano lunghe e folte, e la fronte era ampia, "incavata al centro e lievemente rilevata sopra gli occhi".

Aveva un temperamento sanguigno, con un ardore e un entusiasmo che non di rado si tramutavano in scatti di collera e ira, come testimoniato da Domenico Bernini, figlio dell'artista, che descrisse il padre come "aspro di natura, fisso nelle operazioni, ardente nell'ira". Secondo il giudizio dello storico dell'arte settecentesco Francesco Milizia, infatti, Bernini era focoso, iracondo e fiero di sguardo, ma anche cordiale, caritatevole e nemico dell'invidia e della maldicenza; il poeta Fulvio Testi, invece, ne esaltò l'intelligenza brillante e vivace, definendolo "uomo da far impazzire le genti".

La poliedrica personalità del Bernini era contrassegnata anche da una particolare inclinazione per la burla. Uno degli episodi più famosi, rivelatori di questa sfaccettatura del suo carattere, si verificò durante la realizzazione della Fontana dei Quattro Fiumi. A Roma incominciò infatti a diffondersi la voce che l'opera non avrebbe retto al peso dell'obelisco appostovi e che vi era l'imminente pericolo che crollasse. Un giorno il Bernini si recò sul luogo e con aria serissima annodò all'obelisco dei sottili fili di lana che fissò con un chiodo alle pareti di alcuni edifici di Piazza Navona, ostentando poi soddisfazione e sollievo per aver messo in sicurezza la fontana, ovviamente beffandosi, con acuta ironia, dei suoi critici.

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Andrea Bacchi, Anna Coliva (a cura di), Bernini, Milano, Officina Libraria, 2017 (catalogo della mostra, Roma, Galleria Borghese)

Tomaso Montanari, La libertà di Bernini, Torino, 2016.

Ulteriori opere

Gian Lorenzo Bernini , su Treccani.it - Enciclopedie on line, Istituto dell'Enciclopedia Italiana.

Gian Lorenzo Bernini , in Enciclopedia Italiana, Istituto dell'Enciclopedia Italiana.

Gian Lorenzo Bernini , su sapere.it, De Agostini.

Gian Lorenzo Bernini , in Dizionario biografico degli italiani, Istituto dell'Enciclopedia Italiana.

Gian Lorenzo Bernini , su BeWeb, Conferenza Episcopale Italiana.

Opere di Gian Lorenzo Bernini , su openMLOL, Horizons Unlimited srl.

(EN) Opere di Gian Lorenzo Bernini , su Open Library, Internet Archive.

Tomaso Montanari, La Libertà di Bernini , RAI. URL consultato il 14 gennaio 2016.

La libertà di Bernini: Gli inizi (1598-1618) , in Il portale di RAI Cultura dedicato all'arte e al design. URL consultato il 18 gennaio 2017.

Sito scientifico dedicato alla biografia del Bernini, con ampia documentazione e aggiornamenti regolari di dati e bibliografia.

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Artista poliedrico e multiforme, Bernini è considerato il massimo protagonista della cultura figurativa barocca. La sua opera conobbe un clamoroso successo e dominò la scena europea per più di un secolo dopo la morte; analogamente, l'influenza di Bernini sui contemporanei e sui posteri fu di enorme portata.

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Francesco Borromini, nato Francesco Castelli (Bissone, 27 settembre 1599 – Roma, 3 agosto 1667), è stato un architetto Svizzero operante quasi esclusivamente a Roma, tra i principali esponenti dell'architettura barocca.

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Francesco Borromini, nato Francesco Castelli ( Bissone, 27 settembre 1599 - Roma, 3 agosto 1667), è stato un architetto italiano operante quasi esclusivamente a Roma, tra i principali esponenti dell' architettura barocca.

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Michelangelo Merisi, o Amerighi, noto come il Caravaggio (Milano, 29 settembre 1571 – Porto Ercole, 18 luglio 1610), è stato un pittore italiano. Formatosi tra Milano e Venezia e attivo a Roma, Napoli, Malta e in Sicilia fra il 1593 e il 1610, è uno dei più celebri pittori italiani di tutti i tempi, assurto a fama universale solo nel XX secolo, dopo un periodo di oblio. I suoi dipinti, che combinano un'analisi dello stato umano, sia fisico, sia emotivo, con uno scenografico uso della luce, hanno avuto forte influenza sulla pittura barocca.

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La tabella successiva è un elenco dei dipinti eseguiti dall'artista italiano Caravaggio, elencati cronologicamente.

Non sono inserite le opere distrutte o trafugate. La "Sacra famiglia con san Giovannino" è stata inserita nella voce USA in quanto, anche se di proprietà della collezione privata Otero SIlva (Caracas), è in deposito presso il Metropolitan Museum of Art di New York

Collocazione dei dipinti per città

Catherine Puglisi, Caravaggio, Phaidon Press, 1998.

Peter Robb, M : The Man Who Became Caravaggio , Henry Holt & Company, Inc., 2000, ISBN 0-312-27474-2.

Stefano Zuffi, Caravaggio : Quadrifolio, Rizzoli (Rizzoli Quadrifolio), 2001.

Portale Arte: accedi alle voci di Wikipedia che trattano di arte

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La tabella successiva è un elenco dei dipinti eseguiti dall'artista italiano Caravaggio , elencati cronologicamente. Non sono inserite le opere distrutte o trafugate. La "Sacra famiglia con san Giovannino" è stata inserita nella voce USA in quanto, anche se di proprietà della collezione privata Otero SIlva (Caracas), è in deposito presso il Metropolitan Museum of Art di New York Catherine Puglisi, Caravaggio, Phaidon Press, 1998.

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Con l’avanzare del Seicento si assiste a un profondo rinnovamento culturale di cui è artefice soprattutto la generazione dei matematici, dei filosofi e degli architetti attivi tra il 1640 e il 1690. La riscoperta della natura, dello spazio come elemento mentale e biologico, di nuovi modi espressivi, nonché il rinnovamento tecnologico – nuovi materiali per la decorazione, l’impiego monumentale ed eloquente della prospettiva come mezzo di persuasione, una sensibilità più spirituale e interiore nei confronti dell’espressione decorativa – conducono, a partire dal Settecento, alla fase decisiva di maturazione del Barocco.

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L'architettura barocca e le nuove sfide del costruire

Nascita, sviluppo e caratteristiche dell'architettura barocca

L'età del Barocco è caratterizzata da un mutamento profondo dell'estetica architettonica che coinvolge i rapporti tra le diverse parti dell'edificio e che produce, nell'arco di oltre due secoli, un continuo divenire e un successivo scomparire di forme complesse. Queste trasformazioni generano delle metamorfosi ricorrenti, che evolvono con ricerche nuove e tensioni articolate, le quali, a loro volta, con modalità espressive molto variegate coinvolgono lo spazio architettonico e la decorazione.

Con l'avanzare del Seicento si assiste a un profondo rinnovamento culturale di cui è artefice soprattutto la generazione dei matematici, dei filosofi e degli architetti attivi tra il 1640 e il 1690. La riscoperta della natura, dello spazio come elemento mentale e biologico, di nuovi modi espressivi, nonché il rinnovamento tecnologico - nuovi materiali per la decorazione, l'impiego monumentale ed eloquente della prospettiva come mezzo di persuasione, una sensibilità più spirituale e interiore nei confronti dell'espressione decorativa - conducono, a partire dal Settecento, alla fase decisiva di maturazione del Barocco.

Infatti, con gli anni Venti di quel secolo il ceppo vitale della multiforme retorica secentesca conduce alla riscoperta del pittoresco, a un'esuberanza decorativa filtrata da una sensibilità fatta di apparenze e illusioni, con la tendenza a una ricerca intimistica che guarda alla natura, al mito dell'Arcadia perduta. Si esalta l'attività umana, il mestiere come valore tramandato da generazioni di artigiani. La cultura scientifica basata sulla ragione si muove verso una raffinatezza di forme che condurrà precocemente a espressioni tecniche e capacità artistiche controllate da talenti virtuosi attraverso una revisione della sensibilità e del gusto estetico del secolo precedente. Prende valore la convinzione che l'illusione di un'età scomparsa stia all'interno dell'anima e dello spirito propri di ciascun individuo e non debba essere appassionatamente esibita attraverso una retorica enfatizzata e razionalizzata.

Fattori diversi, anche economici e politici, conducono in Europa alla nascita dell'architettura di corte e dell'accademismo internazionale, e dopo il 1740 si assiste allo svilupparsi di singolari autonomie espressive, tipiche dell'età del rococò. Si confrontano tendenze artistiche differenti e si concretizzano sperimentalismi urbanistici nuovi, che investono le città capitali. Al naturalismo si contrappone in architettura il gigantismo, mentre nella seconda parte del secolo nuove sensibilità filosofiche, come la dottrina sensista, producono effetti vigorosi sulle ricerche relative alle strutture architettoniche aperte e agli organismi edilizi a pianta centrale.

L'architettura e la decorazione si evolvono, attraversando aree geografiche nettamente distinte e intraprendendo strade diverse che passano dal neoguarinismo per condurre alla stagione finale del secolo dei lumi, nella quale l'affermarsi di una coscienza del sociale esprime un nuovo classicismo, intersecato nella sua fase estrema dalle mode decorative dell'ultimo barocchetto, con i motivi ornamentali dell'esotismo e del frantumarsi della rocaille, mentre si sviluppa e si afferma la nuova filosofia del positivismo, che apre al primo Ottocento.

I protagonisti di questa lunga stagione, che si estende dal Seicento fino agli ultimi decenni del Settecento, realizzano le loro opere in quelle regioni europee - Italia, Germania, Austria e Boemia, soprattutto - in cui la Controriforma ha inciso più profondamente sulla società, ponendo le basi per il controllo delle coscienze, a cui aspirano, oltre alla Chiesa di Roma, anche le monarchie assolute.

Con il contributo di filosofi come Thomas Hobbes, John Locke, Gottfried Wilhelm von Leibniz e Baruch Spinoza, il Seicento cerca di trovare un'alternativa alla cosmologia medioevale e all'antropocentrismo dell'Umanesimo. I rapporti tra spazio infinito e centralità, tra estensione illimitata e fulcro, generano nuove concezioni architettoniche, basate sul dinamismo e sul movimento. In architettura come in filosofia, si tenta di coniugare la finitezza dell'orizzonte terreno con l'infinito trascendentale del cosmo.

Nell'architettura sacra, il compito dell'architetto sarà così quello di creare un edificio in grado di guidare il fedele in un percorso verso un centro - il dogma - inteso come il cardine dell'esistenza umana e spirituale. In ambito laico, si tratterà di creare nuove organizzazioni urbane e territoriali, in cui da un luogo centrale, sede del potere, si irradiano differenti sistemi minori, subordinati a un unico principio ordinatore che ne controlla la genesi e la proliferazione.

Se il Rinascimento, nella sua parte iniziale, è stato il primo periodo in cui si è tentato di riorganizzare gli elementi del codice architettonico sulla base dei principi di Vitruvio, il Barocco rappresenta "l'ultimo e disperato tentativo di raggiungere questa stessa meta" (Kaufmann 1955, trad. it. 1966, p. 96). I sistemi concettuali e organizzativi dell'architettura barocca, sino alla reazione finale neoclassica, traggono dunque le loro basi dal sistema rinascimentale e attingono, in particolare nell'età postbarocca, al sistema medioevale.

L'edificio si caratterizza non solo per le proporzioni matematiche e le simmetrie tipiche dell'età rinascimentale, ma soprattutto per la differenziazione gerarchica tra le parti, arricchendosi di elementi nuovi, come l'integrazione e la graduazione, e accostando e fondendo la decorazione con il telaio architettonico, sino a modificarne gradualmente i valori semantici desunti dalla tradizione. Le forme canoniche assumono così nuovi significati, più intimamente connessi con i dinamismi insiti nell'intera dimensione spaziale dell'edificio.

Gli architetti barocchi rielaborano in forme nuove il tema, rimasto sostanzialmente irrisolto, del rapporto tra le singole parti e l'intero edificio, ossia tra le parti e il tutto e tra le parti fra loro, una problematica innescata proprio dall'architettura rinascimentale. La ricerca proporzionale conduce inevitabilmente alla ricerca di finalità che, partendo dal rafforzamento di singoli elementi del telaio architettonico di facciata, si sviluppano sino a coinvolgere prima il sistema strutturale, poi l'involucro esterno e, infine, l'intero organismo edilizio.

Trasformismi architettonici dal Seicento al Settecento

A partire dal Seicento, dopo l'età degli esperimenti sintattici dei manieristi, s'inizia a conferire preponderanza a elementi verticali come colonne e lesene, in diretto rapporto con fasce orizzontali e cornicioni. Tale processo, in realtà, era stato avviato già da Michelangelo Buonarroti (1475-1564) e da Andrea Palladio (1508-1530) - i quali ne avevano dato esempi concreti rispettivamente nel vestibolo della Biblioteca Medicea Laurenziana di Firenze (progettata da Michelangelo tra il 1524 e il 1526 e costruita da Bartolomeo Ammannati nel 1560), e nella chiesa del Redentore a Venezia (iniziata nel 1576) e nel tempio di villa Barbaro a Maser presso Treviso (1550-60) -, ma raggiunge l'apogeo nell'età di Francesco Borromini (1559-1667) e di Gian Lorenzo Bernini (1598-1680). Entro l'intelaiatura prevista dal sistema classico (ma non necessariamente canonico secondo la codifica vitruviana), i muri cominciano a inflettersi e a incurvarsi; l'edificio assume una configurazione planimetrica definita da progressive espansioni e contrazioni, alternate a settori di parete rettilinei, creando un effetto mosso e dinamico che dalla pianta si trasferisce all'intera superficie delle pareti. Un esempio fra tanti, la cappella del castello di Smiřice in Boemia (nota anche come cappella Šternberk; 1699-1711), da molti attribuita a Christoph Dientzenhofer (1655-1722), nella quale è perfettamente compiuto il processo di relazione complementare tra interno ed esterno: un concetto che evolve dai principi compositivi di Guarino Guarini (1624-1683) espressi nella chiesa torinese dell'Immacolata concezione di Maria Vergine (nota anche come chiesa dell'Arcivescovado e iniziata nel 1675).

Verso la metà del Settecento, l'aulica stagione della rocaille consentirà di assistere all'ultima mutazione della forma architettonica, in cui la struttura portante sostiene la dissolvenza della parte e della decorazione; la reazione a questa sterilità scheletrica della forma edilizia, divenuta quasi per intero modellata dalla luce, segnerà la fine della stagione barocca e l'affermarsi del neoclassicismo.

Il bisogno di stabilire una relazione tra ambiente esterno e spazio architettonico interno è il risultato di una ricerca che comincia nell'età rinascimentale, per trovare nuova linfa nelle istanze metafisiche ed estetiche proprie della concezione naturalistica del Settecento. La tendenza a unificare in un divenire continuo gli spazi dei volumi edilizi e l'ambiente aperto circostante, agevola l'avvento di soluzioni strutturali a scheletro portante dedotte dall'architettura gotica. La rottura dei confini periferici conduce alla disgregazione dei volumi degli edifici, che generano, quasi per gemmazione, elementi isolati satellitari, sovente posti ai vertici delle figure geometriche semplici che sono alla base del principio compositivo dell'edificio; il processo, replicato e frammentato, conduce a generare piante complesse, ricche di simbologie latenti. La destrutturazione dell'impianto principale, con il dissolversi delle pareti e la creazione di membrane secondarie che uniscono gli elementi isolati, produce nell'architettura religiosa il diffondersi di un vasto repertorio di piante ricche di simbologie teologiche e rituali, piante che combinano cellule spaziali isolate aggregate fra loro secondo una regola geometrica simmetrica. L'utopia barocca di dare unità generale all'edificio, in particolare a quello religioso, attraverso l'integrazione di singole unità spaziali in sé compiute e svincolate dall'impianto planimetrico d'insieme, conduce alla riappropriazione dell'organismo unitario iniziale, all'interno del quale le singole parti ritrovano una loro posizione canonica e gerarchica.

Il principio barocco della disgregazione dei volumi interni trova la sua consacrazione nella chiesa veneziana di S. Maria della salute (nota come la Salute; iniziata nel 1631), di Baldassare Longhena (1596 ca.-1682), e nel santuario torinese di S. Maria della consolazione (noto come la Consolata; iniziato nel 1678), di Guarini, dove gli spazi si affrancano dalla navata principale e trovano un'autonomia satellitare come cellule in sé conchiuse rispetto allo spazio liturgico centrale.

A partire dalle suggestioni matematico-spaziali del secolo precedente, l'architettura sacra barocca del Settecento ricerca tensioni contrapposte generate dalla compresenza di moti e assi, che evidenziano entrambi, sia nelle chiese a pianta longitudinale sia in quelle a pianta centrale, un elemento architettonico di riferimento inglobato in uno o più sistemi affiancati, ciascuno dotato a sua volta di una propria centralità, costituita sempre da una figura geometrica semplice o poco complessa. Tutti gli spazi secondari partecipano, sia in pianta sia in alzato, alla creazione dell'organismo generale, il quale è 'centrato' simmetricamente su un volume emergente o chiaramente individuabile. Spesso gli spazi minori sono tra loro incardinati e intersecati e lo schema geometrico è fornito da un asse allungato, inclinato o ortogonale rispetto all'asse di simmetria principale che controlla l'intero organismo. Fra tutti, alcuni esempi di riferimento sono rappresentati dalla chiesa dell'abbazia dei SS. Ulrico e Afra presso Neresheim nel Baden-Württemberg, progettata nel 1748 da Balthasar Neumann (1687-1753), e da certi edifici religiosi di Leonhard Dientzenhofer, come la chiesa dell'abbazia benedettina di Banz presso Bad Staffelstein in Baviera (iniziata nel 1698).

Nella ricerca dell'autonomia delle parti diviene protagonista la materia costituente la struttura portante degli edifici, in particolare la pietra, che viene lavorata sino a generare la decorazione; quest'ultima 'sgorga' direttamente dal materiale costituente l'edificio, a cui poi si adattano e si aggiungono il legno, l'intonaco, il laterizio e, di conseguenza, i materiali nobili come i metalli e persino il vetro, che sono riassorbiti nell'architettura in un processo d'integrazione che si rifà allo spirito berniniano del 'mirabile composto'. Si assiste così a una sorta di mutazione delle forme proprie della tradizione classica, fino a quel momento rappresentate da sistemi costruttivi costituiti dall'impiego di materiali la cui posizione e forma nel contesto del telaio architettonico corrispondeva, semanticamente, a uno specifico ruolo, strutturale o di complemento. In particolare, all'uso della pietra, impiegata per le colonne, gli architravi e le membrature del telaio figurativo, corrispondeva il ruolo strutturale. A quello del laterizio, dello stucco e dell'intonaco, corrispondeva il ruolo di complemento; entrambi, nella loro coesistenza e con un differente trattamento superficiale, sono i segni di riferimento coloristico delle componenti esteriori dell'architettura e derivano dai principi compositivi e dall'estetica del Rinascimento, soprattutto da quella fiorentina del Quattrocento.

Il Barocco produce una mutazione profonda di questa concezione, sia nella forma esteriore sia nell'uso e trattamento concettuale dei materiali, i quali si arricchiscono e si ricoprono di un'epidermide coloristica che nasconde la materia di cui sono fatti. Si va verso materiali duttili, che possono essere facilmente modellati per assecondare la svolta organica, prevalentemente antropomorfa e vegetale, che si vuole imprimere all'architettura. Attraverso un'abile manipolazione, anche materiali 'duri' come la pietra e il mattone possono apparire malleabili come creta e gesso. L'intonaco si estende a coprire la struttura litologica e laterizia, così che tutte le 'dimensioni' figurative dell'architettura appaiono amalgamate in una plasticità uniforme.

Il nuovo protagonista diviene il colore, che raggiunge la sua massima efficacia vitalistica e di persuasione nelle opere d'illusione architettonica di Pietro da Cortona (1596-1669) e di Andrea Pozzo (1642-1709) e nella pittura libera delle dimore reali, con l'impiego di nuove materie decorative a cornice delle imprese arcadiche e mitologiche, di Giambattista Tiepolo (1696-1770), Francesco Trevisani (1656-1746) e Luca Giordano (1634-1705).

Nei Paesi ove la tradizione del costruire con la pietra è consolidata, come la Francia e la Germania, s'impiegano materiali lapidei particolarmente adatti alla lavorazione scultorea, portando quasi all'estremo le caratteristiche di resistenza di pietre sedimentarie come i calcari e le arenarie, di facile trasporto e rapida lavorazione. Fra gli esempi più noti, il complesso rococò del Palazzo Zwinger di Dresda, eretto a partire dal 1712 da Matthäus Daniel Pöppelmann (1662-1736) e pervaso da un decorativismo che si sviluppa direttamente dalla forma che sostanzia la struttura.

In Italia, soprattutto in Piemonte, la scarsa dimestichezza con la pratica del costruire in opera lapidea e, per contro, la consolidata tradizione nella costruzione laterizia (che affonda le sue radici nell'architettura tardomedioevale e soprattutto quattrocentesca) producono, in età barocca, un repertorio tecnico e decorativo di eccezionale qualità. La svolta, dopo le esperienze tardocinquecentesche di Ascanio Vittozzi (1539- 1615), è ancora opera di Guarini, che introduce sperimentalismi unici ed eccezionali nel campo della stereometria lapidea, con le arditissime soluzioni tecnico-decorative attuate nella cappella torinese della Sacra Sindone (iniziata nel 1667), dove sperimenta gli esiti statico-decorativi dell'abbinamento di pietra e laterizio. Quest'ultimo viene modellato in forme sorprendenti ed è lavorato 'a secco', cioè in postcottura - secondo la tradizione medioevale che implica l'uso di mattoni di forma speciale, ricavati da casseforme e stampi semplici, e poi rifiniti con raspa, lima e martellina -, oppure 'a umido', calcando l'argilla in matrici lignee così da ricavarne elementi preformati al banco, ossia già finiti e pronti per la cottura, poi destinati a comporre forme decorative complesse, ottenute mediante l'accostamento di elementi scultorei fittili, come capitelli e forme vegetali o antropomorfe.

Queste tecniche sostanziano l'epidermide esterna dell'edificio, che è destinata a ricevere l'intonaco o che, eccezionalmente, come in altri due progetti torinesi di Guarini, quelli per Palazzo Carignano e per il Collegio dei nobili (entrambi del 1679), rimane a vista, producendo i così potenti esiti espressivi della civiltà edilizia del Seicento piemontese, tecnologicamente più avanzata del sistema borrominiano.

La tecnologia del laterizio è la materia base che dà forma all'architettura di scuola juvarriana, dove però il mattone, come in Benedetto Innocente Alfieri (1699-1767) e in Gian Giacomo Plantery (1680-1756), è ridotto a supporto essenziale, privo di valore figurativo e destinato solo a sostenere il successivo strato d'intonaco, il quale è invece impiegato in maniera abbondante e plastica - con l'ausilio di armature metalliche immerse nella malta modellata - per conferire forma e dimensione all'ornamento dell'architettura.

Con l'affermarsi del Barocco, si accentua la tendenza al 'gigantismo' delle fabbriche edilizie di committenza aristocratica e religiosa, a iniziare dai complessi lavori di completamento delle basiliche di S. Pietro e di S. Giovanni in Laterano a Roma.

La necessità di portare a compimento fabbricati grandiosi, come le residenze delle corti europee, rende i cantieri sempre più complessi, anche per la compresenza di artisti e tecnici addetti alla realizzazione di opere aventi natura e difficoltà molto differenti tra loro. Risulta quindi necessario sperimentare e mettere a regime operativo tecnologie, sistemi costruttivi e meccanismi nuovi, rivolti a facilitare le fasi di costruzione, riducendone i tempi e i costi.

La figura dell'architetto e le accademie

L'emergere di figure specialistiche come i 'matematici', che con verifiche sperimentali tentano in modo sempre più articolato un approccio scientifico e teorico a sostegno di scelte tecniche e strutturali complesse, apre il campo a nuove identità professionali.

Sino alla metà del Seicento non esiste in Italia una scuola di architettura. Gli studi professionali sono i principali protagonisti dell' ars aedificandi e i luoghi deputati alla formazione professionale di intere generazioni di architetti. La loro struttura organizzativa è basata su gruppi di professionisti specializzati, cui sono affidate mansioni specifiche. Nello studio di Bernini, oberato di grandi commesse architettoniche e scultoree provenienti dalla corte pontificia e da quelle cardinalizie, opera un nutrito gruppo di referenti di progetti specifici, che coordina collaboratori, apprendisti e garzoni. Al titolare è riservato il compito prima di concepire, abbozzare e talvolta delineare le fasi iniziali, e poi di supervisionare l'opera.

Nel 1673, presso l'Accademia di S. Luca a Roma sono istituiti corsi regolari di architettura, prospettiva e anatomia, e a partire dal 1702 i 'concorsi clementini' (così chiamati perché promossi da papa Clemente XI) offrono - prima ogni anno e poi, a partire dal 1716, per lo più ogni tre anni - l'occasione per premiare gli architetti vincitori, molti dei quali hanno già svolto un tirocinio presso gli studi professionali più affermati della città. Tuttavia, soprattutto a Roma, lo studio dell'architetto-artista resta per tutto il Settecento il luogo per la formazione delle nuove generazioni. In quegli ambienti si formano anche molti dei professionisti stranieri inviati a Roma dalle corti d'Europa: questi, infatti, dopo aver studiato presso un'istituzione accademica, e prima di fare ritorno ai luoghi d'origine, svolgono un apprendistato presso gli studi d'architettura più celebrati dell'Urbe.

Con la stagione berniniana si chiude definitivamente la generazione in cui l'architetto è il padrone di tutte le tecniche, il giudice supremo delle scelte artistiche in campo architettonico, plastico e pittorico. Carlo Fontana (1634-1714), il più noto continuatore di Bernini, rivendica la specifica padronanza della materia architettonica, distinguendola dalle altre competenze artistiche, che non possiede. Con lui comincia ad affermarsi la figura dell'architetto moderno, il cui prestigio si basa su un'unica, specifica professione. Prima dell'egemonia esercitata da Ferdinando Fuga (1699-1781) e da Luigi Vanvitelli (1700-1773), lo studio di Fontana è un riferimento organizzativo essenziale; viene esportato anche in altre città tramite i suoi allievi, come avviene con Filippo Juvarra (1678-1736) e il sistema operativo da lui organizzato a Torino dopo il 1714. Si diffonde la nuova figura professionale dell'architetto moderno, con affermazioni e incarichi di prestigio a livello internazionale, come avviene in Francia con gli esponenti di maggior spicco dell'Académie royale d'architecture - istituita nel 1671 e guidata fino al 1686 da Nicolas-François Blondel (1618-1686) e negli anni 1687-1735 da Robert de Cotte (1656-1735) - e con i collaboratori del premier architecte du roi, Jules Hardouin-Mansard (o Mansart, 1646-1708).

Gian Lorenzo Bernini e Francesco Borromini

Bernini e Borromini costituiscono due nodi essenziali per comprendere lo sviluppo dell'architettura barocca e il suo 'stacco' rispetto alla tradizione classicista rinascimentale.

L'elemento essenziale di rottura con la tradizione sta nell'uso dell'ordine architettonico e di conseguenza nell'impiego del linguaggio degli ordini, che Borromini rivoluziona rispetto allo stile manierista e protobarocco ancora presente in Bernini, operando una cesura netta anche rispetto al lieve solco prodromico avviato da Carlo Maderno (1556-1629) nelle facciate di due chiese romane, quella di S. Susanna (completata nel 1603), tradizionalmente ritenuta la prima opera orientata verso il 'gusto' barocco, e quella di S. Pietro in Vaticano (iniziata nel 1608).

Borromini comprende che è possibile impiegare il linguaggio degli ordini non più come codice regolatore e invariato ordinatore proporzionale del telaio ornamentale di facciata, né come modulo di riferimento planimetrico, e inizia quindi con lo scardinare i vincoli derivanti dall'impiego immutabile del codice classicista; peraltro, già Michelangelo aveva cominciato a utilizzare gli ordini con un'articolazione più variata, più disinvolta e meno relazionata con sistemi edilizi e canoni proporzionali rigidi e geometrici. Il passo successivo, oltre il colonnato 'classico' di Bernini, che appare come manifestazione ultima del linguaggio manierista di ascendenza ancora cinquecentesca - sebbene si svincoli dai contesti storici precedenti nell'impianto ellittico, tipicamente barocco, della piazza -, sarà quello di considerare il sistema dell'ordine architettonico a priori, conferendogli un ruolo di autonomia caratterizzante rispetto all'impianto proporzionale e costitutivo dell'edificio, impostato in precedenza.

Questo procedimento di stravolgimento della forma e dell'ornamentazione conduce, in Borromini, a concepire lo spazio nella sua complessa totalità, come matrice costituente dell'architettura che lo avvolge; una concezione che appare oggi di sorprendente attualità.

Nella sua impostazione architettonica, Borromini esprime in maniera tangibile il concetto filosofico cartesiano della dualità tra la realtà dello spazio fisico ( res extensa) e la realtà della dimensione psichica ( res cogitans). Questo concetto si esprime con un rigore assoluto nel controllo dello spazio, che è plasmato con lucidità meccanica attraverso un processo costruttivo basato sull'impiego di figure geometriche semplici ma differentemente articolate, in maniera tale da congegnare meccanismi strutturali e proporzionali molto complessi, che dispiegano tutte le loro potenzialità all'interno degli edifici racchiusi entro una membrana continua che non rivela il sistema costruttivo interno (cfr. P. Portoghesi, Roma barocca, 1966, p. 155). Complice una tecnica costruttiva raffinata, basata quasi esclusivamente sull'impiego del laterizio, la ricerca dell'unità spaziale dei volumi borrominiani si enuncia già nelle prime opere romane (la cappella del Sacramento in S. Paolo fuori le mura, 1629, l'oratorio dei Filippini, a cui Borromini lavora dal 1637) e in alcune degli anni seguenti (in particolare nella facciata laterale del palazzo di Propaganda fide, a cui lavora dal 1646), dove all'interno dei contenitori murari è inserita una nuova direzione geometrica, prevalentemente obliqua, una rotazione diagonale delle strutture che innervano lo spazio, creando dei reticoli scheletrici che scalano le pareti e intersecano le volte.

La rottura con la tradizione cinquecentesca e la ricerca di una continuità spaziale sono risolte da Borromini con espedienti diversi, come avviene tra il 1634 e il 1641 nel complesso di S. Carlo alle Quattro fontane. Qui, nell'interno della chiesa come nel chiostro e in molti ambienti del convento, si osserva il sostanziale rifiuto dell'angolo retto, sostituito da lesene diagonali e raccordi concavo-convessi. Settori di trabeazioni curvilinee si espandono e si inflettono, accompagnando senza soluzione di continuità la curvatura degli archi che emergono a segnare gli assi della navata.

Lo stesso avviene nella navata della chiesa di S. Maria dei sette dolori (progettata nel 1642 e rimasta incompiuta). Borromini vi sviluppa il proprio concetto di spazialità estesa, applicando un meccanismo di ricerca compositiva basato sull'addizione di spazi concatenati che si influenzano reciprocamente. Ogni individualità spaziale è contraddistinta da forme che derivano da tensioni scatenate da ciascuna figura; questa genera un campo di forze, le quali influenzano lo spazio adiacente. Il meccanismo fuoriesce dall'edificio per influenzare lo spazio esterno. Ne deriva che le singole unità componenti lo spazio architettonico si contraggono e si espandono, influenzando l'andamento delle pareti che delimitano ciascuna cellula, creando quell'effetto di moto continuo, definito di giustapposizione pulsante, che diverrà un paradigma di riferimento per intere generazioni di architetti barocchi, fino alla metà del Settecento.

In Italia, la tradizione potente del Seicento romano, e borrominiano in particolare, conduce verso un'architettura del palazzo urbano che rielabora con forme autonome, derivate dalla tradizione, la volontà di dare continuità fluida e nello stesso tempo plasticamente vigorosa al telaio decorativo esteriore, come avverrà compiutamente a Roma per il Palazzo Doria al Corso (1731-35) di Gabriele Valvassori (1683-1761) o, in forme ricche di una tensione vibrante e arguta, nelle opere di Filippo Raguzzini (1690-1771) - con il complesso dei palazzi di piazza Sant'Ignazio (1727-28) - e di Alessandro Specchi (1668-1729).

L'influenza esterna, mitteleuropea più che francese, appare solo in alcune opere del decennio centrale del Settecento, a eccezione di Palazzo Corsini alla Lungara (1730-40), oggi sede dell'Accademia dei Lincei, opera di Fuga, il quale coniuga, nel meccanismo compositivo centrato sul doppio sistema scalone-vestibolo a doppia altezza, i principi compositivi del palazzo urbano della villa di campagna.

In sintesi: Bernini sviluppa un'architettura basata su un insieme di segni ed elementi costitutivi ancora razionali e 'classicisti', impiegati come telaio essenziale e canonico su cui adagiare una 'reazione' decorativa fantasmagorica e visionaria; Borromini, con l'utilizzo di un codice che possiamo definire surrealista, tenta una fusione tra relazioni diverse, giocando sulla compenetrazione tra struttura, involucro, spazio e codice decorativo, generando una rielaborazione unitaria dell'insieme per elementi semplici ma variati e combinati fra loro.

Guarino Guarini

Il passo successivo nella ricerca di una completa interrelazione spaziale tra i volumi che sono alla base delle concezioni architettoniche borrominiane, è svolto da Guarini, che percorre una ricerca compositiva basata sulla giustapposizione di figure geometriche e cellule spaziali indipendenti, raggruppate o collocate in sequenza, parzialmente relazionate o intersecate, comunque disposte o in successione concentrica su un polo centrale o lungo uno o più assi preferenziali.

Ne deriva che il movimento dell'involucro esterno si adatta alla relazione e al 'pulsare' delle cellule che ne definiscono l'organismo costitutivo; questa reciproca relazione tra interno ed esterno conduce in Guarini a una sintesi astratta, più fortemente psicologica rispetto a quanto avviene in Borromini.

Guarini considera l'architettura alla stregua di un organismo vivente, le cui strutture portanti, esposte in tutta la loro forza vitale, sono come gli elementi costitutivi di un sistema organico pietrificato, dove le forme, come egli stesso scrive, sono espressione del "moto spontaneo di dilatazione e contrazione [...] diffuso per l'intero essere vivente" ( Placita philosophica, 1665, p. 755).

Tale concetto si esplicita in una duplicità tecnico-formale, ben evidente se si osservano le piante degli edifici di Guarini, che sono organizzate mediante la sovrapposizione e la compenetrazione di figure geometriche indipendenti; queste vengono ruotate e integrate, a definire spazialità complesse secondo schemi continui, evoluti nella sintesi di geometrie latenti che determinano la definizione degli schemi strutturali essenziali, giocati sull'intreccio di strutture talvolta portate all'estrema sintesi di resistenza dimensionale. Questa modalità concettuale di concepire gli edifici come sistemi integrati, ove le linee di forza divengono i gangli innervati di un organismo permeato da una vitalità quasi antropomorfa, si comprende ancora meglio negli elevati, ove attorno all'asse verticale centrale è inanellata in successione ascendente tutta una serie di volte sovrapposte, spesso ridotte alle sole componenti, quasi filiformi, di un sistema scheletrico riconducibile alla trama di complessi canestri di giunco. È questo un sistema che si evolverà nel secondo Settecento, portando a soluzioni tecniche in cui la tendenza a una centralità sacrale lascia il posto a una ricerca priva di retorica.

Questo processo, caratterizzato da spiccate autonomie regionali, si sintetizzerà, soprattutto in Italia, nella pura astrazione strutturale, potremmo dire spirituale, in cui la teatralità che abbiamo ricordato precedentemente si estremizza sino a divenire, appunto, pura struttura. Tale principio risulterà pienamente evidente solo all'interno degli edifici religiosi a pianta centrale, come quelli, eccezionali, di Guarini, che evocano, nel loro intreccio di linee di forza non separabili, l'essenza di una ricerca del divino che continuerà per tutto il Sei e Settecento, unendo con metamorfosi continue il Barocco di Borromini e Guarini con la distillata purezza di Bernardo Antonio Vittone (1704-1770), sino al tedesco Dominikus Zimmermann (1685-1766) e poi all'architettura illuminista della Rivoluzione francese.

I principi che Guarini applica negli edifici religiosi tengono conto delle precedenti esperienze francesi e in particolare delle opere parigine di François Mansard (o Mansart, 1598-1666), come la chiesa della Visitazione (1632-34) o la chiesa di Val-de-Grâce (iniziata nel 1654), in cui la struttura radiale del nodo cupola-transetto è inserita in uno schema a croce latina. Saranno invece alcune opere torinesi di Guarini, come la chiesa di S. Lorenzo (iniziata nel 1634) e la già citata cappella della Sindone, a costituire i riferimenti principali per le generazioni degli architetti dell'Illuminismo.

Guarini introduce sperimentalismi unici ed eccezionali nel campo della stereometria lapidea, con le soluzioni tecnico-decorative arditissime attuate nella cappella della Sindone. Egli sperimenta qui gli esiti - sino ad allora difficili da valutare e ritenuti poco efficaci dal punto di vista tecnico ed estetico - derivanti da una duplicità statico-decorativa giocata sul mutuo soccorso strutturale della pietra e del laterizio. La caleidoscopica struttura della cappella è impostata su una pianta circolare, il cui perimetro interno presenta una partizione architettonica parietale asimmetrica, derivata dall'affaccio della cappella sul fondo dell'abside del duomo (S. Giovanni Battista) e dal vincolo di collocare tre ingressi preesistenti - due comunicanti con gli scaloni laterali che conducono al duomo e uno verso il Palazzo ducale (oggi Palazzo reale) -; tali ingressi determinano la suddivisione del perimetro circolare in nove sezioni. Questi settori, divisi a due a due, definiscono gli apici di un triangolo i cui vertici fuoriescono dalla pianta della cappella. Il triangolo base corrisponde ai piedritti verso cui convergono tre potenti arconi, che nella loro rivoluzione si inclinano rispetto al piano della generatrice per adattarsi e innervare una calotta sferica, a sua volta interrotta da tre ampi e poco profondi semibacini a copertura di altrettante concavità molto schiacciate. Questo elaborato sistema, conosciuto anche come tronco di cono, sostiene a sua volta il tamburo cilindrico, traforato da sei arcate e strutturalmente costituito da una doppia, potente muratura, secondo una concezione già sperimentata da Guarini, tra il 1662 e il 1666, nella chiesa di Sainte-Anne-la-Royale a Parigi. Qui il muro interno era costituito da un giro di colonne libere, accoppiate e allacciate tra loro a due a due mediante archi a pieno centro, così da delineare una corona di serliane senza soluzione di continuità.

Nella cappella della Sindone il tamburo sostiene una pseudocupola inconsueta: un vero e proprio canestro di nervature lapidee, generate dalle cornici degli archi dei finestroni interni del tamburo medesimo, cornici che con andamento sinuoso divengono le linee di una linfa pietrificata che continua a salire sino a raggiungere l'apice della volta. Il sistema delle nervature è costituito da settori di archi depressi, impostati seguendo in pianta delle figure esagonali regolari, scalate dimensionalmente verso l'alto e replicate, ruotate e sovrapposte le une sulle altre sei volte. Si crea così una struttura scheletrica completamente aperta, ove le linee di forza divengono un libero ornamento interno, dissimulato esteriormente da una successione di cilindri via via più piccoli, intercettati da sei archi rampanti che riprendono la soluzione borrominiana della chiesa di S. Ivo alla Sapienza (1643-64). Il fantasmagorico organismo, uno dei più complessi di tutta la civiltà architettonica barocca, genera aperture finestrate di forma libera, residui dello spazio di luce nel quale si erge la composizione guariniana, conclusa al vertice da una spettacolare camera di luce. Quest'ultima è costituita da una calotta in muratura, preceduta all'interno da una stella lapidea che si libra nel vuoto, resa del tutto indipendente dal soprastante cupolino.

Tale opera affonda le sue origini nella codificazione classica della regola proporzionale rinascimentale, ma se ne libera nel suo crescere in altezza, quando la ricerca decorativa si arricchisce di riferimenti semantici e di spunti teoretici legati al simbolismo della dottrina.

La cappella della Sindone, nella sua apparente sfida alle regole della fisica dei gravi, è il manifesto che decreta l'appartenenza di Guarini al mondo della classicità palladiana, ed è proprio in questo confronto con Palladio che si palesa il concetto espresso da Guarini nella sua Architettura civile (1683): "Ogni vivo sia sopra il vivo, e il muro sia sopra il muro" (p. 67; cfr. anche A. Palladio, I quattro libri dell'architettura, 1570, libro primo, cap. XXV). Il sistema barocco reso da Guarini così esplicito nella cappella della Sindone rincorre con tenacia questo assunto, ricercando, con l'applicazione di un meccanismo tecnico costruttivo complesso, come le regole della statica applicate alla geometria possano essere evidenziate con il tentativo di farle apparire le une contrarie alle altre; ma questo è apparenza, berniniana illusione, così che la sua architettura gioca con l'appoggio in falso e con l'illusione che i pesi e le masse murarie appaiano scaricati di ogni gravità.

La tecnologia costruttiva applicata nella cappella della Sindone rivela un sistema costruttivo molto particolare, che varia in relazione al progredire in altezza dell'edificio. Su un basamento laterizio, parzialmente preesistente, ma modificato dopo l'approvazione del progetto definitivo, Guarini pone in opera il volume cilindrico inferiore, costituito da un giro di fulcri lapidei perimetrali rappresentati da trenta colonne monolitiche di marmo nero e da una coppia di colonne giganti, destinate a sorreggere l'arco che separa la cappella dal duomo. Le colonne del giro interno sono affiancate a pilastri fortemente aggettanti, anch'essi interamente costruiti in pietra. Il sistema che costituisce l'ordine architettonico principale inferiore sorregge la trabeazione superiore, ed è posteriormente fasciato da un rivestimento lapideo di grande spessore, accostato alla retrostante potente massa del muro laterizio. Nel tronco di cono superiore la decorazione dell'involucro e i tre archi spaziali sono per intero lavorati nella massa lapidea; sbozzati a piè d'opera, sono rifiniti in sito dopo la loro posa; di notevole e vario spessore, svolgono un ruolo di mutua reazione con la struttura muraria retrostante, alla quale sono connessi mediante perni e staffe in ferro.

Le due masse murarie - pietra e mattoni - sono tra loro allacciate quasi senza l'impiego di malta cementizia, che sarebbe peraltro risultata inutile per sostenere l'unione dei conci in pietra senza l'impiego del metallo e dell'incastro; ma svolgono entrambe il proprio ruolo di sostentamento di se medesime. Il complesso apparecchio lapideo si dispone secondo un calcolato congegno costruttivo, cercando di agevolare, con la forma e la disposizione dei blocchi lapidei, lo scaricarsi delle forze verso i fulcri inferiori. Si può quindi considerare il 'placcaggio' in pietra come autoportante, ma, con il contributo di un vicendevole prestito di relazioni con la muratura posteriore, esso risulta vincolato alla struttura laterizia, che a sua volta è nuovamente autoportante e indipendente, quindi non gravante sul rivestimento interno.

Nel tamburo soprastante, i due sistemi costruttivi sono invece nuovamente resi svincolati nella loro essenza statica. La corona interna, pressoché completamente lapidea, è circondata dal tamburo esterno, interamente laterizio ma fasciato, nella sua faccia interna, da un rivestimento in lastre di pietra, costituenti un vero e proprio placcaggio asservito al retrostante apparecchio portante laterizio. Concatenazioni poligonali metalliche svolgono la funzione di contenere le spinte radiali scaricate dai contrafforti che solcano l'estradosso della cupola. Questa è per intero costituita da soli elementi lapidei, le cui risultanti delle forze si contrastano e si elidono vicendevolmente, sino a venire canalizzate verso il basso attraverso un sistema di fusi radiali in cui defluiscono i carichi principali. Nella cupola traforata, la massa muraria esterna è ridotta ai minimi termini. Una serie di cerchiature esagonali in ferro contiene, ai vari livelli, le spinte radiali, serrando la struttura traforata, mentre all'esterno i contrafforti non sono apparecchiati con laterizi disposti secondo i fusi, e quindi non possono staticamente considerarsi degli archi rampanti. Essi assolvono il compito di concentrare le forze verticali nei punti di scarico prescelto, svolgendo nello stesso tempo il ruolo determinante di linee di forza che per gravità caricano le loro masse verso l'asse verticale della cupola, così da agevolare le forze di compressione riducendo potenziali dissesti dovuti a possibili sforzi di trazione, che potrebbero influire sul serraggio in chiave dei fragili conci costituenti gli anelli del canestro.

Questo sistema costruttivo, attuato mediante autonome intuizioni ed esperienze dirette nei cantieri, fa sì che la cappella della Sindone sia un edificio eccezionale, che sintetizza i traguardi raggiunti dalla tecnologia edilizia barocca, portando a esaurimento le possibilità estreme nell'impiego dei materiali tradizionali prima dell'affermazione, nel periodo dell'Illuminismo, di nuove tecniche costruttive e, a partire dall'Ottocento, delle scienze matematiche. A Guarini guarderà un altro architetto torinese, Alessandro Antonelli (1798-1888), che per taluni aspetti riaprirà l'utopistica visione dell'esasperazione tra forma e struttura e costituirà un ponte ideale tra classicismo, Barocco e positivismo.

La concezione architettonica di Guarini costituisce anche il riferimento di molte opere realizzate durante il primo Settecento nell'Europa settentrionale; queste sono costituite da un sistema strutturale ridotto all'essenziale, in cui le pareti secondarie svolgono un ruolo marginale nella lettura della composizione planivolumetrica, sino a divenire elementi di complemento dell'arredo, concettualmente rimovibili senza compromettere la fruizione dell'organismo nella sua totalità.

Quando le idee del Barocco italiano secentesco si diffondono nell'Europa settentrionale e nei Paesi di forte tradizione medioevale, ne scaturiscono sintesi attraenti, che danno le loro maggiori potenzialità espressive in nuove concezioni strutturali, come i sistemi scheletrici a pilastro murario propri della cosiddetta scuola di Vorarlberg (1680-1750), la regione dell'Austria occidentale in cui si sviluppa in piena autonomia una ricerca compositiva derivata dal principio gotico dell'architettura a pilastri liberi con spiccato valore prospettico degli interni.

L'architettura barocca in Italia nel Settecento: Filippo Juvarra

A partire dal terzo decennio del Settecento, con Juvarra e con alcuni architetti boemi si assiste, nell'architettura sacra, ma anche in quella profana (palazzina di caccia di Stupinigi, progettata da Juvarra nel 1729), a un sempre maggiore intreccio tra situazione esterna e spazialità interna. Questa ricerca avviene cercando una fusione tra volumi principali semplici e cellule edilizie secondarie più complesse, queste ultime generate a loro volta dalla sintesi di compenetrazioni di figure geometriche primarie, spesso curvilinee. Anche il trattamento superficiale delle pareti, affidato alla decorazione o al trattamento delle aperture dal contorno mistilineo, è sovente generato più da necessità rappresentative che da esigenze funzionali. Tale mutazione conduce a una ricerca tesa a ridurre le partizioni tra gli ambienti, ad accentuare le interrelazioni spaziali e, con l'impiego della decorazione e dei dettagli dell'ornamentazione architettonica, a incrementare il valore teatrale dell'architettura, sia civile sia religiosa, in particolare nelle tipologie italiane e boeme del palazzo e della villa di loisir.

In Italia sono un esempio eclatante di questa mutazione in senso teatrale, cui partecipano con ruolo di protagoniste le arti figurative, la chiesa di S. Uberto nella reggia di Venaria Reale (1716-29), la già citata palazzina di Stupinigi e la chiesa della Madonna del Carmine a Torino (1732-36): tutti edifici di Juvarra ove compare (in particolare nel colonnato aereo dell'abside della chiesa di Venaria) una derivazione diretta dalla già citata chiesa veneziana del Redentore; si tratta dell'omaggio forse più convincente reso a Palladio in epoca barocca. Il rapporto tra spazio esterno e spazio architettonico interno è il risultato di una ricerca che era iniziata già nell'età rinascimentale e aveva trovato nuova linfa nelle istanze metafisiche ed estetiche proprie della concezione naturalistica del Settecento.

La tendenza a unificare in un divenire continuo le spazialità confinate all'interno dei volumi edilizi e l'ambiente aperto circostante agevola la scelta di soluzioni strutturali a scheletro portante dedotte dall'architettura gotica. La lacerazione delle delimitazioni periferiche conduce alla disgregazione dei volumi degli edifici, volumi che si separano generando, quasi per gemmazione, elementi isolati posti all'apice di corpi di fabbrica semplici; il principio conduce alla configurazione di piante complesse, sviluppate però da forme geometriche semplici, e ripropone schemi a pianta stellare molto ben congegnata.

Nelle citate chiese di S. Uberto e del Carmine, il percorso juvarriano rivela la sua utopia e la ricerca della centralità diffusa si avvia su nuove strade. La frantumazione organica del centro in differenti unità aggregate e totalmente autonome scompare per lasciare luogo a una spazialità che riconduce a una cellula principale dominante e da essa dipende.

La pianta di S. Uberto riprende chiaramente l'impianto d'insieme della chiesa parigina di Saint-Louis des Invalides (1680-1706) di Hardouin-Mansard, sgravato del monumentalismo classicista che pervade le proporzioni grandiose e bloccate della chiesa parigina, di cui Juvarra non riprende l'uso delle aperture collocate sulle diagonali. L'articolazione dell'invaso centrale, ricco di una teatralità giocata sullo scorcio prospettico e sull'impiego della decorazione in stucco, riflette apertamente spunti classicisti derivati dalla crociera della basilica di S. Pietro, dopo l'intervento ai piloni attuato da Bernini con la realizzazione delle tribune delle reliquie.

Alla centralità della croce greca, qui accentuata in senso longitudinale mediante l'innesto di un'abside aperta dichiaratamente estratta dalla chiesa del Redentore, si aggiunge un secondo sistema diagonale, altrettanto potente, ma meno dichiarato visivamente nella percezione dello spazio totale centrale in quanto dissimulato oltre le quinte dei pilastri angolari che reggono la cupola, scavati nella loro massa muraria da cappelle circolari non visibili dal nucleo centrale dalla chiesa. Questa soluzione compositiva sviluppa un tema ancora fortemente berniniano, dal quale si evolve tutta la ricerca compositiva e decorativa di Juvarra. Questo secondo sistema, integrato e nascosto, prevede delle cappelle circolari secondarie; esse appartengono alla massa muraria dei quattro piloni che sostengono il tamburo, e in pianta si configurano come dei mozzi dai quali fuoriescono a raggiera otto bracci, orientati secondo il sistema ordinatore principale della chiesa. Al nucleo inferiore delle cappelle si sovrappongono, su tre livelli, dei settori cilindrici che si concludono con alte camere di luce. Il meccanismo introduce un tema compositivo radiocentrico, il quale per germinazione diretta sviluppa forme secondarie, ma generate secondo i principi di una separazione integrata che conduce a mutazioni geometriche controllate dall'organismo principale; una disgregazione in scala esponenziale, una sorta di mutazione fisiologica della forma iniziale che richiama alla mente il sistema di proliferazione infinita propria delle curve frattali.

La separazione tra le parti che compongono gli edifici religiosi contraddistingue alcune tematiche della ricerca compositiva juvarriana. L'imposizione in forma libera di portici addossati agli edifici, come quello per la basilica di Superga presso Torino (1717-31) e quello ideato - ma non realizzato - per l'incompiuta facciata della chiesa di S. Uberto, sono discendenti diretti degli sperimentalismi berniniani (chiesa di S. Andrea al Quirinale, 1658-78) e costituiscono il proemio più diretto del neoclassicismo.

Juvarra guarda all'architettura berniniana da cui trae spunti compositivi che rielabora con un processo di progressive e continue trasformazioni, anche di cesello e nei dettagli più nascosti. Questo processo di metamorfosi si ripropone nella gestazione progettuale della basilica di Superga, con il tema della cupola affiancata da due campanili, soluzione chiaramente riferita alla chiesa di S. Agnese in Agone a Roma (1652-72), progettata da Girolamo Rainaldi (1570-1655) e proseguita da Borromini. Rispetto a quella chiesa, il tema architettonico è qui 'aggiornato' al fine di accentuarne il valore plastico come segno di riferimento a scala paesaggistica per un intero territorio; una variazione di scala che è ottenuta facendo avanzare la cupola rispetto ai campanili e portando all'esterno, sino a coinvolgere il blocco del podio basamentale, l'involucro cilindrico che contiene l'aula centrale, controllata da un ordine colonnare gigante che scandisce anche tutto l'involucro esteriore.

Il tema dell'ordine gigante deriva da Bernini e da Fontana (ma non solo da loro, naturalmente), ed è adottato nel fronte principale di grandi architetture di rappresentanza, raggiungendo i massimi effetti sulla scena urbana nell'avancorpo di Palazzo Madama a Torino (completato nel 1721), elevato su un alto podio bugnato. Il modello di riferimento è ancora Bernini, sia nel progetto (non realizzato) per il palazzo del Louvre a Parigi (1665) sia nel Palazzo Chigi-Odescalchi a Roma (1665), già impostato da Maderno. La facciata di palazzo Madama costituisce un paradigma a cui guarderanno generazioni di architetti del Settecento che ne reinterpreteranno il tema delle lesene giganti, di cui una delle elaborazioni più convincenti è data dal rifacimento del Palazzo reale di Stoccolma, progettato nel 1697 da Nicodemus Tessin il Giovane (1654-1728).

Questo 'mezzo' o 'strumento', spesso elevato su un basamento a bugnato (preso da Bernini e da Fontana), risultò molto efficace per evidenziare la potenza politica e sociale delle famiglie e dei sovrani che ne vollero la costruzione.

L'ordine gigante scardina il sistema architettonico precedente, giocato sulla sovrapposizione di ordini minori, e assume un efficace valore scenografico in campo urbanistico soprattutto a Torino, dove le architetture regie, così come le facciate delle chiese, sono collocate al termine delle lunghe strade rettilinee.

L'adozione dell'ordine gigante raggiunge il suo più elevato livello qualitativo e di rappresentanza nel Palazzo reale di Madrid, progettato da Juvarra nel 1735, che costituirà un modello per molti altri palazzi reali d'Europa, sino al Novecento.

Un'idea derivata da Borromini, per es., è quella di collocare un settore di parete curvilinea in corrispondenza degli angoli interni di grandi volumi edilizi o di spazi urbani, così che l'involucro possa proseguire senza soluzione di continuità; un espediente che consente inoltre di giocare su ritmi compositivi differenziati, muovendo i piani di facciata; ne sono un esempio la cappella borrominiana dei Re Magi (1662-64) all'interno del citato palazzo di Propaganda fide a Roma e, per Juvarra, la chiesa di S. Filippo Neri a Torino (1715-30) e la ricostruzione della Galleria grande (1715) nella reggia di Venaria Reale, in corrispondenza delle absidi.

Un'altra fonte di ispirazione di Juvarra è Michelangelo, da cui deriva l'impiego delle profonde nicchie semicircolari che scavano il piano di facciata; nicchie semplici, che hanno il solo scopo di modulare la luce e creare un contrappunto cromatico profondo. Un altro riferimento è l'impiego della colonna 'alveolata', ossia parzialmente incastrata all'interno di lesene che ne costituiscono la cornice; è un omaggio che Juvarra tributa nel 1715 con il progetto (non realizzato) per l'aula grande della Sacrestia vaticana, alludendo all'atrio michelangiolesco della Biblioteca Medicea Laurenziana di Firenze.

L'architettura barocca in Italia nel Settecento: Bernardo Antonio Vittone

Nell'architettura religiosa del Settecento, l'interpretazione più geniale e geometricamente complessa della ricerca sullo spazio centralizzato a sviluppo verticale appartiene al piemontese Vittone. La sua vasta produzione, pur innestandosi sulla tradizione retorica della grande tradizione barocca guariniana, perde di drammaticità: si riduce l'importanza degli assi di simmetria che individuano le espansioni orizzontali degli edifici religiosi, simmetrie che invece compaiono con dichiarata enfasi e con contraccolpi volumetrici importanti nelle chiese controriformistiche boeme e del Seicento mitteleuropeo.

Vittone sviluppa autonomamente le performances di Guarini, giungendo a una sintesi geniale dello schema centripeto juvarriano, e, filtrando la lezione accademica, crea architetture caleidoscopiche, costituite da una successione verticale di volumi prismatici dimensionalmente decrescenti a mano a mano che l'edificio aumenta in altezza. All'esterno, il meccanismo a superficie continua delle pareti viene innalzato a fasciare l'intera fabbrica, così da creare un involucro ininterrotto, solcato da una trama di decorazioni architettoniche lineari che indicano in maniera diafana e trasparente l'andamento delle principali membrature verticali e orizzontali interne. Queste ultime vengono plasticamente enfatizzate solo in corrispondenza dei fronti principali degli edifici, dove compaiono coppie di colonne isolate inserite con valore decorativo, a guisa di quinte che affiancano i portali, sovente inseriti in volumi espansi o concavi, forzati inserimenti che risentono direttamente del valore coloristico proprio dell'architettura juvarriana.

Un calcolato gioco di 'camere di luce', talvolta dissimulate oltre il complesso intrecciato degli archi e dei pennacchi, altre volte direttamente aperte nelle vele delle volte policentriche che coprono lo spazio centrale - quest'ultimo impostato solitamente su un impianto planimetrico esagonale derivato dalla figura base del triangolo -, mostra chiaramente le intenzioni dell'architetto, proteso a modellare l'edificio attraverso l'impiego della luce, conferendogli un dinamismo strutturale che ripropone in chiave nuova la tensione della retorica religiosa barocca di ascendenza borrominiana.

In una delle prime realizzazioni significative di Vittone, la chiesa-santuario della Visitazione a Vallinotto presso Carignano (1738), il manifesto programmatico del suo percorso compositivo è già apertamente dichiarato. La pianta esagonale - contenuta, nel primo livello inferiore, entro un'epidermide perimetrale, che introduce il tema dei 'vasi di espansione', dilatati a delineare un perimetro lobato di chiara fede borrominiana, determinato da una serie di controcurve concavo-convesse - sostiene il triplice sistema di involucri e gusci soprastanti, innestati uno sull'altro in progressione scalare, i quali conferiscono all'esterno un singolare aspetto a pagoda. Il meccanismo compositivo borrominiano è abbandonato nel progredire in altezza dell'edificio, in cui si sfrutta il sistema degli archi spaziali gettati tra i sei fulcri indipendenti generati dall'esagono di base. L'inserimento di camere di luce nascoste nelle absidi perimetrali crea forti suggestioni di controluce, riproposte dalle aperture del secondo livello messe a coronamento periferico del catino della cupola. Quest'ultima risulta sorretta da sei archi intrecciati, chiaramente derivati dalla chiesa di S. Lorenzo di Guarini. L'inserimento di camere di luce nascoste nella cinturazione periferica superiore agli archi che sorreggono le volte, crea effetti luministici che risentono, oltre che degli espedienti scenografici berniniani (ben studiati da Vittone durante il suo soggiorno a Roma), delle suggestioni juvarriane esplicitate nella chiesa del Carmine. La ricerca di Vittone per la definizione di una forma architettonica suggestivamente 'sorretta' dalla luce, che pare alleggerire le forme strutturali complesse, si evolve compiutamente nelle opere successive, in cui le intenzioni dell'architetto evidenziano il valore plastico interiore del sistema strutturale a scheletro portante, incardinato nel circostante spazio verticale luminoso.

Nella cappella di S. Luigi all'interno del cimitero di Corteranzo (1760), nella chiesa di S. Bernardino a Chieri (1740-42), nelle tre chiese di S. Chiara - a Torino (1742-45), a Bra (1742-48) e a Vercelli (1754-56) -, nella cappella di S. Maria Assunta a Grignasco (1750-70), nonché nelle due chiese di S. Michele Arcangelo - a Rivarolo Canavese (1758) e a Borgo d'Ale (1770) -, tutta l'invenzione vittoniana esprime la sua controllata enfasi giocando su alcuni concetti spaziali e strutturali ricorrenti e tra loro variamente interconnessi.

In S. Bernardino la preesistente chiesa a croce greca conduce Vittone ad adattare le sue concezioni inserendo le camere di luce all'apice dei catini nei bracci della crociera. L'intera superficie delle volte e dei pennacchi è traforata da aperture dalle forme più diverse, mentre scompaiono le nervature strutturali a vista degli archi guariniani, sostituiti da dilatate membrane di volte policentriche. La compatta scatola edilizia basamentale si smaterializza esteriormente nel tamburo soprastante, che sostiene una bassa cupola, quasi invisibile dall'esterno. Singolarmente, Vittone introduce un duplice, congegnato meccanismo strutturale tra l'involucro circolare interno, traforato da un giro regolare di ampie aperture arcuate, e l'impianto esterno. Quest'ultimo si espande sopra il podio che ingloba l'aula liturgica, dove si generano quattro potenti contrafforti, scavati da alte finestre e orientati secondo gli assi principali della crociera, mentre diagonalmente, complice la presenza dei due campanili di facciata, compaiono altrettante camere di luce più contratte, che contengono finestre non canonicamente disposte secondo le diagonali, bensì allineate ai lati di un ideale tiburio a pianta quadrata che ripropone l'involucro inferiore debitamente scalato.

Negli edifici successivi a S. Bernardino, Vittone dimostra di saper meglio controllare l'impostazione spaziale di tutto l'organismo, filtrando in maniera più matura gli spunti juvarriani e borrominiani, percorrendo una strada che via via allenta i dinamismi strutturali, ideati con una concezione quasi meccanica, propri dell'influenza guariniana.

Nelle chiese di S. Chiara a Torino e a Vercelli, come anche nella cappella di S. Maria Assunta a Grignasco, bene si apprezza la tendenza verso una maggiore linearità e semplicità d'impostazione tra la zona inferiore, ancora definita da un doppio sistema di murature e di camere cieche aventi, in entrambi i casi, valore strutturale nettamente autonomo rispetto al sistema murario esterno, i fulcri dei pilastri fascicolati posti ai vertici dell'esagono che definisce l'aula e il loro confluire verso le membrane dei livelli superiori sino ai costoloni della cupola. Scompaiono le camere di luce nascoste, mentre le ampie fonti luminose finestrate, di ampiezza, dislocazione e forma diverse, si aprono nelle pareti perimetrali che contengono le cellule superiori dello spazio centralizzato, innalzandosi sino a raggiungere e a 'intaccare' larghe porzioni delle volte centrali, intersecate da ampie lunette che ne perforano profondamente le superfici veliche.

Nella chiesa di S. Michele Arcangelo a Borgo d'Ale, il principio strutturale di base, con la membrana ondulata della parete esterna, prossima al cerchio e nettamente separata dal giro interno dei pilastri, esplicita chiaramente le proprietà del principio compositivo vittoniano e il ricercato effetto scheletrico dell'intero organismo a doppia camera. L'interno evidenzia il ritorno verso più marcati spunti neoborrominiani, come la mancanza di una trabeazione interna continua e il fluire diretto delle membrature architettoniche che delimitano le cellule ovoidali poste a corollario dello spazio liturgico, mentre ricompaiono le finestre dissimulate oltre le volte. In questo edificio - come peraltro nell'altra chiesa di S. Michele Arcangelo, quella a Rivarolo Canavese, o nella cappella di S. Luigi a Corteranzo - si palesano nelle sezioni inferiori, a profilo quasi sempre ondulato, il rapporto più accentuato tra esterno e interno e le relazioni che legano gli edifici con l'ambiente urbano o rurale circostante, mentre gli stadi superiori sono enucleati in funzione dell'evolversi della forma interna e riducono il loro sviluppo in altezza subordinatamente all'innalzarsi dello stadio inferiore. Quest'ultimo - come avviene nella chiesa di S. Chiara a Bra - avvolge quasi l'intero edificio. Partendo quasi sempre da figure esagonali, a cui si sovrappongono croci greche, impianti ottagonali e circolari, Vittone giunge all'unificazione spaziale mediante l'aggregazione di cellule perimetrali e secondarie dal profilo curvilineo, la cui geometria latente, che controlla il tracciamento, è generata dalle molteplici intersezioni geometriche innescate dalla sovrapposizione dei poligoni principali. Il medesimo principio compositivo è applicato nello sviluppo verticale, dove compaiono poliedri complessi e solidi sferoidali secati da piani verticali, questi ultimi differentemente orientati nello spazio o rotanti su piani che tagliano in orizzontale l'asse centrale verticale. Ne risulta un organismo integrato e non scomponibile, dove l'illusione ottica gioca un ruolo determinante. L'illusione è ottenuta con la definizione di uno spazio geometricamente ben definito e matematicamente congegnato. Ne risulta un amalgama convincente, che sapientemente depura, caricandola di valenze nuove, la ricerca guariniana, sfociando in una sintesi che riunisce le opere del boemo Kilián Ignác (o Kilian Ignaz) Dientzenhofer (1689-1751), il monumentalismo di alcune chiese di Juvarra e la duttile plasticità di Plantery, zio di Vittone.

Nelle opere più mature, Vittone dimostra, con l'impiego di strutture laterizie ardite e l'uso disinibito della torsione dell'arco a tutto sesto che si inflette in due direzioni, di saper conferire alle sue architetture un carattere intimistico, in cui prevale un uso disinvolto della luce. La luce, infatti, in maniera diversa rispetto a Bernini e con un carattere più sereno che in Guarini, non serve a evidenziare drammaticamente un evento artistico o un luogo predefinito, ma è impiegata diffusamente a modellare e alleggerire - si direbbe a sostenere - le membra dell'architettura, intese come forme della spiritualità che, nella modellazione dello spazio centralizzato, risultano protese a ricercare la natura imponderabile del trascendente.

Il Barocco in Francia tra Sei e Settecento

In Francia il Barocco del Seicento risente inevitabilmente dell'influenza italiana e della Controriforma, e proprio su questo ceppo s'innestano i tre temi dell'architettura d'oltralpe che meglio evidenziano l'evoluzione della tradizione classicista francese: la chiesa, l' hôtel e il palazzo o château di committenza aulica e aristocratica.

Successivamente all'edificazione della chiesa di Val-de-Grâce, iniziata su progetto di Mansard nel 1654 e ultimata nel 1667 da Jacques Lemercier (1585-1654), si sviluppano due importanti progetti cui si è già accennato. Innanzitutto, quello per la chiesa della Visitazione, anch'esso di Mansard, a pianta circolare intercettata da uno schema triangolare con chiare influenze guariniane. A esso segue, in chiave monumentale, quello di Hardouin-Mansard per la cupola della chiesa di Saint-Louis des Invalides (1680), esempio tipico dell'applicazione di un ordine gigante di concezione palladiana a un tempio a croce greca, ma dotato di un'assialità prevalentemente longitudinale che sfrutta una preesistente cappella absidale. L'impianto si rifà al progetto di Michelangelo per la basilica di S. Pietro (1547), ma introduce novità essenziali anche nello sviluppo verticale, con la doppia cupola e la calotta inferiore aperta da un grande occhio, soluzioni che riconducono alla già citata chiesa veneziana della Salute.

Nel contesto della ricerca compositiva romana, incentrata sul problema di conferire un'assialità preferenziale allo schema centrale e un centro all'organismo longitudinale, ricerca che vede in Rainaldi uno dei protagonisti, la Francia del Seicento produce, con la cappella parigina di Sainte-Ursule de la Sorbonne (1635-42) di Lemercier, un organismo a schema allungato centralizzato, dotato di due monumentali ingressi su colonne: un impianto che cerca di sistematizzare l'organizzazione spaziale giocata sugli ambivalenti poli compositivi del centro e della periferia, del nucleo e della direzione assiale. Si tratta di un'interpretazione che sviluppa il progetto michelangiolesco per la basilica di S. Maria degli Angeli a Roma (1561).

Nell'architettura tardobarocca francese, il meccanismo dell'architettura scheletrica impostato da Guarini si trova anche nelle opere degli allievi di Hardouin-Mansard, come Pierre Cailleteau (più noto come Lassurance, 1655-1724), che nel progetto (1722) per l'Hôtel Bourbon a Parigi riprende l'impianto a struttura scheletrica indipendente.

Nell'evoluzione della dimora francese, con le tipologie dello château e dell' hôtel, il Seicento si muove partendo dallo sviluppo della corte a U (di ascendenza medievale e cinquecentesca), e concretizzando alcune architetture che combinano la funzionalità interna degli appartements collocati nei padiglioni angolari con il corpo centrale di rappresentanza, volumetricamente emergente sulla cour d'honneur; su tutto s'impongono le alte coperture a spioventi, ricoperte da scaglie di ardesia, che esaltano il sistema compositivo a pavillons tipico della tradizione francese. Sono opere come gli chateaux di Vaux-le-Vicomte (Louis Le Vau, 1656-61), di Maisons-Laffitte (Mansard, 1642-46), di Raincy (Le Vau, 1643-50) e naturalmente di Versailles (il cui progetto iniziale, del 1668, è di Le Vau) a imprimere un contrassegno di dignità internazionale alle grandi dimore francesi dell'età tardobarocca.

Partendo dagli hôtels secenteschi, primi fra tutti il palazzo del Luxembourg (Salomon de Brosse, dal 1615) e il palazzo delle Tuileries (costruito nella seconda metà del Cinquecento, ma molto ingrandito nel Seicento, prima, 1607-10, da Jacques II Androuet e poi, 1659-66, da Le Vau e François d'Orbay), negli anni Venti del Settecento gli sperimentalismi in precedenza sviluppati dal tema del palazzo cinquecentesco romano e fiorentino condurranno in Francia a verificare tutte le molteplici possibilità espressive consentite dall'architettura civile e, in particolare, dagli hôtels urbani.

Dal 1667 al 1675 s'innalza, sulla base di un progetto di Claude Perrault (1613-1688), la colonnade del Louvre, una facciata posticcia costituita da una sequenza di colonne corinzie accoppiate, sorreggenti una trabeazione continua e poste davanti a una parete cieca a guisa di peristilio templare, senza aperture fra le colonne (queste saranno introdotte solo nel Settecento). Questo prospetto, così come lo conosciamo oggi, ha uno sviluppo tormentato ed è il risultato di una complessa sequenza di cantieri interrotti e poi ripresi con successive modifiche, tutte derivate da un piano generale iniziale, scaturito da una commissione di architetti incaricati di elaborare diverse proposte per la nuova facciata orientale del palazzo. La colonnade, edificata sulla base di un progetto iniziale predisposto da Louis Le Vau (sebbene sussistano dubbi a tal proposito, e alcuni lo attribuiscano a suo fratello Charles) e cantierata a iniziare dal 1666 (sebbene le fonti siano contraddittorie e sia stato dimostrato un intervento decisivo di d'Orbay), trova la sua forma definitiva solo dopo il 1668-70 e, come rivela un'incisione di Sébastien Leclerc, è in piena realizzazione nel 1674. La facciata di Perrault rappresenta la soluzione più matura e convincente del tentativo di simbiosi tra interno ed esterno, e diverrà il manifesto più rigoroso del classicismo come architettura di Stato.

Le opere di Jean Courtonne (1671-1739) dimostrano nuova sensibilità nel trattamento delle masse degli edifici e delle facciate. In luogo del meccanismo scheletrico a fulcri separati, le pareti sono trattate come una superficie unica, trapassata da aperture di forma e ampiezza diverse, come nel caso dell'Hôtel Matignon (progetto e inizio dei lavori nel 1721), dove scompare del tutto l'impiego dell'ordine classico, nello sforzo di conferire all'involucro che definisce tutta la massa dell'edificio un carattere di spiccata autonomia.

In queste realizzazioni, come in quelle di altri esponenti dell'Académie royale d'architecture, quali de Cotte e Germain Boffrand (1667-1754), compaiono inoltre delle soluzioni tecniche ove alla forma strutturale è dichiaratamente conferito valore di segno architettonico con spiccata valenza nell'insieme del progetto, soluzioni che connotano indelebilmente gli sperimentalismi francesi della stagione rocaille e dell'architettura ufficiale parigina della Reggenza, come nel caso dell'Hôtel Soubise (ex Hôtel Clisson, un edificio trecentesco trasformato nel Settecento, prima, 1704-1707, da Pierre-Alexis Delamair e poi, 1732-39, da Boffrand), e dell'impiego degli archi a sesto ribassato costituenti le piattabande delle aperture finestrate, come nei castelli di Lunéville (edificato tra il 1703 e il 1720 a opera di vari architetti, il principale dei quali è Boffrand), di Haroué (edificato tra il 1720 e il 1732 su progetto di Boffrand) e di Champs-sur-Marne (edificato tra il 1699 e il 1707 su progetto di Pierre Bullet e di suo figlio Jean-Baptiste Bullet de Chamblain).

Boffrand è forse il più creativo architetto della prima parte del Settecento, anche per la sua capacità di governare sistemi architettonici complessi e temi civili e religiosi. L'originale pianta del castello di La Malgrange presso Nancy, disegnata nel 1712 per il duca Leopoldo I di Lorena, è il suo progetto più significativo e rivela compiutamente la sua capacità di trattare piante a schema libero e di accostare sistemi strutturali diversi. Lo schema planimetrico è generato da un fulcro circolare, con il fastoso salone centrale concepito come un doppio cilindro a due livelli, definito perimetralmente da strutture portanti indipendenti, costituite da un doppio giro di colonne binate e da pilastri che sorreggono contrafforti concavi disposti radialmente. Dal salone si dipartono quattro ali diagonali a pareti continue, disposte secondo uno schema a croce di Sant'Andrea. L'edificio riprende in scala monumentale e fortemente espressiva il tema già affrontato a Vienna da Johann Bernhard Fischer von Erlach (1656-1723) nella trasformazione (1709-11) del palazzo Althan (poi Lobkowitz), e certo costituisce un precedente importante lo sviluppo di idee nuove che hanno come riferimento più immediato il progetto juvarriano per la palazzina di Stupinigi.

Possiamo quindi riassumere che, a iniziare dai primi decenni del Settecento, in Francia si assiste a un mutamento del sistema compositivo e della trattazione esterna, dove, in luogo dell'ossatura riproposta sul piano di facciata, compare un'epidermide continua traforata da ampie aperture e profusa di una decorazione sottile che pervade anche gli interni. L'architettura si adatta a versatili esperimenti dove tuttavia prevale, anziché la sistematizzazione di un genere diffuso, una più spiccata individualità, giocata sul trattamento delle pareti e sull'intimità e razionalizzazione degli ambienti interni, che generano diffuse varianti del tema tardosecentesco del pavillon e dell' appartement double.

La differenziazione delle tipologie e della dimensione degli spazi interni, dove prevale l'abbondante uso di una decorazione profusa e quasi nebulizzata sulle pareti e sulle volte - queste sovente realizzate in strutture lignee leggere e graticci di canne applicati a un'ossatura rigida in legno avente funzione portante - apre la strada all'adozione di grandi aperture finestrate, a un rapporto più diretto tra spazio interno e natura. Nello schema planimetrico dell'edificio perde importanza la presenza di un asse di simmetria prevalente a vantaggio di volumi indipendenti, variamente articolati fra loro, come rivelano le architetture dell'ultima generazione di architetti barocchi francesi di rilevanza europea, capitanati da Jacques-Ange Gabriel (1698-1782), autore di edifici simbolo dell'ultima stagione del tardo Barocco francese - un Barocco che è ancora cadenzato e controllato da un classicismo derivato dalle regole dell'Académie d'architecture, e che evolve verso l'incipiente neoclassicismo -, come i palazzi di Place de la Concorde a Parigi (1755) e, a Versailles, il teatro dell'Opera (1761-68) e il Petit Trianon (1762).

L'Austria e le influenze del Barocco italiano

La variegata stagione tardobarocca si sviluppa in Austria dopo la definitiva sconfitta dell'impero ottomano (con il fallito assedio di Vienna del 1683), e produce una versione affinata del Barocco, filtrata attraverso la tradizione storica locale, dominata da un invadente prolungarsi del Medioevo che in sostanza scavalca il Cinquecento. Vienna guarda più verso l'Italia che verso la Francia, il nemico storico che si deve non emulare, ma superare anche in architettura, con progetti grandiosi come quelli di Fischer von Erlach per la reggia di Schönbrunn presso Vienna (primo progetto nel 1688) e, nella città stessa, quelli di Johann Lukas von Hildenbrandt (o Hildebrand; 1668-1745) per i Palazzi Schwarzenberg (1697) e Starhemberg-Schönburg (1700), ma soprattutto per le due residenze del Belvedere ( unteres Belvedere, 1714, e oberes Belvedere, 1721), entrambe concepite per il principe Eugenio di Savoia-Soissons.

In queste opere Hildebrandt dà prova di una sintesi estremamente convincente delle proprie capacità, padroneggiando con maestria le esperienze acquisite con il soggiorno italiano e, in particolare, coniugando indizi compositivi derivati da Le Vau e Hardouin-Mansard, più evidenti nell'articolazione e nella concatenazione dei volumi, con ricordi guariniani e borrominiani, senza tuttavia cadere nella replicazione seriale del sistema originario. È stato giustamente osservato da Christian Norberg-Schulz (1971) come gli architetti austriaci cercassero di superare l'architettura francese combinando la perfezione delle sue piante con la ricchezza dell'articolazione italiana.

I principi costitutivi di questa sintesi sono certamente enucleati nei citati due palazzi del Belvedere: in quello superiore ( oberes) le caratteristiche costitutive di quello inferiore ( unteres) sono ampliate ed elaborate in un raffinatissimo gioco di volumi impostati sul cardine del vestibolo traforato centrale. L'edificio appare come un castello medioevale posto su un avvallamento del giardino. I differenti livelli interni, giocando sulle differenze altimetriche e sui pendii esterni, hanno consentito una distribuzione ingegnosa degli spazi, che sono collegati da uno scalone centrale dislocato all'interno di un volume quadrangolare, traforato da grandi finestroni e aperture che lo rendono quasi trasparente. L'articolazione spaziale, i giochi dei piani sfalsati, una maestosa semplicità di proporzioni associata a una ricercatezza decorativa raffinata, con l'impiego diffuso di una plasticità antropomorfa a tutto tondo, costituita da cariatidi, telamoni ed erme-pilastri, fanno di questo edificio uno degli esempi simbolo dell'architettura barocca europea.

I riferimenti e le inevitabili oscillazioni tra l'attenzione verso l'Académie francese negli anni di de Cotte e Boffrand e quella verso la tradizione italiana più recente, e in particolare Juvarra, conducono Neumann al progetto (1720) della residenza di Würzburg in Baviera, che coniuga la classicità e la vigoria plastico-decorativa del Barocco secentesco italiano con la limpida monumentalità e la semplicità della simmetria francese.

La calcolata efficacia decorativa e proporzionale di alcuni ambienti della residenza, come la Kaisersaal, lo scalone d'onore (entrambi poi affrescati, nel 1752-53, da Tiepolo e da suo figlio Giandomenico) e la Gartensaal, costituiscono soluzioni ingegnose e insuperate del tardo Barocco tedesco. Complice la decorazione pittorica, compaiono nel palazzo alcune invenzioni strutturali di sorprendente chiarezza e insospettata efficacia spaziale. Grazie al disinvolto impiego di colonne prive di trabeazione, che sostengono la volta a vela policentrica che copre la Gartensaal, caratterizzata da un'altezza relativamente bassa rispetto allo spazio coperto che ne deriva, l'ambiente architettonico rivela come la rielaborazione di tematiche austriache e italiane - che pare riecheggino spunti tratti da Michelangelo Garove (1648-1713) - abbia qui raggiunto esiti di sorprendente efficacia retorica e leggerezza strutturale, anche in virtù della decorazione plastica e pittorica raffinatissima.

La Boemia e l'architettura tardobarocca mitteleuropea

In Boemia, due esponenti della vasta famiglia Dientzenhofer, Christoph e suo figlio Kilián Ignác, percorrono una ricerca autonoma che, in maniera più convincente e completa di quanto accade in Austria, integra la tradizione medioevale locale con le influenze del Barocco romano, dal quale essi traggono solo gli spunti più utili, derivati soprattutto dall'architettura religiosa, che meglio si prestava a essere adattata a quella locale. Danno così vita a una sintesi fortemente espressiva dello spazio liturgico. Le chiese, prevalentemente quelle a navata longitudinale, sviluppano una forte diversificazione delle tipologie compositive, quasi sempre giocate sull'impiego dello scheletro portante costituito da pilastri murali disposti lungo la linea perimetrale dell'aula. La traslazione del sistema strutturale sul perimetro esterno ha lo scopo di produrre, mediante l'inflessione ininterrotta delle pareti e mediante complesse volte continue a baldacchino, una convincente fusione tra la pianta centrale e quella longitudinale.

Questo complesso sistema scardina i sistemi organizzati centrali, bloccati e in sé risolti, tipici dell'architettura e dell'urbanistica rinascimentali, da cui tuttavia discende. Un esempio significativo lo si trova in alcuni edifici simbolo dell'edilizia religiosa di ispirazione boema, come quelli, già citati, della chiesa del convento di Neresheim e della cappella della residenza di Würzburg, entrambe di Neumann.

La vasta produzione di tipologie complesse trova infatti nelle regioni nordorientali dell'Europa barocca, e in particolare in Baviera (soprattutto nella sua parte più settentrionale, la Franconia) e in Boemia, un terreno fertile per sperimentalismi che attingono alla tradizione del simbolismo religioso già presente nella tradizione costruttiva locale. Queste forme sono giocate sull'impiego di piante centralizzate, prive di una facciata predominante e costituite da cellule edilizie affiancate o parzialmente intersecate, a corollario di un nucleo centrale; il tutto è avvolto da una membrana muraria esterna che evidenzia il sistema compositivo ottenuto per volumi semplici, accostati facendoli roteare attorno a un fulcro verticale, sul quale sono incardinate le pareti interne secondarie di separazione dei singoli ambienti. Il meccanismo, che è alla base dell'impianto fondante delle chiese germaniche ad aula unica conosciute come Hallenkirchen, trova il suo massimo sviluppo nelle opere boeme di Hildebrandt e di Christoph Dientzenhofer, entrambi conoscitori dell'opera di Guarini a Torino, e in particolare della chiesa di S. Lorenzo.

Come ha riconosciuto Norberg-Schulz, la fusione fra tre elementi (gli sperimentalismi geometrici di Guarini, le strutture aperte di Hildebrandt, il pilastro murario di ribattuta applicato da Dientzenhofer) conduce, mediante la rielaborazione del meccanismo compositivo a cellule contratte derivanti dall'espansione degli spazi adiacenti, all'ultima stagione barocca rocaille in terra boema. Il sistema compositivo guariniano riproposto da Hildebrandt trova sbocchi di rinnovata attualità in alcune opere di architetti della stagione aulica del rococò italiano, in particolare la chiesa di S. Marta (1740-58), nel castello di Agliè presso Torino, di Costanzo Michela (1689-1754).

L'Inghilterra e l'epilogo della civiltà del Barocco

Come bene aveva intuito e dimostrato in anni ormai lontani Emil Kaufmann (1955), poi ripreso magistralmente da Norberg-Schulz (1971), quelle profonde tendenze riformatrici emerse nel Settecento che condussero alle conquiste dell'Ottocento sono spiegabili solo attraverso la conoscenza delle trasformazioni che, rispetto alla tradizione rinascimentale, il Barocco impresse nel Seicento, e queste mutazioni furono avviate proprio in un Paese, l'Inghilterra, dove la civiltà architettonica del Cinquecento era stata meno radicata.

Le nuove istanze artistiche sorrette dall'impalcatura architettonica sviluppata in Inghilterra nella seconda metà del Settecento risultano fissate in un'opera editoriale di riferimento per intere generazioni a venire, il Vitruvius Britannicus, or the British architect [...] (3 voll., 1715-1725, e 2 voll. postumi, 1767-1771), di Colen Campbell (1676-1729); essa, ispirando il neopalladianesimo, sancisce l'affermazione internazionale di Christopher Wren (1632-1723), autore della cattedrale di Saint Paul a Londra (iniziata nel 1675), in cui si concretizzano le nuove idee del tempo.

Comuni alla concezione di Wren sono due caratteristiche del costruire barocco: la tendenza alla concatenazione delle parti e la tendenza alla negazione del muro, concetti che in alcune opere di altri architetti inglesi, come nel colonnato della Buckingham House a Londra (di William Winde, 1703), sono riferimento diretto al costruire in Italia nel periodo fondamentale del passaggio tra Sei e Settecento, un'età di transizione che condizionerà i decenni successivi.

Il dinamismo barocco inglese del Settecento esprime alcune figure di primo piano, a livello internazionale. Tra queste emerge certamente John Vanbrugh (1664-1726), architetto eclettico e geniale le cui tendenze eterogenee emergono soprattutto in alcune realizzazioni, quali l'opulento Castle Howard nello Yorkshire (1699-1712), il monumentale Blenheim Palace nell'Oxfordshire (1705-22) e la sobria, quasi neomedievale King's Weston House a Bristol nel Gloucestershire (1712-19).

In questi edifici - che presentano tratti compositivi molto diversi tra loro - compare una ricca decorazione abbinata all'uso del codice classicista, manifestato da pronai con colonne giganti e al contempo trattamenti di superfici con caratteri goticizzanti. Questa eterogenea complessità di fonti e citazioni compositive e figurative rende comprensibile l'irrequietezza della stagione barocca del primo Settecento inglese, un'insoddisfazione che porta a contraccolpi verso la tradizione europea. Tale reazione si manifesta appunto nell'atteggiamento anticonvenzionale di Vanbrugh, e avrebbe potuto condurre a un ritorno verso una concezione architettonica più nazionalista, che guardasse al repertorio storico elisabettiano; essa porterà invece, nel prosieguo del secolo, verso forme e convenzioni stilistiche d'impronta italiana.

L'entusiasmo verso la tradizione classicista italiana si esprime con efficacia, per es., nelle opere di Nicholas Hawksmoor (1661 ca.-1736). Questi è un osservatore acuto del barocco borrominiano e del manierismo romano, che interpreta in maniera molto personale e indipendente, realizzando opere tecnicamente audaci e architettonicamente conflittuali nell'assonanza e trasformazione di motivi ornamentali e strutturali tratti dal repertorio palladiano, come la Christ Church nel quartiere londinese di Spitalfields (facciata del 1723), manifesto di antagonismi lessicali che traggono ispirazione persino dall'età gotica, come la sorprendente guglia prismatica, che conclude la scalare successione di serliane e di motivi rinascimentali italiani.

I caratteri disparati espressi dall'architettura inglese del periodo sono evidenti in altri protagonisti dell'epoca, come James Gibbs (1682-1754) e William Kent (1685 ca.-1748). Il primo, allievo di Fontana, esprime un tentativo di sintesi di caratteri italiani nella plastica rotonda della Radcliffe Camera a Oxford (1737-49), ispirata al Rinascimento e al Barocco romano con affastellate citazioni tratte dalle chiese di Pietro da Cortona, Borromini e Palladio. Anche Kent si forma a Roma, dove ha occasione di conoscere Juvarra e Richard Boyle, terzo conte di Burlington (1694-1753), che lo influenza notevolmente e lo conduce verso i principi del palladianesimo e del classicismo erudito. Questi spunti sono poi sviluppati da architetti come Roger Morris (1695-1749) e dal teorico Robert Morris (1702 ca.-1754) che, criticando l'eccessiva esuberanza della decorazione barocca, contribuiscono a diffondere la visione razionalista del palladianesimo inglese e, al contempo, elaborano i principi nuovi di un'architettura giocata sulla presenza di forme derivate da volumi cubici intesi come nucleo e principio geometrico generatore della composizione.

Da queste figure sgorgano i principi che guidano una nuova generazione di architetti. Vanbrugh, Hawksmoor, Burlington, Morris e Kent, ognuno in maniera quasi autonoma, intraprendono un percorso che, pur non producendo una reazione immediata e tangibile alla tradizione barocca inglese, è fondamentale perché introduce i germi di un'epoca futura. Questo fenomeno otterrà riconoscimenti solo nell'epoca successiva, quando si renderà omaggio alla generazione degli architetti del primo Settecento, fautori di un rinnovamento la cui reale portata artistica sarà compresa solo con l'affermazione del neoclassicismo, alle soglie dell'Ottocento.

Bibliografia

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Francesco Borromini, Atti del Convegno internazionale, Roma, Biblioteca Hertziana (13-15 gennaio), a cura di Ch.L. Frommel, E. Sladek, Milano 2000.

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F. Bellini, Le cupole di Borromini. La 'scientia' costruttiva in età barocca, Milano 2004.

Roma barocca: Bernini, Borromini, Pietro da Cortona, a cura di M. Fagiolo, P. Portoghesi, catalogo della mostra, Roma, Castel Sant'Angelo (16 giugno-29 ottobre), Milano 2006.

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L'architettura barocca e le nuove sfide del costruire in "Il Contributo italiano alla storia del Pensiero: Tecnica"

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L'architettura barocca e le nuove sfide del costruire Nascita, sviluppo e caratteristiche dell'architettura barocca L'età del Barocco è caratterizzata da un mutamento profondo dell'estetica architettonica che coinvolge i rapporti tra le diverse parti dell'edificio e che produce, nell'arco di oltre due secoli, un continuo divenire e un successivo scomparire di forme complesse.

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I due più grandi interpreti della scultura barocca sono, Gian Lorenzo Bernini, autore di Santa Teresa in estasi, San Francesco a Ripa e la statua della beata Ludovica Albertoni, e, Francesco Mochi, autore del Ratto di Prosperina e dell'Apollo e Dafne,

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II barocco fu anche l'arte della chiesa trionfante, la quale, uscita dall'austero clima tridentino, volle celebrare la sua vittoria sulla Riforma con basiliche grandiose, ornate da vastissime pitture murali, intese a esaltare i dogmi della fede ritrovata e a celebrare i nuovi santi, ma anche a rispecchiare la potenza terrena della Chiesa.

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Si indica impropriamente con «barocco» il gusto legato alle manifestazioni artistiche di questo periodo, mettendo l'accento su quelle caratterizzate da estrosità e fantasia quasi bizzarra nonostante, ad esempio in architettura, questa epoca sia percorsa ancora una volta da richiami alla classicità, e il linguaggio classico rimanga il punto di riferimento comune degli artisti (Bernini, Borromini).
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