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Source : Larousse

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Définitions : biographie - Dictionnaire de français Larousse

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Source : Wikipédia

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Peinture surréaliste

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Peinture et surréalisme | une sélection de la collection André Breton (André Breton)

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Accueil > Albums > Peinture et surréalisme | une sélection de la collection André Breton

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Wikipédia

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André Breton est né le 19 février 1896 à Tinchebray en Normandie, où il passe ses quatre premières années. Fils unique d'une famille de la petite bourgeoisie catholique dont la mère impose une éducation rigide, il passe une enfance sans histoire à Pantin (Seine-St-Denis), dans la banlieue nord-est de Paris.

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MUSEE POMPIDOU

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Le Grand Masturbateur, 1929
[Visage du Grand Masturbateur]
Huile sur toile, 110 x 150 cm
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid

Plus de trente ans après la rétrospective qu'il lui a consacrée, le Centre Pompidou déploie à nouveau l'œuvre labyrinthique de Salvador Dalí dans ses espaces. Décrivant un parcours circulaire, cette seconde rétrospective, organisée par Montse Aguer, Jean-Michel Bouhours et Thierry Dufrêne sous la direction de Jean-Hubert Martin, propose de suivre les circonvolutions de l'univers dalinien le long d'un fil chronologique.

L'exposition commence avec les premières recherches picturales, l'attrait de Dalí pour l'impressionnisme, le cubisme et son rapport ambivalent à la peinture académique. Elle s'étend par la suite à la période surréaliste, allant de ses premières rencontres avec les principaux membres du mouvement jusqu'à sa mise à l'écart, soulignant la position particulière de l'artiste au sein du groupe parisien. Vient ensuite sa période " néomystique ", caractérisée par un regain d'intérêt pour les grands maîtres espagnols et les thématiques religieuses, puis les rapports que l'artiste entretient à la scène, au cinéma et aux médias de masse. Après avoir traité de ses visions cosmogoniques, étayées de références aux récentes découvertes scientifiques, l'exposition se termine par la figure d'un artiste autoproclamé, annonciateur du " mysticisme nucléaire " et se représentant parmi les grands maîtres de l'histoire de l'art.

Cette rétrospective articule plus de deux cents pièces − toiles, dessins, objets, films −, dont certaines comptent parmi les plus célèbres de Dalí. Au-delà des seules productions matérielles, elle met aussi l'accent sur l'attention toute particulière qu'il accordait à la construction de son personnage, l'édification de son propre mythe et l'affirmation de son génie, qui le caractérise encore aujourd'hui auprès du grand public.

Plan de l'exposition Dalí
Architecte-scénographe : Laurence Le Bris, assistée de Valentina Dodi
Archtiecte associé : Oscar Tusquets.
Télécharger le plan de l'exposition (PDF, 640ko)

La naissance d'un roi

Le treize mai 1904, jour de la naissance de Salvador Dalí, " le vent a cessé de souffler, le ciel est pur ". Dans les golfes de Rosas et d'Ampurias où les Grecs et les Phéniciens avaient " préparé le lit des civilisations et les draps propres et théâtraux de [sa] naissance ", la Méditerranée est calme et " sur son dos lisse de poisson, on peut voir briller comme des écailles, les sept reflets du soleil " 1. Théâtralisant de la sorte le récit de sa vie depuis sa naissance, et même de sa période prénatale, Dalí travaille toute sa vie à être, sinon le roi, en tout cas le génie qu'il était prédestiné à être. Dès la réalisation de ses premières toiles, l'autoreprésentation constitue donc un enjeu majeur de sa création, que ce soit à travers la pratique de l'autoportrait ou à travers celle du paysage, projetant dans l'espace théâtral de sa terre natale l'histoire mythique de ses origines.

Représentations de soi

Quittant en 1922 l'École municipale de dessin de Figueres, sa ville natale en Catalogne, Dalí part à Madrid étudier la peinture, la sculpture et la gravure à l'Académie des Beaux-arts de San Fernando. Il rapporte qu'on y encourageait les étudiants à trouver leur propre manière. Paradoxalement, ses camarades et même la plupart de ses professeurs en étaient restés, selon ses dires, au mouvement impressionniste qu'ils considéraient comme le sommet de l'avant-garde, peinture qu'il avait pour sa part découverte à douze ans, chez le peintre Ramon Pichot qui l'avait accueilli dans sa propriété El Molí de la Torre, aux alentours de Figueres.

Outre ses premiers attraits pour le néo-impressionnisme, son adhésion au noucentisme 2 catalan, Dalí s'intéresse au cubisme parisien, au futurisme italien aussi bien qu'à dada et, dans le domaine littéraire, à l' ultraïsme 3 espagnol. Selon ses propres mots, il s'ingénie durant cette période à inventer des manières de peindre inspirées de ces différents mouvements, et plus particulièrement du cubisme découvert à Barcelone en novembre 1920, à l'occasion de la première exposition qui lui est consacrée en Espagne, à la Galerie Josep Dalmau. Il se tient en permanence informé des dernières actualités de la scène artistique européenne, entre autres grâce aux revues L'Esprit nouveau d'Ozenfant et Le Corbusier, et Valori plastici, auxquelles il est abonné.

Lors de sa visite à la Galerie Dalmau, Dalí est particulièrement marqué par Nu descendant l'escalier N°2 de Marcel Duchamp, tableau qui avait suscité à la fois l'animosité des cubistes parisiens en raison de l'introduction dans la toile du mouvement − une caractéristique propre aux futuristes − et celle de ces derniers en raison du sujet traditionnel du nu repris par les cubistes.
Autoportrait cubiste, réalisé en 1923, porte clairement la marque du cubisme synthétique et celle d' un mouvement de décomposition rayonnant. La présence du prospectus publicitaire, à droite, fait aussi bien référence aux journaux des premiers papiers collés de Braque et Picasso qu'à la volonté futuriste d'inscrire dans la toile un référent direct à l'activité tapageuse de la ville moderne.

Chose intrigante, le rectangle beige decette publicité qui s'auto-désigne comme telle, est percé d'un demi-trou noir. S'agit-il de la palette du peintre en action, se représentant pour faire son autopromotion tout en faisant celle du cubisme ? Le visage, dont ne demeure qu'un masque sans bouche ni narines, ne comporte aucun élément qui permette l'identification précise de Dalí. Mais la masse noire des cheveux et la forme caractéristique de ses sourcils, qui constituent une simplification synthétique de ses traits, permettent malgré tout de reconnaître le peintre, d'en faire une véritable icône, renvoyant aussi bien à une figure d'art sacré, à un masque nègre, qu'à un personnage d'affiche publicitaire.

Un lieu hors du temps

Se remémorant les étés de son enfance passés au bord de la Méditerranée, Dalí raconte avoir imaginé dans les plaines de l'Empordan et les paysages rocheux du cap de Creus, les bases des recherches qu'il mènera ultérieurement. Il en sait " tous les coins et recoins " sur lesquels s'est, d'année en année, " imprimée toute [sa] vie sentimentale et érotique, connaissant seul la marche des ombres au cours de la journée, leur angoissante avance sur les rochers jusqu'à l'apparition de la lumière cireuse de la lune ". La beauté du paysage de Cadaqués tient pour lui dans le fait, qu'en dehors de son ossature, il n'y a précisément rien, " seuls de petits oliviers couronnent de leurs cheveux d'argent les fronts pensifs des collines ridées par les sentiments à demi effacés ", [...] sur une " terre stérile et solitaire, à la rugosité élégiaque " où " les murs de soutènement des anciennes vignes, semblables à des lignes géodésiques, dessinent des gradins réguliers [...] souriants, taciturnes, exaltés de sentiments dionysiaques dans les sommets nostalgiques. " 4

Le jeune Dalí enracine ainsi son imaginaire dans les reliefs anthropomorphiques de la côte, dressant leurs agglomérats de pierre sur l'horizon infini de la mer. Bien que teinté de nuances élégiaques propres à l'imaginaire antique, on peut également observer dans l'attrait que Dalí éprouve pour les paysages désertiques de son enfance, " d'une mélancolie planétaire " 5, un goût pour le sublime romantique qui ne le quittera jamais totalement.
C'est donc à la fois dans la contemplation des paysages de sa terre natale et en tournant son regard vers les avant-gardes européennes que le peintre élabore son imaginaire visuel, affirmant volontiers son caractère à la fois local et international. Du reste, même au sommet de sa gloire, Dalí gardera toujours un pied dans sa région natale.

Paysages anthropomorphes

Cadaqués vu depuis la tour du cap de Creus, vers 1923
Huile sur toile, 98 x 100 cm
Fundació Gala-Salvador Dalí, Figueres

Dalí peint Figueres, les jardins et le lac de Vilabertrán, le Molí de la Torre, le quartier Garrigal, la baie de Rosas, la plaine de l'Empordan, Cadaqués, Port Lligat ou le cap de Creus, privilégiant toujours ces trois derniers lieux. Après avoir réalisé quelques paysages méditerranéens à la manière impressionniste, ses premiers tableaux consacrés aux décors rustiques et maritimes de sa terre natale, travaillés dans la grisaille et les coloris de la terre, sont marqués par l'influence des peintres catalans du début du siècle.

Cadaqués vu depuis la tour du cap de Creus, peint vers 1923, soit un an après l'entrée de Dalí à l'Académie de Madrid, célèbre l'union du paysage local et de l'avant-garde cubiste. Dans des camaïeux de bruns, d'ocre gris et de verts sombres, il souligne l'imbrication organique des volumes anguleux construits par l'homme et d'un paysage montagneux tout en courbes. Maisons et personnages semblent faire corps avec une terre maternelle, le galbe des montagnes constituant comme une matrice d'où la ville émerge à la manière d'une cristallisation. Le ciel apparait de la même facture que le sol, à peine plus clair, transfigurant l'ensemble de la scène en un paysage de grotte, un lieu de repli à la fois rustre et protecteur.
Cette peinture témoigne de l'intérêt que Dalí porte, d'une part, à l'extrême simplicité de ce paysage façonné par le souffle de la tramontane, d'autre part, aux reliefs évocateurs de ses montagnes, gonflées comme des seins.

Le groupe de la résidence

Au cours de ses études à l'Académie des Beaux-arts de Madrid, Dalí est pensionnaire à la Residencia de Estudiantes où, selon ses propres termes, il est " découvert " par le petit groupe d'intellectuels que forment, entre autres, Federico García Lorca, Luis Buñuel, Eugenio Montes, Pedro Grafias, Pepín Bello et Rafael Alberti. Se réunissant dans les cafés et restaurants de la capitale, ils amènent Dalí à se détacher progressivement de l'Académie dont il sera exclu en 1926 6. Au cours de ces années, il noue une amitié toute particulière avec Lorca qui vient passer ses vacances chez lui à Cadaqués en 1925, avant que leurs divergences d'opinions ne les séparent. La rencontre avec Buñuel s'avère également décisive pour la suite de sa carrière.

Les valeurs de la tradition

Entre l'attitude studieuse de ses premières années d'études à Madrid, et l'attitude provocatrice qu'il développe au contact de ses amis, deux aspirations opposées s'expriment dans la personnalité du jeune peintre. Cette opposition se manifeste, notamment, lors de la visite officielle du roi Alphonse XIII à l'Académie, en 1923, et auquel il tire une profonde révérence. Persuadé que celui-ci a reconnu en lui l'essence royale de sa personne, il en oublie ses idées anarchistes qu'il compte incarner par son mode de vie comme dans sa peinture. Contradiction qu'il s'efforcera de justifier dans ses écrits en expliquant que, s'il se sentait anarchiste, " bien que d'un anarchisme très personnel, anti sentimental ", il concevait cette anarchie comme " un royaume " dont il aurait été " le désorganisateur suprême et le monarque absolu " 7. Ce tiraillement permanent entre provocation permanente et déférence à l'égard des figures du pouvoir trouve son corollaire dans sa revendication d'un renouveau artistique radical et son admiration pour les techniques de la peinture classique.
Les aspirations du mouvement noucentiste auquel le peintre a adhéré se retrouveront ainsi dans ses périodes ultérieures : l'expression du génie méditerranéen, tiraillé entre tradition et modernité.

Académie néocubiste, 1926
[Acadèmia neocubista]
Huile sur toile, 190 x 200 cm
N.R. 201.390. Museo de Montserrat, Montserrat

Marquée par cette volonté d'intégrer aux découvertes formelles des avant-gardes les influences de la culture classique, notamment dans la mise en avant du nu et plus particulièrement du corps féminin, Académie néocubiste, 1926, s'inscrit dans l'esthétique européenne de cette période d'entre-deux-guerres, qualifiée par les historiens de retour à l'ordre.

Dans cette toile, l'influence de Picasso se manifeste dans ses emboîtements volumétriques, exprimant l'architectonique des corps. En 1926, peu après son exclusion des beaux-arts, Dalí a effectué son premier voyage à Paris pour rencontrer le maître, qui a remarqué une de ses toiles, Fille de dos, la même année, à la Galerie Dalmau de Barcelone. Picasso accueille le jeune peintre catalan dans son atelier, rue de la Boétie. Gardant un silence presque complet durant toute l'entrevue, il lui présente ses tableaux un à un. De retour en Espagne, Dalí tâche de retenir la leçon. Mais l'expression " Académie néocubiste ", titre de cette peinture, suggère comme une distanciation sarcastique vis-à-vis de la révolution cubiste, qui tend déjà à faire école.

Cheminant en transparence sur le paysage, des baguettesd'encadrement s'introduisent dans la composition, comme pour proposer des cadrages secondaires, des indications de lecture qui interdisent au regard toute forme d'immersion. L'œuvre renvoie à l'histoire de la peinture classique par sa composition en triangle,par la recherche de symétrie imprimée à cette grande toile de format carré, ainsi que par les connotations religieuses émanant de sa scène de baignade. Enfin, le chapeau du marin, situé au sommet du triangle, constitue comme une auréole qui permet de reconnaître, dans la posture du personnage, celle d'un Saint-Sébastien, martyr auquel s'identifiait parfois l'artiste, annonciateur d'un renouveau spirituel.

Les putréfaits, art et psychanalyse

Fin 1928, Dalí retrouve Luis Buñuel pour travailler le scénario d'un film, d'où naîtra Un chien andalou. Ils prévoient de conférer aux phantasmes les plus délirants le réalisme que convoquent les images cinématographiques. Le cinéma représente pour Dalí un moyen de fuir l'état de pourrissement intellectuel qui préside aux beaux-arts traditionnels, de percer l'abcès de la morale petite bourgeoise dont l'art constitue la coquille. À ce titre, les deux réalisateurs commenceront leur film en crevant symboliquement l'œil du spectateur ainsi que sa représentation céleste, la lune.
Chargeant des pianos à queue, noirs et cirés comme des cercueils, de cadavres d'ânes en putréfaction, avec des curés à la remorque, remplaçant la bouche de l'acteur Pierre Batcheff par des poils d'aisselle, ou perçant le creux de sa main pour en faire sortir une colonie de fourmis frénétiques, le film va attenter aux images du corps social de la bourgeoisie comme à celle du corps humain.

La notion ambiguë de putréfaction

Les Efforts stériles. Cenicitas (Petites cendres), 1927-1928
[Los esfuerzos estériles ; également connu sous le titre Cenicitas]
Huile sur contreplaqué, 64 x 48 cm
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid

La notion de putréfaction, à laquelle Dalí fait régulièrement référence est le sujet de sa série de dessins Les Putréfaits, réalisée entre 1925 et 1927. Elle constitue l'un des thèmes favoris au sein du groupe de la Residencia de Estudiantes. Cette notion comporte pour Dalí une charge négative évidente, désignant l'état de pourrissement de tout ce qui a trait à l'immobilisme des valeurs traditionnelles : poètes incarnés en troubadours grotesques, musiciens repliés sur une discipline périmée, hauts gradés de l'armée dégingandés, picadors aux moustaches hirsutes, petites gens perpétuant gestes et attitudes des aïeux... Mais Dalí apprécie aussi ce qui est dépassé, vieilli, rétrograde. En outre, le putréfait illustre, pour ce jeune lecteur de Freud, la fusion des pulsions sexuelles et des pulsions de mort, dont Baudelaire a fait le principal ferment de son œuvre et dont Sade a méthodiquement déployé toutes les combinaisons. En ce sens, le goût pour la putréfaction représente pour lui une marque d'élévation spirituelle, une capacité à embrasser la vie dans ses aspects à la fois les plus sordides et les plus intenses.

C'est dans cette rencontre d'Eros et Thanatos que s'exprime son goût pour le " sang ", la " merde " et la " putréfaction ", trois motifs grâce auxquels il met le doigt sur les antagonismes du désir sexuel. Même le groupe surréaliste, qui prétend abolir toute forme de hiérarchie, sera dérangé par la figuration des excréments dans la toile Le jeu lugubre, que Dalí leur présente lors de leur première rencontre. Ces derniers ont alors craint que le peintre ne dissimule des pulsions de coprophagie refoulées. Il se défendra en arguant que les apparitions subconscientes ne sauraient être soumises à des hiérarchies, et que l'image d'un excrément n'a pas moins de valeur que celle d'un morceau de cristal de roche. Ces matières appartenant toutes deux au réel, la connotation positive ou négative que l'on attribue à l'une ou à l'autre relève de la projection imaginaire. Prétendant conserver intactes " toutes les réminiscences des paradis érotogènes du nourrisson " 8, Dalí fait de la surface de ses toiles un écran de projection des pulsions qui sont à l'œuvre dans la perception.

Dans Les Efforts stériles. Cenicitas (Petites cendres), les éléments constituant de la peinture et du dessin sont soumis à la décomposition : les lignes, les accumulations de petits points, les étalements de couleurs au fond semblent défaire l'unité du motif central pour mener leur propre vie. À l'image du cadavre dont le grouillement de mouches ressuscite les membres, des lignes isolées s'animent de petits coups de pinceau, pour se changer en touffes de poils, en veines ou en coraux, pour faire de l'image désagrégée un véritable vivier imaginaire.
La peinture devient, en propre, la matière excrémentielle que Dalí manipule. À un critique d'art qui lui parlait de " matière " à tout bout de champ, " de la matière de Courbet et comment ce dernier manipulait sa matière ", Dalí raconte avoir fini par lui répondre : " En avez-vous mangé[e] ? Merde pour merde, moi je préfère celle de Chardin " 9.
Par ailleurs, il faut noter que cette manière de travailler la toile en surface, sans construction de perspectives, témoigne de l'influence de Joan Miró. La même année, quelques mois après son retour de Paris, celui-ci vient voir Dalí à Cadaqués et le prend sous sa protection.

L'introduction au sein du groupe surréaliste

En 1929, Un chien andalou est projeté au Studio des Ursulines, à Paris. Le peintre se trouve " entouré pour la première fois par un groupe de surréalistes " 10, rencontrant notamment André Breton et Paul Éluard, qu'il invite à venir chez lui durant l'été. Accompagné de sa femme Gala, Éluard se rend à Cadaqués avec René Magritte, l'écrivain et galeriste belge Camille Goemans ainsi que Luis Buñuel. La rencontre de Gala s'avère déterminante : alors âgé de vingt-cinq ans, Dalí aurait eu avec elle son premier rapport sexuel. Se séparant d'Éluard, comme elle s'était séparée de Max Ernst auparavant, celle qui sera parvenue à libérer Dalí de sa longue période d'onanisme deviendra sa femme et sa muse.

La même année, ayant écrit sur une toile qui représente la silhouette d'un christ : " Parfois, je crache par plaisir sur le portrait de ma mère ", alors que celle-ci est morte quatre ans plus tôt, son père le renie et le chasse de sa maison 11. Parti pour Paris avec Gala, Dalí met au point sa fameuse méthode paranoïaque-critique, situant le délire d'interprétation et l' autoanalyse au centre du processus créatif. Rédigé en 1930, un essai intitulé " L'Âne pourri ", publié dans la revue Le Surréalisme au service de la révolution, en présente les grandes lignes. De retour en Catalogne, Gala et Dalí s'installent à Port Lligat près de Cadaqués, dans une petite maison que leur vend Lídia Noguer, une femme de pêcheur vivant seule avec ses deux fils. Tous trois paranoïaques, ils accompagnent Dalí dans la nouvelle voie qu'il compte à présent explorer, à la recherche de l'irrationnel concret.

En 1941, dans son premier ouvrage autobiographique, La vie secrète de Salvador Dalí, l'artiste raconte, à propos des débuts de sa méthode paranoïaque-critique, qu'il ne savait pas très bien lui-même " ce que pouvait être cette invention ", ne devant " en saisir toute la signification que plus tard " 12. Dans son deuxième ouvrage autobiographique, Journal d'un génie, publié au début des années soixante, il précise : " Il y a plus de trente ans que je l'ai inventée et que je la pratique avec réussite bien que je ne sache pas encore au moment présent en quoi elle consiste " 13.

Néanmoins, dans son essai manifeste, " L'Âne pourri " écrit en 1930, déclarant vouloir " contribuer au discrédit total du monde de la réalité " 14, il explique qu'elle permet de rendre évident que toute perception du monde n'est que projection, chaque manière de percevoir un objet constituant un " simulacre ".
Ainsi, si la vision d'un objet pourrissant est communément associée à l 'idée de la mort, elle peut aussi renvoyer à celle de profusion vitale : " Rien ne peut me convaincre que cette cruelle putréfaction de l'âne soit autre chose que le reflet aveuglant et dur de nouvelles pierres précieuses. Et nous ne savons pas si derrière les trois grands simulacres, la merde, le sang et la putréfaction, ne se cache pas justement la désirée terre de trésors " 15.

La méthode paranoïaque-critique, inspirée par la lecture des théories freudiennes, rejoint les recherches du groupe surréaliste pour faire vaciller la frontière entre rêve et réalité, et invalider le présupposé sens des réalités sur lequel se fondent les valeurs bourgeoises. Mais elle s'en distingue par la volonté du peintre de rendre littéralement palpable ce qui appartient au domaine de la projection phantasmatique. Il s'agit d'aller au-delà de la représentation des rêves et du merveilleux pour donner corps au fonctionnement irrationnel de la perception dans ce qu'il a de plus concret. " La paranoïa se sert du monde extérieur pour faire valoir l'idée obsédante, avec la troublante particularité de rendre valable la réalité de cette idée pour les autres. La réalité du monde extérieur sert d'illustration et de preuve, et se trouve mise au service de la réalité de notre esprit. " 16

Méthode que Dalí distinguera aussi, après son exclusion du groupe surréaliste en 1939, de celle de l'automatisme. Car cette spontanéité qu'il revendique n'implique pas l'absence d'un retour réflexif, d'une maîtrise consciente a posteriori des associations d'idées générées par les visions, ni celle des moyens techniques mis en œuvre. Il affirmera de plus en plus l'importance du savoir-faire pictural. " Toute mon ambition sur le plan pictural ", écrira-t-il, " consiste à matérialiser avec la plus impérialiste rage de précision les images de l'irrationalité concrète. " 17

Dalí s'applique donc consciemment à déployer ses visions obsessionnelles sur ce qui l'entoure, ou à traquer, juste avant la sieste, l es images dites hypnagogiques qui végètent dans les limbes de son sommeil. Loin de l'hallucination incontrôlée ou d'un véritable délire paranoïaque, sa méthode invoque d'ailleurs la pathologie à titre de comparaison. " L'unique différence entre un fou et moi, c'est que moi je ne suis pas fou " 18, ne cesse-t-il de rappeler.

En dehors de la charge affective que la vision d'un simulacre attribue à la perception d'un objet, celui-ci peut aller jusqu'à changer de nature et se confondre dans un autre. Une pomme peut se changer par exemple en épaule, sans qu'aucun élément ne soit modifié dans la réalité. Les deux visions constituent deux simulacres qui, lorsqu'ils coexistent en une même forme, constituent " une image double : c'est-à-dire la représentation d'un objet qui, sans la moindre modification figurative ou anatomique, soit en même temps la représentation d'un autre objet absolument différent, dénuée elle aussi de tout genre de déformation ou anormalité qui pourrait déceler quelque arrangement [...] Ces nouveaux simulacres menaçants agiront habilement et corrosivement avec la clarté des apparences physiques et diurnes " 19.
Il s'agit là de l'un des procédés centraux de la démarche paranoïaque-critique. Dalí en situe l'origine lorsque, enfant, il avait aperçu en bord de mer, à Cadaqués, des arbustes dont les feuilles étaient animées d'un mouvement propre et semblaient capables de marcher toutes seules. La découverte de ces feuilles, qui s'avéraient être des insectes, des phasmes, fut pour lui la " révélation du mimétisme " qui " influença la cristallisation des images paranoïaques " 20.

Image double et double image, jeux de miroirs et réversibilité du sens... Dans M étamorphose de Narcisse, Dalí rattache sa démarche paranoïaque-critique à la tradition picturale baroque, qui associait au motif des reflets le thème des apparences fugitives du monde sensible. S'inspirant du mythe de Narcisse, mis en vers par Ovide dans ses Métamorphoses, il invoque également la tradition classique pour mettre sa mythologie personnelle en abîme. Le narcissisme du peintre est ici au cœur du sujet. Le personnage de pierre qui observe son reflet dans l'eau se reflète également dans la figure de gauche, représentant une main qui tient un œuf. Or, l'image de la main, organe du peintre, objet de son narcissisme, se confond avec celle d'un personnage dont la posture méditative, voire mélancolique, pourrait aussi bien être celle de la masturbation. L'artiste évoquerait ces moments où, prostré au pied du Parnasse, il se livre aux plaisirs de l'onanisme, sublimant dans leurs représentations les phantasmes sexuels qu'il ne peut assouvir.

Paradoxalement, et bien que la main soit envahie par les fourmis, l'œuf qu'elle porte au ciel donne naissance à un narcisse, annonçant une renaissance qui a peut-être lieu dans l'œuvre même.
L'ambivalence des images associée à leur dédoublement traduit par ailleurs une interrogation du peintre sur sa propre identité, celui-ci revenant souvent sur le sujet de son frère mort avant sa naissance. Egalement appelé Salvador, il lui avait été non seulement donné son prénom mais aussi ses premiers habits. Le thème de la gémellité recoupe ainsi celui du double, brouillant un peu plus les pistes interprétatives.

Le Grand Masturbateur, 1929
[Visage du Grand Masturbateur]
Huile sur toile, 110 x 150 cm
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid

Dans son approche de la paranoïa, Dalí prend appui sur ses lectures psychanalytiques ainsi que sur l'exploration de sa propre mythologie subjective. Celle-ci passe par l'interprétation d'images ou de mythes qui incarnent à ses yeux des figures archétypales, comme la figure du père castrateur, représentée par Guillaume Tell, ou celle de la mère dévorante qu'il projette dans la silhouette féminine de l'Angélus de Millet.

La métonymie, figure de style qui consiste à prendre la partie pour le tout, le contenant pour le contenu ou la cause pour l'effet, est un autre procédé central de la méthode paranoïaque-critique. Dans le champ de la psychanalyse, ce procédé peut être comparé au phénomène de condensation : un élément, un objet, un détail est chargé d'un ensemble de souvenirs qui lui sont implicitement rattachés.

Après sa rencontre avec Gala au cours de l'été 1929, l'artiste s'enferme dans son atelier de Figueres pour finir deux grandes toiles " dont l'une deviendrait célèbre ". " Elle représentait une grande tête livide et cireuse, aux joues roses, aux longs sourcils. Le nez immense s'appuyait par terre. La bouche était remplacée par une sauterelle dont le ventre grouillait de fourmis. La tête se terminait en ornementations de style art nouveau. " 21 Le Grand Masturbateur fait ainsi directement intervenir la biographie de l'artiste sous forme métonymique. L'autoportrait de la figure centrale, inspiré des minéralisations du cap Creus, est lié aux lieux où Dalí et Gala décidèrent de s'unir. La sauterelle constitue la principale phobie du peintre depuis qu'il en associe la tête à celle d'un poisson gluant qu'il avait attrapé dans son enfance. La sauterelle étant elle-même attaquée par les fourmis, on peut supposer que le peintre verra sa bouche bientôt libérée, une fois ses angoisses totalement rongées.

Des objets paradoxaux

Téléphone aphrodisiaque, 1938
Plastique et métal, 20,96 x 31,12 x 16,5 cm
Minneapolis Institute of Arts, Minneapolis

Comparables aux être-objets des peintures surréalistes d'Yves Tanguy, les objets protéiformes de Dalí opèrent par brouillages catégoriels, fusionnant de nombreux couples d'opposés avec lesquels nous appréhendons le monde : féminin masculin, chaud froid, sale propre, dur mou, clair sombre, animé inanimé, comestible immangeable... La célèbre Vénus de Milo aux tiroirs, réalisée en 1936, associe de la sorte l'inanimé et l'animé, ouvrant les tiroirs de la mémoire collective pour sortir l'anguleux du courbe, et l'objet domestique de l'objet d'art.

Le Téléphone aphrodisiaque, présenté à l'Exposition internationale du surréalisme de 1938, juche un homard sur un téléphone en guise d'écouteurs, rattachant l'objet comestible à l'immangeable sous prétexte qu'ils font tous deux appel aux organes buccaux. Dalí dira d'ailleurs ne pas comprendre pourquoi, quand il commande un homard grillé, " on ne [lui] apporte pas un téléphone bien cuit, pourquoi on met le champagne à refroidir et pas les écouteurs de téléphone qui sont toujours si tièdes et collants, alors qu'ils seraient tellement meilleurs dans un seau avec de la glace pilée " 22.

Des yeux au plat

Œufs sur le plat (sans le plat), 1932
Huile sur toile, 60 x 41,9 cm
Collection of the Salvador Dalí Museum, Inc., Saint Petersburg, FL, 2012

Dans son autobiographie, Dalí associe l'idée du paradis perdu et, avec elle toute forme de féerie, au souvenir que chaque homme garde des premières images qu'il perçoit à l'intérieur du ventre maternel. Images dont il prétend avoir personnellement gardé le souvenir : ce " paradis intra-utérin est couleur du feu de l'enfer : rouge, orange, jaune et bleuté. Il est mou, immobile, chaud, symétrique, double et gluant ". Image " hallucinante " qui nous poursuivrait au cours de notre vie et constituerait l'origine de toute recherche d'idéal, offrant une vision sublimée du monde sensible. Ces visions trouveraient leur origine objective dans la position fœtale : l'enfant est recroquevillé, les poings appuient sur les yeux fermés provoquant, par effet de pression, l'apparition de tâches de lumière illusoires, ou phosphènes 23. Les deux tâches qui se forment dans l'œil du fœtus représentent pour Dalí deux " œufs sur le plat ", " grandioses, phosphorescents et détaillés dans les plis et replis de leurs blancs légèrement bleutés [...] irisés comme la nacre ".

À la recherche de ces " souvenirs visuels de la période embryonnaire ", " toute la vie imaginative de l'homme tend à reconstituer symboliquement par des situations et des représentations approchantes, cet état paradisiaque initial. " 24 Cette théorie n'est pas loin de jeter les bases d'un beau universel, qui se fonderait sur une expérience communément partagée. C'est en tout cas pour Dalí une base de sa quête de l'idéal dans le champ de la peinture : les effets de lumières dramatiques, les dégradés de couleurs incandescentes, les effets de nimbes, comme la texture nacrée de ses corps en liquéfaction.

Les œufs occupent donc tout naturellement une place à part dans la peinture de Dalí. Il leur rend notamment hommage dans Œufs sur le plat (sans le plat) en les représentant dans la lumière mordorée du couchant. Quant à la cuiller qui permet de les manger à la coque, elle devient tout aussi naturellement le symbole, à la fois agnostique et matérialiste, de son concept de " beauté comestible ".

Tout un monde à ingérer

La Persistance de la mémoire, 1931
Huile sur toile, 24,1 x 33 cm
The Museum of Modern Art, New York
Voir l'œuvre sur le site du MoMA

Plutôt que de revendiquer l'empathie du peintre avec le monde qu'il représente, Dalí en propose l'ingestion. Reste à savoir ce qui est digeste. " La beauté sera comestible ou ne sera pas " 25, écrit-il au début des années 1930, déformant la formule de Breton, " La beauté sera convulsive ou ne sera pas ".
Est comestible ce à quoi on peut s'identifier. " Je n'aime, en réalité, manger que ce qui a une forme claire et compréhensible pour l'intelligence. Si je déteste les épinards c'est qu'ils sont informes comme la liberté. Le contraire de l'épinard est l'armure. J'adore manger des armures et surtout de toutes petites armures, en fait tout ce qui est crustacé. Les crustacés ont réalisé cette merveilleuse idée essentiellement philosophique de porter leurs os à l'extérieur et de préserver leur chair si délicate à l'intérieur. " Associant le plaisir de la compréhension et de l'analyse intellectuelle à l'activité de la décortication masticatoire, pour achever son raisonnement, Dalí propose cette variante sadique de l'histoire de l'os rabelaisien dont il s'agit de sucer la substantifique moelle : " Quel délice de faire craquer sous ses dents le crâne des petits oiseaux ! Peut-on manger autrement des cervelles ? " 26.

Dans un autre genre, pour l'inventeur de la méthode paranoïaque-critique, " le crâne de Freud ressemblait à un escargot de Bourgogne ", ce qui l'amena à conclure que " si on veut manger sa pensée il faut la sortir avec une aiguille. Alors elle sort tout entière " 27. Quant à son propre crâne, il le compare volontiers à un oursin, représentant océanique de l' œuf, symbole s'il en est de la rencontre du dur et du mou. Ayant pour coutume d'en manger trois douzaines à chaque repas lorsqu'il séjourne à Figueres, il établit un étrange rituel de deuil lorsque son père le renie : " Je me rasais la tête, puis j'enterrai ma chevelure sacrifiée avec les coquilles vides des oursins mangés à midi. Cela fait, je montais sur une des collines de Cadaqués, d'où l'on dominait tout le village " 28, apercevant alors l'ombre projetée de sa tête rasée comme " coiffée d'une carcasse d'oursin ".
Réinvestissant les glacis traditionnels de la peinture, sa peinture incarne toutes les métaphores du comestible liées à ses ingrédients mêmes : huile, œuf, bouillie d'os, d'arêtes ou de peau ..., déposant, dans ses empâtements ou ses jus, les sensations d'une matière offerte à la dévoration du regard.

Le mécanique et l'organique

Dans La Persistance de la mémoire, 1931, la rencontre du mou et du dur se positionne dans le rapport que Dalí établit entre l'organique et le mécanique, tout objet mécanique étant considéré par lui comme son " pire ennemi ". Ses montres,qui segmentent le temps en fractions, peuvent être perçues comme un emblème de la société mécanique, de l'esprit arrêté de son temps, qui méconnaît les subtilités de l'élément liquide, des principes vitaux en somme. La subtilité, c'est-à-dire, littéralement, ce qui est délié, de nature à pénétrer, à s'insinuer en tout.

La machine est infiniment plus grossière que l'organisme vivant. Notre perception du temps et de l'espace, conditionnée par un mode de pensée mécaniste, est toute aussi grossière. La théorie de la relativité d'Einstein, qu'invoque Dalí pour expliquer le ramollissement de ses montres, le prouve à ses yeux entièrement. Les secondes qui scandent nos vies et les articulent au rythme des rouages, ne renvoient qu'à une manière de fantasmer son écoulement.

Les objets fourchus

Dalí explique l'origine de son intérêt pour les objets fourchus par la fascination pour tout ce qui bifurque. Tout petit déjà, il avait l'habitude de contempler un lézard à deux queues qu'il avait capturé, avec l'intuition du mythe de la bifurcation qu'il établirait par la suite : " Chaque rencontre avec une fourche, minérale ou végétale, [le] laissait rêveur " pour cette raison que " l'objet bifurqué " est à la fois utile " pour la vie et pour la mort, pour pousser et pour appuyer " 29.
Il évoque ensuite la découverte de sa première béquille dans une remise, et la manière dont celle-ci lui permettait à la fois de repousser les cadavres des animaux morts et de palper, dans son imagination, les seins d'une paysanne observée de sa chambre. Dans cette anecdote, la béquille semble être pour l'enfant ce que le pinceau est au peintre : l'objet intermédiaire par lequel toucher à l'essence des choses tout en restant à distance. Avant qu'il ne rencontre sa femme, la peinture sert en quelque sorte de béquille au jeune homme handicapé par son extrême timidité. Elle lui permet d'évoluer dans le monde en le peignant, de sublimer ses désirs sexuels inassouvis dans l'idéal de la représentation.

Mais comme toutes les figures qui hantent ses peintures, la béquille ne saurait être réduite à un symbole. En termes psychanalytiques elle peut aussi renvoyer à l'expression d' un tempérament anaclitique, caractérisant un homme qui, à la manière de l'enfant, se repose sur l'objet de son amour dans une relation de totale dépendance à l'être aimé. L'intervention des béquilles procède également d'une inversion des rapports entre le mou et le dur, l'ossature étant placée à l'extérieur de la chair.
D'un point de vue purement esthétique, les béquilles permettent à Dalí de donner à ses formes molles un contrepoint graphique, ainsi qu'un moyen pour elles de s'étirer dynamiquement sur la surface des toiles, de s'épanouir en plis et replis plutôt que de tomber à plat.

L'image fourchue

Bureaucrate moyen atmosphérocéphale,
dans l'attitude de traire du lait d'une harpe crânienne, vers 1933
Huile sur toile, 22,2 x 16,5 cm
Collection of the Salvador Dalí Museum, Inc., Saint Petersburg, FL, 2012

La fonction de la béquille dans Bureaucrate moyen atmosphérocéphale, dans l'attitude de traire du lait d'une harpe crânienne, est en ce sens multiple. Supportant l'élongation phallique qui occupe le centre de la toile, la béquille touche l'un de ces objets ambivalents pour lesquels elle est prédestinée, à la fois érotique et mortifère et, si l'on en juge par le titre qui associe les bourrelets du crâne à ceux d'une mamelle, masculin et féminin.

La déformation anamorphique du crâne engendre une interpénétration d'images dont la lecture se situe au moins à un double niveau : le crâne sur sa béquille décrit la forme d'une vache déliquescente que le personnage assis est en train de traire ; la mâchoire du crâne constitue une harpe dont les dents forment les cordes et dont joue le personnage assis. Sa posture et son jeu à ciel ouvert semblent même être une réminiscence des peintures romantiques représentant le poète imaginaire Ossian muni d'une harpe et jouant au bord des lacs ou des falaises.

Comme la béquille, l'image fourche à cet endroit. L'assimilation du poète mythique au garçon de ferme forme une belle bifurcation qui réunit le domaine éthéré des activités artistiques et celui de la production alimentaire, le monde idéal du vers et la réalité la plus prosaïque. L'association de l'atmosphère et de l'encéphale, dont procède le mot valise du titre, pourrait s'expliquer dans la référence aux poètes romantiques qui se disaient mis en branle par les éléments naturels, traversés par le vent de l'inspiration. Pure conjecture, qui n'explique d'ailleurs pas la mention du bureaucrate moyen.

L'image comme voile

Regardant souvent les nuages comme Aristophane qui, dans Les Nuées, y voit des figures anthropomorphes, Dalí s'étonne d'y retrouver " toutes les fantaisies désordonnées " de son enfance " ressuscitées dans la gloire de la chair et de l'écume de cumulus fulgurants de lumière ", telles que " des chevaux ailés [gonflant] leurs poitrines, d'où fleurissent tous les seins " 30 ou le buste ombragé de ses idoles, Napoléon ou Beethoven. Sur le plafond de sa salle de classe, le jeune Dalí s'adonnait déjà à la contemplation des taches dont Léonard de Vinci recommandait l'étude à ses élèves pour trouver l'inspiration en matière de composition de paysages.
Pour Dalí, voir c'est avant tout se livrer à une activité projective, c'est projeter son désir sur les objets qui nous environnent et leur attribuer une valeur, une signification qui nous est propre. À ce titre, la métaphore du cinéma mental intervient régulièrement sous sa plume ainsi que dans quelques dessins qui donnent à voir les yeux comme les lentilles d'un projecteur.

Dans Bureaucrate moyen atmosphérocéphale, la partie supérieure du cumulus présente un rapport formel troublant avec le crâne du poète vacher. La forme du nuage offre ici un exemple de cette activité projective. La toile se fait écran de projection, au sens propre. Les lectures peuvent être multiples et encouragent la projection interprétative. Qu'elle montre ou qu'elle cache, l'image constitue un voile en soi.

Théâtralisation du point de vue

Se souvenant des visites qu'il rendait dans son enfance à Esteban Trayter, son professeur d'école primaire, pour aller voir les objets étranges du cabinet de curiosités qui lui servait de chambre, Dalí s'attarde sur la description d'un objet qui l'avait particulièrement marqué. " La meilleure attraction ", écrit-il, " restait le théâtre optique auquel je dois les plus fortes illusions de mon enfance [...] dans mon souvenir, on voyait la scène de ce théâtre comme à travers un stéréoscope ou d'une case qui se colorait successivement selon toutes les nuances de l'arc-en-ciel " 31. Ce qui, dans ce souvenir, est éclairant pour la compréhension de l'œuvre peinte de Dalí, c'est qu'il noue trois éléments complémentaires, l'appareil optique, l'espace théâtral et la lumière en contre-jour qui, réunis, constituent une véritable mise en scène du point de vue subjectif, une dramatisation de l'illusion de profondeur, plaçant le sujet regardant au centre du dispositif.

Dans Paysage avec jeune fille sautant à la corde, ce n'est pas un hasard si les éléments qui habitent l'espace dépouillé de la toile entretiennent un lien de contiguïté avec la construction même de l'image. L'espace désertique ouvre le champ de vision, soulignant l'espace projectif de la perspective. Des lignes de fuite à demi tracées sur le sol entretiennent une ambiguïté sur la nature du lieu représenté, dessinant le plancher d'un théâtre intérieur sur le sable d'un désert de sable. En les prolongeant, il apparaît clairement que le point de fuite perce l'embrasure de la porte située à la base de la chapelle qui se dresse en arrière-plan, comme posée sur l'horizon.

Plongeant dans les profondeurs de la perspective, on voit alors s'établir une confusion formelle : l'ombre de la jeune fille est suspendue à l'arc de sa corde à sauter, comme la cloche lévite en plein ciel dans sa robe de bronze. Associant le vivant et l'inanimé, le devenir des formes dans l'espace semble renvoyer au devenir de la jeune fille dans le temps.
En périphérie du paysage, d'autres figures peuvent également être associées au thème de la fuite du temps. Tandis qu'au fond deux grandes tours érigent la silhouette d'un couple pétrifié, un autre couple réunissant deux vieillards squelettiques s'avance sur la droite. La jeune fille dans sa robe pourrait bien en elle-même comporter l'image latente du sablier, transformation qu'elle subira plus tard dans le film d'animation Destino 32.

Mais, à peine suggérée, cette thématique se brouille avec l'intervention d'autres figures encore émergeant du paysage : l'immense nuage, à gauche, décrit l'envol d'un cygne, dont le cou répond à la forme de la trompe de l'éléphant, lequel est constitué par les volumes du grand rocher à droite de la chapelle. En outre, le choix du format contribue à brouiller les pistes : le tableau est composé d'un triptyque dont les proportions suggèrent celles des retables, thème christique qui ajoute ainsi une nouvelle grille de lecture. La dramatisation du point de vue renvoie au regardeur l'image de sa condition humaine : projeté au centre de la composition, il est seul au milieu du vaste monde comme un christ sur sa croix.

Le décor, que déploie ce triptyque, accorde donc à la perspective un rôle de premier plan, rappelant les toiles de Giorgio de Chirico où les jeunes filles jouent au cerceau.
Dans les peintures de cette période, la dramatisation du point de vue s'accompagne d' une théâtralisation de la lumière. Ses ciels sont souvent placés sous les couleurs d'un soleil couchant. Ici, le jaunissement de l'horizon et l'étirement des ombres indiquent l'heure avancée du jour, bien qu'aucune de ces ombres ne semble issue de la même source de lumière.

De l'œuf au monde

L'application des théories psychanalytiques à l'histoire

[ "Geopoliticus" Child Watching the Birth of the New Man]
Huile sur toile, 45,5 x 50 cm
Collection of the Salvador Dalí Museum, Inc., Saint Petersburg, FL, 2012

Dalí écrivait en 1973 : " L'Histoire ne me concerne pas. Elle me fait aussi peur que les sauterelles " 33. Il écrit également qu'elle ne l'a jamais intéressé en raison de son caractère anecdotique. Les anecdotes de sa propre vie en revanche acquièrent un caractère historique dans sa mythographie. Et c'est en appliquant le fruit de ses réflexions psychanalytiques au comportement des peuples qu'il propose d'expliquer l'histoire humaine.
Ici, le monde devient littéralement l' œuf que Dalí décortique pour s'auto-révéler et, se faisant, révéler le monde à lui-même. L' Enfant géopolitique observant la naissance de l'homme nouveau, peint en 1943 aux États-Unis, jouant de ces confusions entre microcosme et macrocosme, fait sortir l'homme nouveau du continent nord-américain.

La figure du père

Âgé de sept ans, Dalí est fasciné par l'image d'un petit Napoléon sur un tonnelet de bois contenant le maté qu'il buvait dans le salon de sa mère : " Ce Napoléon à l'orgueil olympique, au ventre blanc et comestible, aux joues d'un rose chair impérial, au chapeau d'un noir mélodieux, correspondait exactement à l'idée que je me faisais de moi-même roi ", écrit-il, associant " le délire buccal et l'aveuglant impérialisme spirituel ". 34
Dalí se perçoit toute sa vie durant comme un roi, un saint, un génie, voire les trois en même temps. À ce titre, il entretiendra toujours un rapport ambivalent à la figure du père, à laquelle il doit s'opposer pour prendre le pouvoir tout en y vouant une fascination assumée, qu'il s'agisse de son propre père, de Picasso dans le champ de l'art, de Freud dans celui de la psychanalyse, ou d'Hitler et Franco du côté des dictateurs.

Ce n'est donc pas totalement un hasard si, en 1933, L'Énigme de Guillaume Tell suscite la colère d'André Breton. Dans cette toile où un personnage difforme s'agenouille sur une pierre tombale, le père autoproclamé du surréalisme perçoit une attaque frontale. Dalí explique que son archétype du père fait ici référence au héros paradoxal de la démocratie dévorant ses enfants. Mais suite à des propos tenus en public, dans lesquels le peintre dit percevoir en la figure d'Hitler un héros dont la violence pourrait être salutaire pour les démocraties déliquescentes, le groupe surréaliste organise son " procès " en février 1934. Il échappe de peu à l'expulsion et Breton n'obtiendra son exclusion définitive qu'en 1939.

Désirs de dévoration

Considérant les figures originelles du cannibalisme associées au père, de Chronos aux ogres de la fable en passant par Ugolin, Dalí interprète le rapport des peuples à leurs dirigeants en partant de son propre rapport au père. Un peuple attend toujours un père dévorateur, le seul qu'il puisse aimer.

Dans sa peinture, la digestion d'une image dans une autre est un procédé tout désigné pour représenter les drames de l'histoire humaine, qu'il compare à une forme d'histoire naturelle. Cannibalisme d'automne représente un couple qui s'entredévore dans des camaïeux vert de gris. L'entremêlement de leurs têtes ramollies, correspondant à son interprétation du Yin et du Yang, illustre sans doute l'ambivalence des sentiments amoureux.

Quand Dalí s'intéresse à un sujet historique, comme la révolution espagnole, c'est pour représenter la violence éternelle sous une forme souvent allégorique. Bien qu'elle déchire son propre pays, et qu'elle mobilise de nombreux intellectuels européens, la guerre d'Espagne n'est pas traitée sous ses aspects politiques. Les toiles ne présentent même aucun élément contextuel. Il est ainsi difficile de parler d'un engagement du peintre vis-à-vis du sujet. Dans Espagne, de 1938, par exemple, la nation espagnole représentée par l'image double d'un groupe de personnages décharnés et d'une jeune femme aux seins dressés, confronte la représentation d'une souffrance anonyme à la mignardise d'un corps dessiné tout en délicatesse. Dalí souhaitait peut-être donner une image de la mère patrie violée. Peut-être voulait-il superposer, non sans cynisme, la représentation de cette abstraction idéalisée que constitue la nation ou la république avec la réalité concrète qu'elle engendre.

Juste avant son exclusion du groupe surréaliste en 1939, Dalí peint L'Énigme de Hitler. Sans le titre, la petite photographie d'Hitler peinte dans l'assiette, entre cinq haricots, pourrait passer inaperçue. Ne prenant aucun parti apparent, elle traite le sujet historique en mettant en avant des éléments empruntés à la banalité la plus déconcertante. Le gris y domine. L'élément liquide aussi. Les parapluies répondent aux chauves-souris. Un téléphone a la goutte au nez, et jusque dans les jus du fond, tout semble délavé. En somme, tout est morne, rien ne se passe. Dénonce-t-il l'insignifiance de l'histoire événementielle face à la vie qui suit son cours, toujours aussi lamentablement réaliste ?

Dalí, cohérent avec lui-même, dira, vingt-cinq ans après avoir réalisé ce tableau, qu'il était " dénué de toute signification politique consciente ", ajoutant qu'il n'a d'ailleurs " pas encore déchiffré cette fameuse énigme ". 35
La présence du téléphone, accessoire diplomatique, pourrait être historiquement reliée aux accords de Munich de 1938, entre Hitler et Chamberlain. Dalí dira en manière de facétie qu'il y est avant tout question " d'oralité ", ce téléphone suscitant chez lui " un délicieux frisson gustatif d'origine buccale qui [le] conduisait à une extase wagnérienne " 36. Il y est, en tout cas, question de communication et, à en juger l'état du combiné, de communication à sens unique. Instaurant un rapport entre le téléphone seulement audible, le culte de la personnalité qui passe par le son de la voix mais aussi par l'image, cette toile est également liée à la question de la communication de masse.

Après la première expérience du Chien Andalou, celle de L'Âge d'or se conclut par un saccage du Studio 28 par l'Action Française et la fin de la collaboration entre Dalí et Buñuel. Par la suite, arrivé aux États-Unis, Dalí projette la réalisation de nombreux projets cinématographiques dont beaucoup seront avortés. En 1932, il écrit le scénario de Babaouo ; en 1941, il collabore au scénario de Moontide ( La Péniche de l'amour) de Fritz Lang ; lors de son deuxième voyage aux États-Unis, il rédige celui de Giraffes on Horseback Salads pour Harpo Marx ; en 1945, il réalise les décors d'une scène de Spellbound pour Alfred Hitchcock ; travaille sur le scénario d'un film d'animation non réalisé, Destino, pour Walt Disney en 1946... 37 Le domaine du théâtre et des ballets l'intéresse également. En 1941, il travaille notamment à la création du ballet Labyrinth pour le Metropolitan Opera House de New York. Il réalise même des devantures pour les grandes boutiques new-yorkaises. Mais en dehors des créations scéniques et cinématographiques à proprement parler, c'est essentiellement à la création et à la diffusion de son image médiatique qu'il s'adonne.

L'icône de la moustache

Dalí écrit que les anecdotes qu'il divulgue à son propre sujet constituent " les éléments dermosquelettiques de [sa] propre image, les matériaux calcaires de [son] autoportrait " 38 Offrant à la presse de faux secrets à décortiquer, il se fabrique ainsi un masque solide dont sa moustache devient l'emblème. Il fait de ses moustaches des antennes destinées à capter les idées qui circulent dans l'air du temps, avec plus d'efficacité que n'importe quel radar. Il les compare sans sourciller à celles de Nietzsche qui avait eu la faiblesse de devenir fou : " Même par les moustaches, j'allais surpasser Nietzsche ! Les miennes ne seraient pas déprimantes, catastrophiques, accablées de musique wagnérienne et de brumes. Non ! Elles seraient effilées, impérialistes, ultra rationalistes et pointées vers le ciel, comme le mysticisme vertical, comme les syndicats verticaux espagnols. " 39 Dressées en guidon de vélo ou en cornes de taureau, elles deviennent le symbole de son pouvoir d'affirmation, les représentantes du personnage facétieux qu'il constitue pour les médias de masse.

Dalí se conçoit d'autres accessoires qui, au même titre que ses moustaches intégreront sa peinture. Lorsqu'il arrive pour la première fois aux États-Unis, il se munie ainsi d' une baguette de pain de deux mètres de long. Ce sceptre comestible, que l'on retrouve dans sa peinture et ses objets à fonctionnement symbolique, constitue à la fois une variante de l'hostie, le symbole de la tradition française et surtout l'emblème du prosaïsme. " Mon pain était férocement antihumanitaire. Il symbolisait la vengeance d'une imagination de luxe contre l'utilitarisme du monde pratique. Ce pain serait aristocratique, esthétique, paranoïaque, sophistiqué " 40, précise-t-il. La corne de rhinocéros, à la fois symbole de la turgescence masculine et de la courbe féminine, transfiguration exotique de la corne d'abondance, l'accompagnera également dans de nombreuses performances publiques.

Faire œuvre de son image

Philippe Halsman, Dalí Atomicus, 1948
Tirage gélatino-argentique noir et blanc, 37,5 x 47,3 cm

Comme Andy Warhol, Dalí compte faire œuvre de son image. Il a parfaitement saisi le changement structurel de la société médiatique qui conduit à une confusion de la culture dite d'élite et de la culture de masse. Ce ne sont plus les artistes des revues d'avant-garde tirées à cinq cents exemplaires dont on parle à travers le monde, mais bien de ceux dont les formules choc sont diffusées à des centaines de milliers d'exemplaires et dont l'image est simultanément retransmise sur des millions d'écrans. Mais plus encore que de faire œuvre de son image, Dalí cherche à faire une œuvre de sa vie entière, quitte à la réinventer, ce qui le distingue du fondateur de la Factory.

Diffusant son image sur tous les supports, Dalí ne néglige aucun média et soigne tout particulièrement ses portraits photographiques. Ceux que réalise Philippe Halsman comptent parmi les plus célèbres. En 1948, conforté par l'avènement de l'ère atomique, Salvador Dalí se passionne pour les nouvelles lois de la physique. Excité par les théories de l'atome, de l'antimatière, son imaginaire visuel est peuplé d'images éclatées en particules et d'objets en apesanteur.
Préparant une séance de photographie, Dalí expose à Philippe Halsman sa conception des forces antigravitationnelles. Le dispositif suivant est envisagé : Dalí, palette à la main, serait photographié en état d'apesanteur avec trois chats, une chaise, le chevalet et une grande giclée d'eau en suspension qui traverserait l'image, à la manière des instantanés de gouttes de lait qui venaient de faire connaître Harold Edgerton. De manière concrète, tandis que Dalí sauterait, les assistants lanceraient les chats d'un côté, le seau d'eau de l'autre ; la chaise serait tenue à bout de bras par la femme d'Halsman et le chevalet au bout d'un fil. Après une trentaine de récidives, l'image est concluante, Dalí est aux anges. Elle s'intitulera Dalí Atomicus, la toile qu'il est en train d'y peindre s'intitulant Leda Atomica.

Tout changer pour que rien ne change

" Que sont devenues de nos jours les coupoles de la religion, de l'esthétique, de la morale qui abritèrent, pendant des siècles, l'âme, le cerveau et la conscience humaine ? Aujourd'hui l'âme est dehors " 41, se lamente Dalí en 1941. De retour en Espagne en 1948, s'il n'a de cesse d'admirer les paysages de sa terre natale et d'y puiser son inspiration, c'est pour voir dans ses rochers " dessinés par Leonardo lui-même ", dans ses paysages " baignés d'une lumière raphaélique ", les marques intemporelles du culte qu'il voue à la tradition picturale, à ses techniques et à ses grands maîtres. Ce revirement, ou plus exactement cette bifurcation de la démarche et des objectifs du peintre, entamée dès avant la guerre, s'accentue avec son arrivée dans le pays, sous le régime franquiste.

Dalí ne s'impose pour autant aucune astreinte et conserve l'image du personnage déluré qu'il s'est inventé. Il n'abandonne pas non plus sa méthode paranoïaque-critique, qui connaît une nouvelle mue avec la publication en 1951 de son Manifeste mystique. Il y annonce l'avènement du " néomysticisme ", une nouvelle stratégie qui le rend présentable aux yeux du régime franquiste. Il place dorénavant le sentiment du sacré au cœur de sa démarche, même si l'artiste confesse qu'il ne parvient pas à avoir la foi.
Procédant à une sorte de repentir, il revient sur les années de destruction méthodique des valeurs de la tradition et se donne à présent le projet de jeter les bases d'un nouvel art religieux en phase avec le vingtième siècle et l'état des connaissances scientifiques.

Sa volonté première de détruire l'art ainsi que les nombreux blasphèmes proférés au cours de sa jeunesse témoignaient en réalité de son amour profond pour les icônes sur lesquelles il crachait.
Mieux, Dalí accomplit pleinement ce qu'il cherchait à faire lors de sa période surréaliste. Il se range progressivement à l'avis du père de la psychanalyse qui considérait la peinture surréaliste comme étant trop consciemment nourrie de psychanalyse pour que le contenu latent y soit authentique. Freud préférait fonder ses analyses sur l'étude des grands maîtres. Dalí considère, dès sa rupture avec le groupe surréaliste que, " plutôt que de s'entêter à faire du surréalisme une subversion, il faut tâcher de faire du surréalisme quelque chose d'aussi solide, complet et classique que les œuvres des musées " 42. Ces dernières ont cet avantage sur les précédentes de présenter des traces d'une activité paranoïaque-critique d'autant plus authentiques qu'elles se font plus discrètes, plus subtiles, moins volontaires.

Les thèmes religieux et la citation des grands maîtres font à présent l'objet de compositions à part entière, dédiées à ses idoles immortelles : Raphaël, Léonard de Vinci, Michel-Ange, Vélasquez, le Caravage, Vermeer... Par ailleurs, l'agencement des figures au sein des toiles à caractère religieux s'assagit, exprimant un goût pour la symétrie que l'on ne percevait pas dans la période surréaliste. Les images doubles mettent en œuvre une technique picturale de plus en plus soignée, suscitant des illusions optiques maîtrisées qui ne sont plus en proie aux précédents délires de déliquescence.

Dans cette veine, Tête raphaélesque éclatée, 1951, entreprend une relecture de la tradition et des valeurs à l'ère atomique. Si l'on y voit d'abord une image double, formée par la surimpression du visage d'un ange raphaélesque sur la coupole du Panthéon de Rome, très vite on aperçoit, qu'à l'instar des photographies d'Halsman, la composition est soumise aux lois de la suspension antigravitationnelle. L' atomisation du visage de la madone illustre le dévoilement des secrets de la matière par les sciences modernes qui, pour Dalí, tendent à confirmer l'existence de Dieu, densifiant toujours un peu plus le mystère de la révélation. Dieu réside dans les atomes ou les neutrinos, les particules élémentaires.

Le procédé d'éclatement fait à ses yeux référence à l'invention du néo-impressionnisme qui préfigurait ses recherches, lequel avait pressenti l'importance de l'atome en pulvérisant les corps en petits points de couleurs.

La voûte crânienne de la vierge constitue le dôme de sa cathédrale intérieure. Quoi de plus évident en ce siècle, où l'on sait que les ailleurs paradisiaques trouvent leur siège dans le subconscient ? D'autre part, le grand récit biblique commençait par cette évidence : lumière et langage, langage et logique sont une seule et même chose. Le dôme, percé d'un puits de lumière en son centre, résonne également avec la mythologie dalinienne en épousant la forme d'une coquille d'oursin dont les parois, constituées de lambeaux de voiles écumants, tourbillonnent dans leur envol comme des colombes ou de grands oiseaux de mer.

Associant la religion à la science, et la science à l'inconscient, Dalí pose les fondements spirituels de sa peinture, s'identifiant au mystique visionnaire Saint-Jean de la Croix. Promenant constamment le spectateur entre les deux infinis, de l'infiniment petit à l'infiniment grand, il cherche à pénétrer " de plus en plus dans la mathématique contradictoire de l'univers ". " Ces deux dernières années ", déclare-t-il en 1964, " j'ai terminé quatorze toiles plus sublimes les unes que les autres. La Vierge et l'enfant Jésus éclatent sur tous mes tableaux. Là encore, j'applique la mathématique la plus rigoureuse : celle de l'archicube. Le Christ pulvérisé en huit cent quatre-vingt-huit éclats qui se fondent en un neuf magique. " 43

Des formes géométriques directement empruntées aux laboratoires d'astrologie de la Renaissance envahissent ses toiles, presque toujours investies de connotations mystiques et alchimiques. En dehors de l'archicube, il invoque la monarchie des sphères, l'escargot galactique, la pomme nucléaire ou la rosace d'or qu'il associe aux images du tournesol et des multiples cornes de rhinocéros qui s'y dessinent de manière concentrique, comme il l'explique lors d'une conférence à la Sorbonne où il présente l'image du tournesol que l'on retrouve dans cette Pietà de 1958.

La peinture à l'ère de sa reproductibilité technique

Avec l'apparition du Pop'art dont les peintures de Dalí portent la trace, il s'agit pour lui de mettre en couleur le statut de l'icône moderne, qui tient son aura de sa reproduction massive. Mais si ses toiles affichent, haut en couleur, la trame agrandie des techniques de reproduction, Dalí pratique le mélange dionysiaque des techniques.

Le Voyage fantastique, 1965, est à ce titre intéressant, faisant des motifs générés par la trame un véritable sujet d'hallucination. Les petits points noirs s'épanouissent en coraux ou en vaisseaux sanguins et, ici et là, en petits personnages colorés. Dans d'autres toiles, ils forment des armées de mouches ou de bonshommes de signalisation.
Sa composition rappelle étrangement ses peintures de la fin des années 1920, pour sa planéité ainsi que ses visions paradoxales de fragments de corps éclatés qui deviennent le lieu d' un foisonnement vital. Le procédé de répétition d'une partie d'une image dans une autre, produisant comme un hoquet formel, est également présent : la bouche du visage agrandi, reprise en plus petit, est transformée en une sorte de sein, qui s'allonge pour forer la jambe d'un homme peint en grisaille, à gauche.

Icônes et mégalomanie

Autoportrait, 1972
[Autorretrato]
Huile, technique mixte et collage, 118 x 96 cm
Collection particulière / Photo Dr

Culte de l'image et culte de la personnalité se recoupent. Dans Autoportrait, 1972, Dalí rapproche des figures médiatiques qui lui font concurrence en termes de notoriété et qui, a priori, n'ont aucun rapport entre elles, voire, sont opposées : le visage de Marilyn collé sur le contour de tête de Mao avec, pour fond, un portrait de lui bien identifiable par ses moustaches. Il associe l'actrice, le dictateur et l'artiste, mais aussi la figure de proue du capitalisme américain et celles du communisme asiatique et du royalisme européen.

Est-ce un commentaire ironique sur l'histoire et ses symboles, une manière de vengeance sur deux figures dont la célébrité surpasse la sienne, ou le couronnement de l'artiste par lui-même apposant sa griffe surmontée d'une couronne, en bas à gauche ? Les grandes éclaboussures rouges et jaunes, probablement obtenues au moyen d'un projectile chargé de peinture, balle ou corne de rhinocéros évidée, sont comparables à un acte de dégradation et ce, malgré la finesse du tracé de la montre molle qui part de l'une des coulures. Mais recouvrant le visage de Dalí, ne prennent-elles pas inversement pour cible sa propre image, le visage hybride ayant été collé par-dessus, achevant de donner à la toile l'apparence d'un mur tagué ?

1904

Naissance de Salvador Dalí à Figueres.

1916

Dalí séjourne dans la propriété de la famille du peintre Ramon Pichot, et découvre l'impressionnisme à travers sa collection. Est inscrit à l'École municipale de dessin de Figueres.

1921

Décès de sa mère, Felipa Domènech Ferrès.

1922

Inscription à la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid. À la Residencia de Estudiantes, il côtoie Luis Buñuel, Federico García Lorca, Pedro Grafias, Eugenio Montes et Pepín Bello.

1925

Federico García Lorca passe ses vacances chez Dalí à Cadaqués. En novembre,première exposition personnelle à la Galerie Dalmau de Barcelone.

1927

Fin juillet,parution de l'essai " San Sebastiàn " [Saint-Sébastien] dans L'Amic de les arts. Werner Karl Heisenberg énonce le principe d'incertitude (pour une particule massive donnée, on ne peut pas connaître simultanément sa position et sa vitesse). Ce dernier déterminera ultérieurement les théories cosmogoniques de Dalí.

1933

Publication du premier texte sur L'Angélus de Millet dans Minotaure. Exposition personnelle à la Julien Levy Gallery à New York.

1934

Échappe de peu à l'exclusion du groupe surréaliste suite à des déclarations faites sur son intérêt pour Hitler et ses idées sur les luttes raciales.

1936

Participation à l'exposition " Fantastic Art, Dada and Surrealism " au Museum of Modern Art à New York. Dalí fait la couverture du Time. Il peint Construction molle avec haricots bouillis, nommée un an après Prémonition de la guerre civile. Au cours du mois d'août,Federico García Lorca est fusillé à Grenade par des rebelles antirépublicains.

1938

Rencontre Sigmund Freud à Londres. Dalí achève Le Mythe tragique de L'Angélus de Millet, adaptation du procédé de paranoïaque-critique au tableau de Millet.

1940

Dalí et Gala quittent Paris pour Arcachon. En juin, ils passent en Espagne. Dalí découvre le saccage de Port Lligat. Sa sœur a été torturée par le Comité d'investigation militaire. Dalí et Gala fuient face à l'arrivée des troupes allemandes dans le sud de la France et partent aux États-Unis où ils demeureront jusqu'en 1948.

1948

Norbert Wiener (1894-1964) fonde la cybernétique, science du contrôle des systèmes vivants et non vivants.

1954

Publication de La veritable história de la Lídia de Cadaqués d'Eugenio d'Ors, illustrée par Dalí, livre-hommage à Lídia Noguer, à ses yeux prototype du cerveau paranoïaque. Réalisation du film expérimental L'Aventure prodigieuse de la dentellière et du rhinocéros, en collaboration avec Robert Descharnes.

1955

Conférence à l'Université de la Sorbonne : " Aspects phénoménologiques de la méthode paranoïaque-critique ".

1956

Le général Franco le reçoit au palais de l'Escurial.

1963

Il réalise le collage Hommage à Crick et Watson et peint Galacidalacidesoxyribonucleicacid (hommage à Crick et Watson) pour célébrer la découverte de la structure de l'ADN.

1964

Dalí est décoré de la Grande Croix d'Isabelle la Catholique par le général Franco.

1972

Création des premières œuvres stéréoscopiques.

1973

Présentation à la presse de son premier chrono-hologramme à l'hôtel Meurice.

1974

Inauguration du Teatro- Museo Dalí à Figueres.

1979

Rétrospective au Centre Pompidou, Paris.

1982

Dalí est fait marquis de Púbol par le roi d'Espagne.

1982-1983

Il écrit Traité d'écriture catastrophéiforme et L'Enlèvement topologique d'Europe, en hommage à René Thom (1923-2002), mathématicien, père de la théorie des catastrophes.

1989

23 janvier, décès de Salvador Dalí à Figueres.

Écrits de l'artiste

Mon amie et la plage, 1927

L'Âne pourri, publié dans le premier numéro du Surréalisme au service de la révolution, juillet 1930

Oui. La révolution paranoïaque critique, l'archangélisme scientifique, éd. Denoël, 2004

La vie secrète de Salvador Dalí, éd La Table Ronde, L'Imaginaire Gallimard, 1952

Le Journal d'un génie, éd. La Table Ronde, L'Imaginaire Gallimard, 1964

Les Cocus du vieil art moderne, Grasset, collection Les Cahiers Rouges, 2004

Pensées et anecdotes, éd. Le Cherche-Midi, 2004

Lettres à Picasso (1927-1970), Le Promeneur, 2005

Journal d'un génie adolescent, éd. Le Serpent à plumes, 2006

Le Mythe tragique de l'Angélus de Millet, Allia, 2011

Ouvrages sur l'artiste

Sous la direction de Jean-Hubert Martin, Montse Aguer, Jean-Michel Bouhours et Thierry Dufrêne, D ali, catalogue de l'exposition, Centre Pompidou, 2012

Jean-Michel Bouhours, Dalí. Monographie, Centre Pompidou, 2012

Dawn Ades, Dalí, catalogue exposition du centenaire, version française : Flammarion, 2004

Montse Aguer, Le Monde de Dalí, version française : Larousse, 2010

Jean-Christophe Argillet, Le Siècle de Dalí, Timée, 2004

Robert Descharnes et Gilles Néret, Salvador Dalí 1904-1989, Taschen, 1998

Robert Descharnes et Gilles Néret, Dalí : l'œuvre peint, Tome 1 : 1904-1946. Tome 2 : 1946-1989, Taschen, 2002

Robert Descharnes et Nicolas Descharnes, Dalí. Le dur et le mou, Sortilège et magie des formes Sculptures et Objets, Eccart, 2003

Robert Descharnes, Dalí, L'œuvre et l'homme, Des Trois Continents, Lausanne, Suisse, 1984

Thierry Dufrêne, Dalí, double image, double vie, Hazan, 2012

Félix Fanès, Dalí, La construction de l'image, 1925-1930, 2007

Jean-Louis Ferrier et Yann Le Pichon, L'Aventure de l'art au XXe siècle, Paris, Chêne-Hachette, 1988, préface de Pontus Hulten

Jean-Louis Gaillemin, Dalí, désirs inassouvis. Du purisme au surréalisme 1925-1935, Le Passage, 2003

Ignacio Gomez de Llano, Dalí, Albin Michel, 1983

Jean-Gabriel Jonin, Jours intimes chez Dalí, Rafael de Surtis-Editinter, 2006

Catherine Millet, Dalí et moi. Livre sur la vie sexuelle de Dalí, Gallimard, 2005

Michel Nuridsany, Dalí, Flammarion, Grandes biographies, 2004

Jordi Puig, Sebastià Roig, Dalí, le triangle de l'Ampourdan, Triangle Postals, 2004

Astrid Ruffa, Philippe Kaenel, Danielle Chaperon, Salvador Dalí à la croisée des savoirs, Paris, Desjonquères, 2007

Jean-Pierre Thiollet, Carré d'Art (Salvador Dalí), Paris, Anagramme, 2008

Liens

Agenda : en savoir plus sur l'exposition et ses événements (conférences, cinéma, colloque...)

Luis Buñuel. Un Chien andalou. L'Age d'or. Dossier pédagogique

Le site de la Fondation Gala-Salvador Dalí

Salvador Dalí. " L'Âne Pourri ", Le Surréalisme au service de la révolution, ou SASDLR, N°1, juillet 1930

Salvador Dalí. " Rêverie ", Le Surréalisme au service de la révolution, ou SASDLR, N°4, décembre 1931

Salvador Dalí. Décors d'une séquence du film d'Alfred Hitchcock, La maison du docteur Edwardes (titre original : Spellbound), 1945

Salvador Dalí. Animation de Walt Disney réalisée en 2003, à partir du projet de film initial de Dalí élaboré en 1945

Pour consulter les autres dossiers sur les expositions, les collections du Musée national d'art moderne, l'architecture du Centre Pompidou, les spectacles vivants...
En français

Crédits

© Centre Pompidou, Direction des publics, novembre 2012
Texte : Norbert Godon
Design graphique : Michel Fernandez
Intégration : Cyril Clément

Dossier en ligne sur mediation.centrepompidou.fr rubrique 'Dossiers pédagogiques'
Coordination : Marie-José Rodriguez, responsable éditoriale des dossiers pédagogiques
Références
_1 Salvador Dalí, La vie secrète de Salvador Dalí, Ed. La Table Ronde, L'Imaginaire Gallimard, 1952, pp.52 et 58.

_2 Ce mouvement artistique, qui naît à Barcelone en 1906 et disparaît avec la guerre civile en 1936, a pour ambition de faire rayonner la culture catalane sur tout le territoire espagnol. Il revendique l'avènement d'une culture moderne permettant la réinterprétation de la tradition classique et de l'art populaire méditerranéen, dans une perspective de construction nationale et civique. Outre la création d'œuvres dans les domaines de la peinture, de la sculpture et même du théâtre, l'action porte également sur des programmes d'éducation et de formation à tous les niveaux. Sur le plan architectural, le mouvement ambitionne de faire de Barcelone une capitale européenne de la culture, une ville idéale à l'urbanisme ordonné. Parmi les principaux artistes qui y participèrent, outre Dalí, Picasso et Miró, interviennent Julio Gonzáles, Joaquim Torres Garcia, José María Sert y Badía, Pau Gargallo, Enric Casanovas, Joaquim Sunyer, Rubio i Taduri, Josep Goday, Tomas Aymat, Liorens Artigas. Parmi les théoriciens les plus influents, citons José Ortega y Gasset et le politicien conservateur Enric Prat de la Riba i Sarrà.

_3 L'ultraïsme est un mouvement d'avant-garde poétique espagnol inauguré en 1919 par la publication de Un manifiesto literario, texte dans lequel les signataires, parmi lesquels Guillermo de Torre et Pedro Garfias, expriment leur désir de rompre avec les normes esthétiques en vigueur. Il se réfère à la fois au mouvement dada, au cubisme français défini par Apollinaire et Reverdy, au créationnisme poétique du chilien Vicente Huidobro, au futurisme italien de Marinetti. En 1921 et 1922, la théorie ultraïste est consolidée par la publication de textes signés par Jorge-Luis Borges dans lesquels le poète sud-américain insiste sur le pouvoir de l'imagination métaphorique.

_4 Salvador Dalí, La vie secrète de Salvador Dalí, 1952, pp.145-146.

_5 Salvador Dalí, La vie secrète de Salvador Dalí, 1952, p.260.

_6 Après une première exclusion, en 1924, due à une attitude anticonformiste et au rôle joué par Dalí dans une opposition des étudiants de l'Académie aux modalités d'élection de leurs professeurs, la seconde, justifiée par un manque progressif d'assiduité, se traduit par son expulsion définitive en 1926.

_7 Salvador Dalí, La vie secrète de Salvador Dalí, 1952, p.144.

_8 Salvador Dalí, La vie secrète de Salvador Dalí, 1952, p.13.

_9 Salvador Dalí, La vie secrète de Salvador Dalí, p.289.

_10 Salvador Dalí, La vie secrète de Salvador Dalí, 1952, p.251.

_11 En guise de réponse à son père, Dalí lui envoie son sperme dans une enveloppe, y joignant ce message : " C'est tout ce que je te dois ". Il ne se réconciliera avec lui que six ans plus tard, après la guerre civile.

_12 Salvador Dalí, La vie secrète de Salvador Dalí, 1952, p.347.

_13 Salvador Dalí, Journal d'un génie, éd. La Table Ronde, L'Imaginaire Gallimard, 1964, p.196.

_14 Salvador Dalí, " L'Âne pourri ", Le Surréalisme au service de la révolution, ou SASDLR, N°1, juillet 1930, p.10.

_15 Salvador Dalí, " L'Âne pourri ", juillet 1930, p.12.

_16 Salvador Dalí, " L'Âne pourri ", juillet 1930, p.11.

_17 Salvador Dalí, cité par Maurice Nadeau, in Histoire du surréalisme, Ed. Le Seuil, 1945, p.329.

_18 Salvador Dalí, Journal d'un Génie, 1964, p.21.

_19 Salvador Dalí, " L'Âne pourri ", juillet 1930, pp.10-11.

_20 Salvador Dalí, La vie secrète de Salvador Dalí, 1952, p.87.

_21 Salvador Dalí, La vie secrète de Salvador Dalí, 1952, p.277.

_22 Salvador Dalí, La Vie secrète de Salvador Dalí, 2002, p.303.

_23 Un phosphène se traduit par la sensation de voir une lumière ou par l'apparition de taches dans le champ visuel. Les phosphènes peuvent être causés par une stimulation mécanique ou électrique de la rétine ou bien du cortex visuel, ou encore par une destruction de cellules dans les organes de la vision. Dalí rend hommage à leur découvreur, le physicien alchimiste du XVIe siècle Giambattista della Porta, dont le portrait apparaît dans Phosphène de Laporte, 1932, ou encore dans La Mémoire de la femme-enfant. Monument impérial à la femme-enfant, 1929.

_24 Salvador Dalí, La vie secrète de Salvador Dalí, 1952, pp.45-46.

_25 Salvador Dalí et Robert Descharnes, De la beauté terrifiante et comestible de l'architecture modern style (1933) in Oui, Ed. Denoël/Gonthier, 1971, vol. 2, p. 29.

_26 Salvador Dalí, La vie secrète de Salvador Dalí, 1952, p.21.

_27 Salvador Dalí, Les moustaches radar, 1964, éd. Gallimard, coll. Folio, 2008, p.62.

_28 Salvador Dalí, La vie secrète de Salvador Dalí, 1952, p.283.

_29 Salvador Dalí, La vie secrète de Salvador Dalí, 1952, p.108.

_30 Salvador Dalí, La vie secrète de Salvador Dalí, 1952, p.127.

_31 Salvador Dalí, La vie secrète de Salvador Dalí, 1952, p.60.

_32 Voir le chapitre " Théâtralité ".

_33 Salvador Dalí, Comment on devient Dalí, Paris, Robert Laffont, 1973, p.237 ; cité par Thierry Dufrêne, in Dalí, éd. Centre Pompidou, 2012, p.225.

_34 Salvador Dalí, La vie secrète de Salvador Dalí, 1952, pp.17-18.

_35 Salvador Dalí, Journal d'un Génie, 1964, p.29.

_36 Salvador Dalí, cité dans André Parinaud, Comment on devient Dalí, Paris, R. Laffont, 1973, p.153.

_37 Grâce aux techniques de l'image numérique Destino sera réalisé en 2003.

_38 Salvador Dalí, La Vie secrète de Salvador Dalí, 1952, p.24.

_39 Salvador Dalí, Journal d'un Génie, 1964, p.19.

_40 Dalí, La Vie secrète de Salvador Dalí, 2002, p.342.

_41 Salvador Dalí, La vie secrète de Salvador Dalí, 1952, p.336.

_42 Salvador Dalí, La Vie secrète de Salvador Dalí, éd. par Frédérique Joseph-Lowery, Lausanne, L'Âge d'homme, 2006, pp. 720-712, cité par Elliott King, in Salvador Dalí, éd. Centre Pompidou, 2012.

_43 Salvador Dalí, Le Journal d'un génie, 1964, p.94.

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Le Grand Masturbateur, 1929 [Visage du Grand Masturbateur] Huile sur toile, 110 x 150 cmMuseo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid Plus de trente ans après la rétrospective qu'il lui a consacrée, le Centre Pompidou déploie à nouveau l'œuvre labyrinthique de Salvador Dalí dans ses espaces.

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Visage de Mae West

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LES ARTS PLASTIQUES AU COLLEGE JOACHIM BARRANDE A SAUGUES

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Le mouvement " Surréaliste " date de 1924 juste après la premiére guerre mondiale , année où André Breton publia son " ". Les artistes surréalistes ont pour particularité de faire appel Manifeste du surréalisme inventent des techniques visant à reproduire les mécanismes du rêve : au rêve, à l'imaginaire, à la folie et à l'inconscient utilisés par , - les le frottage, le grattage et le collage réalisés par Max Ernst - ou encore les avec dessins automatiques . André Masson représentations du rêve avec un illusionnisme photographique Salvador Dali et René Magritte

Des techniques surréalistes vues en classe :

Le frottage : a été découvert par Max Ernst à l'occasion d'un épisode précis de sa vie, en 1925. En fixant le plancher usé d'une auberge où il séjournait en Bretagne, il décide de relever l' empreinte de cette matière en frottant à la mine de plomb un papier posé sur les lattes de bois. Il étend ensuite ce procédé à d'autres textures et publie son premier recueil de frottages, Histoire naturelle, en 1926.

Le dessin (et l'écriture) automatique : consiste à écrire si rapidement que la raison n'a pas le temps d'exercer son contrôle. Le geste de l'artiste est libre, rapide et spontané. (les dessins que nous faisons lorsque nous sommes au téléphone sont des dessins automatiques).

DALI MASSON MAGRITTE

La métamorphose de Narcisse Dessin automatique Le modèle rouge,

1937 1924 1935

Un artiste qui a influencé les artistes surréalistes :

Jérôme BOSCH (1453-1516)

Le Jardin des délices, 1503-1504 (triptyque) (détails)

Peintre néerlandais d'origine allemande. Son style est caractérisé par des personnages caricaturaux issus des bestiaires du Moyen Âge. Il est l'inventeur d'un style repris ensuite par plusieurs artistes, dont Bruegel l'Ancien. Il est reconnu par les surréalistes du XX e siècle comme le " maitre " de leur art.

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Qu'est ce que le surréalisme ? - LES ARTS PLASTIQUES AU COLLEGE JOACHIM BARRANDE A SAUGUES

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LE SURREALISME Le mouvement " Surréaliste " date de 1924 , juste après la premiére guerre mondiale , année où André Breton publia son " Manifeste du surréalisme ". Les artistes surréalistes ont pour particularité de faire appel au rêve, à l'imaginaire,...

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Le surréalisme (1924 - 1969) - Histoire des Arts

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Fiches d'aide pour les élèves de 3èmes concernant l'histoire des arts.

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Source Vikidia

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Le surréalisme est un mouvement artistique qui apparaît au . Il est défini par André Breton comme quelque chose d'automatique qui servirait à exprimer le réel fonctionnement de la pensée. Ce mouvement croit à la toute-puissance du rêve et, d'après son nom, à ce qui est " au-dessus du réalisme ". Le surréalisme s'inspire du mouvement Dada et dure environ 40 ans. Il explore les thèmes de l'inconscient et de l'imaginaire. Les œuvres surréalistes mettent en scène des éléments insolites, sans rapport les uns avec les autres, ainsi que des déformations. Le surréalisme a utilisé toutes les formes d'art : cinéma, arts plastiques, musique, etc.

Principaux artistes

Influences

Charles Baudelaire : naissance à Paris le 9 avril 1821, il est mort le 31 août 1867. C'est un poète français qui a fortement influencé les écrivains surréalistes du XXe siècle. Quelques œuvres : Les Fleurs du mal, Les Paradis artificiels.

Arthur Rimbaud : naissance le 20 octobre 1854 à Charleville-Mézières, dans les Ardennes, il est mort le 10 novembre 1891 à l'hôpital de la Conception à Marseille. Lui aussi est un poète français. Quelques œuvres : Illuminations, Le Dormeur du val.

Alfred Jarry : naissance à Laval le 8 septembre 1873 et mort à Paris le 1 er novembre 1907. Il a écrit des poèmes, des romans et des pièces de théâtre. Quelques œuvres : Les Minutes de sable mémorial ; Ubu roi ; Le Moutardier du pape

Guillaume Apollinaire: naissance à Rome le 26 Août 1880, il est mort à Paris le 9 novembre 1918. Il fut poète, journaliste et conférencier. Il est l'un des principaux précurseurs du surréalisme.

Membres du mouvement surréaliste

En littérature

André Breton : fondateur du mouvement. Né dans l'Orne le 19 février 1896 et mort à Paris le 28 septembre 1966. Quelques œuvres : Poisson soluble ; Le Revolver à cheveux blancs, Les Vases communicants ; La Lampe dans l'horloge, Nadja.

Antonin Artaud: Naissance le 4 septembre 1896 à Marseille, mort le 4 mars 1948 à Ivry. Poète, penseur, comédien. "Le théâtre de la cruauté", "Le manuscrit de Rodez", "Le pèse-nerfs", "Les Tarahumaras"

Philippe Soupault : poète français ; né le 2 août 1887 à Chaville et mort le 12 mars 1990 à Paris. Quelques œuvres : Les Champs Magnétiques (son livre le plus célèbre, écrit avec André Breton) ; L'Arme secrète ; Arc-en-ciel.

Louis Aragon : né le 3 octobre 1897 à Neuilly-sur-Seine et mort le 24 décembre 1982 à Paris. Quelques œuvres : Les Cloches de Bâle ; Le Mouvement perpétuel ; Le Fou d'Elsa.

Paul Éluard : né le 14 décembre 1895 à Saint-Denis et mort 18 novembre 1952 à Charenton-le-Pont. Son poème le plus célèbre s'intitule La Terre est bleue comme une orange. Quelques œuvres : Mourir de ne pas mourir ; Les Yeux fertiles, Le Temps déborde.

René Char : né à L'Isle-sur-Sorgue en 1907 et mort en 1988. Il fut un poète et résistant français durant la Seconde Guerre mondiale. Il a participé au mouvement surréaliste jusqu'en 1935.

Ghérasim Luca, né à Bucarest le 23 juillet 1913, mort à Paris le 9 février 1994, est un poète roumain et un théoricien du surréalisme. Quelques œuvres : Un Loup à travers une loupe ; Le Sorcier noir ; La Fin du monde ; Théâtre de la Bouche ; La Proie s'ombre.

Jean Arp : peintre, sculpteur et poète franco-allemand, né à Strasbourg le 16 septembre 1886 et mort à Bâle (Suisse) le 7 juin 1966. Quelques œuvres littéraires : Des taches dans le vide ; Rire de Coquille ; Mondsand (l'un de ses textes publiés en allemand, dont le titre peut se traduire par "Sable de lune").

Robert Desnos, né le 4 juillet 1900 à Paris, mort déporté dans un camp de concentration tcheque.

En arts plastiques

Salvador Dali : né le 11 mai 1904 et mort le 23 janvier 1989 à Figueres (Espagne). Il était artiste-peintre espagnol, sculpteur et scénariste de cinéma. Quelques toiles : Vieillard crépusculaire ; L'Homme invisible ; Persistance de la mémoire (ses fameuses " montres molles ") ; Nature morte vivante...

Max Ernst est né le 2 avril 1891 à Brühl et mort le 1 er avril 1976 à Paris. C'était un peintre et sculpteur allemand. Quelques œuvres : Ubu imperator ; Monument aux oiseaux ; L'Antipape ; L'Europe après la pluie.

René Magritte : né le 21 novembre 1898 à Lessines en Belgique, et mort à Bruxelles le 15 août 1967. Peintre belge. Quelques toiles : L'Empire des lumières ; La Trahison des images (" Ceci n'est pas une pipe ") ; La Saveur des larmes ; L'Homme au large.

Lien externe

Centre Pompidou : Un mouvement, une période : l'art surréaliste (genèse du surréalisme, présentation de Giorgio De Chirico, Max Ernst, Man Ray, René Magritte, Salvador Dali et Victor Brauner et de leurs œuvres exposées au musée national français d'Art moderne, textes de référence, glossaire du surréalisme, chronologie et bibliographie sélective).

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Le surréalisme est un mouvement artistique qui apparaît au . Il est défini par André Breton comme quelque chose d'automatique qui servirait à exprimer le réel fonctionnement de la pensée. Ce mouvement croit à la toute-puissance du rêve et, d'après son nom, à ce qui est " au-dessus du réalisme ".

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Artistes célèbres | Biographies et oeuvres d'art

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Mais qui sont ces peintres qui ont marqué l'histoire de l'art ? Apprenez en plus sur la vie et le parcours artistique de vos artistes célèbres favoris.

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DADAISME / Tout sur le mouvement Dadaïste

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Pour savoir ce qu'est le dadaïsme et découvrir l'histoire des artistes dadaïstes, consultez nos différents dossiers sur l'art Dada.

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Surréalisme | La référence du surréaliste

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Découvrez le surréalisme, le mouvement artistique où les artistes peintres s'inspirent du subconscient pour réalisés leurs oeuvres d'art.

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Le surréalisme est un mouvement de l'art moderne qui aura une grande influence sur le cinéma, l'art pictural et la litérature. Le mouvement artistique naît en 1929, quand l'écrivain et théoricien André Breton décide de se séparer définitivement du mouvement dada. Le surréalisme rassemble des icônes de l'art moderne, tels Salvador Dalí, René Magritte, Luis Buñuel, Max Ernst, Joan Míro et Man Ray.

Introduction au mouvement surréalisme

Le surréalisme est l'un des mouvements les plus représentatifs de la pensée du 20e siècle. Il poursuit les inventions du cubisme. La peinture y est onirique, pleine de messages et de sens cachés.

Le mouvement artistique surréaliste s'imposa principalement entre la 1ere et la 2e Guerre mondiale.

Naissance du mouvement surréaliste

Plusieurs courants artistiques annoncent la naissance de la peinture surréaliste. Parmi ceux-ci, on peut noter le naturalisme, le symbolisme et le cubisme.

Le surréalisme est néanmoins principalement né du mouvement Dada. Le dadaïsme, dont le nom a été créé au hasard, se voulait être une réaction contre la Première Guerre mondiale et les conventions de l'époque.

Le surréalisme naît en 1926, en réaction au risque d'une nouvelle guerre, sous le manifeste du surréalisme écrit par André Breton.

Influence de la psychanalyse

À cette époque, les théories psychanalytiques de Freud fascinent les gens et surtout les artistes. On y traite du subconscient, de l'inconscient et de l'interprétation des rêves.

Ces nouvelles théories inspirent les peintres qui voient dans ces sujets de nouvelles techniques d'explorations picturales et souhaitent tirer parti de ce monde imaginaire et onirique.

Les peintres ne désirent pas interpréter leurs rêves. Ils souhaitent les mettre en scène esthétiquement sur la toile, les représenter en puisant directement dans leur inconscient. Leurs tableaux décrivent le fonctionnement de leur imagination, ils sont une description de la mécanique de la pensée.

Le Surréalisme au service de la révolution

La Révolution surréaliste, revue crée en 1924, fut dirigée par Pierre Naville et par Benjamin Péret.

C'est en 1930 qu'ils choisirent de modifier son nom pour " Le Surréalisme au service de la révolution ", démontrant clairement la tendance politique du mouvement.

Première exposition surréaliste

Ce n'est qu'à partir de 1936 qu'eurent lieu les premières expositions internationales surréalistes.

Après ces fameuses expositions dont la plus célèbre eut lieu à la Galerie des Beaux-Arts de Paris, en 1938, l'évolution esthétique due au surréalisme marqua l'histoire.

Les artistes actifs de la peinture surréaliste

Il existe de nombreux artistes surréalistes, tous très créatifs et novateurs.

Parmi ceux-ci, nous pouvons citer Salvator Dali, le plus fantasque et excentrique peintre surréaliste, Max Ernst, qui peuple ses toiles de personnages oniriques, René Magritte, maître de la peinture en trompe-l'oeil qui allie les jeux de mots et les jeux de sens, ou encore Marc Chagall et De Chirico.

L'atmosphère onirique caractérise tous ces artistes qui allient le monde intérieur à des messages invitant à la réflexion.

Querelles entre les artistes surréalistes

L'engagement politique du mouvement engendré par André Breton fut la cause principale d'une multitude de querelles entre les artistes surréalistes.

À la fin des années 1920 : le Second Manifeste du surréalisme, publié en 1929, souligne l'arrivée de nouveaux membres ainsi que la réconciliation avec Tzara.

Entre 1925 et 1933, il y eut plusieurs oppositions auprès de Breton. Le groupe composé d'André Masson, Joan Miró, Michel Leiris et Antonin Artaud rejoignit Georges Bataille et la revue Documents puis qualifièrent le travail de Breton de " matérialisme vulgaire ".

En revanche, le groupe formé de Jacques Prévert, Marcel Duhamel et Yves Tanguy, s'éloigne radicalement du mouvement. En 1929, Roger Gilbert-Lecomte, René Daumal, Roger Vailland et le peintre tchèque Joseph Sima créèrent, également en opposition à Breton, la revue le Grand Jeu.

En 1933, les surréalistes de toutes allégeances se rassemblent et participèrent à la revue Minotaure, fondée par l'éditeur Albert Skira. En 1937, André Breton en devint le rédacteur en chef.

L'influence du surréalisme

Le surréalisme influença d'importants mouvements littéraires et artistiques dans les années 60. Les artistes du Pop art et les " nouveaux réalistes " se prétendaient d'ailleurs adeptes du mouvement. En 1969, trois ans après la mort d'André Breton, Jean Schuster signa officiellement, dans le quotidien le Monde, l'acte de décès du mouvement.

Débuts du surréalisme, les premières inspirations

La Première Guerre mondiale dispersa les écrivains et les artistes qui étaient à Paris. Nombreux étaient impliqués dans le mouvement Dada, et estimaient que la pensée rationnelle excessive et les valeurs bourgeoises étaient à l'origine de ce terrifiant conflit dans le monde.

Les influences du dadaïsme

Les dadaïstes protestèrent avec des rencontres anti-rationnelles et anti-art, des spectacles, de l'écriture et des oeuvres d'art. Après la guerre, quand ils retournèrent à Paris, les activités Dada continuèrent.

Au cours de la guerre, le chef en devenir du surréalisme André Breton, possédant une formation en médecine et en psychiatrie, servi dans un hôpital neurologique où il utilisa les méthodes psychanalytiques de Sigmund Freud sur des soldats. Il rencontra également le jeune écrivain Jacques Vache.

Breton écrivit : " Dans la littérature, j'ai eu pour inspiration Rimbaud, Jarry, Apollinaire et Lautréamont, successivement, mais c'est à Jacques Vache que je dois le plus. "

Pour plus d'information sur le dadaïsme, je vous conseil cet article complètement consacrer à l'histoire de l'art Dadaiste.

Les débuts du surréalisme dans la littérature

De retour à Paris, Breton se joignit aux activités des dadaïstes et inaugura la revue littéraire " Littérature " avec Louis Aragon et Philippe Soupault. Ils commencèrent à expérimenter avec l'écriture automatique en écrivant spontanément leurs pensées, sans aucune censure.

Breton et Soupault plongèrent plus profondément dans l'automatisme et rédigèrent " Les champs magnétiques ", en 1919. Ils poursuivirent l'écriture automatique en plus de recruter de plus en plus d'artistes et d'écrivains dans le groupe.

Ils en vinrent alors à croire que l'écriture automatique était une meilleure tactique pour l'évolution de la société que d'attaquer les valeurs à la façon Dada.

L'influence de Freud

Les travaux de Freud sur la liberté d'association, l'analyse des rêves et l'inconscient furent de la plus haute importance pour les surréalistes afin de mettre au point des méthodes pour libérer l'imagination.

Ils adoptèrent toutefois une idiosyncrasie, tout en rejetant l'idée d'une folie sous-jacente ou de l'obscurité de l'esprit. Plus tard, l'idiosyncrasique Salvador Dalí déclara : " Il n'y a qu'une seule différence entre le fou et moi : je ne suis pas fou. "

Le groupe visait à révolutionner l'expérience humaine, y compris ses aspects personnels, culturels et sociaux, en libérant les gens de ce qu'ils considéraient comme une fausse rationalité.

La Révolution surréaliste

Breton proclamait que le véritable objectif du surréalisme était : " Vive la révolution sociale ! " Pour atteindre cet objectif, les surréalistes s'associèrent, à divers moments, au communisme et à l'anarchisme.

En 1924, ils déclarèrent leurs intentions avec la publication du premier Manifeste du surréalisme. Cette même année, ils créèrent le Bureau de la recherche surréaliste et commencèrent à publier la revue La Révolution surréaliste.

La grande période du mouvement surréaliste

Tout au long des années 30, le surréalisme continua à devenir de plus en plus visible au grand public. Les " Expositions internationales du surréalisme ", à Londres en 1936, d'un groupe surréaliste développé en Grande-Bretagne, furent, selon Breton, une grande empreinte de la période et devinrent un modèle pour les expositions internationales.

Dali et Magritte créèrent les images les plus largement reconnues du mouvement. Dali joignit le groupe en 1929 et participa à la mise en place rapide du style visuel, entre 1930 et 1935.

Le surréalisme, comme mouvement artistique visuel, avait trouvé une méthode : exposer la vérité psychologique en éliminant l'importance des objets ordinaires afin de créer une image au-delà de l'ordinaire et de susciter l'empathie du spectateur.

Premières oeuvres surréalistes marquantes

1931 fut une année où plusieurs peintres surréalistes produisirent des oeuvres marquantes dans l'évolution stylistique.

" La voix des airs ", de Magritte, est un exemple de ce processus où les trois boules représentent de grandes cloches accrochées au-dessus d'un paysage.

Un autre paysage surréaliste de cette même année est " Le palais promontoire " d'Yves Tanguy, avec ses formes fondues et liquides. Les formes liquides devinrent la marque de commerce de Dali, en particulier dans son oeuvre " La persistance de la mémoire " qui comprend l'image de montres qui s'affaissent comme si elles fusionnaient.

De 1936 à 1938, Wolfgang Paalen, Gordon Onslow Ford et Roberto Matta rejoignirent le groupe. Paalen, avec sa technique de " Fumage ", et Onslow Ford, avec son " Coulage " contribuèrent à créer des nouvelles techniques picturales automatiques.

Le surréalisme dans l'art visuel

Longtemps après les tensions personnelles, politiques et professionnelles qui fragmentèrent le groupe surréaliste, Magritte et Dali continuèrent à définir un programme visuel dans le domaine des arts.

Ce programme était au-delà de la peinture, englobant aussi la photographie, comme on peut le voir à partir d'un autoportrait de Man Ray dont l'assemblage influença la boîte à collage de Robert Rauschenberg.

Au cours des années 30, Peggy Guggenheim, une importante collectionneuse d'art américaine mariée à Max Ernst, commença à promouvoir le travail des autres surréalistes tels que Tanguy et l'artiste britannique John Tunnard.

Les grandes expositions dans les années 1930

1936 - Une exposition surréaliste internationale est organisée à Londres par l'historien de l'art Herbert Read, avec une introduction par André Breton.

1936 - Le Musée d'Art Moderne de New York monte l'exposition Fantastic Art, Dada et le surréalisme.

1938 - Une nouvelle exposition surréaliste internationale est tenue à la galerie des Beaux-Arts de Paris, avec plus de 60 artistes de différents pays et montre environ 300 peintures, objets, collages, photographies et installations.

Une exposition surréaliste qui crée un scandale

Les surréalistes veulent créer une exposition qui, en soi, soit un acte de création et ils demandent à Marcel Duchamp de le faire.

À l'entrée de l'exposition, il place le taxi de Salvador Dali pour saluer les clients en tenue de soirée. Cette pièce est en fait un taxi qui produit une bruine constante, de l'intérieur de la fenêtre, une tête de requin sur le siège conducteur et un mannequin blond rampant avec des escargots à l'arrière. Une rue surréaliste remplit l'un des côtés du hall d'accueil avec des mannequins habillés par divers surréalistes.

Duchamp conçoit le hall principal pour ressembler à une grotte souterraine avec 1200 sacs de charbon suspendus au plafond. Une seule ampoule fournissant l'éclairage, une lampe de poche est donnée à chaque visiteur pour contempler les oeuvres à l'intérieur. Le tapis est rempli de feuilles mortes, de fougères et d'herbes, et l'arôme de torréfaction du café remplit l'air.

À la satisfaction des surréalistes, l'exposition scandalise les spectateurs.

Seconde guerre mondiale et période d'après-guerre

La Seconde Guerre mondiale créa le chaos, non seulement pour l'ensemble de la population européenne, mais aussi pour les artistes et les écrivains qui s'opposaient au fascisme et au nazisme.

Les surréalistes en Amérique

De nombreux artistes fuirent vers l'Amérique du Nord, à la recherche d'une sécurité aux États-Unis. La communauté artistique de la ville de New York était déjà plongée dans le surréalisme et plusieurs artistes comme Arshile Gorky, Jackson Pollock, Robert Motherwell et Roberto Matta, établirent une étroite collaboration avec les artistes surréalistes eux-mêmes.

Leurs idées concernant l'inconscient et le rêve furent rapidement adoptées.

Après la Seconde Guerre mondiale, le goût de l'avant-garde américain bascula vers l'expressionnisme abstrait avec l'appui de personnes influentes telles que Peggy Guggenheim, Leo Steinberg et Clement Greenberg.

Rencontre avec l'expressionnisme abstrait

Toutefois, il ne faut pas oublier que l'expressionnisme abstrait fut créé directement des réunions d'artistes surréalistes américains auto-exilés pendant la Seconde Guerre mondiale. Arshile Gorky et Wolfgang Paalen influencèrent particulièrement le développement de cette forme d'art américain qui, comme le surréalisme, célébrait l'acte créatif instantané.

Les premières oeuvres de plusieurs artistes expressionnistes tels que Rauschenberg révélèrent un lien étroit entre les aspects superficiels de ces deux mouvements et l'émergence d'aspects dadaïstes.

Pour plus d'information sur l'expressionnisme abstrait, je vous invite à voir ce dossier complètement consacrer à l'expressionnisme abstrait.

La Seconde Guerre mondiale éclipsa pour un certain temps presque toute la production artistique.

Les différentes publications surréalistes

En 1941, Breton se rendit aux États-Unis, où il co-fonda l'éphémère revue VVV avec Max Ernst, Marcel Duchamp et David Hare.

Toutefois, ce fut le poète américain, Charles Henri Ford et son magazine View (Voir) qui offra un véritable canal pour la promotion du surréalisme aux États-Unis. L'édition spéciale sur Duchamp fut cruciale pour la compréhension du surréalisme par le public américain. Cela souligna les connexions avec les méthodes surréalistes, offrant diverses interprétations de son oeuvre ainsi que la vision de Breton que Duchamp eut été le pont entre le début des mouvements modernes tels que le futurisme et le cubisme, et le surréalisme.

Wolfgang Paalen quitta le groupe en 1942 pour des raisons de divergences philosophiques et politiques avec Breton pour fonder le journal Dyn.

Le surréalisme, un mouvement fort

Bien que la guerre eut été perturbatrice pour le surréalisme, les travaux continuèrent. De nombreux artistes surréalistes continuèrent à explorer le vocabulaire, y compris René Magritte. De nombreux membres du mouvement surréaliste continuèrent à correspondre et à se rencontrer.

Alors que Dalí fut excommunié du groupe par André Breton, il n'abandonna pas les thématiques surréalistes dans ses peintures, y compris les références à son oeuvre " La persistance du temps ". Sa période classique ne fut pas une rupture forte avec le passé, si bien que certains, comme Thirion, dirent de son travail qu'il y avait des oeuvres qui, après cette période, continuèrent à avoir une certaine pertinence pour le mouvement.

Le surréalisme en Angleterre

Au cours des années 1940, l'influence du surréalisme fut ressentie autant en Angleterre qu'en Amérique. Mark Rothko avait un intérêt dans les formes biomorphiques.En Angleterre, Henry Moore, Lucian Freud, Francis Bacon et Paul Nash utilisèrent ou expérimentèrent des techniques de surréalisme.

Conroy Maddox, l'un des premiers Britanniques dont le travail surréaliste date de 1935, demeura au sein du mouvement et organisa une exposition surréaliste, en 1978, en réponse à une précédente exposition qui lui déplut, car elle ne représentait pas correctement le surréalisme.

L'exposition de Maddox, intitulée Surrealism Unlimited (Surréalisme illimité), eut lieu à Paris et attira l'attention de la communauté internationale. Sa dernière exposition solo eut lieu en 2002, et il mourut trois ans plus tard.

Magritte continua de produire des oeuvres plus réalistes avec des objets réels, tout en maintenant l'élément de juxtaposition, comme dans les oeuvres Les Valeurs Personnelles et l'Empire de la Lumière.

Fin du surréalisme ? Malgré la popularité du mouvement

Le surréalisme se dissout peu à peu, en raison des dissensions grandissantes des têtes fortes du mouvement.

Il n'y a pas de consensus clair sur la fin, ou s'il y eut une fin au mouvement surréaliste. Certains historiens de l'art disent que c'est la Seconde Guerre mondiale qui rompît le mouvement.

Mort d'André Breton et de Salvador Dali

Toutefois, l'historien de l'art Sarane Alexandrian croit que c'est la mort d'André Breton, en 1966 qui marqua la fin du surréalisme comme mouvement organisé. Il y eut également des tentatives pour associer la mort de Salvador Dalí à la fin du mouvement, en 1989.

Le surréalisme des années 1960

Dans les années 1960, un groupe d'artistes et d'écrivains fut étroitement associé au surréalisme. Pendant que Guy Debord critiquait et se distanciait lui-même du surréalisme, d'autres, comme Asger Jorn, utilisaient des techniques et des méthodes surréalistes. Certains événements, en 1968, en France, reprenaient un certain nombre d'idées surréalistes et les slogans peints sur les murs de la Sorbonne par des étudiants furent reliés au surréalisme.

En Europe et dans le monde entier, depuis les années 1960, des artistes combinent le surréalisme à ce que l'on croit être une technique classique du 16e siècle pour créer " Mischtechnik ", une sorte de mélange redécouvert par Ernst Fuchs et qui est maintenant pratiqué et enseigné par de nombreux disciples, dont Robert Venosa et Chris Mars. L'ancien conservateur du San Francisco Museum of Modern Art, Michael Bell, nomma ce style "surréalisme vériste", représentant un monde analogue au monde des rêves décrit avec une clarté méticuleuse et très détaillée.

L'Orange alternative, le surréalisme en politique

Au cours des années 1980, derrière le rideau de fer, le surréalisme fit un nouveau bond en politique avec un mouvement artistique d'opposition connu sous le nom de Orange alternative.

Orange alternative fut créé en 1981 par Waldemar Fydrych, un diplômé de l'histoire de l'art de l'Université de Wroclaw.

Ils utilisèrent des symboles et des terminologies surréalistes dans des événements de grande envergure organisés dans certaines villes polonaises au cours du régime Jaruzelski. Ils peignèrent notamment des graffitis présentant des slogans anti-régime. Major fut l'auteur du Manifeste socialiste du surréalisme. Dans ce manifeste, il déclara que le système du parti socialiste (communiste) était devenu tellement surréaliste qu'il était devenu, lui-même, une expression artistique.

L'art surréaliste demeura populaire auprès des musées d'art

Le Guggenheim Museum à New York tenu, en 1999, l'exposition Two Private Eyes et, en 2001, le Tate Modern réalisa une exposition surréaliste qui attira plus de 170 000 visiteurs. En 2002, le Met de New York organisa un spectacle et le Centre Georges Pompidou de Paris tenu aussi une exposition surréaliste.

Cependant, le mouvement artistique reste sans contredit l'un des plus importants du 20e siècle, et l'un de ceux qui a fait connaître au monde les artistes les plus célèbres.

Surréalisme & dadaïsme, l'enflure anarchiste

La Première Guerre mondiale engendre une aventure politique où les artistes affirment leur antinationalisme haut et fort. À la recherche d'une façon de contester contre la guerre qui détruit tout, ils se retournent contre la société et se lancent dans la provocation extrême.

Un mouvement dit " politique " que l'on surnomme Dada, avec à sa tête le poète Tristan Tzara (Sami Rosenstock) (1896-1963), rassemble des têtes pour recréer le monde.

À Zurich, en 1916, ils ouvrent un dictionnaire, trouvent au hasard le mot Dada, et en baptisent le groupe.

Dada ne veut pas créer, mais détruire l'ordre établi, en commençant par l'art, en rejetant l'idée de chef-d'œuvre. Il fait descendre l'artiste de son piédestal et revendique un art à l'image de la vie. Il veut démolir le monde bourgeois avec ses propres armes pour construire un monde nouveau sur ses ruines.

Dans les années 20, le dadaïsme se désagrège et se divise en deux clans : les disciples de Tzara, et ceux de Breton. Breton veut instaurer le règne de l'esprit nouveau en explorant avec méthode le domaine du rêve.

Pour plus d'information sur le dadaïsme, je vous conseil cet article complètement consacrer à l'histoire de l'art Dadaiste.

Manifeste du surréalisme

En 1924, André Breton tire un trait sur Tristan Tzara et le mouvement dada, et fonde un tout nouveau paradigme artistique : le surréalisme. Le 15 octobre, Breton publie le premier Manifeste du surréalisme, qui inspirera des générations d'artistes à venir.

Quitter le mouvement Dadaisme

Désillusionné de l'apathie des dadaïstes, surtout de Tzara, qu'il a longtemps admiré, fort d'une popularité littéraire considérable et d'un cercle de collègues proches très impressionnant (comptant entre autres Louis Aragon, Robert Desnos, René Crevel et Francis Picabia), Breton quitte une fois pour toutes Dada en publiant le Manifeste du surréalisme.

Ce qui se voulait au départ une préface à son ouvrage Poisson soluble est finalement un livre à lui seul, qui détaille tout d'abord le cheminement de la littérature moderne jusqu'au moment de sa publication, et donne ensuite une première définition du surréalisme.

Définition de l'automatisme

Tel que défini par André Breton, le surréalisme est : " [L']automatisme psychique pur, par lequel on se propose d'exprimer, soit verbalement, soit par écrit, soit de toute autre manière, le fonctionnement réel de la pensée. Dictée de la pensée, en l'absence de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de toute préoccupation esthétique ou morale. "

Le ton est donc lancé : dans cette définition, on retrouve à la fois des notions de psychanalyse, si chère à Breton, l'idée d'écriture automatique et d'écriture de l'inconscient, ainsi que celle de la liberté morale et esthétique. Peu de mouvements artistiques ont auparavant englobé l'art sous toutes ses formes : par la définition même du surréalisme, Breton invite à se joindre à ses collègues et lui des artistes de tous horizons.

Philosophie du manifeste

Élisabeth Kennel-Renaud, spécialiste de Breton et du surréalisme, scinde le Manifeste en 9 éléments, parmi lesquels le principe de l'écriture automatique ; l'appel à l'émerveillement ; l'hommage à l'imagination.

Le manifeste en lui-même est surréaliste : hétéroclite, il contient des passages purement théoriques, et d'autres d'écriture, comme celui que Kennel-Renaud décrit par l'appellation " collages de fragments de phrase ", qui rappelle le procédé d'écriture surréaliste du Cadavre exquis.

Kennel-Renaud note aussi dans le manifeste une section qu'elle nomme : " Foi en la résolution du conflit entre rêve et réalité ".

En écriture comme au cinéma et dans l'art visuel, les surréalistes tenteront de connecter ces deux sphères de la conscience, que ce soit par l'abolition de la narration chez Buñuel, ou bien par les procédés de récit de rêves et d'écriture sous hypnose.

Premier manifeste surréaliste

Hommage à l'imagination, au rêve et à la liberté, le premier manifeste surréaliste annonce de belles années à venir pour les artistes du mouvement d'André Breton.

Dans le Second manifeste du surréalisme (1930), Breton se fera plus radical : rappelant que le surréalisme ne se réclame d'aucune morale et rejette tout endoctrinement politique, il en appelle cependant à l'implication sociale de tout artiste, ainsi qu'au rejet de l'appât du gain. Ce manifeste, qui critique plusieurs surréalistes actifs à l'époque, fait l'objet, entre autres, d'une solide réplique de Robert Desnos qui, dans Corps et Biens (1930), déplore la fin douloureuse, mais nécessaire d'une belle aventure.

Les branches du surréalisme : le rêve versus l'abstraction

Alors que nombre d'artistes surréalistes cherchent à recréer le monde onirique des rêves, l'autre moitié des membres se verse plus dans un art qui avoisine, et qui contribuera à donner plus tard, l'expressionnisme abstrait.

Un mouvement aussi étendu et rassemblant autant d'artistes que le surréalisme ne peut pas suivre une ligne esthétique, ou même philosophique, très serrée : tant d'esprits créateurs convergeant sur une même théorie sont voués à diverger à un moment où à un autre. De plus, le surréalisme, dont les trois mots d'ordre sont amour, liberté, poésie, laisse place à l'inventivité et à l'originalité.

Les illusionnistes

La première branche, que l'on pourrait qualifier d'illusionniste, rassemble des artistes tels que Salvador Dalí, René Magritte, Yves Tanguy et Max Ernst.

Moins intéressés par l'interprétation des rêves que par la capacité créatrice possible grâce à ceux-ci, les illusionnistes veulent créer des représentations réalistes d'état de sommeil ; dans leurs œuvres, les membres de cette branche du surréalisme incorporent des éléments de la nature, des animaux et même des figures humaines.

Cependant, à la manière des éléphants en échasses ou des montres coulantes de Dalí, les éléments réalistes tels qu'on les connaît subissent souvent des modifications hors de l'ordinaire dans ces toiles surréalistes. Les artistes de cette branche cherchent à créer un inconfort chez le spectateur, que ce soit en déformant l'ordinaire ou bien en associant des objets qui n'ont rien à voir dans la réalité, comme dans le Toréro hallucinogène de Dalí, dont la tête est imprimée entre deux Vénus de Milo, ou bien encore dans l'Invention collective de Magritte, qui présente une absurde figure à corps de poisson et à jambes d'homme.

L'abstraction

Les artistes qui ne penchent pas du côté de l'illusion penchent plutôt de celui de l'abstraction.

Parmi les partisans du surréalisme abstrait, on compte par exemple Joan Miró, André Masson, Roberto Matta et certaines œuvres de Max Ernst, qui ne se classent pas dans l'illusion. Les œuvres de cette branche du surréalisme se caractérisent entre autres par leur automatisme aigu, qui élimine toute représentation figurative, pour permettre à l'auteur - et par le fait même au spectateur - de comprendre pour lui-même les éléments et l'univers d'une œuvre.

Jouant avec les formes et les couleurs, l'Oiseau lunaire et les autres sculptures que Miró produit juste après la Seconde Guerre mondiale ne ressemblent à rien d'autre vu en sculpture jusque-là.

Dans les années 30, juste avant la Seconde Guerre mondiale, plusieurs artistes européens, dont certains surréalistes, doivent fuir l'Europe pour moult raisons et s'embarquent donc pour l'Amérique. Cette vague d'immigration aura une part d'influence sur l'émergence, dans les années 1940, à New York, de l'expressionnisme abstrait.

Le surréalisme abstrait aura été un passage entre surréalisme pur et expressionnisme abstrait, dans lequel s'égareront, l'espace d'une toile ou deux, d'aussi grands noms que Jackson Pollock, Arshile Gorky et Robert Motherwell.

Pour plus d'information sur l'expressionnisme abstrait, je vous invite à voir ce dossier complètement consacrer à l'expressionnisme abstrait.

L'écriture surréaliste

Prônant le hasard et l'écriture du subconscient, libre de toutes barrières psychiques, le surréalisme se développe tout d'abord en littérature.

Dès 1913, André Breton, père du surréalisme, expérimente avec l'écriture automatique, procédé qui caractérisera l'écriture surréaliste, en cherchant à laisser la voix de l'inconscient s'exprimer sans bornes et sans logique.

Les récits de rêve, les cadavres exquis et l'écriture sous hypnose sont tous d'autres techniques utilisées par les surréalistes pour mêler le hasard et l'inconscient à l'écriture.

Écriture automatique

Pratiquée par la plupart des écrivains surréalistes, l'écriture automatique consiste à laisser champ libre à son cerveau, notant toute pensée spontanée sur du papier avant que la logique ne s'en empare et ne la reformule.

Le plus passif est l'écrivain, le plus l'écriture sera automatique - c'est du moins ce qu'affirme Breton, qui expérimente avec ce procédé dès 1913, soit presque une dizaine d'années avant les débuts du surréalisme. Son texte Les Champs magnétiques, publié en 1920, a par ailleurs été presque complètement rédigé selon le procédé d'écriture automatique.

Intimement liée à l'intérêt que porte André Breton à la psychanalyse et aux théories de Freud, l'écriture automatique doit faire parler le subconscient, et même l'inconscient, avant que le sur-moi, portion psychique de chaque homme sujette aux pressions et restrictions sociales, ne s'en empare.

Elle s'inscrit dans le mouvement surréaliste puisqu'elle est avant tout le surpassement du réel. Elle pénètre au-delà de la motivation visible à l'homme. Elle donne l'opportunité à l'artiste qui veille en nous de s'exprimer. Le chef-d'œuvre est notre propre imagination fécondée, en isolant les matériaux considérés. Les lois littéraires ne sont pas crédibles et la grammaire fonctionnelle n'a aucune place dans l'écriture automatique.

L'écriture obtenue, parfois transcendante, n'en reste pas tout du moins sans un côté absurde, qui défie la logique. C'est un jargon, fabriqué puis retranscrit sur papier.

En ce sens, elle se rapproche de la " Pataphysique d'Alfred Jarry, science théorisant la reconstruction du réel dans l'absurde. Jarry, tenu en haute estime par les surréalistes, et surtout par André Breton - qui a déclaré que le dramaturge était un véritable surréaliste, par sa consommation d'absinthe, mais aussi par sa vision du monde - n'est pas si loin des surréalistes dans son écriture volontairement absurde, qui affirme par exemple que : " Dieu est le plus court chemin de zéro à l'infini, dans un sens comme dans l'autre ".

L'esprit saisit la main du medium pour entrer en contact avec le monde physique. Il écrit et dessine. Aucune liaison n'est visible, aucune union n'est en accord avec ce qui pourrait être un " vrai texte ". C'est un moyen intermédiaire de lâcher prise en utilisant une autre manière transmettre sa pensée. Une forme de dictée inconséquente.

En effet, les parapsychologues, les psychologues et les spirites sont de nos jours les plus propices à utiliser ce procédé.

Elle est d'ailleurs encore et souvent adoptée pour recueillir ce qu'on sait d'un sujet lors d'un remue-méninge.

Récits de rêve et écriture sous hypnose

Comme l'écriture automatique, les récits de rêve, sous hypnose, ou bien encore sous influence (de drogues, d'alcool) visent à éliminer le plus possible le contrôle du flux de l'écriture. L'écrivain se retrouve donc complètement illimité dans ses possibilités.

Plusieurs auteurs surréalistes, encore une fois intrigués par les théories psychanalytiques de l'époque, se sont intéressés au lien entre les récits de rêve et le " fil conducteur " les liant à la réalité.

Cadavre exquis

La seule règle de cette technique d'écriture ludique, largement reprise aujourd'hui comme jeu, dans tous les contextes, est de suivre la formule grammaticale suivante : nom, adjectif, verbe, complément d'objet direct, adjectif.

Sur une feuille pliée, où les participants ne peuvent voir le mot inscrit par le joueur précédent, ils doivent inscrire un mot de leur choix, qui respecte l'ordre indiqué plus haut.

Des phrases loufoques sont ainsi obtenues, telles que celle qui donna son nom au jeu (" Le cadavre exquis boira le vin nouveau ") ou bien encore : " Le pain blanc secouera le sein oblong qui rit ". Ce dernier cadavre exquis est également l'un des premiers obtenus : lors de la première rencontre des surréalistes où le jeu est pratiqué, sont présents entre autres André Breton, Jacques Hérold, Victor Brauner, Yves Tanguy, Benjamin Péret et Elsie Houston.

Derrière ce " hasard objectif ", en apparence inoffensif, se cache bien évidemment une réflexion esthétique plus poussée : en opposition à l'écriture automatique, où l'écrivain joue seul avec son inconscient, et qui se rapproche donc de la psychanalyse, le cadavre exquis permet à la fois une réelle intrusion du hasard dans l'écriture ainsi que la découverte, purement poétique, de nouvelles associations de mots impensées.

Des techniques qui traversent les médias

L'automatisme, la place du hasard et de l'inconscient ne sont pas des caractéristiques exclusives à la littérature surréaliste : elles se retrouvent également dans tous les autres types d'art que touche ce mouvement.

L'écriture automatique trouve son équivalent dans le dessin automatique, pratiqué par exemple par André Masson, peintre français des années 1920-50.

Le cadavre exquis, également, est aussi bien pratiqué avec des mots qu'avec des parties du corps ! Les collages de Max Ernst ou les œuvres photosensibles de Man Ray rappellent également l'aspect rapiécé du cadavre exquis.

La peinture surréaliste

Le surréalisme s'étend rapidement aux arts plastiques.

Les Magritte, Dalí, Ernst, Ray et Míro se joignent au bateau d'André Breton et créent des peintures à l'aspect souvent onirique, qui dérangent l'œil du spectateur. C'est le cas des éléphants en échasse de Dalí, ou bien de l'homme à la tête de pomme de Magritte.

Les peintures, empreintes de forts symboles et d'éléments fantastiques, jouent souvent avec le concept du trompe-l'œil. Cherchant, comme tous les autres arts surréalistes, à atteindre l' inconscient, les peintures surréalistes sont souvent très personnelles et mystiques, ce qui laisse une large marge d'interprétation au spectateur.

Cherchant, comme tous les autres arts surréalistes, à atteindre l'inconscient, les peintures surréalistes sont souvent très personnelles et mystiques.

Le cinéma surréaliste est de ceux qui fascinent toujours aujourd'hui.

Cinéma surréaliste

Sans logique narrative et sans dimension spatiotemporelle, les films surréalistes ont révolutionné le monde du cinéma, encore très jeune en 1930.

Rassemblant des figures d'importance comme Luis Buñuel, Salvador Dalí et Germaine Dulac, le cinéma surréaliste a eu une influence dont on ne peut même pas mesurer la portée sur le cinéma du 20e siècle.

Premier film surréaliste

Le 9 février 1928, le Studio des Ursulines, à Paris, projette La Coquille et le Clergyman, un moyen métrage réalisé par Germaine Dulac.

L'objectif du dramaturge Antonin Artaud, qui signe le scénario, est de transposer le spectateur dans un monde onirique, grâce à un esthétisme puissant. Cette esthétique, selon Artaud, ne peut pas se contenter de se retrouver seulement dans les effets visuels ; le film doit être onirique dans le fond autant que dans la forme, à la fois dans la structure, le scénario et la direction artistique.

Résulte de cette théorie le premier film surréaliste, une œuvre qui ne se base pas sur la narration : à l'époque où le cinéma narratif et burlesque de Buster Keaton et des Frères Marx règne en maître sur le monde du cinéma international, un film où l'image et le concept prisent sur le scénario est déjà une large révolution.

Un chien andalou par Luis Buñuel et Salvador Dalí

Un an plus tard, le 6 juin 1929, Luis Buñuel et Salvador Dalí signent Un chien andalou. Le film est immédiatement reconnu et légitimé par les surréalistes comme rejoignant le mouvement.

Encore une fois sans structure narrative apparente, Un chien andalou mêle le monde du rêve à la réalité sans les différencier. Les scènes, parfois absurdes, et parfois non, s'y succèdent, avec un mince fil conducteur (personnages et lieux récurrents).

Avec pour thème les relations violentes entre un homme et une femme, le film laisse une large place à l'interprétation : fourmis, pianos et ânes morts apparaissent et disparaissent, et c'est au spectateur seul de s'approprier ces images.

Écrit sur le modèle du Cadavre exquis, il n'a fallu à Buñuel et à Dalí que 6 jours pour composer entièrement le scénario d'Un chien andalou.

À la grande surprise de Buñuel et de Dalí, Un chien andalou reçoit nombre de critiques positives et ne génère ni violence, ni insurrection. À la grande première assistent Picasso, Le Corbusier, Jean Cocteau, ainsi que le groupe entier des surréalistes d'André Breton.

L'Âge d'or, la suite du chien andalou

Dalí et Buñuel reçoivent une commission du riche vicomte Charles de Noailles, pour réaliser une suite à ce film sans précédent. C'est donc à peine un an plus tard, le 28 novembre 1930, que les deux cinéastes récidivent et produisent l'Âge d'or. Le film, beaucoup plus violent, imprégné de pessimisme, d'humour noir et même de passages du Marquis de Sade, est rapidement interdit par la commission de la censure.

Selon le journaliste Freddy Buache, c'est tout de même l'un des films les plus importants à être produit : " Luis Buñuel a jeté avec L'Âge d'or le seul vrai cri, le plus inimitable hurlement en faveur de la liberté humaine de toute l'histoire du cinéma. "

Pour plus d'information sur la suite du chien andalou, je vous invite à voir ce dossier complètement consacrer au film L'Âge d'or.

Dernier film purement surréaliste

La majorité des experts soutiennent que le cinéma surréaliste meurt en 1930, avec Le Sang d'un poète, de Jean Cocteau.

Alfred Hitchcock nouera des liens avec Dali pour la réalisation du film Spellbound (1945).

Malgré tout, et comme dans tous les autres domaines de l'art, l'influence du surréalisme sur ce qui est à venir dans le monde du cinéma pour le reste du 20e siècle est immesurable. D'aussi grands cinéastes que Federico Fellini, Alejandro Jodorowsky et David Lynch travaillent, à la manière du surréalisme, avec le rêve et la psychologie du subconscient dans leur œuvre.

Le cinéma d'animation, le cinéma fantastique et une large part du cinéma des pays de l'Est ont beaucoup d'influences surréalistes.

Finalement, l'innovation que représente le cinéma dysnarratif ne disparaîtra jamais du monde du grand écran, apportant à l'époque, et aujourd'hui encore, d'une certaine façon, la seule résistance possible au cinéma large-public, suivant une structure narrative précise, produit par Hollywood.

L'héritage du mouvement artistique

Alors que le surréalisme est principalement associé à l'art, il fut dit que le surréalisme eut un impact dans de nombreux autres domaines.

En ce sens, le surréalisme n'est pas expressément unique à ceux qui s'identifient comme surréalistes, ou celles mentionnées par Breton. Il se réfère plutôt à une série d'actes de création et d'efforts visant à libérer l'imagination.

En plus des idées surréalistes qui sont fondées sur les idées de Hegel, Marx et Freud, le surréalisme est considéré par ses défenseurs comme étant dynamique et dialectique dans sa pensée.

Le surréalisme aurait apparemment été vu dans diverses sources telles que :

Clark Ashton Smith

Montague Summers

Horace Walpole

Fantomas

The Residents

Bugs Bunny

La bande dessinée

Le poète Samuel Greenberg

T-Bone Slim

On peut dire que des volets surréalistes furent trouvés dans des mouvements tels que le Free Jazz (Don Cherry, Sun Ra et Cecil Taylor) et même dans la vie quotidienne des gens, dans la confrontation avec la limitation des conditions sociales.

Dans la pensée de l'effort de l'humanité pour libérer l'imagination comme un acte d'insurrection contre la société, le surréalisme trouve des précédents dans les alchimistes, peut-être Dante, Hieronymus Bosch, le Marquis de Sade, Charles Fourier, le Comte de Lautréamont et même Arthur Rimbaud.

Influence sur la littérature

De nombreux mouvements littéraires dans la deuxième moitié du 20e siècle furent directement ou indirectement influencés par le surréalisme. Cette période est connue sous le nom de l'ère postmoderne et, si il n'y a aucun avis général sur la définition du postmodernisme, de nombreux thèmes et techniques, communément identifiés comme postmodernes, sont presque identiques à ceux du surréalisme.

Les auteurs, au sein de l'ère postmoderne, qui ont été le plus en contact avec le surréalisme sont peut-être les dramaturges du théâtre de l'absurde. Bien que ce ne fut pas un mouvement organisé, ces auteurs furent regroupés sur la base de thématiques et de techniques similaires et ces similitudes peuvent être attribuées à l'influence des surréalistes.

Eugène Ionesco, en particulier, était amoureux du surréalisme, prétendant à un moment donné que Breton fut l'un des plus importants penseurs de l'histoire.

Samuel Beckett fut également friand de surréalisme et même si la plus grande partie de sa poésie était traduite en anglais, il entretenu des liens étroits avec James Joyce, son mentor et ami.

Beaucoup d'écrivains associés à la génération Beat furent aussi grandement influencés par le surréalisme. Philip Lamantia et Ted Joans sont souvent classés en tant que Beat et écrivains surréalistes. Beaucoup d'autres écrivains Beat prétendent aussi être significativement influencés par le surréalisme. Quelques exemples sont Bob Kaufman, Gregory Corso et Allen Ginsberg.

Dans la culture populaire, une bonne partie des écrits du jeune Bob Dylan, incluant quelques-uns des écrits plus récents de Dylan, ont clairement une conscience et un ton surréalistes.

Finalement, le réalisme magique, une technique populaire chez les romanciers de la seconde moitié du 20e siècle, en particulier chez les écrivains latino-américains, présente des similitudes évidentes avec le surréalisme, notamment avec ses juxtapositions de la réalité et du rêve. L'importance du réalisme magique dans la littérature latino-américaine est souvent associée, en partie, à l'influence directe du surréalisme chez les artistes d'Amérique latine (Frida Kahlo, par exemple).

Artistes surréalistes

Le mouvement artistique surréaliste a été adopté par plusieurs artistes peintres, photographes, sculpteurs, cinéastes et écrivains. Voici ceux qui ont le plus marqué le mouvement surréaliste.

Salvador Dali

Dali est un personnage complexe qui a marqué le monde de l'art du 20e siècle. Cet artiste rebelle a révolutionné le surréalisme tout en sachant attirer le grand public par ses frasques loufoques. La peinture moderne ne serait pas ce qu'elle est sans Dali.
Voir la biographie de Salvador Dali
René Magritte

René Magritte, peintre surréaliste belge, a été un artiste très prolifique et a réalisé des œuvres pleines d'un symbolisme puisé dans son existence. Très actif, il a révolutionné le surréalisme belge et mondial grâce à son originalité et à sa technique irréprochable.
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Francis Picabia

Francis Picabia est un artiste peintre et écrivain dont l'expérimentation et la recherche auront été les buts ultimes. Passionné et avant-gardiste, il a été l'un des éléments fondateurs du dadaïsme et un modèle pour les nouvelles générations.
Voir la biographie de Francis Picabia
Jean (Hans) Arp

Jean Arp, artiste français prolifique, a été marqué toute sa vie par le goût du hasard et des rêves. Ses voyages ont forgé son art et les rencontres qu'il y fit, notamment celle de son épouse, influencèrent grandement son travail et sa vie.
Voir la biographie de Jean Arp
Joan Miro

Joan Miro, artiste peintre et sculpteur espagnol, a tout au long de sa vie expérimenté et cherché sa voie en explorant les mouvements modernes de l'art. Anti-conformiste, il fut un artiste qui marqua les générations et qui demeurera l'une des figures les plus importantes du surréalisme.
Voir la biographie de Joan Miro
Man Ray

Man Ray est un artiste photographe et peintre qui a révolutionné le monde de l'art grâce à ses techniques avant-gardistes. Sa technique de solarisation permettant de former un halo de lumière sur les personnages de ses photographies donne un effet typiquement surréaliste à ses oeuvres.
Voir la biographie de Man Ray
Max Ernst

Max Ernst, peintre et sculpteur allemand puis naturalisé français, a pris une part active dans les mouvements modernes de son époque. Libre penseur et anticonformiste, son travail onirique a ouvert la porte au surréalisme et a contribué à la naissance de l'expressionnisme abstrait.
Voir la biographie de Max Ernst

Femmes surréalistes, la tulipe fébrile

Les féministes ont critiqué le mouvement surréaliste en faisant valoir que c'était fondamentalement un mouvement masculin, en dépit du fait que la femme soit vraisemblablement célébrée chez quelques peintres et poètes surréalistes.

La croyance est que le mouvement adoptait des attitudes typiques des hommes envers les femmes comme l'adoration symbolique par des stéréotypes dits sexistes. Les femmes y étaient souvent représentatives de valeurs plus élevées et donc transformées en objets de désir et de mystère.

Une des pionnières dans la critique féministe du surréalisme fut Xavière Gauthier.

Partout, on raconte que l'homme est l'élément le plus dévastateur du peuple. La femme, par contre, si délicate et si magnifique, avait-elle aussi sa part de rébellion à partager.

Les femmes nous ont donc livré une version toute féminine du surréalisme. Elles nous emmenèrent dans un monde gracieux, tout en mettant l'emphase sur la guérison du mental.

Valentine Hugo

Valentine Hugo (1887-1968) explora sa passion pour les costumes théâtraux dans les films. En 1921, elle travaillait avec Jean Hugo aux costumes des Mariés de la Tour Eiffel de Cocteau. En 1930, et ce jusqu'en 1937, elle participa au mouvement surréaliste en faisant de la peinture. Elle collabora aussi avec plusieurs artistes comme, entre autres, Picasso.

Peggy Guggenheim

Peggy Guggenheim, elle, organisa, en 1942, une exposition de peintures surréalistes à laquelle 31 femmes participèrent.

Leonora Carrington

Finalement, Leonora Carrington, née en avril 1917, était l'amoureuse de Max Ernst. Il l'introduisit au groupe surréaliste. Peintre et romancière, Salvador Dali la prit sous son aile en indiquant qu'elle était la femme artiste la plus remarquable de cette époque.

Chronologie du surréalisme

Découvrez les dates importantes du mouvement surréaliste grâce à notre frise chronologique du surréalisme.

Guillaume Apollinaire utilise pour la première fois le mot surréaliste.
Les artistes André Breton et Louis Aragon se rencontrent

Mars : La revue Littérature qui est dirigée par André Breton, Philippe Soupault et Louis Aragon publie sont premier numéro
Mai : L'écriture automatique est née des mains d'André Breton et Philippe Soupault lorsqu'ils rédigent Les Champs magnétiques.

17 janvier : L'artiste Tristan Tzara débarque à Paris.
23 janvier : Le Palais des fêtes à Paris fait son premier Vendredi de Littérature
30 mai : Publication des Champs magnétiques au Sans Pareil.

14 avril : Rupture entre André Breton et Tristan Tzara lors d'une dernière manifestation du Dadaïsme.
13 mai : Scandale au procès Barrès salle des Sociétés savantes.
Décembre : À Paris se tient une exposition collective des oeuvres de Joan Miro et Man Ray à Paris

Formation du " mouvement flou ", qui deviendra le surréalisme au cours de l'année 1924
Mars : nouvelle parution de Littérature
avril : André Breton quite finalement le mouvement Dada

Juillet : Tristan Tzara organise une soirée au théâtre Michel avec le poète russe Iliazd.
Septembre : l'artiste André Breton fait la rencontre du poète Saint-Pol-Roux.

15 octobre : L'écrivain André Breton publie le Manifeste du surréalisme
1er décembre: Le premier exemplaire de La Révolution surréaliste est publié

juin : La Galerie Pierre tient une exposition de l'artiste Joan Miro à Paris
août : À l'occasion de la guerre du Maroc, le mouvement surréalisme se tourne vers le communisme

Mars : Man Ray fait scandale avec ses statues océanienne, dite indécentes, exposée à Paris

Janvier : Le fondateur du surréalisme, André Breton se joint au parti communiste.
Juin : la Galerie Surréaliste tient une exposition de peintures réalisée par Yves Tanguy.

Un chien andalou, célèbre film surréaliste, de Salvador Dali et Luis Buñuel est présenté devant public pour la première fois.

Juin : La revue Variétés publie un numéro spécial : " Le surréalisme en 1929 ".
octobre : Un Chien andalou film par Salvador Dali et Luis Buñuel est projeté au studio 28 de Paris

Mars : Le troisième manifeste, du surréalisme par Robert Desnos est publié,
juin : Le Second manifeste du surréalisme est publié aux Éditions Kra.
juillet: Le premier numéro du Surréalisme au service de la révolution, dirigé par André Breton est publié

Première exposition des artistes surréaliste (Dali, De Chirico, Ernst, Miró) à Hartford aux États-Unis
Salvador Dali et Luis Buñuel récidivent avec le film L'Âge d'Or

l'Association des écrivains et artistes révolutionnaires est créée
À New York se tient une exposition surréaliste

Mai : Le groupe pragois Devestil se joint au mouvement surréaliste.
Juin: La revue surréaliste Minotaure publie un premier numéro

Salvador Dali visite la ville de New York
Le Musée Royal tient une exposition d'œuvres surréalistes à Bruxelles

Février : L'artiste Alberto Giacometti est évincé du groupe.
9 avril : Premier numéro du Bulletin international du surréalisme .
18 juin : Décès tragique de l'écrivain René Crevel à Paris
Octobre: Fondation du groupe surréaliste Contre Attaque.
Novembre : La galerie Pierre tient une exposition des oeuvres de Victor Brauner

Mars : Le groupe surréaliste Contre Attaque décide de se séparer
Mai : La galerie Charles Ratton tient une exposition surréaliste à Paris
Juillet : À Londres se tient une deuxième exposition internationale du surréalisme, y présentent des artistes tels : Duchamp, Giacometti, Picasso...
Décembre : Le musée MoMa tient une exposition sur l'art surréaliste et Dada à New York

André Breton publie le livre De l'humour noir, GLM.

La Galerie des Beaux-Arts présente une exposition internationale du surréalisme à Paris.
André Breton rencontre Léon Trotski au Mexique pour écrire le Manifeste pour un art révolutionnaire indépendant.

Exile des surréalistes vers les États-Unis
Coup de tonnerre, l'artiste Salvador Dali se fait rejeter du surréalisme

À Mexico se tient l'exposition internationale du surréalisme
Dans le Midi de la France, les artistes surréalistes se regroupent.

Juillet : À cause de la guerre, André Breton s'exila à New York

La galerie Art of this Century de Peggy Guggenheim célèbre sont inauguration à New York.

À Paris se tient une rétrospective des oeuvres de Max Ernst

André Breton est de retour en France

Expositions internationales du surréalisme

La galerie Drouin tient une rétrospective des tableaux de Francis Picabia à Paris

La galerie Drouin tient une exposition des oeuvres de Max Ernst à Paris

18 novembre : Décès de Paul Éluard à Charenton-le-Pont en France

30 novembre : Décès du peintre Francis Picabia à Paris

Les lauréats de la Biennale de Venise sont Max Ernst, Jean Arp et Joan Miró

15 janvier : Décès de l'artiste français Yves Tanguy à Paris

À Berlin se tient une rétrospective des oeuvres de Max Ernst

1 janvier : Décès tragique de l'artiste Óscar Domínguez à Paris

Le Musée d'Art Moderne tient une rétrospective des oeuvres de Max Ernst à Paris

Une grande Exposition internationale sur le Surréalisme se tient à Paris

25 décembre : Décès du célèbre Tristan Tzara à Paris en France

La galerie Charpentier tient une rétrospective sur le surréalisme à Paris

Le Musée d'Art Moderne tient une rétrospective du travail d'André Masson à Paris

Fin historique du surréalisme.
7 juin : Décès de Jean Arp à Basel en Suisse
28 septembre : Décès du poète André Breton à Paris

15 août : Décès de l'artiste René Magritte à Lessines en Belgique

Questions les plus demandées sur le surréalisme

Trouvez une réponse rapidement grâce à notre foire aux questions (FAQ) concernant le surréalisme et ses artistes.

Qui sont les artistes surréalistes ?

Quelques-uns des artistes surréalistes les plus connus incluent René Magritte, Salvador Dalí, Max Ernst, Giorgio de Chirico et Roberto Matta, pour n'en citer que quelques-uns.

Qui est René Magritte ?

René Magritte est un peintre surréaliste belge, né en 1898 et mort en 1967. Ayant débuté en tant qu'impressionniste, il a ensuite bifurqué vers la peinture surréaliste en proposant des objets de la vie quotidienne dans des représentations bizarres, en ayant pour objectif d'interroger le spectateur sur sa conception de la vie.

Qui est Max Ernst ?

Né en 1981 en Allemagne, Mac Ernst est un des pionniers du mouvement surréaliste. Peintre et sculpteur, ses travaux de jeunesse furent largement influencés par Pablo Picasso et Vincent Van Gogh. Il est à l'origine de plusieurs techniques picturales fréquemment utilisées ensuite par d'autres artistes surréalistes et fut considéré comme très influent dans le courant.

Qui est André Breton ?

André Breton était un écrivain, intellectuel et philosophe français qui fonda le Surréalisme en tant qu'école de pensée. Il a établi les bases du mouvement à travers deux Manifestes du Surréalisme.

Qui est Salvador Dalí ?

Salvador Dalí fut l'un des artistes surréalistes du 20ème siècle les plus réputés. Né en Espagne en 1904, il créa quelques-uns des travaux les plus emblématiques du Surréalisme, mélangeant un style Renaissance hyperréaliste avec des contextes extraordinaires voire impossibles.

Quelle est la plus célèbre peinture de Salvador Dalí ?

La plus célèbre peinture de Salvador Dalí est La Persistance de la Mémoire et à ce jour, avec son paysage frappant de pendules qui fondent, elle reste une œuvre surréaliste reconnaissable immédiatement, même par celles et ceux ayant une connaissance limitée en art.

Qu'est-ce qu'une peinture surréaliste ?

Le mouvement surréaliste n'était pas qu'esthétique mais également philosophique, ayant influencé en profondeur la culture de l'époque. Selon André Breton son fondateur, l'objectif du surréalisme est d'exprimer " le fonctionnement réel de la pensée [...] en l'absence de tout contrôle exercé par la raison ". En d'autres mots, une œuvre surréaliste serait celle dans laquelle l'artiste tente de reproduire la réalité telle qu'elle est perçue par l'esprit pur, avant qu'elle ne soit corrompue par un jugement ou une pensée rationnelle (rationnalisante ?)

Quels sont les travaux surréalistes les plus célèbres ?

Quelques-uns des travaux surréalistes les plus célèbres et les plus emblématiques sont L'Éléphant de Célèbes, un des premiers travaux surréalistes de Max Ernst, La Persistance de la Mémoire par Salvador Dalí, l'une des peintures les plus célèbres de tous les temps, et Chant d'Amour de Giorgio de Chirico.

Qu'est-ce que le Manifeste du Surréalisme ?

Il existe deux manifestes de ce nom écrits par André Breton, qui a fondé le mouvement et posé les bases de sa signification esthétique et symbolique.

Où a démarré le Surréalisme ?

Le Surréalisme prend ses racines en Europe, après la Première Guerre Mondiale. Comme de nombreuses écoles de pensées artistiques, les principales forces créatrices de ce mouvement étaient réunies à Paris, en France.

Quelle est la philosophie du surréalisme ?

Selon André Breton, le fondateur du mouvement, l'objectif du surréalisme est de présenter la réalité au spectateur (ou au lecteur, etc.) de telle façon qu'il ou elle puisse la voir sans les lunettes de la raison ou d'un biais psychologique. L'intention avouée est de ne pas poser de jugement, qu'il soit moral ou esthétique, et de simplement expérimenter la pensée sans penser. C'est pour cette raison qu'une grande importance est accordée aux rêves et aux paysages oniriques dans l'art surréaliste.

Définitions dans le surréalisme

Pour comprendre le surréalisme, nous devons d'abord comprendre la définition de plusieurs de ses termes principaux.

Surréalisme :

Le Surréalisme est un mouvement culturel et philosophique qui vise à démanteler les idées préconçues d'une personne en lui présentant la réalité sous une forme brute, sans la ternir par la raison ou les jugements.

Surréaliste (artiste, peintre) :

Un surréaliste est un créateur d'art, qu'il soit visuel ou littéraire, qui souscrit aux principales idées de la philosophie surréaliste et qui dans ses œuvres, présente la réalité de ce point de vue.

La Persistance de la Mémoire :

Il s'agit de l'un des plus célèbres travaux surréalistes de tous les temps, qui met en avant des pendules qui fondent dans un décor onirique ressemblant à un désert, avec un personnage humanoïde étrange (qui serait un autoportrait de l'artiste) endormi au milieu. Cette œuvre est emblématique et immédiatement reconnaissable, même par des amateurs. Elle fut créée par Salvador Dalí en 1931.

Œuvre d'art surréaliste :

L'art surréaliste n'est pas toujours facile à définir mais il est essentiellement constitué d'œuvres qui s'alignent sur la philosophie centrale du mouvement Surréaliste et qui tentent de dépeindre la réalité sans le filtre de la raison ou du jugement. Les éléments caractéristiques que l'on peut retrouver dans les œuvres surréalistes sont des paysages oniriques, où les objets et les personnages sont représentés dans un style réaliste mais avec des contextes et des décors étranges et apparemment dus au hasard, comme dans une rêverie éveillée.

Biographie :

Une biographie est essentiellement une œuvre qui raconte les grandes lignes de la vie d'une personne et qui essaie de capter son essence à travers l'écrit.

Cadavre Exquis :

Le Cadavre Exquis est une technique collaborative d'art surréaliste dans laquelle les artistes proposent chacun à leur tour des mots ou des images pour produire une œuvre unique. Les règles de cette technique supposent habituellement que l'artiste dont c'est le tour ne peut voir qu'une seule partie du travail de l'artiste précédent, pour que chaque créateur n'ait accès qu'à une portion limitée du travail global jusqu'à la toute fin. D'autres règles peuvent être ajoutées en plus de celles-ci pour rendre le jeu plus compliqué : par exemple, en produisant une œuvre écrite, n'autoriser l'usage que de certains types de mots ou de grammaire tour à tour.

Ecriture automatique :

L'écriture automatique est une technique surréaliste utilisée pour laisser l'esprit subconscient révéler son contenu à travers l'acte d'écrire, sans direction ou pensée consciente. L'écrivain automatique n'est pas dirigé par son jugement ou ses pensées, mais plutôt par le mouvement " automatique " de sa main, elle-même guidée par son subconscient - ou bien, d'autres le pensent, par un pouvoir supérieur. Cette technique est également utilisée par les médiums pour retranscrire les messages d'entités surnaturelles.

Cinéma surréaliste :

A l'instar de la peinture surréaliste, le cinéma surréaliste a émergé dans les années 1920 et a servi comme un autre moyen pour exprimer la pensée culturelle surréaliste. Les films surréalistes sont reconnaissables par leur absence d'intrigue dramatique et leur tendance à faire étalage d'images choquantes. Tout comme les autres types d'art surréaliste, ils mettent l'accent sur l'esprit subconscient plutôt que sur le jugement conscient ou les raisonnements de l'esprit humain.

Rupture (surréaliste) :

Rupture était un groupe fondé en 1934 dans la ville de La Louvière, constitué de plusieurs artistes.

Citations et proverbes

Voici notre sélection des meilleures citations célèbres du surréalisme et des proverbes d'artistes surréalistes.

Galerie d'œuvres surréalistes

Visionner certaines des œuvres qui ont marqué le mouvement surréaliste. Vous y trouverez des œuvres d'artistes tels que Salvador Dali, Juan Miro et Max Ernest.

Curieux pour en apprendre plus ? Voici les livres essentiels sur le Surréalisme!

P.-S. Savez-vous que au-delà de l'histoire de l'art, Guide Artistique c'est aussi des conseils sur le matériel d'artiste et un guide des meilleurs musées et galeries d'art à visiter !

Donc, si vous êtes du genre créatif, je vous invite à consulter nos guides complets sur les différents types pinceaux et de peinture que vous pouvez vous procurer en ligne. Si vous aimez plutôt admirer les oeuvres d'art, découvrez nos guides des plus beaux musées d'art à voir absolument lors de votre prochain voyage.

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Surréalisme | Origine et histoire du mouvement artistique

# data[].attributes.attachment_link.description
Le surréalisme est un mouvement de l'art moderne qui aura une grande influence sur le cinéma, l'art pictural et la litérature. Le mouvement artistique naît en 1929, quand l'écrivain et théoricien André Breton décide de se séparer définitivement du mouvement dada.

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Source Wikipédia

# data[].attributes.attachment_link.readable_text
Le surréalisme est un mouvement artistique du siècle, comprenant l'ensemble des procédés de création et d'expression (peinture, dessin, musique, cinéma, littérature...) utilisant toutes les forces psychiques (automatisme, rêve, inconscient) libérées du contrôle de la raison et en lutte contre les valeurs reçues. Il est caractérisé par sa transdisciplinarité (peinture, objet, collage, cinéma, costume...) et l'importante collaboration entre ses membres.

En 1924, André Breton le définit dans le premier Manifeste du surréalisme comme un " automatisme psychique pur, par lequel on se propose d'exprimer, soit verbalement, soit par écrit, soit de toute autre manière, le fonctionnement réel de la pensée. Dictée de la pensée, en l'absence de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de toute préoccupation esthétique ou morale [...] ".

Le surréalisme repose sur la croyance à la réalité supérieure de certaines formes d'associations négligées jusqu'à lui, à la toute-puissance du rêve, au jeu désintéressé de la pensée. Il tend à ruiner définitivement tous les autres mécanismes psychiques et à se substituer à eux dans la résolution des principaux problèmes de la vie ( siècle). En réactualisant la dimension poétique de la peinture, le surréalisme se heurte à la question de la représentation du non-figurable et de l'indicible.

Dans le courant du siècle, le " super naturalisme " de Gérard de Nerval, le symbolisme de Charles Baudelaire et de Stéphane Mallarmé et, enfin surtout, le romantisme allemand de Jean Paul (dont les rêves annoncent l'écriture automatique) et d' Hoffmann peuvent être considérés comme des mouvements précurseurs du surréalisme. Plus proches, les œuvres littéraires d' Alfred Jarry, d' Arthur Rimbaud et de Lautréamont, et picturales de Gustave Moreau et Odilon Redon sont les sources séminales dans lesquelles puiseront les premiers surréalistes ( Louis Aragon, André Breton, Paul Éluard, Philippe Soupault, Pierre Reverdy). Quant aux premières œuvres plastiques, elles poursuivent les inventions du cubisme.

À partir de 1917, et du ballet , Cocteau et Apollinaire réfléchissent sur ce qu'ils ressentent être un esprit nouveau. Apollinaire reprend les Mamelles de Tirésias, qu'il avait rédigé en 1903, pour y ajouter des éléments qui lui semblent découler tout naturellement des sensibilités de l'époque : tout un peuple représenté par une seule personne, un kiosque à journaux parlant, ou diverses provocations. Ce courant, se nourrissant de la période dada, trouve une nouvelle concrétisation avec la pièce Les Mariés de la tour Eiffel, en 1921. Pour cette pièce, Cocteau, à une musique bruitiste, préfère un amalgame de music-hall et d'absurde, poussant autant que possible la pataphysique de Jarry. À partir de là, débordant le mouvement dada, mais nourris par lui, les artistes recherchent des idées nouvelles.

Après avoir été séduits par le dadaïsme, les surréalistes s'inscrivent en rupture par rapport à ce mouvement : ils considéraient que le surréalisme susciterait l'arrivée de nouvelles valeurs, ce que n'acceptaient pas les dadaïstes. Le dada, absolu dans sa dénonciation, ne survit pas à une querelle relative à l' engagement, suscitée par la Révolution soviétique et le risque d'une nouvelle guerre et, en 1924, naît le surréalisme avec la publication du premier Manifeste du surréalisme d' André Breton, soucieux d'agir sur la société, sinon sur l'individu, sans tomber dans l'embrigadement. Dalí affirme d'ailleurs être sûr que le surréalisme " changerait le monde ". Étant lui-même adepte de ce mouvement, il s'y investit comme un devoir.

Cette aventure (" une attitude inexorable de sédition et de défi ") passe par l'appropriation de la pensée du poète Arthur Rimbaud (" changer la vie "), de celle du philosophe Karl Marx (" transformer le monde ") et des recherches de Sigmund Freud : Breton s'est passionné pour les idées de Freud qu'il a découvertes dans les ouvrages des Français Emmanuel Régis et Angelo Hesnard, en 1917. Il en a retiré la conviction du lien profond unissant le monde réel et le monde sensible des rêves, et d'une forme de continuité entre l'état de veille et l'état de sommeil (voir en particulier l' écriture automatique). Dans l'esprit de Breton, l' analogie entre le rêveur et le poète, présente chez Baudelaire, est dépassée. Il considère le surréalisme comme une recherche de l'union du réel et l'imaginaire : " Je crois à la résolution future de ces deux états, en apparence si contradictoires, que sont le rêve et la réalité, en une sorte de réalité absolue. "

Freud lui-même ressentit la plus grande méfiance envers les représentants du mouvement jusqu'à sa rencontre avec Salvador Dali le 19 juillet 1938. Dans une lettre à Stefan Zweig datée du lendemain, Freud avoue : " J'étais jusque-là enclin à considérer les surréalistes, qui semblent m'avoir choisi pour saint patron, comme des fous absolus (disons à 95% [...]). " Mais il avait changé d'avis devant l'incroyable technique du peintre et l'intérêt analytique de l'œuvre qui lui avait été présentée .

En France, en 1966, la mort du poète André Breton, chef de file du groupe, va entraîner de grands soubresauts dans le surréalisme. Trois ans plus tard, Jean Schuster signa officiellement, dans le quotidien Le Monde, l'acte de décès du mouvement dans un article intitulé " Le Quatrième Chant ", mais la majorité des membres du groupe refuse cette décision brutale. Pour la plupart des surréalistes stupéfaits par la décision de Jean Schuster, celle-ci est fondée sur une manipulation politique dont l'origine se trouve dans l'engagement pro-cubain de Jean Schuster. Jean-Louis Bédouin écrit un virulent article de protestation publié dans du 25 octobre 1969, Vincent Bounoure lance au sein du groupe l'enquête Rien ou quoi? dont les réponses mettent en évidence l'écartèlement du groupe sur la question de la dissolution, puis va constituer au début de 1970 le Groupe de Paris du mouvement surréaliste, dont l'activité se poursuit jusqu'aujourd'hui.

Outre Jean-Louis Bédouin et Vincent Bounoure, Robert Benayoun, Gilles Bounoure, Micheline Bounoure, Jorge Camacho, Pierre Cheymol, Nicole Espagnol, Alain Joubert, Gherasim Luca, Alberte Maere, Marianne van Hirtum, Jacques Abeille, Ludwig Zeller, Carlos M. Luis, Guy Hallart, vont refuser cette décision brutale et vont poursuivre l'aventure surréaliste. Dans le Bulletin de liaison surréaliste (10 numéros parus entre 1970 et 1976), dirigé par Jean-Louis Bédouin, puis dans les deux numéros de Surréalisme (1977-78), on retrouve, entre autres, aux côtés de Vincent Bounoure, les noms de Michel Zimbacca, Joyce Mansour, Jorge Camacho, Michaël Löwy, Roger Renaud, Yves Elléouët. Après la mort de Vincent Bounoure en 1996, le Groupe de Paris du mouvement surréaliste, réuni autour de Michel Zimbacca, se dote jusqu'en 2005 de la revue . animée par Marie-Dominique Massoni .et Guy Girard, que rejoignent progressivement, notamment, Joël Gayraud, Pierre-André Sauvageot, Claude-Lucien Cauët, Virginia Tentindo, Jean-Raphaël Prieto, Ana Orozco, Elise Aru, Sylvain Tanquerel et Sylwia D. Chrostowska. L'activité du groupe parisien se poursuit aujourd'hui.

À côté de ce courant qui continue d'affirmer la présence surréaliste au-delà même de la dissolution officielle du mouvement, les anciens membres ayant accepté cette dissolution, autour de Gérard Legrand, José Pierre et Jean Schuster, publieront au début des années 1970 la revue Coupure. Mais certains des auteurs de Coupure s'opposeront à leur tour à Jean Schuster et José Pierre pour rejoindre un peu plus tard les éditions Maintenant, créées par Radovan Ivsic et le jeune poète libertaire Pierre Peuchmaurd. Y participeront, entre autres, Jean Benoit, Georges Goldfayn, Gérard Legrand, Toyen et Annie Le Brun. Plus tard encore, un autre des derniers compagnons d'André Breton, Sarane Alexandrian, tout en considérant acquise la mort du surréalisme historique, constatant que rien n'est venu le remplacer, crée et anime la revue Supérieur inconnu (1996-2011), tentant lui aussi de fédérer les forces surréalistes en France (avec entre autres Alain Jouffroy, Jean-Dominique Rey, Marc Kober, Christophe Dauphin, Odile Cohen-Abbas, Lou Dubois, Basarab Nicolescu, Virgile Novarina et Virginia Tentindo, laquelle a rejoint en 2013 le Groupe de Paris du mouvement surréaliste).

Parallèlement, dès les années 1970, paraissent des revues émanant de collectifs se situant ouvertement dans la lignée du surréalisme ( Le Melog, La Crécelle noire, Camouflage) que fondent ou viennent rejoindre de plus jeunes recrues ( Jimmy Gladiator, Jehan van Langenhoven, Pierre Peuchmaurd, Anne Marbrun, Alice Massénat, Guy Girard, Peter Wood). Le poète surréaliste irakien Abdul-Kader El Janabi anime Le Désir libertaire (deux séries, la première en arabe, la seconde en français) puis et les éditions Arabie-sur-Seine qui publient des textes de Pierre Peuchmaurd, Jean-Pierre Le Goff, Karl Kraus, Teodor W. Adorno. Dans les années 1980 et 1990 paraissent les revues Intersigne dirigée par François Leperlier, Le Château-Lyre où l'on retrouve les noms de Peuchmaurd, Leperlier, Guy Girard, et , animée notamment par Alain Joubert et Nicole Espagnol. On peut joindre à cette liste nécessairement incomplète la série des Cahiers de l'Umbo suivie de la collection de l'Umbo animée jusqu'à ce jour par le plasticien Jean-Pierre Paraggio.

Il faut noter que dans les principaux autres pays marqués par le surréalisme ( Royaume-Uni, États-Unis, Tchécoslovaquie notamment), les groupes surréalistes existants n'ont guère été touchés par la décision de Jean Schuster de 1969 et que des groupes surréalistes y ont continué leurs activités de façon ininterrompue, y compris, pour le cas de la Tchécoslovaquie (avec entre autres Vratislav Effenberger, Martin Stejskal, Ludvík Šváb, Jan Švankmajer, Eva Švankmajerová), Pavel Řezníček, le groupe réapparu après le Printemps de Prague dans les conditions hostiles d'un pouvoir totalitaire censurant la vie intellectuelle.

André Breton

Le poète et écrivain français André Breton (1896-1966) fut le principal fondateur du surréalisme, le seul artiste, avec Benjamin Péret, à avoir appartenu au mouvement depuis son origine et jusqu'à sa mort. En 1924, c'est lui qui pour la première fois décrit le surréalisme dans le premier Manifeste, puis, la même année, il contribue à la création du Bureau de recherches surréalistes. Louis Aragon, Robert Desnos, Paul Éluard, René Magritte, Giorgio De Chirico, Philippe Soupault, Marcel Duchamp, Salvador Dalí et Jacques Prévert sont quelques-uns des plus connus de ses camarades écrivains, poètes, peintres, artistes en somme. Nombre d'entre eux vont également adhérer au Parti communiste français pour soutenir leurs idées de révolution sociale : Breton rejoint le parti en 1927, mais n'assiste qu'à quelques réunions de cellule. Il en est exclu en 1933.

Étymologie

Le poète Arthur Rimbaud (1854-1891) voulait être un visionnaire, se mettre en état de percevoir la face cachée des choses, une autre réalité. C'est en poursuivant les tentatives de Rimbaud que Guillaume Apollinaire (1880-1918) part à la recherche de cette réalité invisible et mystérieuse. Le substantif " surréalisme " apparaît pour la première fois en mars 1917 dans une lettre de Guillaume Apollinaire à Paul Dermée : " Tout bien examiné, je crois en effet qu'il vaut mieux adopter surréalisme que surnaturalisme que j'avais d'abord employé. Le mot "surréalisme" n'existe pas encore dans les dictionnaires, et il sera plus commode à manier que surnaturalisme déjà employé par MM. les Philosophes. " C'est le poète Pierre Albert-Birot qui suggéra à Apollinaire de sous-titrer la pièce que celui-ci était en train d'achever, Les Mamelles de Tirésias, " drame surréaliste " plutôt que " surnaturaliste ".

Le concept est divulgué par la plaquette de présentation qu'Apollinaire est chargé, par " le premier orchestre d' Serge Diaghilev, de rédiger pour la première de Parade, ballet réaliste en un tableau, le 18 mai 1917 au théâtre du Châtelet, à Paris. Du spectacle total conçu par Jean Cocteau conjuguant Erik Satie, le premier décor de Pablo Picasso, les premières chorégraphies cubistes de Léonide Massine, et le premier essai pour un poète de s'exprimer sans paroles ", où " la collaboration a été si étroite que le rôle de chacun épouse celui de l'autre sans empiéter sur lui ", il explique :

" De cette alliance nouvelle, [...] il est résulté dans Parade, une sorte de sur-réalisme où je vois le point de départ d'une série de manifestations de cet esprit nouveau qui, trouvant aujourd'hui l'occasion de se montrer, ne manquera pas de séduire l'élite et se promet de modifier de fond en comble les arts et les mœurs dans l'allégresse universelle, car le bon sens veut qu'ils soient au moins à la hauteur des progrès scientifiques et industriels. Jean Cocteau appelle un ballet réaliste. Les décors et les costumes cubistes de Picasso témoignent du réalisme de son art. Ce réalisme, ou ce cubisme, comme on voudra, est ce qui a le plus profondément agité les arts durant les dix dernières années. "

- G. Apollinaire, Parade et l'esprit nouveau, in Programme des Ballets russes, Paris, mai 1917

Ainsi, Apollinaire entend théoriser le sursaut poétique provoqué par la Première Guerre mondiale par lequel Jean Cocteau, comme quatre ans plus tard dans le spectacle des Mariés de la Tour Eiffel, dédouble la représentation " réaliste " du quotidien bourgeois du spectateur par celle de la fantaisie inhumaine et rêvée de personnages-machines. Dans ce manifeste se trouve déjà tout ce que ses détracteurs trouveront à reprocher au surréalisme : rupture avec tout traditionalisme, élitisme, modernité, c'est-à-dire progrès scientifique et, à l'instar des futuristes, industrialisme.

Dans une chronique de mai 1917, consacrée au même ballet, Apollinaire, admiratif des décors créés par Picasso, revient sur le concept d'" [...] une sorte de "sur-réalisme" où [il] voit le point de départ d'une série de manifestations de cet esprit nouveau qui [...] se promet de modifier de fond en comble les arts et les mœurs [...] Cette tâche "surréaliste" que Picasso a accomplie en peinture, [...] je m'efforce de l'accomplir dans les lettres et dans les âmes [...] ". Dans une lettre du 16 juin 1917, adressée à Théodore Fraenkel, Jacques Vaché annonce la première des Mamelles de Tirésias pour le 24 : " [...] et j'espère être à Paris [...] pour la représentation surréaliste de Guillaume Apollinaire. "

Pour Gérard Durozoi, le mot surréalisme est " désormais [...] victime de sa fausse popularité : on n'hésite pas à qualifier de surréaliste le premier fait un peu bizarre ou inhabituel, sans davantage se soucier de rigueur. Le surréalisme [...] est pourtant exemplaire par sa cohérence et la constance de ses exigences ". Cependant, Alain et Odette Virmaux pensent que cette " évolution sémantique n'est pas du tout déviante " et qu'elle " reste en accord avec le mot [...], les surréalistes ayant "une prédilection pour l'humour noir et le nonsense" ".

Le surréalisme connaît une fortune particulière dans la littérature francophone belge. Paul Nougé, dont la poésie présente un aspect ludique très marqué, fonde en 1924 un centre surréaliste à Bruxelles avec entre autres les poètes Camille Goemans et Marcel Lecomte. Un autre groupe important, Rupture, se crée en 1932, à La Louvière, autour de la personnalité d' Achille Chavée.

Le surréalisme belge prend ses distances à l'égard de l'écriture automatique et de l'engagement politique du groupe parisien. L'écrivain et collagiste E. L. T. Mesens fut l'ami de René Magritte. Les poètes Paul Colinet, Louis Scutenaire et André Souris et, plus tard, Marcel Mariën appartiennent également à ce courant. La francophonie d'outre-mer trouvera notamment en Jean Venturini, poète franco-marocain révolté et rimbaldien, un porte-parole original et indépendant, mort trop tôt pour donner sa pleine mesure, et auquel le poète Max-Pol Fouchet rendra un hommage fort.

Le surréalisme exercera une action stimulante sur le développement de la poésie espagnole, mais à la fin des années 1920 seulement, et en dépit de la méfiance suscitée par l'irrationalisme inhérent à la notion d'écriture automatique. Ramón Gómez de la Serna définit ses rapprochements insolites, greguerias, comme " humour + métaphore ". Le courant " ultraïste " déterminera un changement de ton chez les poètes de la " Génération de 27 ", Federico García Lorca, Rafael Alberti, Vicente Aleixandre et Luis Cernuda. Les principes surréalistes se retrouvent en Scandinavie et en URSS. Le " poétisme " tchèque peut être considéré comme une première phase du surréalisme. Il s'affirme dès 1924 avec un manifeste publié par Karel Teige, qui conçoit la poésie comme une création intégrale, donnant libre cours à l'imagination et au sens ludique. Ses représentants les plus éminents furent Jaroslav Seifert et surtout Vítězslav Nezval, dont Soupault souligna l'audace des images et symboles. Le mouvement surréaliste yougoslave entretient d'étroits contacts avec le courant français grâce à Marko Ristić .

En dépit d'une perte de prestige à partir de 1940, le surréalisme a existé comme groupe jusqu'aux années 1960, en se renouvelant au fur et à mesure des départs et des exclusions. Le surréalisme fut également revendiqué comme source d'inspiration par l' Alternative orange, un groupe artistique d'opposition polonais, dont le fondateur, le Major (Commandant) Waldemar Fydrych, avait proclamé Le Manifeste du surréalisme socialiste. Ce groupe, qui organisait des happenings, peignait des graffiti absurdes en forme de lutins sur les murs des villes et était un des éléments les plus pittoresques de l'opposition polonaise au communisme, utilisait largement l'esthétique surréaliste dans sa terminologie et dans la place donnée à l'acte spontané.

Le surréalisme japonais est représenté par Junzaburō Nishiwaki (1894-1982), Shūzō Takiguchi (1903-1979), Katsue Kitazono (1902-1978). Parmi les peintres : Harue Koga (1895-1933), Ichirô Fukuzawa (1898-1992), Noboru Kitawaki (1901-1951), ou encore le photographe et poète Kansuke Yamamoto (1914-1987). Quant aux romanciers, les œuvres les plus marquantes nous ont été laissées par Kōbō Abe (1924-1993). Concernant les mangas, une brèche fut ouverte à la possibilité d'emploi de tournures surréalistes avec l'œuvre Nejishiki (ねじ式) de Yoshiharu Tsuge (publiée dans le numéro de juin du magazine Garo, en 1968), puis le secteur put obtenir un appui écrasant de la génération du Zenkyōtō (équivalent de Mai 68), sous l'influence considérable d'artistes et de nombreux intellectuels non initiés à ce type d'œuvre. Le surréalisme japonais ne s'inscrit pas dans la continuité du dadaïsme. Au Japon, la quasi-totalité des écrivains appartenant au mouvement dadaïste (groupe d'écrivains faisant partie du MAVO) ne sont pas devenus surréalistes, et inversement, la plupart des surréalistes japonais n'œuvrent pas en tant que dadaïstes.

Il appartenait à l' écrivain majeur de la Bolivie au siècle, Jaime Sáenz, de porter le flambeau du surréalisme en Amérique latine, plus d'ailleurs en héritier libre et indépendant qu'en sectateur fanatique.

Les surréalistes cherchent à libérer l'inconscient. Pour ce faire, ils utilisent les diverses techniques ci-dessous.

L' écriture automatique est un mode d'écriture cherchant à échapper aux contraintes de la logique, elle laisse s'exprimer la voix intérieure inconsciente, dévie l'inconscient de la pensée. Il s'agit d'écrire ce qui vient à l'esprit, sans se préoccuper du sens.

Par l' écriture automatique, les surréalistes ont voulu donner une voix aux désirs profonds, refoulés par la société. L'objet surréaliste ainsi obtenu a d'abord pour effet de déconcerter l'esprit, donc de " le mettre en son tort ". Peut se produire alors la résurgence des forces profondes : l'esprit " revit avec exaltation la meilleure part de son enfance ". On saisit de tout son être la liaison qui unit les objets les plus opposés, l'image surréaliste authentiquement est un symbole. Approfondissant la pensée de Baudelaire, André Breton compare, dans , la démarche du surréalisme et celle de l' ésotérisme : elle offre " l'immense intérêt de maintenir à l'état dynamique le système de comparaison, ce champ illimité, dont dispose l'homme, qui lui livre les rapports susceptibles de relier les objets en apparence les plus éloignés et lui découvre partiellement le symbolisme universel ".

L'écriture sexualisée : d'après certains surréalistes comme André Breton, le moment de l'acte sexuel correspond à un moment où nos pulsions nous dominent. Dès lors, nos désirs profonds se révèlent, et ces instants peuvent être combinés à une pratique artistique désinhibée. Breton écrivait alors qu'il faisait l'amour et pensait que ses meilleures œuvres étaient le fruit de ces moments.

Les récits et les analyses de rêves consistent à décrire ses rêves et à trouver le " fil conducteur " qui les relie à la réalité. Des jeux d'écriture collectifs faisant intervenir le hasard sont également pratiqués ; le cadavre exquis en est un. Dans ce jeu, tous les participants écrivent tour à tour une partie de phrase sur une feuille sans connaître ce que les personnes précédentes ont marqué. L'ordre syntaxique nom-adjectif-verbe-COD-adjectif doit être respecté : on obtient ainsi une phrase grammaticalement correcte. Le nom de " cadavre exquis " vient de la première phrase obtenue de cette manière : " Le cadavre - exquis - boira - le vin - nouveau ". Enfin, pendant les séances de sommeil hypnotique, les participants notent leurs délires et hallucinations parfois provoqués par prise de drogues ou d'alcool.

À l'opposé des techniques automatiques, se trouve la méthode paranoïaque-critique, " une méthode spontanée de connaissance irrationnelle, basée sur l'objectivation critique et systématique des associations et interprétations délirantes ". Patrice Schmitt, à propos d'une rencontre entre Dalí et Lacan, nota que " la paranoïa selon Dalí est aux antipodes de l'hallucination par son caractère actif ". Elle est à la fois méthodique et critique. Elle a un sens précis et une dimension phénoménologique et s'oppose à l'automatique, dont l'exemple le plus connu est le cadavre exquis. Faisant le parallèle avec les théories de Lacan, il conclut que le phénomène paranoïaque est de type pseudo-hallucinatoire. Les techniques d'images doubles sur lesquelles Dalí travaillait depuis Cadaqués (L'Homme invisible, 1929) étaient particulièrement propres à révéler le fait paranoïaque.

Le mouvement dada était antibourgeois, antinationaliste et provocateur. Les surréalistes continuèrent sur cette lancée subversive. " Nous n'acceptons pas les lois de l'Économie ou de l'Échange, nous n'acceptons pas l'esclavage du Travail, et dans un domaine encore plus large nous nous déclarons en insurrection contre l'Histoire. " (tract La Révolution d'abord et toujours). Ces principes débouchent sur l'engagement politique : certains écrivains surréalistes adhèrent, temporairement, au Parti communiste français.

Aucun parti cependant ne répondait exactement aux aspirations des surréalistes, ce qui fut à l'origine de tensions avec le Parti communiste français. André Breton dénonce en 1924 " l'ignoble mot d' engagement qui sue une servilité dont la poésie et l'art ont horreur ". Dès 1930, pourtant, Louis Aragon soumet son activité littéraire " à la discipline et au contrôle du parti communiste ". La guerre fit que Tristan Tzara et Paul Éluard le suivirent dans cette voie.

Condamnation de l'exploitation de l'homme par l'homme, du militarisme, de l'oppression coloniale, des prêtres pour leur œuvre qu'ils jugent obscurantiste et bientôt du nazisme ; volonté d'une révolution sociale et plus tard d'une dénonciation du totalitarisme de l' Union soviétique, tels sont les thèmes d'une lutte que, de la guerre du Maroc à la guerre d'Algérie, les surréalistes ont menée inlassablement. Ils ont tenté la synthèse du matérialisme historique et de l'occultisme, en se situant au carrefour de l' anarchisme, et du marxisme, fermement opposés à tous les fascismes et aux religions.

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Le surréalisme est un mouvement artistique du siècle, comprenant l'ensemble des procédés de création et d'expression (peinture, dessin, musique, cinéma, littérature...) utilisant toutes les forces psychiques (automatisme, rêve, inconscient) libérées du contrôle de la raison et en lutte contre les valeurs reçues. Il est caractérisé par sa transdisciplinarité (peinture, objet, collage, cinéma, costume...)