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Les textes permettent d'envisager de multiples formes pour ce carnet de travail de l'élève qui est avant tout un objet personnel et singulier, témoignant d'un engagement individuel et d'une démarche exploratoire menée tout au long de l'année.

Ni livre d'artiste, ni pense-bête, ni "book", ni cahier de croquis, ni cahier de cours, il peut emprunter et croiser quelques unes de ces formes (ou non). Il n'a surtout pas vocation à être formaté.

Accompagnant l'élève dans les expérimentations, recherches, visites, rencontres et découvertes qu'il effectue durant l'année de terminale, ce carnet lui permet de relier la pluralité de ses investigations en les rendant lisibles et visibles par le texte et l'image.

En ce sens, le carnet de travail peut réellement consituer le lieu de l'articulation entre la pratique et la culture artistique et plastique de l'élève, le moment où les liens, les hypothèses et les enjeux s'esquissent et se formulent.

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Les textes permettent d'envisager de multiples formes pour ce carnet de travail de l'élève qui est avant tout un objet personnel et singulier, témoignant d'un engagement individuel et d'une démarche exploratoire menée tout au long de l'année.

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Analyse méthodique d'un corpus d'œuvres, avec exemples

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Analyse méthodique d'un corpus d'œuvres, avec exemples

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Ce sujet porte sur la question limitative de "la mise en scène de l'image". Il propose une analyse thématique et trois réalisations dont une issue du programme limitatif. Ce sujet est beaucoup plus cadré qu'un sujet réel (limité au XXe Siècle).

QUESTION :
À partir de la sélection d'au moins deux œuvres du corpus que vous analysez, développez une réflexion personnelle, étayée et argumentée, sur l'axe de travail suivant : "Less is more ". Quand l'artiste en fait moins pour montrer plus. Vous élargirez vos références à d'autres œuvres de votre choix.
CORPUS :

2.

3.

1/ Déduire une problématique issue de la thématique proposée.

L'axe de travail est ici : " Less is more ". Quand l'artiste en fait moins pour montrer plus.

Voici quelques formulations de problématiques à partir de cet axe :

Comment la formule "Less is more" s'applique-t-elle aux artistes qui réduisent leur intervention personnelle sur les objets qu'ils créent ?

Comment les artistes augmentent l'impact de leur création en effaçant leurs gestes ?

Comment émouvoir plus en simplifiant son vocabulaire pictural ?

Comment l'approche minimaliste enrichit-elle l'œuvre d'un plasticien ?

Comment faire de l'art en réduisant les artifices plastiques ?

Comment en faisant simple là où il pourrait faire compliqué, l'artiste rend son travail plus efficace ?

Exemple d'introduction rédigée :
Comment, en en faisant moins, l'artiste montre-t-il plus ? Nous essayerons à travers l'analyse des pièces de Barbara Kruger, Sol LeWitt et Joseph Kosuth de trouver des exemples de cette tendance. En suite, nous étudierons comment un peintre comme Monet dans ses séries et une Dadaïste comme Sophie Taeuber-Arp ont su, dans des registres plus traditionnels des arts plastiques tels que le décor et la peinture à l'huile faire preuve d'économie. En fin, nous recouperont les pistes identifiées qui auront permis de répondre à la question du comment et essayerons de dire ce qui pourrait être le pourquoi de cette tendance.
2/ Choisir au moins deux pièces issues du corpus.
ATTENTION : La présence d'une pièce issue du programme limitatif assure que le candidat sera capable de disserter efficacement sur une des propositions. La sélectionner dans son panel d'analyse n'assure pas pour autant une "bonne note".
Pour l'exercice, je parlerais des trois pièces pour montrer la diversité des directions d'analyse possibles. Je ne rédigerais de paragraphes entiers, à titre d'exemple, que pour la pièce de Barbara Kruger.

Barbara Kruger :

L'emploi d'une palette de couleur réduite réduit les interprétations symboliques.

L'emploi des textes courts en anglais assure une compréhension par le plus grand nombre, à l'international.

L'emploi d'images et de textes emprunté à d'autres médias rend leur interprétation plus aisée.

La disparition du titre invite le spectateur à s'interroger sur le sujet de la pièce.

Sol LeWitt :

En ne réalisant pas les pièces lui-même, il invite à se questionner sur le statut de l'objet qui est montré.

En économisant les moyens mis en œuvre dans la réalisation de l'image, il attire l'attention sur le processus de création.

En rendant la pièce éphémère (reproductible) il questionne sur sa nature même.

Joseph Kosuth :

Le sujet formel de l'installation peut changer, son sens reste.

La pièce peut être décrite en une phrase.

La mise en œuvre pastique n'est pas importante.

3/ Les analyser en lien avec la problématique proposée

Pour chaque pièce, les directions d'analyse doivent être contextualisées au vu des documents partagés, y compris la légende et argumentés au fil de leur description. D'abord, identifier et décrire l'objet d'étude ( dénoter). En suite, décrire son lien avec le thème et sa pertinence avec la problématique ( connoter et contextualiser). Au total, deux paragraphes par document.

Exemple, d'analyse rédigée. Barbara Kruger :
Cet exemple aborde de façon très exhaustive la partie descriptive. Quelque chose de plus synthétique est attendu. Avec sa pièce " UNTITLED 1994/1995 (MUSEUM LUDWIG) ", Barbara Kruger, ancienne graphiste de publicité, propose une installation in-situ, composée d'éléments visuels et sonores. (Nous ne nous intéresserons qua la description visuelle). L'espace d'exposition, si l'on se fie à l'échelle donnée par les visiteurs présents dans les vues d'exposition, forme un rectangle au sol qui dépasse les vingt mètres de long sur quinze de large et au moins huit de haut. De grandes sérigraphies sur papier, en rouge et noir sur blanc, donnent à voir du texte et des images tirées de films de cinéma et de publicités. Le sol et le plafond sont couverts de texte en lettres capitales blanches sur fond rouge. Les murs se partagent une série de dix grandes images photographiques en noir et blanc de format carrées. À chacune, se superpose, au centre, un bloc de texte en blanc sur noir (illisible sur ces documents) et en bas, une maxime, posée comme un sous-titre en blanc sur rouge. Au ras du plafond, une frise de texte en blanc sur rouge se dessine. À l'arrière-plan un motif de foule noire sur fond blanc s'étale. L'ensemble du texte est rédigé en anglais à l'exception de la frise en allemand. La palette employée par Kruger rappelle celle des constructivistes. Une gamme inspirée des affiches politiques du début du XXᵉ siècle. La composition et le style général du vocabulaire plastique de l'auteur évoque l'imagerie publicitaire. L'ensemble donne à voir un espace saturé visuellement ou le spectateur est dominé, voire écrasé par les images et le texte. Celui-ci est immergé dans des injonctions et flotte dans une information aux couleurs violentes évoquant la signification du danger (rouge-noir-blanc-) dans la signalisation routière. Le paragraphe qui suit, explore toutes les hypothèses d'analyse en lien avec le sujet ayant été identifiée pour l'œuvre étudiée. Il n'est pas nécessaire d'aborder toutes les hypothèses. L'ensemble des signes plastiques accentués par le titre énigmatique (Untitled/sans titre) invite et oblige presque à l'investigation. Pour accentuer l'effet péremptoire et agressif des images et du texte, l'auteur a réduit sa palette à l'essentiel. Ses couleurs sont employées, de par le monde, Pour les panneaux de signalisation. De plus, cette sélection de couleur, est aussi celle des affiches de propagande politique communiste et fasciste du début du XXᵉ siècle. La technique de production de ces affiches, la sérigraphie, est celle utilisée pour produire les images qui composent son installation. La composition, quant à elle, rappelle l'imagerie publicitaire, elle aussi sérigraphiée, des journaux imprimés encore en vigueur aujourd'hui. Ce vocabulaire plastique, emprunté à l'institution (signalétique routière), la propagande (affiches politiques) et au marketing (publicité), accentué par l'emploi exhaustif de la langue anglaise (pour une mise en scène en Allemagne) confèrent à sa pièce une lecture symbolique presque universelle, tant ces codes sont évidents pour un public cosmopolite de grand musée. La simplicité de ces codes plastiques lui permet de délivrer un message clair et explicite quand bien même le texte ou les images ne seraient pas intelligibles pour le lecteur : " DANGER / PROPAGANDE / PUBLICITÉ ". Le détournement des images de cinéma populaire, confère un caractère familier qui fait échos au texte et le renforce, guidant l'interprétation de l'ensemble. Tous les éléments plastiques qui composent la pièce tendent à orienter la lecture vers une évidence : ces injonctions qui bornent l'espace sont des formules populistes dont il faut se méfier. La lecture attentive de ces inscriptions, confirme, après traduction, que c'est de cela qu'il s'agit.
4/ Proposer au moins deux pièces issues de votre culture personnelles.
ATTENTION : La liberté, de choix dans cette partie est grande. Il vous appartient de faire en sorte de proposer des exemples pertinents et d'éviter les ponts artificiels avec les éléments du programme limitatif. Votre rigueur dans la description et l'usage de ces références sera déterminante dans l'évaluation.
Deux exemples d'auteurs de périodes et styles différents qui corroborent, à travers leur œuvre la problématique abordée. Je ne rédigerais plus loin que ce qui concerne Claude Monet.
Claude Monet, les cathédrales de Rouen :

Emploi d'un cadrage unique pour que l'attention se porte sur les variations colorées ou lumineuses.

Emploi de la photographie comme modère pour éviter les écarts trop importants entre les différentes versions et réduire le temps d'exécution.

Rendu non réaliste (impressionniste/flou) qui focalise l'attention sur les variations de lumière.

Répétition du même sujet pour mettre en avant la recherche plastique au-delà du lyrisme.

Sophie Taeuber-Arp, décors de l'Aubette :

Vocabulaire plastique à base de formes élémentaires et de couleurs primaires qui assure une lisibilité claire de son travail.

Un style graphique qui épouse les éléments architecturaux pour s'y perdre en devenir imperceptible tout en habillant l'espace.

Une ambiguïté entre figuration et abstraction qui provoque l'étonnement.

5/ Les analyser en lien avec la problématique proposée

Pour chaque exemple, il faudra donner le contexte historique et social de l'auteur et de la pièce présentée. La description de la pièce pourra rester superficielle, mais devra faire preuve de pertinence au regard de l'analyse qui suivra et de la problématique relevée. Le titre, l'auteur et l'époque sont importants. On appliquera la méthode : identifier, dénoter, connoter et contextualiser.
Exemple, d'analyse rédigée. Claude Monet, les cathédrales de Rouen : Les paragraphes qui suivent, explore toutes les hypothèses d'analyse en lien avec le sujet ayant été identifiées pour l'œuvre étudiée. Il n'est pas nécessaire d'aborder toutes les hypothèses. Dans sa série de trente toiles figurant le portail ouest de la cathédrale de Rouen, Claude Monet donne à voir les variations de l'atmosphère floue et lumineuse qui l'habille. Chaque image est un portrait de l'ambiance colorée et lumineuse de la place qu'il voit depuis sa chambre d'hôtel. Quand l'auteur réalise cet œuvre, nous sommes à la fin du XIXᵉ siècle. L'usage de la photographie est de plus en plus répandu chez les peintres, comme complément des traditionnels croquis. Le chef de file de l'impressionnisme qu'est Claude Monet exploite cette technique dans plusieurs autres séries de tableaux, mais jamais de façon aussi systématique que dans celle-ci. En employant un cadrage unique, Monet évite que l'attention ne se porte pour qui contemple la série, sur autre-chose que la couleur et la lumière. Les détails architecturaux sont identiques, le portail devient un motif récurent sur trente images. La photographie l'aide en ce sens et permet une précision dans la réplication du cadrage très fiable et presque parfaite tout au long de la série. L'aspect flou et imprécis des images, voilant les détails vient soutenir le cadrage monotone et accentue l'attention portée sur la recherche chromatique. En fin, il diminue la portée lyrique de sa série en martelant l'omniprésence de la couleur et le caractère secondaire, voire banal du sujet. Si une cathédrale à part, peut être vue pour un portrait du bâtiment, dès que deux éléments de la série paraissent ensemble, c'est indubitablement la couleur et la lumière qui sont l'objet de comparaisons.
6/ Proposer une résolution de la problématique à la suite de l'analyse.

Ici, il s'agira de faire converger les diverses analyses d'après le corpus et les exemples personnels. Rappeler des exemples et effectuer des rapprochements entre les œuvres et les auteurs sera la clef d'une conclusion réussie ( connotation, contextualisation).
Exemple, de conclusion rédigée : Que ce soit en éjectant le sujet de la peinture pour que le motif du peintre, à la limite du décoratif, ne s'affirme qu'en filigrane au fil d'une série comme chez Monet ; Que ce soit dans une répétition à outrance de symboles simples et socialement évidents comme chez Kruger, les créateurs font souvent un effort pour se limiter au nécessaire dans leur création. S'agissant des arts visuels, l'enjeu est pour ainsi dire toujours de capter l'attention par l'œil. On retrouve d'ailleurs les ressorts de la palette formelle et chromatique réduite de Kruger chez Taeuber-Arp. Sophie, va peut-être plus loin, vers l'abstraction, avec un certain penchant décoratif qui la rapproche aussi, involontairement, de Monet. Ces formes simples qui donnent l'impression que les lueurs du jour et de la nuit sont semblables à travers les rectangles qui éclairent le salon de l'Aubette, sont autant de raisons de ne voir que la lumière en lieu et place des fenêtres, comme on ne voit que l'air que l'impressionniste avait tant à cœur de décrire, moins que les fleurs de son jardin. Kosuth et Le Witt sont sans doute plus intellectuels dans leur approche. Le premier, pourtant comme Monet, éjecte le sujet formel et n'en conserve que sa définition, son motif décliné en volume, en photographie et en définition. Le second, à l'instar de Kruger et Taeuber-Arp semble nous dire par le dispositif qu'il aménage, que le travail que l'artiste impose au spectateur est celui de l'esprit plus que celui de l'œil. Inexorablement, en s'investissant moins dans la substance physique de leur œuvre, les auteurs nous invitent à une implication de la pensée, lyrique, conceptuelle ou les deux, qui par nos sens produit des chocs esthétiques.

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ANALYSE MÉTHODIQUE D'UN CORPUS D'ŒUVRES : EXEMPLE DE SUJET CORRIGÉ.

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Ce sujet porte sur la question limitative de "la mise en scène de l'image". Il propose une analyse thématique et trois réalisations dont une issue du programme limitatif. Ce sujet est beaucoup plus cadré qu'un sujet réel (limité au XXe Siècle).

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En bref

Tendance forte de l'art contemporain depuis sa naissance dans les années 1960, le Land Art repose sur le lien entre l'artiste et l'environnement naturel. Les plasticiens utilisent des matériaux provenant de cadre (bois, pierre, sable, eau) pour concevoir des formes, des architectures, des œuvres sur site ( in situ), éphémères ou durables mais toujours soumises aux aléas du temps. En sortant du musée, l'œuvre d'art développe un autre rapport au temps, à l'espace et au regard. Le Land Art intègre une dimension écologique devenue d'autant plus pertinente à l'heure de l'urgence climatique.

" Dans la forêt. Mon regard peut se poser n'importe où. Partout où je regarde, je pourrais entreprendre un travail. " - Nils Udo

Son histoire, ses idées clés

Apparu dans les années 1960 aux États-Unis, le Land Art est un mouvement artistique né du minimalisme américain. Robert Smithson, Richard Long et Michael Heizer désirent sortir du cadre étriqué du musée, de la ville, du marché de l'art pour investir l'espace naturel, en particulier des régions désertiques. Le Land Art est cependant international. Christo et Jeanne-Claude en France, Nils Udo en Allemagne, Andy Goldsworthy en Grande-Bretagne ou Giuseppe Penone en Italie sont considérés comme des figures majeures de ce mouvement, qui croise parfois le chemin de la performance et de l'installation.

Bien qu'il soit mort très jeune, Robert Smithson représente l'une des figures emblématiques de ce champ conceptuel. En 1968, il publie Sedimentation of the mind : earth projects, un essai considéré comme le manifeste du Land Art. Deux ans plus tard, il crée Spiral Jetty dans l'Utah. Sculpteur, après avoir été peintre abstrait, Smithson prône le travail in situ, dans des espaces suburbains. Ses œuvres sont souvent monumentales et inamovibles. Toutefois, Smithson travailla aussi sur le principe du déplacement, présentant par exemple en galerie des roches rapportées de carrières.

Dans la nature, les interventions des artistes peuvent prendre des formes variées. Les plus monumentales (celles qui modifient durablement le paysage) sont qualifiées d' earthworks. Il est possible pour le public de les contempler ou de les visiter, mais elles ne sont pas toujours très facilement accessibles. D'autres artistes interviennent de manière plus sensible, à l'image de Penone. Son œuvre conceptuelle, en interaction avec les arbres, est d'une profonde portée symbolique et universelle. Richard Long s'attache aussi dans son œuvre aux liens unissant l'homme à la nature, en travaillant plus spécifiquement sur le thème du mouvement, de la trace, de la mémoire. Pour lui, comme pour Nils Udo, la photographie est partie prenante de sa démarche artistique. Nils Udo utilise lui aussi le contexte de la promenade, au cours de laquelle il collecte des éléments naturels qui lui permettent de réaliser sur place une installation, souvent des nids à la vie éphémère.

Le Land Art est une expression proche du champ de la sculpture (car les œuvres sont en volume, ont une présence monumentale et physique), qui convie souvent des matériaux naturels tels que la pierre ou le bois. Toutefois, certains artistes font appel à des matières ou des techniques sophistiquées, tels Christo et Jeanne-Claude. Les œuvres du Land Art étant parfois éphémères, en tout cas soumises aux aléas du climat, elles se modifient au cours du temps.

L'intégration d'une œuvre dans un paysage le modifie parfois considérablement, et impacte le regard que nous lui portons. Le Land Art revisite aussi la notion d'échelle, qui n'est plus tellement en rapport avec l'humain mais avec le caractère grandiose de la nature. Michael Heizer a ainsi créé des interventions monumentales et radicales dans le désert américain, qui peuvent s'apparenter à des sculptures en négatif.

À lire aussi : 22 pèlerinages artistiques à faire au moins une fois dans sa vie

Des œuvres clés
Robert Smithson, Spiral Jetty, 1970
Tantôt apparente, tantôt cachée, Spiral Jetty est soumise au niveau des eaux. Cette œuvre emblématique de Robert Smithson est une imposante digue en forme de spirale construite en 1970 dans le grand lac salé de l'Utah. Constituée de 6 783 tonnes de boue, de cristaux de sel et de roche noire, elle a nécessité d'importants moyens de terrassement. D'un incroyable effet plastique, elle prend la forme d'un symbole dynamique dans une région dévastée par les exploitations minières.
Richard Long, A line made by walking, 1969
Richard Long réalise cette œuvre en marchant dans une forêt. Pas à pas, il fait émerger une ligne droite qu'il prend ensuite en photographie. À mi-chemin entre la performance et le Land Art, cette action est considérée comme une expression majeure de l'art conceptuel, une intervention éphémère sur le paysage. Long utilise généralement la photographie pour documenter son œuvre. De cette manière, il en conserve la trace, la mémoire.

Éphémères par nature, les empaquetages spectaculaires de Christo et Jeanne-Claude nécessitent de nombreuses années de travail. Initié en 1980, Surrounded Islands a vu le jour trois ans après les premiers dessins préparatoires. Pour ce projet emblématique, visible seulement pendant deux semaines, les artistes ont encerclé, à l'aide de 60 hectares de polypropylène rose, les 11 îles de la baie de Biscayne à Miami, alors très polluées par toutes sortes de déchets encombrants. Révéler l'évidence, voilà le credo de ces deux inséparables qui ont aussi emballé quelques-uns des édifices les plus célèbres du monde, du Reichstag à Berlin à l'Arc de triomphe à Paris en 2021.

À lire aussi : L'art monumental ou l'histoire de folles démesures

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Ici, la Nature est à la fois la muse et le matériau des artistes. À travers le Land Art, ses moindres collines, arbres, îles, grains de terre ou de sable sont sublimés par le geste artistique. Plongée dans un art aux confins de la Terre.

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1973. Photographie couleur, 48,3 x 31,8 cm. Collection Glenstone.

« En 1973, j’ai réalisé ma première oeuvre dans une
tombe aztèque qui était couverte de mauvaises herbes
et de végétaux – la croissance de cette végétation m’a
fait penser au temps. J’ai acheté des fleurs au marché,
je me suis allongée dans la tombe et me suis recouverte
de fleurs blanches. Par analogie, le temps et l’histoire me
recouvraient. » — Ana Mendieta

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Cette ressource numérique offre des clés de lecture d’un art extra occidental en évolution. Elle permet de construire librement son propre parcours, en s’appuyant sur une sélection non-exhaustive d’artistes, de démarches et d’œuvres, accompagnée d’analyses et de pistes pédagogiques.

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"Sur-Nature" - Miguel Chevalier (support d'examen, classe TERMINALE)

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"Sur-Nature" - Miguel Chevalier (support d'examen, classe TERMINALE)

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Since 1978, Miguel Chevalier has used computers as a means of expression in the visual arts. He has established himself internationally as one of the pioneers of virtual and digital art

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Vous utilisez l'informatique pour vous exprimer depuis 1978. Pourquoi avoir choisi ce medium qui était marginal à l'époque ?
A chaque époque, les artistes utilisent les moyens de leur temps. Comme Man Ray ( photographe, réalisateur et peintre américain ndlr) qui s'est emparé de la photographie en 1922, à l'époque où ce médium était considéré uniquement comme un moyen technique, et non comme une forme d'expression artistique. Au début des années 1980, l'informatique était de plus en plus présente dans les médias et on commençait à parler d'une société de l'information. Je me suis dit qu'il fallait utiliser ces outils numériques, non pas pour en faire leur apologie, mais pour développer une écriture en soi dans le monde l'art, comme Man Ray l'a fait pour la photo.

Comment le monde de l'art a-t-il accueilli cette nouvelle forme d'expression artistique?
Comme le disait Baudelaire dans L'art Romantique : " Le public est, relativement au génie, une horloge qui retarde. " Les débuts ont été très difficiles. A partir du moment où j'ai commencé à utiliser ces outils, je ne pouvais être considéré que comme un technicien, un ingénieur, et non un artiste. Il a fallu plus de 25 ans pour que peu à peu les mentalités changent en France et ailleurs... La persévérance a été une clef déterminante pour surmonter tous les a priori et montrer que ce médium était en fait un moyen de créer des œuvres, au même titre que la photo, la vidéo ou le cinéma. Mais l'évolution des technologies numériques est telle aujourd'hui, que ce qui paraissait complètement loufoque et inopportun pour certains, semble maintenant naturel et véritablement en relation avec le monde dans lequel on vit. L'art numérique ne va pas remplacer la peinture, la photo ou la vidéo, mais c'est un mode de création complémentaire qui offre des possibilités extraordinaires.

Les œuvres immersives et numériques sont au cœur de votre travail. Pourquoi ?
Effectivement, l'immersion digitale par la lumière est une notion centrale dans mon travail. Je réalise des œuvres in-situ qui revisitent, par l'art numérique, l'histoire et l'architecture des lieux. L'immersion apporte au spectateur une expérience inédite. Elle enrichit l'univers de nos sens et de l'émotivité. Les grandes installations de réalité virtuelle projetées immergent le spectateur dans un espace recréé. Il est environné par l'image, isolé de tous les repères avec le monde extérieur, comme dans l'oeuvre In-Out Paradis artificiels que j'ai réalisée spécialement dans le parc du château de Chaumont-sur-Loire dans un dôme géodésique.

Quel est votre processus de création pour ces œuvres ?
Au départ, j'ai commencé à écrire seul des petits programmes de mes œuvres. Mais très vite, je me suis rendu compte que la création de logiciels nécessitait des compétences très pointues et que je ne pouvais plus continuer seul. Il fallait que je travaille en étroite collaboration avec des informaticiens avec lesquels je pouvais établir une véritable complicité pour élaborer ces créations. C'est ainsi que j'ai confié la réalisation technique de mes œuvres à des programmeurs informatiques, comme Claude Micheli ou Cyrille Henry. Je suis un peu comme un réalisateur ou un metteur en scène qui travaille avec une petite équipe. Je donne l'orientation avec des éléments graphiques, des exemples et peu à peu ces idées permettent de créer au final le logiciel. Il faut environ un à deux ans pour que ce logiciel soit optimisé et qu'il puisse être exposé au public. Ils peuvent être configurés soit pour des écrans Leds ou LCD, soit avec plusieurs vidéoprojecteurs.

Certaines de vos installations, telles que Fractal Flowers, sont interactives. Les fleurs réagissent ainsi aux déplacements des spectateurs. Qu'apporte l'interactivité à l'œuvre ?
Au début du XXè siècle, Marcel Duchamp, et plus tard de nombreux autres artistes comme les cinétiques, réclamaient la participation du public. Les nouvelles technologies permettent une participation active du spectateur. Pour Fractal Flowers, des capteurs détectent votre présence. Selon le déplacement de votre corps à droite ou à gauche, vous pouvez interagir avec ce jardin virtuel. Ce système apporte une véritable relation entre la création que je développe et le corps des spectateurs, ce qui permet de modifier un peu la façon de percevoir l'œuvre. Ça l'enrichit également. D'un point de vue symbolique, l'interactivité montre l'impact de l'homme sur la nature.

Quelles libertés donne l'art numérique à l'artiste ?
Il donne une grande liberté : on peut aussi bien avoir des œuvres sur un smartphone ou à l'échelle architecturale. Avec l'art numérique, on peut créer des œuvres dynamiques, génératives. A la différence de la vidéo, où il y a un début et une fin, les œuvres numériques sont comme des formes de vies artificielles. Elles se transforment au fur et à mesure avec le temps. Si on n'arrête pas l'ordinateur, les algorithmes vont générer des œuvres à l'infini. La générativité permet de créer des œuvres capables d'évoluer indépendamment de l'artiste. De même, en y introduisant de l'aléatoire, on va engendrer des formes que l'on n'avait pas imaginées. C'est un aspect tout à fait inédit et spécifique de cette création, impossible à réaliser avec les autres mediums artistiques que sont la peinture, la photo et la vidéo.

Votre installation numérique Fractal Flowers est d'ailleurs un jardin virtuel qui s'auto-génère...
De nombreux botanistes étudient la croissance de plantes et en font des simulations. Cela m'a donné l'idée d'imaginer des plantes qui n'existent pas, mais qui sont calquées sur ces formes de croissance que l'on retrouve dans la nature. J'ai développé ainsi un herbier composé de graines virtuelles. Puis, comme un paysagiste, je crée avec ces graines un jardin virtuel qui va se transformer dans le temps. J'ai imaginé quatre différentes générations de fleurs virtuelles : les " Sur-Natures " en 2004 avec dix-huit graines virtuelles, puis les " Fractal Flowers " en 2008 avec quatre-vingt-dix graines, les " Trans-Natures " en 2012 avec une centaine de graines et dernièrement " Extra-Natural " en 2015 avec 70 graines. Les plantes poussent, se développent et meurent. Lorsqu'elles disparaissent, elles renaissent ailleurs. Avec les Fractal Flowers, les fleurs peuvent muter et s'hybrider avec d'autres. Il arrive ainsi que je découvre de nouvelles espèces que je n'avais pas imaginées. Le logiciel est un terrain d'investigation, un champ de recherche passionnant. Je suis même étonné qu'il n'y ait pas plus d'artistes jeunes qui investissent ce domaine si vaste et encore semi vierge.

Qu'est-ce qui explique ce manque d'investissement dans le numérique de la part des jeunes artistes ?
Ce moyen d'expression demande de multiples compétences pas nécessairement étudiées dans les écoles d'art. Il faut aussi être capable de travailler en équipe, de s'associer avec des électroniciens, des informaticiens. L'art numérique coûte également beaucoup plus cher que les autres médiums : il faut des ordinateurs bien sûr mais aussi des vidéoprojecteurs ou des écrans LCD. Toute cette technologie évolue très vite, il faut donc apprendre et se remettre en cause continuellement. C'est la complexité de ce médium.

Miguel Chevalier, un pionnier de l'art numérique

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Miguel Chevalier : " Je suis comme un réalisateur qui travaille...

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Considéré comme l'un des pionniers de l'art numérique en France, Miguel Chevalier est notamment reconnu pour ses créations virtuelles génératives qui ont pour thème la Nature et Artifice,.... Retrouvez l'ensemble des actualités sur la création numérique publiées par le CNC : décryptages, métiers, entretiens, portraits, festivals et expositions.

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Sur-Natures

Sur-Natures, Miguel Chevalier, 2004
Oeuvre de réalité virtuelle générative et interactive
Création logicielle : Music2eye
Collection Centre national des arts plastiques, en dépôt au Frac Picardie, Amiens.

Sur-Natures : Vue détaillée

Sur-Natures Vue de l'installation virtuelle générative et interactive

Sur-Natures : 17 graines composant l'herbier virtuel

Sur-Natures : Vidéo de l'installation

Miguel Chevalier, Sur-Natures 2004 from Miguel Chevalier on Vimeo.

L'imaginaire des mondes virtuels 2012-2015 Miguel Chevalier (46 minutes) avec Christine Buci-Glucksmann philosophe et spécialiste de l'art contemporain.

Miguel CHEVALIER "The imaginary of the virtual worlds 2012-2015" from Claude Mossessian on Vimeo.

Keynotes de Miguel CHEVALIER

Visio du 7 décembre 2022

Plongée au coeur de l'atelier de l'artiste "La Fabrika"

Vidéo de l'artiste

Transcription de la vidéo

Les films

- Dans un Nuage de pixels raconte l'histoire de la création d'un ensemble (salon) avec une savonnerie (tapis) que j'ai imaginé et réalisé avec les designers A+A Cooren.pour le Mobilier national,
Ce film aborde le suivi de sa fabrication durant quatre ans, de 2016 à 2021 dans les Ateliers du Mobilier national. Il évoque à la fois la pensée des designers et de moi même, les savoir-faire pluridisciplinaires et séculaires (400 ans) du Mobilier national ainsi que l'aventure humaine vécue par les personnes ayant participé à cette création.
Il contient des entretiens en compagnie des designers A+A Cooren, du directeur du Mobilier national Hervé Lemoine, du chef de pièce Christophe Pellissier,t de la licière Camille Boivin et de Miguel Chevalier.

Bande-annonce : https://vimeo.com/649457436
Film complet : https://vimeo.com/651528027

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Retrouvez dans cet article un ensemble de ressources autour de l'oeuvre de Miguel Chevalier

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Dossier ressources Naissance de l'art abstrait

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Des ressources pour les enseignants et amateurs d'art moderne et contemporain : analyses d'œuvres, biographies, pistes pédagogiques, cartes mentales, chronologies...

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1999. Impression digitale en couleur, support 855 × 1800 mm

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b. 1958, Dublin, Ireland.

Intimate in tone and subject matter, Kathy Prendergast's practice encompasses various media, often combining drawing, sculpture and installation. What might appear minimal or elusive at first glance can encompass a complex web of emotional, personal and political resonances. Proximate to the body and connecting subjective reflections on the world, her work explores a potent cluster of issues including power, identity, landscape, memory, geography, family and the female body. A connection between the body and landscape, often manifested through mapping, can be traced back to the beginning of her practice and expresses wonderment at the world as well as quietly addressing topical issues. Often using redaction or removal as a device, creating negative space through black ink or white paper, the artist uses acts of erasure to dismantle or overwrite power structures. Prendergast points out the subjectivity of maps, their inherent colonialism, and the ultimate fragility of border and territory over time expressed on a cosmic scale. Though delicate, fragile and usually on a human scale, her works also point towards the infinite - suggesting the vastness of space or the constellations of the sky. Prendergast's work is also marked by its methodical nature, labour- and time-intensive, and the product of slow, repetitive processes requiring precision and devotion. Faithful to mark-making, drawing and hand-crafting as well as the revelatory potential of sparking unfamiliar connections with everyday objects, her work is enigmatic, eerily beautiful and emotionally resonant.

Kathy Prendergast lives and works in London.

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b. 1958, Dublin, Ireland. Intimate in tone and subject matter, Kathy Prendergast's practice encompasses various media, often combining drawing, sculpture and installation. What might appear minimal or elusive at first glance can encompass a complex web of emotional, personal and political resonances.

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OPENING NIGHT - LIVE PERFORMANCE with Terry Riley and special guests.
20 October 6pm
contact LUMA for details

ALTERED EARTH

ALTERED EARTH - is a 21st century Earthwork. This multimedia work is described by Doug Aitken as "a series of moments and fragments of time focusing on the geography of the Camargue", which provides "an almost holographic view of the physical landscape." The work exists through moving images, sound and architecture, exploring the ever-changing landscape. It is a work of Land art for the electronic era. The installation of ALTERED EARTH creates a form of liquid architecture out of large scale moving images where the viewer explores a labyrinth of synchronized moving images, which explore new definitions of time and place.

The artwork is conceived as a truly connected multimedia experience. As the work produces its own architecture, and, by extension, its own landscape, Doug Aitken has also developed a form for ALTERED EARTH, through which the work might "reconfigure itself architecturally and its content can continuously shift." It was this thinking that led to the conception of the digital application ALTERED EARTH, as a means by which the spectator can interact with this landscape and "have a new dialogue with it, each time they encounter it ".
A new, updated version of the app will be available during the exhibition and visitors are invited to experiment with it.

ALTERED EARTH will be projected as a freestanding installation in the Grande Halle of the Parc des Ateliers in Arles, France. The installation will consist of
12 screens measuring 8.5m by 4.78m, suspended 60cm from the ground. Through this medium of multi-screen video, ALTERED EARTH immerses the visitor in a world of moving images, offering a unique experience of strolling through a new form of landscape.
Doug Aitken's work, commissioned and produced by the LUMA Foundation as the foundation started to think of the development of the Parc des Ateliers in Arles- the capital city of the Camargue- is unique and is intrinsically linked to the region. The artist wanted the work to remain anchored in its original surroundings and be site-specific. For this reason, the work will not be re-edited and the exhibition "will not travel outside the landscape in which it was born. The work is conceived from the DNA of the Camargue landscape and will only ever physically exist there."
ALTERED EARTH- Arles, a city of moving images was first projected onto a purpose-built transparent screen placed on Place de la République in Arles in July 2011 during the opening of the Rencontres internationales de la Photographie. A second stage of this piece took place in London at the Serpentine Gallery in October 2011, where the ALTERED EARTH App was launched. For its third manifestation, the exhibition is housed in the Grande Halle which is one of the existing buildings in the Parc des Ateliers where the LUMA Foundation is planning a new center for production of ideas, art and exhibitions.

ALTERED EARTH

Arles, city of moving images s'attache autant à la région d'Arles et de la Camargue, qu'à la découverte d'une nouvelle expression du monde physique, distincte du présent. L'application permet au spectateur de naviguer directement d'un support à un autre, de visionner films, textes, graphiques, documents de recherche, installations et musique. Ce faisant, ALTERED EARTH étend la notion de " lieu " à un univers numérique sans limites, tout en essayant de proposer une forme artistique entièrement nouvelle.

" Ce projet de Doug Aitken touche à certaines questions essentielles de notre époque, relatives à l'art et l'ère du numérique. Il matérialise une tension entre son statut de projet conçu pour un site, en l'occurrence la Camargue d'une part, et l'ubiquité de son application en téléchargement libre d'autre part. Il dépasse les frontières du documentaire et de la fiction et instaure une nouvelle forme de narration interactive. Avec sa première œuvre d'art pour smart-phone ou iPad, Doug Aitken se fait pionnier d'un nouveau territoire : celui de l'espace d'exposition. "
Hans Ulrich Obrist, Co-directeur des expositions et programmes et Directeur des projets internationaux, Serpentine Gallery
Depuis les années 1990, Doug Aitken a, à travers son œuvre, ouvert le champ des possibilités de l'expérience non linéaire en abordant la question des environnements immersifs. L'application ALTERED EARTH: Arles, city of moving images permettra d'expérimenter de nouvelles pistes en matière de contenu artistique.

Commandée et produite par la Fondation LUMA pour le Parc des Ateliers et développée en partenariat avec MERI Media, éditeur numérique maintes fois récompensé, avec le graphiste Peter Crnokrak et INABA, cabinet multidisciplinaire d'information sur l'architecture, l'application ALTERED EARTH propose un territoire d'un nouveau genre. Téléchargeable depuis n'importe où, elle ajoute à l'expression " in-situ " une nouvelle dimension qui reflète notre rapport à la géographie locale et internationale à l'ère du numérique. Les textes d'auteurs reconnus Hans Ulrich Obrist, Sasha Frere-Jones et Lars Bang Larsen explorent les relations entre film/image en mouvement, architecture, land art, nouveaux médias, recherche originale et fiction/narration. Les musiciens White Rainbow, Lichens, Steve Roden, entre autres, ont contribué à la partition originale de ce projet.

C'est là la deuxième étape du projet Arles, city of moving images. Dans un premier temps, l'œuvre avait été projetée, Place de la République à Arles, sur un écran de verre installé à l'occasion du programme d'été 2011 de la fondation LUMA pendant les Rencontres Internationales de la Photographie d'Arles. Une troisième manifestation, une installation de douze écrans spécialement conçue pour le site de la Grande Halle du Parc des Ateliers à Arles, est programmée pour le printemps 2012. Cet événement participe d'un processus entrepris pour développer ce qui deviendra un modèle culturel pour la première partie du XXIe siècle.

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OPENING NIGHT - LIVE PERFORMANCE with Terry Riley and special guests. 20 October 6pm contact LUMA for details ALTERED EARTH - is a 21st century Earthwork. This multimedia work is described by Doug Aitken as "a series of moments and fragments of time focusing on the geography of the Camargue", which provides "an almost holographic view of the physical landscape."

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Summary

Dans le série Parcours de l''exposition "Le Futurisme à Paris : une avant-garde explosive", réalisée à l'occasion de l'exposition du Centre Pompidou (Galerie 1, 15 octobre 2008 - 26 janvier 2009) un dialogue entre Cubisme et Futurisme par Didier Ottinger, commissaire de l'exposition, et Jacqueline Lichtenstein, professeur d'esthétique, de philosophie de l'art, Université Paris IV. Vues de l'exposition au MNAM et oeuvres filmées.

Speakers

Didier Ottinger : intervenant
Jacqueline Lichtenstein : intervenant

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Dans le série Parcours de l''exposition "Le Futurisme à Paris : une avant-garde explosive", réalisée à…

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Article rédigé par

Il y a un siècle, Marcel Duchamp se posait une question profonde et qui allait changer l'histoire de l'art : qu'est-ce qui définit une oeuvre ? L'objet en lui-même ? Celui qui la créée ?

L'invention du ready-made

En 1913, à 26 ans, son premier ready-made qui ne s'appelle pas encore ainsi est une roue de bicyclette sur un tabouret. La roue est mobile...

"Roue de bicyclette", Marcel Duchamp 1913 / 1964 (© Philippe Migeat - Centre Pompidou, MNAM-CCI /Dist. RMN-GP © succession Marcel Duchamp/ Adagp, Paris)

Voir cette roue tourner était très apaisant, très réconfortant, c'était une ouverture sur autre chose que la vie quotidienne.
J'aimais l'idée d'avoir une roue de bicyclette dans mon atelier. J'aimais la regarder comme j'aime regarder le mouvement d'un feu de cheminée.
Marcel Duchamp

"Porte-bouteille" / Marcel Duchamp

En 1914, Marcel Duchamp achète un porte-bouteilles dans un grand magasin parisien. L'objet n'est ni beau, ni laid : il provoque chez l'artiste une sorte d'"indifférence visuelle". Voilà le coeur de la démarche de Marcel Duchamp. L'idée est simple mais révolutionnaire : Duchamp choisit un objet existant pour en faire une oeuvre d'art. Comme il l'explique en 1967 dans une interview à la télévision, une oeuvre d'art, c'est avant tout un choix. L'artiste choisit ses couleurs, ses pinceaux, sa toile, sa composition. Pour les ready-made, c'est la même chose, sauf qu'au lieu de créér l'oeuvre, elle est déjà toute prête.

Le scandale de l'urinoir

En 1917, Marcel Duchamp fait partie de la Société des Artistes indépendants de New York. Une société qui organise cette année-là son premier salon. Chaque membre peut exposer ce qu'il veut à condition de s'acquitter des frais d'inscription qui s'élèvent à 6 dollars. Marcel Duchamp veut exposer - sous le pseudonyme de Richard Mutt - un urinoir acheté dans un magasin new-yorkais. Pour tester la prétendue "ouverture d'esprit" de ses condisciples. L'oeuvre sucite moquerie et polémique avant d'être finalement retirée du Salon.

Alors qu'en 1912, Marcel Duchamp avait subi le scandale autour son tableau "Nu descendant l'escalier", cette fois l'artiste va orchestrer lui-même la polémique grâce à un article dans la revue qu'il a co-fondée, "The blind man". L'urinoir, sous le titre de "Fontaine" entre dans l'histoire de l'art.

Extrait de la revue "The Blind Man" - Mai 1917

L'inspirateur du pop art

Dans les années 60, les artistes du pop art vont redécouvrir les oeuvres de Marcel Duchamp, et s'inspirer de ses reflexions sur la définition de l'art. A quelques nuances près : là où Marcel Duchamp refusait la définition du laid ou du beau, en se focalisant sur la seule notion du choix de l'artiste pour définir ce qu'est une oeuvre, ses héritiers comme Andy Warhol vont utiliser des objets de consommation courante pour les transformer en objets d'art en puisant dans leur histoire personnelle, dans la culture populaire, les icônes commerciales. Lorsqu'Andy Warhol choisit une boite de soupe, c'est en souvenir de son enfance et de sa mère qui entassait les conserves dans les placards de sa cuisine.

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Marcel Duchamp : l'art contemporain et la révolution de l'urinoir

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Marcel Duchamp est un révolutionnaire. En dix ans à peine, de 1913 à 1923, le peintre, plasticien et homme de lettres a réinventé la définition de l'art avec ses ready-made, en français les "déjà prêt". Pour les 50 ans de sa disparition, le Conservatoire des Arts et Métiers lui consacre une exposition dans son musée jusqu'au 24 février à Paris.

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Ressource proposée par : Centre Pompidou

Localisation des œuvres concernées : Paris 4e (75004)

Description

Ce dossier du Centre Pompidou propose d'éclairer les moments forts de l'invention plastique du mouvement Dada : - Profanation, provocation, anti-peinture, avec Duchamp, Picabia, Man Ray, - Hasard et abstraction, avec Jean Arp et Sophie Taeuber-Arp, - Le photomontage berlinois, avec Raoul Hausmann et Hannah Höch, - Le collage selon Max Ernst, un art de distance et d'ironie, - Merz ou le principe d'assemblage d'objets et de matériaux, avec Kurt Schwitters. Des encadrés donneront aux enseignants de nouvelles pistes de réflexion qui permettront un dialogue entre les disciplines. (d'après www.centrepompidou.fr)

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Ce dossier du Centre Pompidou propose d'éclairer les moments forts de l'invention plastique du mouvement Dada : - Profanation, provocation, anti-peinture, avec Duchamp, Picabia, Man Ray, - Hasard et abstraction, avec Jean Arp et Sophie Taeuber-Arp, - L...

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Refik Anadol - "Machine Hallucinations. Rêve de nature." 

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Refik Anadol - "Machine Hallucinations. Rêve de nature." 

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Refik Anadol - Machine Hallucinations. Rêves de nature - Centre Pompidou-Metz

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L’artiste Refik Anadol présente Machine Hallucinations. Rêves de nature, une installation immersive monumentale. Cette œuvre spectaculaire est une sculpture de plus de deux cents millions d’images liées à la nature qui, par le prisme d’algorithmes, s’afficheront en mouvement permanent sur une toile numérique de 100 m2.

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Biologizing the Machine (tentacular trouble), 2019

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Kelp, acrylic, LEDs, animatronic moths, water, pumps.

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L'artiste conceptuelle Anicka Yi est née en Corée du Sud en 1971, elle vit et travaille à New York.

Son œuvre " Biologizing the Machine (Terra Incognita) " exposée au pavillon central des Giardini à la Biennale d'Art de Venise 2019, est composées de grands panneaux suspendus et... vivants.

Ou presque. Dans chacun de ces panneaux, entre deux feuilles d'acrylique transparentes, est installé un écosystème de bactéries et de microalgues dites Winogradsky, du nom du microbiologiste russe Sergei Winogradsky.

Les microalgues sont stimulées par les senteurs émises par les bactéries enfermées avec elles dans les panneaux.

La croissance de tous ces éléments dépend de la lumière, de la température et du degré d'humidité.

Des tableaux dont l'aspect va donc varier en fonction de tous ces facteurs, dans une " symbiose agitée " comme le précise Anicka Yi, les uns bénéficiant à première vue des autres, mais un chaos imprévisible est toujours possible.

Elle présente également à l'Arsenal une autre série également " Biologizing the Machine " mais cette fois-ci " Tentacular Trouble " à la place de " Terra Incognita ".

Dans une des grandes salles de l'Arsenal, des sculptures biomorphiques incandescentes sont suspendues au-dessus de cratères remplis d'eau.

Des sculptures qui se veulent des organismes informes, oeufs d'insectes, organes humains, cellules anormales...

Anicka Yi " Biologizing the Machine - Terra Incognita "
Sculpture, Vitrine en Acrylique, Acier inoxydable, Limon, Bactéries, Algues, Gaz, Odeurs, Lumière infrarouge - 2019 Biennale Art Venise

Anicka Yi " Biologizing the Machine - Tentacular Trouble "
Sculpture incandescente biomorphique : Algues, Leds, Phalène, Eau, Pompe - 2019 Biennale Art Venise

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Anicka Yi Biologizing The Machine Terra Biennale Art Venise

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Anicka Yi, Biologizing the Machine - Terra Incognita et Tentacular Trouble, à la Biennale d'Art de Venise 2019 Exposition Internationale d'Art à Venise. | e-Venise.com