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Las mujeres y el arte - Google Arts & Culture

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Mujeres artistas desde la antigüedad hasta la actualidad - Google Arts & Culture

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A pesar de enfrentarse a innumerables obstáculos en su educación y en el perfeccionamiento de su talento, las mujeres artistas han creado obras que han superado los límites artísticos a lo largo de los siglos

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video 33:47 - 41:37

María Carmen Portela

(Buenos Aires, 1896 - Montevideo, 1984)

Escultora y grabadora. Se formó en escultura con Agustín Riganelli y asistió al Taller de Grabado de la Escuela

Superior de Bellas Artes “Ernesto de la Cárcova”. Participó del Salón Nacional desde 1930, donde fue distin-

guida en 1931 y obtuvo el Segundo Premio de Escultura en 1935. Exhibió sus esculturas en otros certámenes,

como el Salón Femenino y el Salón de Acuarelistas. Asimismo, expuso en diversos países del bloque comunista

a partir de 1960. Tras adoptar la nacionalidad uruguaya, recibió en 1965 el Gran Premio Nacional de Grabado

en el Salón Nacional de ese país. Su escultura Tránsito está emplazada en el barrio Carrasco de Montevideo.

Pagina 19

Pagnina 122: María Carmen Portela se destacó en el Salón Nacional y en el Salón Femenino desde la década de 1930.

Los primeros años de ese decenio estuvieron marcados por la exploración en la escultura. Las imponentes for-

mas femeninas de Figura para un estanque, ganadora del Segundo Premio Nacional de Escultura en 1935, con-

trastan con la delgadez de la Figura de una atleta, presentada en 1940. Inspirada por la creciente participación

femenina en el campo de los deportes, esta última obra presenta una imagen andrógina, en la que se disuelven

los rasgos tradicionalmente femeninos. Portela fue amiga íntima de Annemarie Heinrich (1912-2005), exponen-

te de la fotografía argentina. La mirada de Heinrich siguió cada paso de la vida de su amiga en Buenos Aires

y luego en Uruguay, donde se radicó. Un conjunto importante de fotos muestra a Portela posando junto a sus

obras. Son imágenes de fuerte contenido performático que presentan a la artista imbricada con su creación.

En otras obras, Heinrich se centra en las manos de su amiga, tal vez intentando reconciliar la elegancia con el

trabajo físico propio de la profesión de Portela.

Pero la celebración de la hermosura no fue la única mirada posible. Como Portela, otras artistas también

exploraron el cuerpo femenino y tensionaron los límites de la belleza, tradicionalmente considerada el rasgo

esencial de la feminidad. Ellas contribuyeron a desarticular la mirada masculina mediante otras figuraciones.

imagenes 142, 143, 170

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Museo de Bellas Artes Juan Manuel Blanes

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En el marco de la muestra “Transformadoras. Mujeres de la colección del Museo Blanes”, presentamos a María Carmen Portela, escultora y grabadora nacida en Argentina y radicada en Uruguay en 1940.Su obra “Tránsito” es una de las primeras obras de una artista mujer expuesta en el espacio público.

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video 30:30

Emilia Bertolé

(El Trébol, 1896 - Rosario, 1949)

Pintora, ilustradora y escritora. Inició su formación con Mateo Casella en Rosario. Expuso desde temprana edad

en salones de todo el país y obtuvo recompensas por sus envíos. También realizó ilustraciones para importantes

publicaciones periódicas como El Hogar. Trabajó con preferencia la figura humana, particularmente en retratos

y desnudos. En 1927, publicó su poemario Espejo en sombra.

Pagina 15: Los salones provinciales fueron muy atractivos para las artistas, que con frecuencia obtuvieron en ellos

importantes distinciones. En Rosario, el Salón de Otoño se convertiría en uno de los más convocantes para

creadoras de todo el país. Ya en su primera edición, de 1917, la participación de las mujeres fue señalada por

la crítica: “La representación femenina ha tenido, también, honrosa representación. La señorita Emilia Bertolé, de Rosario, que en las dos últimas exposiciones del Salón Nacional se ha destacado tan ventajosamente, con

telas que acusan una extraordinaria capacidad artística, ha merecido la adjudicación de uno de los premios de

estímulo”.15 Esta presencia sería permanente en las siguientes ediciones.

Pagina 91 : Emilia Bertolé fue famosísima durante toda su carrera, que comenzó a cobrar fuerza en 1915 con su

primer envío al Salón. Si bien muchas de sus obras abrazan estereotipos visuales en torno a las mujeres, particu-

larmente Autorretrato, que invita a una mirada fuertemente objetualizante, otras piezas otorgan importancia a la

vejez femenina (Retrato de mi madre, también llamada El ayer) o exploran estados anímicos complejos (Retrato

de mi padre). La figura de la artista abocada a la realización de retratos de mujeres espectaculares y sexualiza-

das se complejiza con otras imágenes que se escapan de estas normas visuales.

Imagenes 95, 96,97,102

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Emilia Bertolé | Historias Entre Lienzos

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Emilia Isabel Bertolé (1896 – 1949) fue una artista plástica, retratista y poeta nacida en Santa Fe, Argentina. Desde temprana edad demostró pasión y talento por el arte. A los 12 años, participó en un Concurso Municipal presidido por la artista Lola Mora, y luego ingresó becada en el Instituto de Bellas Artes Doménico Morelli.

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Video 25:45 a 30;30

Lía Correa Morales

(Buenos Aires, 1893-1975)

Pintora, docente y gestora cultural. Comenzó su formación con su padre, el escultor Lucio Correa Morales, y

posiblemente con su madre, la pintora y geógrafa Elina González Acha. Tras la muerte de su primer esposo se

trasladó a Europa, donde continuó su aprendizaje y participó en muestras. A su regreso a la Argentina, expuso

en varias ediciones del Salón Nacional, así como en los salones de Rosario, Tandil, Santa Fe, La Plata y Mar del

Plata. En el Salón Nacional de 1928, recibió el segundo premio por Retrato de mujer. Expuso de manera indivi-

dual en diversas ocasiones. En 1950, asumió la dirección del Museo Casa de Yrurtia y, en 1968, fue nombrada

miembro titular del Colegio de Museólogos.

Pagina 90: Lía Correa Morales también fue una artista precoz. Ya en 1913, cuando tenía veinte años, expuso Torso, un

despojado desnudo femenino que fue adquirido para el Museo Nacional de Bellas Artes en el Salón Nacional. Tras

haber enviudado, buscó nuevos horizontes formativos. Se dirigió a París, donde emprendió la realización de una

ambiciosa serie de retratos femeninos, entre los que se encuentran La dama de gris y Jacky, la bailarina. Todos ellos comparten ciertas características: figuras femeninas de cuerpo entero, calmas, elegantes y de apariencia

segura. La representación de la vestimenta, trabajada con sumo cuidado, ocupa un lugar central en cada una de

estas piezas. A pesar de su estricta adhesión a los cánones de belleza hegemónicos, estas mujeres transmiten

una sensación de dominio de la escena: más que graciosos objetos de deseo para ser contemplados, son sujetos

de deseo en plena posesión de sus cuerpos y de sus destinos.

Imagenes: 93,94,100,101,105

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Lía Correa Morales | Historias Entre Lienzos

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Lía Correa Morales (1893-1975) nació en un hogar de ferviente actividad artística e intelectual. Hija del escultor Lucio Correa Morales y la geógrafa, pintora y escritora Elina González Acha, desde temprana edad estuvo rodeada de figuras del incipiente feminismo porteño, como Cecilia Grierson, la primera médica argentina. Lía demostró aptitudes artísticas desde pequeña, y a los 19 años envió obras al Salón Nacional, en un tiempo en el cual solo se seleccionaban obras de varones (Museo Casa de Yrurtia, s/f).

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Video 19:00 a 25:45 https://www.entrelienzos.org/2021/01/30/leo

Léonie Matthis

(Troyes, 1883 - Buenos Aires, 1952)

Pintora y grabadora. Se formó en París, como parte de las primeras cohortes de mujeres que lograron ingresar a

la École des Beaux-Arts, y expuso en el salón de la Société Nationale des Beaux-Arts a partir de 1906. Viajó por

España, donde conoció a su esposo, Francisco Villar, también pintor. En 1912, se trasladó a la Argentina y contrajo

matrimonio. Participó en el Salón Nacional desde 1913, y en 1919 recibió el premio para artistas extranjeros por

su obra En la quinta. Expuso sostenidamente de manera individual en diversas galerías del país y del exterior. Eje-

cutó bocetos para las decoraciones murales del subterráneo porteño. Se especializó en la realización de acuarelas

y gouaches, muchos de ellos de tema histórico. También se destacó como retratista y paisajista.

Pag 90: Al igual que Weiss, muchas de estas mujeres estuvieron casadas con artistas. Esos vínculos fueron

centrales para la continuidad y el éxito en sus carreras. En los casos de Weiss y Léonie Matthis, los varones

proveyeron no solamente un apoyo para que la actividad artística de sus esposas no se interrumpiera con el

matrimonio y la crianza de los niños, algo crucial en el contexto de las reservas existentes respecto del trabajo

femenino en general y su casi imposible coexistencia con la vida familiar. Pero, además, tanto aquellas que

tuvieron hijos como aquellas que no lo hicieron, como Lía Correa Morales, supieron aprovechar sus vínculos con

varones influyentes en el campo del arte para participar en ciertas formas de sociabilidad que de otro modo les

habrían estado vedadas.

Nacida en Francia y educada en prestigiosas academias parisinas, Léonie Matthis fue una artista múlti-

ple e incansable. Tras conocer al pintor Francisco Villar, se trasladó a la Argentina. Desarrollaron a la par vastas

carreras y criaron a una extensa familia. Matthis viajó de modo permanente, y su pintura da testimonio de esos

desplazamientos. Su Calle en Toledo, por ejemplo, la muestra interesada en la vida de los pueblos. Junto a

esta búsqueda, mantuvo una importante faceta como retratista y una amplia actuación en escenas de recons-

trucción histórica. Su tratamiento del color se complementa con su exploración del grabado, técnica en la que

también se destacó con obras tan simples como atractivas.

pagina 122: La perspectiva de las artistas no solo fue enriquecida por su resistencia a los cánones de representación

instituidos, sino también por la experiencia del viaje que, si bien siempre había estado presente, a partir de la

década de 1920 se intensificó y cambió de finalidad. Los nuevos viajes eran de descubrimiento y exploración,

no meramente de perfeccionamiento. El noroeste argentino atrajo a las artistas de las más diversas vertientes.

Léonie Matthis abordó los más variados temas durante su carrera. En el norte argentino, así como en el sur del

país, en Perú, en Uruguay y en Bolivia, trabajó el paisaje con una paleta mucho más extensa que la desplegada

en sus cuadros históricos, que tuvieron mayor difusión que el resto de su obra. Además, la artista estudiaba cada

espacio que recorría y aspiraba a una reconstrucción histórica “precisa” del pasado de esas geografías, aseso-

rada por un grupo de especialistas. Su Templo del Sol, ha señalado la historiadora del arte Marta Pehnos, refiere

con fantasía a “una antigüedad prestigiosa, la del imperio incaico, en sintonía con el ideario de Ricardo Rojas y

su Ollantay, tragedia de los Andes, estrenada en 1939 con música de Gilardo Gilardi y bocetos escenográficos de

Ángel Guido”.

Imagenes 110,111,114,115,116,117, 163,164, 165

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Léonie Matthis | Historias Entre Lienzos

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Léonie Matthis (Troyes, 1883 – Turdera, 1952) fue una pintora francesa radicada en la Argentina. Desde temprana edad demostró talento en la práctica artística y a los quince años ingresó a la prestigiosa Escuela de Bellas Artes de París, donde estudió por diez años. Vale mencionar que dicha Escuela admitió a mujeres por primera vez en 1904, siendo Matthis una de las primeras estudiantes.

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https://www.entrelienzos.org/2021/01/31/julia-wernicke/

Video 15:00 a 17:00

Julia Wernicke

(Buenos Aires, 1860-1932)

Pintora, grabadora y docente. Enseñó dibujo en la Escuela Normal de Profesoras N° 1, entre otros establecimientos educativos. Se abocó esencialmente a la temática animalista, tanto en pintura como en grabado. Participó y fue premiada en el salón del Ateneo, así como en la sección femenina de la Exposición Nacional de 1898. En 1904, integró el envío argentino a la Exposición Universal de Saint Louis, donde obtuvo una medalla de bronce por su obra Toros. También realizó muestras individuales en Buenos Aires. Vivió gran parte de su vida adulta entre la Argentina y Alemania.

En el catalogo:

pág 21: Citemos a modo de ejemplo la carta que Eduardo Schiaffino, en nombre de la Comisión Nacional de Bellas

Artes, escribió a Osvaldo Magnasco (ministro de Justicia e Instrucción Pública) en diciembre de 1899, desaconse-

jando el otorgamiento de la beca de pintura de paisaje a Julia Wernicke (finalista del concurso) en razón de que:

"… las clasificaciones obtenidas por ambos [Julia Wernicke y Arturo Méndez] en el

concurso son idénticas, su edad es equivalente, y su diferencia de sexo establece

una inferioridad de parte del concurrente femenino, ya que la historia del arte

no registra sino como raras excepciones los triunfos de la mujer en el cultivo del

arte pictórico, escultórico o arquitectónico, para el que se necesitan facultades

intelectuales más intensas y energías físicas más poderosas que aquellas inherentes al sexo débil."

Pag 64 y 65: Julia Wernicke fue la primera artista argentina cuya obra ingresó al acervo del Museo Nacional de Bellas

Artes. La relación entre mujeres y pintura animalista fue muy intensa desde la segunda mitad del siglo XIX. La

brillante personalidad de la artista francesa Rosa Bonheur, cuyas obras circularon en el mercado artístico local e integraron la colección del Bellas Artes desde temprano, constituyó una referencia ineludible. La búsqueda

de una “Rosa Bonheur argentina” ilumina algunos aspectos de la carrera de Wernicke, tales como la presencia

destacada que tuvo su óleo Toros en el Museo. Adquirida en 1898, esta pieza se exhibió junto a cuadros hoy con-

siderados obras maestras del arte nacional, aunque fue removida de las salas dedicadas a la pintura argentina

hacia 1950. Wernicke fue una de las dos únicas artistas de la generación del Ateneo que lograron ingresar al

Museo Nacional de Bellas Artes.

Imagenes

Paginas 74,75

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Julia Wernicke | Historias Entre Lienzos

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Julia Federica Herminia Wernicke Beltz von Hagen (1860 – 1932), también conocida como Julia Wernicke, fue una pintora y grabadora argentina. Desde temprana edad demostró tal interés por el dibujo, que a los 25 años de edad viajó a Múnich, Alemania, donde estudió por cuatro años con el pintor animalista Heinrich von Zügel. Esta experiencia dejó una huella en Wernicke, quien dedicaría su carrera casi exclusivamente a la pintura animalista, elección inusual para una mujer (Gluzman, 2016).

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Video desde 12:30 - 15:00

Sofía Posadas

(Buenos Aires, 1859-1938)

Pintora y docente. Estudió con Giuseppe Agujari y Reinaldo Giudici. Expuso en el salón del Ateneo, donde obtuvo una mención honrosa. En la exposición de La Colmena Artística de 1898, recibió una medalla de bronce. Cultivó el desnudo, el retrato, la naturaleza muerta y la pintura de género, y también realizó composiciones históricas. Se conservan pocas obras de su autoría.

En el catalogo:

Excentricas -Gluzman: pag 13: La docencia fue un medio de vida privilegiado para las mujeres, de donde obtuvieron recursos económicos. Fueron muchas las artistas que se sostuvieron total o parcialmente gracias a la enseñanza, en clases

particulares en sus talleres o en escuelas de diversos niveles. La enseñanza, sin embargo, no fue un camino

meramente económico: constituyó también un modo de vida que les posibilitó tener un enorme impacto en

otros artistas. Sofía Posadas (1859-1938), Andrée Moch (1879-1953), Mariette Lydis (1887-1970) o Cecilia

Marcovich (1894-1976), en momentos diferentes de la historia del arte local, se nutrieron de los deseos de

discípulas y discípulos de formarse junto a ellas. La docencia en los talleres dirigidos por estas artistas fue un

espacio de autoridad, que les era a menudo negada en otros ámbitos.

Pag 23 a 25: En el articulo de Laura Molosetti Costa.

Pag 66: Sofía Posadas era frecuentemente destacada por los críticos de arte que reseñaban las exposiciones

del Ateneo y señalada como una “verdadera pintora”. En 1891, estuvo en el centro de una polémica desatada

por la exhibición de un desnudo de su autoría en la muestra de la Sociedad de Beneficencia de Nuestra Señora

del Carmen, en Buenos Aires.1 Sometida a un juicio público por la supuesta indecencia de su obra, Posadas la

retiró de la muestra. Y, sin embargo, continuó produciendo desnudos, que fueron tan apreciados por algunos

como censurados por otros. Posadas también abordaría la pintura de tema histórico, el paisaje, el retrato, las

escenas de género y la pintura de ramillete.

Imagenes pagina 77, 83

https://www.entrelienzos.org/2021/02/03/sofia-posadas/

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Bio:

María Obligado

(Buenos Aires, 1857 - Vuelta de Obligado, 1938)

Pintora e ilustradora. Estudió en Buenos Aires con Giuseppe Agujari, y continuó su formación en la Académie Julian. Exhibió su obra en el Salón del Ateneo y en la Exposición Internacional de Arte del Centenario de 1910.

También expuso en cuatro oportunidades en el Salon de la Société des Artistes Français. Cultivó diversos géneros pictóricos: paisaje, retrato, costumbres y pintura de historia. Ilustró varias obras de su esposo, Francisco Soto y Calvo, y la primera edición del poema Santos Vega de su hermano, Rafael Obligado. Fue una gran co-

leccionista de arte y realizó una importante donación al Museo Histórico Provincial “Dr. Julio Marc” de Rosario.

En el video 8:50 a 12:30

En el catalogo:

Pagina 65:

"La trayectoria de María Obligado también es notable, aunque su obra no esté representada en el acervo del Museo Nacional de Bellas Artes. Nacida en el seno de una familia privilegiada y cercana al núcleo fundador del Ateneo en Buenos Aires, Obligado viajó por primera vez a Europa en 1888, en el grand tour de rigor para la alta sociedad argentina. Sin embargo, su estadía europea se prolongó durante más de dos décadas (con algunos regresos a la Argentina), en las que la artista se abocó a perfeccionar su oficio en la Académie Julian y a exponer en el salón parisino obras como En Normandie, su envío de 1902. Obligado se insertaba con esta pintura en una tradición de representación de los trabajadores no urbanos, de gran popularidad durante el siglo XIX. Las figuras femeninas que dominan la composición se entregan a la realización de redes de pesca en la

zona norte de Francia, una actividad de vital importancia para la economía regional. En Normandie presenta a un conjunto de trabajadoras concentradas en una tarea minuciosa y sistemática. Es posible establecer una analogía entre esta representación y el propio trabajo laborioso de la artista, que ejecutó detallados estudios de cada figura y de la composición en general.

La misma planificación se halla asociada a otra de las grandes piezas de la artista, La hierra, cuyo estado de conservación actual es calamitoso. Por el contrario, varios estudios previos están en buenas condiciones y permiten comprender la complejidad de esta composición con múltiples figuras y desarrollo del paisaje pampeano, una constante en la carrera de Obligado. Presentada en el salón parisino de 1909, la obra se nutría de la tradición de la literatura gauchesca y llevaba a un formato monumental un tema propio del costumbrismo.

Imagen: pagina 71 María Obligado

Angoisse, 1900 Óleo sobre tela, 152 x 107 cm

Colección particular

pagina 72: María Obligado

Autorretrato, 1915 Óleo sobre tela, 45 x 40 cm

Colección Museo Histórico Provincial de Rosario “Dr. Julio Marc”

Pagina 76: María Obligado

Cuaderno de dibujos realizados en Europa, ca. 1900

25 x 35,5 cm

Colección particular

Pagina 80: María Obligado

En Normandie, 1902

Óleo sobre tela, 162 x 207 cm

Colección particular

pagina 81: María Obligado

Estudio para En Normandie, ca. 1902 Óleo sobre tela, 32,5 x 41 cm

Colección Museo Histórico Provincial de Rosario “Dr. Julio Marc”

pagina 82: María Obligado

Estudio para La hierra, 1908

Óleo sobre tela, 60 x 93,5 cm

Colección Museo Histórico Provincial de Rosario “Dr. Julio Marc”

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Bio pagina 173 del catalogo: Eugenia Belin Sarmiento

(San Juan, 1860 - Buenos Aires, 1952)

Pintora. Comenzó su formación artística con Procesa Sarmiento en San Juan y la continuó con Giuseppe Agujari en Buenos Aires. Más tarde, se instaló en distintos puntos de Europa (Holanda, Bélgica, Italia y Francia) junto con su hermano, Augusto. Expuso en el Salón del Ateneo, donde obtuvo varias recompensas. Participó en la comisión de pintura de la Exposición Feminista de Buenos Aires en 1898. Se dedicó al retrato, al paisaje, al desnudo y a la naturaleza muerta. Recibió una medalla de bronce en la Exposición Internacional de Arte del Centenario en 1910.En el Video: desde el minuto 6:08 al 8:47

En el Catalogo:

Laura Malosetti Costa: Una historia de fantasmas. Artistas Plásticas de la generación del ochenta en Buenos Aires.

Página 20: "En los primeros relatos historiográficos que dieron cuenta de la construcción de una escena para la modernidad artística en Buenos Aires a fines del siglo XIX, casi no hay mujeres." hace una nota al pie la misma dice: "Eduardo Schiaffino (La pintura y la escultura en la Argentina, Buenos Aires, edición del autor, 1933) apenas menciona a una: Eugenia Belin Sarmiento, a raíz de los retratos que hiciera de su abuelo. José León Pagano (El arte de los argentinos, vol. 3, Buenos Aires, edición del autor, 1937-1940) recuerda a dos pintoras: Julia Wernicke y María Obligado de Soto y Calvo. Cayetano Córdova Iturburu (80 años de pintura argentina. Del pre-impresionismo a la novísima figuración, Buenos Aires, Librería de la Ciudad, 1978) no menciona a ninguna, y Jorge López Anaya (Historia del arte argentino, Buenos Aires, Emecé, 1997) nombra a la escultora Lola Mora."

Página 21: "Las habilidades del pincel fueron consideradas un elemento necesario en una buena educación para las jóvenes de las clases adineradas, sobre las cuales pesaba la responsabilidad de civilizar y refinar a las generaciones venideras. Encontramos muchos apellidos ilustres entre las que más fueron mencionadas como discípulas de tal o cual maestro al exponer en los salones: la esposa de Domingo Martinto, la hermana de Rafael Obligado, las hijas de Udaondo, la señora de Quesada, la nieta de Sarmiento, etcétera."

Titulo: En el Centro de los géneros

Páginas 66-67: El caso de Eugenia Belin Sarmiento (1860-1952) presenta puntos de contacto con el recorrido de Posadas. Aunque sea recordada únicamente por los retratos de su abuelo, Domingo Faustino Sarmiento, que le han valido una inscripción marginal en las historias del arte argentino, Belin Sarmiento fue una artista de larga trayectoria y de inserción clara en el mercado del arte. El catálogo más completo de su obra, realizado en la década de 1940 por la estudiosa sarmientina Julia Ottolenghi, da cuenta de una producción copiosa.(Julia Ottolenghi, “Cuadros de Eugenia Belin Sarmiento”, Biblioteca del Museo Histórico Sarmiento, Buenos Aires, mimeo.) Este escrito recopiló no solo información sobre los cuadros existentes en acervos públicos, sino que incorporó una gran cantidad de piezas pertenecientes a colecciones privadas, lo que da cuenta de que muchas obras fueron encargadas o compradas.

El trabajo de Belin Sarmiento como retratista se entrelaza con uno de los episodios más interesantes que recupera El canon accidental. Uno de sus retratos femeninos fue encontrado en la calle por Fabiana Barreda (artista, teórica y activista feminista) cuando su madre, la crítica y curadora Rosa Faccaro (1931-2019), preparaba una muestra pionera: La mujer en la plástica argentina I. Faccaro incluyó a la artista en ese guión curatorial con la idea de reintegrarla a las historias del arte. Cuando se encontraba trabajando en el desarrollo de la exposición, casualmente (o no tanto) Fabiana halló este óleo y se lo regaló a su madre, quien lo atesoró. Los devenires materiales de las obras de mano femenina son azarosos. A veces es la pura suerte la que interviene de modo decisivo en la supervivencia de una obra.

Imagenes:

Pagina 69:

Eugenia Belin Sarmiento

Retrato de María Amelia Sánchez, 1891

Óleo sobre tela, 57 x 37,5 cm

Colección Fabiana Barreda - Archivo Rosa Faccaro Arte Argentino Contemporáneo

Pagina 85:

Eugenia Belin Sarmiento

Amapolas rojas, s/f Óleo sobre tela, 122,8 x 83,3 cm

Colección Museo Histórico Sarmiento, Buenos Aires

Pagina 87:

Eugenia Belin Sarmiento

Desnudo en el parque, 1908

Pastel sobre papel, 43 x 56 cm

Colección Museo Histórico Sarmiento, Buenos Aires

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Eugenia Belín Sarmiento - Google Arts & Culture

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Eugenia Belín Sarmiento fue una pintora argentina.

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CURADORA: GEORGINA G. GLUZMAN
Del 25 de marzo al 7 de noviembre de 2021
Salas 37 - 40, primer piso. En esta plataforma se puede acceder a las obras y los textos que organizan los tres núcleos temáticos de la exhibición, material complementario como el estudio de obras perdidas y biografías de artistas. Durante todo el 2021 el sitio se nutrirá con el trabajo interno de los equipos del Museo sobre las mujeres en la colección del Bellas Artes y con actividades y contenidos de programa público.
Limitada selección arbitraria de artistas modélicos, el canon no es el resultado natural de la evaluación de la calidad. Por el contrario, es un producto de decisiones ancladas en una concepción patriarcal de la cultura que excluye sistemáticamente a las mujeres creadoras. Tanto el concepto como los integrantes del canon han sido profundamente cuestionados por la crítica feminista de la historia del arte. El canon no es indiscutible: es político, cambiante y hasta caprichoso. En suma, es accidental.

El canon accidental presenta una amplia selección de obras realizadas por mujeres artistas en la Argentina entre fines del siglo XIX y mediados del siglo XX. Al visibilizar sus trayectorias y su consagración en diversos ámbitos, la muestra se propone examinar los caminos transitados por las mujeres en la búsqueda de una identidad artística y de un medio de vida. El canon accidental incluye, por un lado, obras de artistas con presencia en los márgenes de la historia del arte y, por otro lado, trabajos de artistas hoy prácticamente desconocidas, pero cuya actividad les valió la admiración de sus contemporáneos. Todas ellas pasaron de estar en el centro de la actividad artística a ser, en el mejor de los casos, meras notas al pie de los relatos de la historia del arte.

La categoría de "mujeres artistas" ha sido discutida con justicia a lo largo de décadas. Suele decirse que el arte no tiene género. Sin embargo, las prácticas concretas del arte y las elecciones estéticas han estado indisolublemente ligadas al género de las productoras, tanto en sus limitaciones como en sus posibilidades. Desde fines del siglo XIX, las mujeres se abrieron camino en el mercado laboral, en las universidades, en la política y en el arte. La segunda mitad del siglo pasado trajo nuevos e insospechados desafíos a las mujeres, artistas o no. Pero esa es otra historia.

Esta exposición, inédita en el contexto del Museo Nacional de Bellas Artes, aspira a cuestionar los relatos establecidos al resituar a las artistas en este espacio.

Eugenia Belin Sarmiento, Retrato de Amelia Sánchez, 1899, óleo sobre tela, 57 x 37,5 cm. Colección Fabiana Barreda - Archivo Rosa Faccaro Arte Argentino Contemporáneo, Buenos Aires.
Preámbulo a una historia de mujeres
Encontrada en la calle por Fabiana Barreda, artista, teórica y activista feminista, esta tela de Eugenia Belin Sarmiento da cuenta de la accidentada historia material de las obras ejecutadas por mujeres. Pintora reconocida y de éxito comercial, Belin Sarmiento fue olvidada durante décadas y solo recordada ocasionalmente como la retratista de su más famoso pariente, Domingo Faustino Sarmiento.

A fines de la década de 1980, la crítica y curadora Rosa Faccaro (1931-2019) proyectaba una muestra pionera, La mujer en la plástica argentina I, en cuyo guión curatorial incluyó a Belin Sarmiento, entre otras artistas desplazadas de los relatos históricos. Casualmente (o no tanto) Fabiana, hija de Rosa, dio con el óleo Retrato de Amelia Sánchez cuando su madre se encontraba trabajando en la exhibición y se lo obsequió.

La pintura se presenta aquí sin ningún tipo de restauración. Su exhibición pretende visibilizar el azaroso trayecto de las obras de mujeres artistas y el esfuerzo perseverante tanto de ellas como de quienes han trabajado para preservar su memoria. Las carreras de Rosa Faccaro y Fabiana Barreda, madre e hija, constituyen un continuo de arte, feminismo e investigación.

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CURADORA: GEORGINA G. GLUZMAN Del 25 de marzo al 7 de noviembre de 2021 Salas 37 - 40, primer piso. En esta plataforma se puede acceder a las obras y los textos que organizan los tres núcleos temáticos de la exhibición, material complementario como el estudio de obras perdidas y biografías de artistas.

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El canon accidental. Mujeres artistas en Argentina - Canal Encuentro

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El canon accidental: Mujeres artistas en Argentina (1890-1950)

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El canon accidental: Mujeres artistas en Argentina (1890-1950)

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Más de 80 obras realizadas por 44 artistas, con la intención de cuestionar los relatos establecidos en la historia del arte en nuestro país

MICROSITIO  |  CATÁLOGO  |  IMÁGENES DE DIFUSIÓN  |  MATERIAL AUDIOVISUAL  |  ACTIVIDADES

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De marzo a noviembre, el Museo Nacional de Bellas Artes presenta la exposición "El canon accidental. Mujeres artistas en Argentina (1890-1950)", con curaduría de la investigadora Georgina Gluzman, que reunirá más de 80 obras realizadas por 44 artistas, con la intención de cuestionar los relatos establecidos en la historia del arte en nuestro país y recuperar la figura de estas creadoras, muchas de ellas ignoradas o desconocidas.

Con obras del acervo del Bellas Artes, museos provinciales y municipales y colecciones particulares, esta muestra -inédita en la historia del Museo- permitirá apreciar pinturas, dibujos, grabados, fotografías y esculturas de artistas que, en algunos casos, serán exhibidas por primera vez.
Visitá el MICROSITIO dedicado a la muestra.
La nómina completa de creadoras participantes está integrada por Graham Allardice de Witt, Carolina Álvarez Prado, Hermi Baglietto, Eugenia Belin Sarmiento, Hortensia Berdier, Emilia Bertolé, Paulina Blinder, Gertrudis Chale, Lía Correa Morales, Josefa Díaz y Clucellas, Ludmila Feodorovna, Raquel Forner, Consuelo Remedios González, Annemarie Heinrich, María de las Mercedes Lacoste, Mariette Lydis, Cecilia Marcovich, Léonie Matthis, Andrée Moch, Ana María Moncalvo, Eloísa Graciana Morás, Laura Mulhall Girondo, María Obligado, María Catalina, Otero Lamas, Anita Payró, Hildara Pérez, Clelia Pissarro, María Carmen Portela, Sofía Posadas, Kettie Ross-Broglia, Hemilce Saforcada, Clorinda Sanna, Rosalía Soneira, Carlota Stein, Leonor Terry, Dora de la Torre, Aída Vaisman, Antonia Ventura y Verazzi, Ángela Adela Vezzetti, Elba Villafañe, María Washington, Ana Weiss, Julia Wernicke y Bibí Zogbé.

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La mujer ha existido en la historia del arte principalmente como objeto de la mirada del varón. Sin embargo, poco a poco su presencia ha ido volviéndose visible, debido a su persistencia, pero sobre todo, no pocas veces, a la alta calidad estética de sus obras.

El recorte que propone Georgina Gluzman en "El canon accidental" permite asistir a la emergencia paulatina de las artistas plásticas en un período que conoció grandes jornadas de lucha por la reivindicación de la mujer. En el apenas más de medio siglo que explora la muestra (1890-1950), se constituyeron los primeros movimientos feministas, que fueron cobrando potencia al abarcar diversos grupos sociales, hasta lograr la adquisición de plenos derechos ciudadanos, lo que abrió un nuevo panorama.

El arte no fue ni podía ser ajeno a esas situaciones. El momento actual, en que la cuestión de género ha cobrado carta de ciudadanía, exige la reflexión, la toma de conciencia y la problematización del rol de la mujer en la historia del arte argentino.

Desde el Museo Nacional de Bellas Artes, proponemos en este sentido un espacio de interrogación permanente acerca de la articulación entre arte y sociedad, que, en el caso de esta muestra, dirige su atención al momento de la constitución de la mirada femenina en la producción artística local.

Así como las artes interpelan el sentido común de una época, al que suelen conmover en sus certezas incuestionadas, el movimiento de la historia ofrece nuevas consideraciones sobre cómo entendemos su conformación. La exposición está concebida con el ánimo de revelar aspectos que ponen en entredicho el canon, esa historia aceptada acríticamente de un período central del devenir de las artes. El anclaje en una tradición, aunque soterrada o marginada, permite reflexionar sobre las herencias por recuperar, en aras de la potencia de un movimiento que no cesa y que constituye un cambio sustancial en los modos de percibir el mundo.

Andrés Duprat

Director del Museo Nacional de Bellas Artes
ver catálogo de la muestra

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Equipo de Desarrollo de la Dirección de Sistemas | Secretaría de Gobierno de Cultura

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Mujeres artistas en Argentina (1890-1950)

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Cuando cambia el mundo - Palacio Libertad

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(San Sebastián, España, 1937; reside en París, Francia)

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Esther Ferrer por Andrea Giunta | Cuando cambia el mundo. Preguntas sobre arte y feminismos

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LA PERFORMANCE QUE REIVINDICA EL LUGAR DE LAS MUJERES ARTISTAS EN LA HISTORIA DEL ARTE SP / EN continua abajo - text bellow Queridas Viejas. Irreductibles: Performances Feministas. CCCB, Barcelona © Miquel Taverna…

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¿Cómo es posible que, a finales del siglo xx, se hubiese borrado de la historia del arte a las mujeres como artistas en tan gran medida como para que la idea de «el artista» fuese exclusivamente masculina? ¿Por qué este borrado fue más radical en el siglo xx que nunca antes? ¿Por qué todo aquello que compromete la grandeza del arte se etiqueta como «femenino»? ¿La crítica feminista de la historiografía artística ha tenido ya algún efecto real, o aún no se ha producido cambio alguno?Este libro, realmente pionero, ofrece un desafío radical a una Historia del arte en la que no abundan las mujeres. La crítica que lasautoras hacen del sexismo en la disciplina conduce a nuevas lecturas ampliadas, inclusivas, del arte del pasado. A lo largo de sus páginas, ponen de manifiesto cómo las cambiantes realidades histórico-sociales de las relaciones de género, así como la transposición que de las condiciones de género hacen las mujeres artistas en sus obras proporcionan claves para comprender bajo una nueva luz por qué y cómo podemos estudiar el arte del pasado. Y van más allá, para mostrar cómo este conocimiento nos permite entender el arte de artistas contemporáneas que son mujeres, contribuyendo así a cambiar el trabajo creativo y la percepción que de sí mismos tienen hoy día los artistas.

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¿Cómo es posible que, a finales del siglo xx, se hubiese borrado de la historia del arte a las mujeres como artistas en tan gran medida como para que la idea de «el artista» fuese exclusivamente masculina? ¿Por qué este borrado fue más radical en el siglo xx que nunca antes? ¿Por qué todo aquello que compromete la grandeza del arte se etiqueta como «femenino»? ¿La crítica feminista de la historiografía artística ha tenido ya algún efecto real, o aún no se ha producido cambio alguno?Este libro, realmente pionero, ofrece un desafío radical a una Historia del arte en la que no abundan las mujeres. La crítica que lasautoras hacen del sexismo en la disciplina conduce a nuevas lecturas ampliadas, inclusivas, del arte del pasado. A lo largo de sus páginas, ponen de manifiesto cómo las cambiantes realidades histórico-sociales de las relaciones de género, así como la transposición que de las condiciones de género hacen las mujeres artistas en sus obras proporcionan claves para comprender bajo una nueva luz por qué y cómo podemos estudiar el arte del pasado. Y van más allá, para mostrar cómo este conocimiento nos permite entender el arte de artistas contemporáneas que son mujeres, contribuyendo así a cambiar el trabajo creativo y la percepción que de sí mismos tienen hoy día los artistas.

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Google Arts & Culture incluye contenido de más de 2000 museos y archivos destacados que han colaborado con Google Cultural Institute para conseguir que los tesoros del mundo estén disponibles online.

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SHINER, Larry-La invención del arte-2001-prefacio e Introduccion

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SHINER, Larry-La invención del arte-2001-prefacio e Introduccion

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An Art Made of Trust, Vulnerability and Connection | Marina Abramović | TED Talks

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Marina Abramovic on "House with the Ocean View" (2008)

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Sobre la definición del arte y otras disquisiciones - Logan Phillips, Shirley

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Sobre la definición del arte y otras disquisiciones - Logan Phillips, Shirley

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Guía de lectura:

¿Qué cuestionamiento sobre el arte se plantea a partir del caso de Marina Abramovic?

¿Por qué definir el arte es una tarea compleja? Y ¿Por qué la autora considera que, a pesar de su complejidad, definir el arte es necesario?

¿Cómo proclaman la indefinición del arte actual los teóricos que nombra la autora?

¿Qué cuestionamiento plantea la autora ante la idea de indefinición del arte?

La autora se toma una disgresión literaria ¿Cuál es el fin de la misma?

La autora plantea los casos en literatura de textos alabados que son luego olvidados y viceversa ¿Por que plantea que sucede ese cambio? ¿Por qué una obra puede no ser valorada en su época y sí en otra?

¿Qué rol cumple el tiempo en la valoración del arte?

¿Qué quiere decir la autora con “la respuesta se puede dar en una palabra: filosofía”? ¿Qué implica pensar el arte como “filosofía visual”?

¿Por qué concluye que la performance de Marina Abramovic es totalmente artística?

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✨ En este primer encuentro, queremos conocernos y empezar a construir juntos un espacio de aprendizaje colectivo.

🖼️ Actividad:
Como para conocernos un poco, les propongo que suban una breve presentación.
Ideas para compartir:

Tu nombre y qué te motivó a participar en este curso.

Qué relación tenés con el arte (intereses, experiencias previas, artistas o movimientos que te gusten).

Cualquier otra cosa que quieras compartir sobre vos.

Compartir una imagen que sientas que representa lo que nos contas.

🌟 Recordá también leer las presentaciones de tus compañeros y comentar si algo te resonó o te inspiró.

¡Nos vemos en la clase y en este espacio de intercambio! ✨

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Pionera del arte abstracto en la Argentina abarco caricaturas, libros ilustrados, dibujo, pintura al oleo y temple, objeto collage, ensamble y textil.

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Laura Velo

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Ricordo della Cattedrale d Oviedo  - tela de algodon restos carpetas encajes 80 x 60 cm

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La bondadosa crueldad. León Ferrari, 100 años

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Informe: La censura a León Ferrari - 40 Años de Democracia

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Delia Cancela - Premio a la Trayectoria - 107° Salón Nacional

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Museo Nacional de Bellas Artes Argentina

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Margarita Paksa - "500 Watts" C.Cultural Recoleta 2004 - Parte 1

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León Ferrari: Donación al Museo de Arte Moderno de Buenos Aires/ 2014 - Museo Moderno

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Año 2020Edición digital en españolTextos: Alejandra Aguado, Agustín Díez Fischer y Victoria NoorthoornFichas razonadas e investigación: Andrea

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Oscar Bony (1941-2002) | Selección de Obras

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Mapa dinámico del arte contemporáneo argentino

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Bony Oscar - Mapa dinámico del arte contemporáneo argentino

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Oscar Bony nació en junio de 1941 en la ciudad de Posadas, provincia de Misiones. A los 17 años comenzó sus estudios de pintura con un profesor local y en

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EXPERIENCIA´68: Una puerta a la vanguardia

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Delia Cancela: Reina de corazones 1962-2018 - Museo Moderno

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2018Edición bilingüe español-inglésTextos: Javier Arroyuelo, Carla Barbero, Fernando García, Leticia ObeidDiseño gráfico: Eduardo ReyTraducciones: Kit Maude

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Catálogo__León Ferrari__Brailles y relecturas de la Biblia | MALBA

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Catálogo de la exposición León Ferrari. Brailles y Relecturas de la Biblia, organizada por Malba y presentada entre el 29 de marzo y el 2 de julio de 2012.

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Grippo. Una retrospectiva. Obras 1971-2001

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ARTE COSA. DISCRETA HISTORIA LOCAL DE LA DEFORMIDAD - Artishock Revista

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“Arte cosa. Discreta historia local de la deformidad” es la escenificación de un sistema intergeneracional que se traduce en modos del hacer, imaginarios, premoniciones y animismos que dibujan la trayectoria del arte de los 60 y su legado precario, materialista y opaco de los 90. ¿Qué trauma encarnan estas obras?

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​​ Inestabilidad. Proposición arquitectural es una obra que responde al interés de Julio Le Parc por explorar los fenómenos de la percepción visual en general y, en particular, los problemas derivados de su inestabilidad.

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Retrato - Marilú Marini en la exposición Danza actual

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Sobre León Ferrari y el conceptualismo | MALBA

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En este texto, Giunta propone dejar de lado la adjetivación que se ha aplicado al conceptualismo latinoamericano (conceptualismo político, conceptualismo periférico, conceptualismo descentrado), por considerar que constituye un procedimiento que recurre a universales normativos para dar comprensión y legitimidad a obras que se generaron ignorando, en muchos ejemplos, lo que se realizaba en los centros del arte.

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Presentación - Experiencias ´68 - Exhibiciones | Fundación PROA

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Centro de arte contemporÃ¡neo ubicado en La Boca, Buenos Aires. Exhibiciones, conciertos, ciclos de cine, librerÃ­a, auditorio, restaurant y actualidad del mundo del arte.

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• M A R T A  M I N U J I N• on Instagram: "La Menesunda, 1965."

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En este fascinante viaje por la ciudad, exploramos las creaciones artísticas de La Menesunda, un lugar donde la imaginación y la creatividad conocen solo límites. ¡Descubre las sorpresas que te esperan en cada esquina!

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La Menesunda según Marta Minujín - Museo Moderno

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La Menesunda según Marta Minujín: Gira Europea 2024-2028

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Museo Nacional de Bellas Artes Argentina

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Los visuales: Yuyo Noé (capítulo completo) - Canal Encuentro HD

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4 pintores hoy RESTAURADO (Fernando Arce, 1963)

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Miguel Angel Muñoz en Trayectos de las artes plásticas en la Argentina del siglo XX escribe:

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Miguel Angel Muñoz en Trayectos de las artes plásticas en la Argentina del siglo XX escribe:

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Con Onganía, se inicia un período de dictaduras militares que, con el

paréntesis de los gobiernos peronistas de 1973-1976, termina en 1983. Para

el proyecto de país que intentan llevar a cabo estas dictaduras, las actividades

artísticas e intelectuales resultan altamente peligrosas. Por este camino, el

Estado Nacional comienza a intervenir en el campo artístico e intelectual

con el deleznable procedimiento de la censura, las prohibiciones y las "listas

negras". En 1968, además de censurarse Tucumán Arde, la policía clausura

una obra expuesta en la muestra Experiencias 68 realizada en el Di Telia: un

simulacro de baño público de Roberto Plate en cuyo interiorlos espectadores-

participantes han dejado graffitis en contra del dictador Onganía (como

consecuencia de esta clausura, los demás artistas destruyen sus obras en las

puertas del Di Telia). En 1971, la censura reaparece en el II Certamen

Nacional de Investigaciones Visuales, anulando un fallo del jurado que

premiaba obras que denunciaban la represión militar. La institución que

puede considerarse sucesora del Di Telia, el CAYC (Centro de Arte y

Comunicación), también sufre la censura: en 1972 la policía clausura una

obra, exhibida en la muestra Arte e ideología, el CAYC al aire libre, que

alude al reciente fusilamiento de presos políticos en la cárcel de Trelew.

La creciente politización del arte en torno a 1970 corre junto con el

desarrollo de diversas corrientes del arte conceptual. El ya citado CAYC,

fundado en 1968 por el empresario y crítico de arte Jorge Glusberg, es el

principal centro de difusión de esas corrientes en la primera mitad de los 70.

El conceptualismo en la Argentina profundizó la relación arte-política.

Muchas obras conceptuales de esa época, además de denunciar el accionar

represivo de la dictadura militar, se ocupan de registrar la identidad regional

latinoamericana. Tal es el caso de Víctor Grippo que en su obra Analogía I

conecta 40 papas a un voltímetro para medir su energía:

"el tubérculo de origen americano capaz de modificar la dieta alimenticia

europea es, en su nueva estructura, una metáfora de la conciencia humana

y, al mismo tiempo, una metonimia de pares vitales como naturaleza-

energía, tierra-hombre, vida-muerte. Y es también una reflexión sobre la

compleja relación conquistador-conquistado, con todas sus prolongaciones

políticas actuales" (Pacheco, p. 102).

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Miguel Angel Muñoz en Trayectos de las artes plásticas en la Argentina del siglo XX escribe:

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Miguel Angel Muñoz en Trayectos de las artes plásticas en la Argentina del siglo XX escribe:

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Poco después de esta lúdica

propuesta, el país ha cambiado radicalmente. En 1966 un golpe militar

derroca al gobierno del doctor Arturo Illia, instaura la dictadura de Onganía

y con él a la censura y la represión. Dos años más tarde, el Di Telia agoniza.

El acontecimiento artístico más importante de finales de la década, Tucumán

Arde (1968), no se realiza en la "manzana loca" sino en la Confederación

General del Trabajo de los Argentinos, en Rosario y luego en Buenos Aires

donde es clausurada por la policía. Como La Menesunda es un "recorrido"

pero su finalidad está muy lejos de lo lúdico. Sus realizadores, el Grupo de

Artistas Argentinos de Vanguardia, donde confluyen plásticos rosarinos y

porteños, hacen una obra explícitamente política, una acción destinada a

responder los argumentos que esgrime la dictadura de Onganía para reprimir

alaguerrillaenTucumán:"'TUCUMÁNARDE' MUESTRA, DENUNCIA,

y quiere que Ud. también, como argentino, como hombre, se haga conciente

de este drama que ensombrece a nuestra patria". Como sostiene Ana

Longoni, Tucumán Arde propone

"un encuentro poco habitual entre arte y política, que no implica la

supeditación de la política al arte (como 'tema') ni la subordinación del arte

a la política (como 'puesta al servicio' del artista o de la obra). Se trata, en

cambio, de la fusión de ambos campos, en un poco delimitado terreno común

en el que los objetivos, los lugares, los circuitos y los procedimientos propios

de la política o del arte se articulan y se confunden" (Longoni, 1997, 323).

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En 1965 León Ferrari recibe la invitación de Jorge Romero Brest para participar en el Premio del Instituto Torcuato Di Tella. Ferrari presenta cuatro obras en las que abordaba las relaciones entre religión y violencia: Un avión de guerra norteamericano FH 107 unido a un Cristo de santería y tres cajas más pequeñas que abordaban la misma temática. El avión (titulado La civilización occidental y cristiana) se censuró antes de la apertura de la exposición y, a pesar de resultar menos conflictivas que esta pieza, las tres cajas que sí fueron expuestas, provocaron la reacción del crítico de La Prensa, Ernesto Ramallo (21 de septiembre de 1965) escandalizado por el hecho de que una institución "seria" expusiera "libelos políticos". Ferrari le respondió desde las páginas de la revista Propósitos (7 de octubre de 1965) con el texto que se cita a continuación.

León Ferrari. La civilización occidental y cristiana, 1965.

Me parece natural que el cronista sume su voz a la mayoría de las opiniones condenatorias del Premio Di Tella de este año y de años anteriores: el Premio Di Tella pretende fomentar y exponer las corrientes renovadoras de la plástica local; es casi condición necesaria que toda renovación implique la reacción más o menos violenta de los grupos conservadores. Ese artículo, así como la mayoría de las crónicas sobre los Di Tella, indica que por lo menos aquella condición está cumplida: ya es algo aunque creo que hay mucho más que eso.

Me parece natural y humano que el cronista quizás sin darse cuenta, pase por el plano de la crítica y llegue hasta el de la teoría del arte pretendiendo dictar los reglamentos a los cuales deberían ajustarse los artistas. Parece que el cronista quisiera descartar del arte aquello que sea crítica acre o corrosiva y sugiere que se impida la exposición de obras que "no permiten dudas sobre su filiación y por lo tanto sobre sus fines". Quitar la crítica del arte es cortarle su brazo derecho, limitar la crítica a lo que no sea acre o corrosivo es ahogarla con azúcar; prohibir la exhibición de cuadros porque el espectador puede darse cuenta de que el autor es comunista y sus fines son la implantación de la dictadura del proletariado, es pretender introducir la discriminación ideológica en el arte, es la censura previa; esta escultura parece ser de un comunista y parece querer decir Viva Lenin: afuera. Aquella otra no evidencia color político: adentro. Creo que ni a McCarthy se le ocurrió una idea semejante; creo que ningún artista aceptaría lo que el Sr. Ramallo propone: eso sería reducir al artista a ser un fabricante de adornos para generales. Los cuadros son buenos, malos o mediocres, son fuertes o débiles, son renovadores o tradicionales, independientemente de que aparezca o no la evidencia de la filiación política o de los fines que persigue el autor.

Me preocupa que, dada la forma como el cronista describe mis trabajos, alguien pueda interpretar que soy comunista y me agreguen a las listas negras de la SIDE con las consiguientes molestias. Me parece prudente entonces aclarar que no soy comunista, que no soy anticomunista y que me preocupa profundamente la guerra de Estados Unidos. contra el Vietnam. Mi opinión sobre este tema coincide con la de Bertrand Russell cuando dice: "Sé de pocas guerras llevadas a cabo con más crueldad o más destructivamente, o con mayor despliegue de cinismo, que la guerra entre los Estados Unidos y la población campesina del Vietnam". Coincide con la del filósofo norteamericano, titular de la Medalla Presidencial de la Libertad, Lewis Mumford cuando le escribe a Johnson para manifestarle su "repugnancia" por la política de los Estados Unidos en el Vietnam.

Mi "intención agresiva hacia un determinado país" se limita a unir mi protesta a la de todos aquellos que en nuestro país, en los Estados Unidos, en Europa, en Asia y en todo el mundo, luchan en una u otra forma para que el gobierno de los Estados Unidos ponga fin a su política de matanzas en nombre de Cristo.

Y la opinión que tengo de ese gobierno coincide con la que Paulo VI tiene del gobierno norteamericano de Truman, cuando veinte años atrás tiró la primera bomba atómica, es decir, pienso que Johnson y sus generales son los ultrajadores de la civilización, los carniceros de vidas humanas. Es posible que el Papa dentro de veinte años diga de Johnson lo mismo que dijo de Truman. Es posible que alguien, en el frenesí anticomunista que nos rodea, diga que Bertrand Russell y Lewis Mumford son comunistas, pero me parece más difícil decirlo de Paulo VI.

Pero el fondo del asunto es otro; porque lo que pretendo con esas piezas es, como dice el cronista, "enjuiciar nada menos que a la civilización occidental y cristiana". Porque creo que nuestra civilización está alcanzando el más refinado grado de barbarie que registra la historia. Porque me parece que por primera vez en la historia se reúnen todas estas condiciones de barbarie: el país más rico y poderoso invade a uno de los menos desarrollados; tortura a sus habitantes; fotografía al torturado; publica las fotografías en sus diarios y nadie dice nada. Hitler tenía todavía el pudor de esconder sus torturas; Johnson ha ido más lejos: las muestra. La diferencia entre ambos refleja las diferencias en las responsabilidades de los pueblos: los alemanes pudieron decir que ellos no sabían lo que pasaba en los campos de concentración de Hitler. Pero nosotros, los civilizados cristianos, no lo podemos decir.

Porque nosotros, las caras de los torturados las vemos todos los días en nuestros diarios, los mismos diarios que nos hablan de la libertad, de los derechos del hombre y a los cuales no se les ocurre decir que uno de los más elementales derechos del hombre es el de no ser torturado y que si alguien sabe de una tortura (y no hay mejor documento informativo que la fotografía del hecho sacada y publicada por el torturador) exprese por lo menos una condena verbal. Pero nosotros los civilizados aceptamos todo lo que nuestros diarios resuelven que debe ser aceptado, todo lo que está atractivamente envasado. Y así es como las fotografías de la peor lacra de la humanidad han pasado a ser un objeto más de nuestra producción técnica, otro objeto de intercambio. Porque las fotografías no son publicadas como una condena, con sentido crítico, son publicadas porque aumentan las ventas del diario o la revista, como las fotografías que publican las revistas sensacionalistas: crónica negra.

Esas fotografías y la pasividad de los pueblos occidentales, son el símbolo de nuestra avanzada barbarie. Y otro signo de barbarie es la reacción del cronista de arte, quien, cuando encuentra esas mismas fotografías pegadas en una caja con una intención de "crítica acre o corrosiva", no se le ocurre condenar la tortura: lo único que se le ocurre es pedir que se prohíba la crítica a la tortura. No se pregunta si los bombardeos a las escuelas del Vietnam son ciertos; lo que pide es que no se lo digan desde un cuadro y no se muestren las banderas de los Estados Unidos en las alas de los aviones.

Ignoro el valor formal de esas piezas. Lo único que le pido al arte es que me ayude a decir lo que pienso con la mayor claridad posible, a inventar los signos plásticos y críticos que me permitan con la mayor eficiencia condenar la barbarie de Occidente; es posible que alguien me demuestre que esto no es arte; no tendría ningún problema, no cambiaría de camino, me limitaría a cambiarle de nombre: tacharía arte y lo llamaría política, crítica corrosiva, cualquier cosa.

Los saludo muy atentamente.
León Ferrari
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El lunes 4 de septiembre, Andrea Wain -quien seleccionó y escribió la introducción de este texto- brindará la clase León Ferrari: entre el arte y la militancia política, en el marco del Seminario anual Tercer ojo.

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En 1965 León Ferrari recibe la invitación de Jorge Romero Brest para participar en el Premio del Instituto Torcuato Di Tella. Ferrari presenta cuatro obras en las que abordaba las relaciones entre religión y violencia.

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La Menesunda según Marta Minujín - Museo Moderno

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2015Edición bilingüe español-inglésTextos: Sofìa Dourron, Iván Rösler, Almendra Vilela, Javier Villa y Agustina VizcarraDiseño: María SibolichTraducciones:

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Miguel Angel Muñoz en Trayectos de las artes plásticas en la Argentina del siglo XX escribe:

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Miguel Angel Muñoz en Trayectos de las artes plásticas en la Argentina del siglo XX escribe:

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Entre 1963 y 1970, el desarrollo de las artes plásticas está estrechamente unido a las actividades del Centro de Artes Visuales del Instituto Torcuato Di Telia. En su local de la calle Florida -y en su zona aledaña, la denominada "manzana loca"- se desarrollan las propuestas más audaces de los 60. A través de numerosas exposiciones y de los Premios Nacionales e Internacionales, el Centro de Artes Visuales del Di Telia dirigido por Jorge Romero Brest difunde y promueve la experimentación artística. Los jóvenes artistas renovadores encuentran allí su espacio de legitimación. Casi anónimos en 1961, Noé y Macció son consagrados en 1963 por el Di Telia con los primeros premios nacional e internacional respectivamente. Al mismo tiempo, el Di Telia estimula los contactos con otros centros internacionales. Modernización e internacionalismo son las voces de orden. Durante la existencia del Di Telia, la Argentina cree "estar al día" con lo más avanzado del arte internacional. En los premios Di Telia actúan como jurados Clement Greenbcrg, Giulio Carlo Argan, Lawrence Alloway, Johnson Sweeney o Pierre Rcstany. Al mismo tiempo, los primeros premios obtenidos en la Bienal de Venecia por Antonio Berni en 1962 y por Julio Le Parc en 1966 parecen confirmar esta "puesta al día" internacional de los artistas argentinos.

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Museo Moderno - Colección : exposición : Carolina Muchnik. Retrospectiva [MM.EXP.1984.07]

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Sin duda, la desbordante personalidad de Carolina Muchnik ha encontrado la manera de eludir el exceso y orientarse por firmes senderos expresivos. De ahí el acierto de sus “series”, que ahora presenta el Museo de Arte Moderno retrospectivamente, y en las que se concentra el fervor de su sensibilidad y la fluidez de su técnica.

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Sameer Makarius y la Nueva Figuración | MALBA

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Pintor y fotógrafo, Sameer Makarius (El Cairo, 1924 – Buenos Aires, 2009) vivió en Alemania y Hungría durante la Segunda Guerra Mundial. Fue cofundador del grupo húngaro de arte concreto y, en 1946, participó de la primera exposición conjunta de arte abstracto húngaro.

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TécnicaGelatinobromuro de plata sobre papel fotográfico

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Equipo de Desarrollo de la Dirección de Sistemas | Secretaría de Gobierno de Cultura

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Kenneth Kemble - Arte Destructivo - 1961

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Este documento forma parte del conjunto referido a la muestra de arte destructivo que se llevó a cabo en la Galería Lirolay, del 20 al 30 de noviembre de 1961. Participaron Kenneth Kemble, Luis Alberto Wells (1931), Enrique Barilari (1937-2002), Silvia Torrás (1936-1973), Jorge López Anaya (1936), Jorge Roiger (1934), y Antonio Seguí (1934). Esta exposición ocupa un lugar central en el derrotero del arte argentino de los años sesenta.

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Miguel Angel Muñoz en Trayectos de las artes plásticas en la Argentina del siglo XX escribe:

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Miguel Angel Muñoz en Trayectos de las artes plásticas en la Argentina del siglo XX escribe:

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En 1961 el informalismo deriva hacia el "Arte destructivo" pero también

hacia la "Otra figuración". Con la muestra que en agosto de ese año realizan

Ernesto Dcira, Rómulo Macció, Luis Felipe Noé y Jorge de la Vega, junto

con Sameer Makarius y Carolina Muchnik, se da una nueva vuelta de tuerca

a la polémica "realismo"-"abstracción". La imagen humana reaparece en un

espacio pictórico dominado ahora por la matérica gestualidad del

informalismo. Pero, como afirma Noé en el texto del catálogo de esa

exposición, "Otra figuración no es otra vez la figuración. [...] Creo en la

revalorización de la figura humana, no en el retorno a la figuración".

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Miguel Angel Muñoz en Trayectos de las artes plásticas en la Argentina del siglo XX escribe:

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Miguel Angel Muñoz en Trayectos de las artes plásticas en la Argentina del siglo XX escribe:

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En 1961 la muestra "Arte destructivo" aparece como un significativo final para el ciclo informalista y un hito hacia los no objelualismos de los años 60. Según la vivida descripción de uno de sus realizadores, Jorge López Anaya, "Arte destructivo" presentaba "un sillón despanzurrado, ataúdes desgastados por el tiempo, paraguas deshechos colgando del techo, pinturas informalistas voluntariamente destrozadas, cabezas de cera parcialmente derretidas por el fuego, muñecas descalabradas, una bañera golpeada y toscamente pintarrajeada, entre otros objetos igualmente lacerados, creaban un contexto de irracionalidad y delirio, al mismo tiempo dramático y lúdico". (López

Anaya, 1981, p. 4)

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Silvia Diez

Alejados de la rigurosidad y prolijidad geométrica de los Concretos, los Informalistas apelan a la espontaneidad, a la gestualidad. Arrojan con desparpajo el caos en sus obras con la misma imprevisibilidad que, en el decir de Sartre, los hombres son arrojados al mundo.

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Informalismo en Argentina. Arte destructivo

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El informalismo argentino incorporó a las prácticas artísticas locales, procedimientos reñidos con el "buen gusto". Basado en las poéticas existenciales, a través de la espontaneidad gestual y el empleo de materiales de desecho, violentó los límites de los géneros artísticos tradicionales y abrió el camino al objeto, las instalaciones y al arte de acción.

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ArteHispano on Instagram: "🖌️ ¿Qué fue el informalismo en Argentina?

A fines de los años 50, una nueva corriente sacudió la escena artística local: el informalismo. Crudo, gestual, visceral. Nada de formas definidas ni belleza tradicional: solo materia, cuerpo y emoción.

🔥 Pintaban con tierra, brea, arpillera, maderas quemadas. Manchas, tachaduras, texturas. El arte como grito, como catarsis, como reflejo de un país que también buscaba rehacerse.

💥 Alberto Greco, Kenneth Kemble, Luis Felipe Noé, Luis Wells y Rómulo Macció fueron algunos de los nombres que llevaron este gesto al límite.

🧨 Fue un arte sucio, libre, sin reglas. Fue también profundamente poético.

#ArteArgentino #Informalismo #AlbertoGreco #KennethKemble #LuisFelipeNoé #LuisWells #RomuloMaccio #ArteModerno #Vanguardia #HistoriaDelArte #PinturaGestual #Expresionismo #ArteMatérico"

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339 likes, 4 comments - artehispano on July 24, 2025: "🖌️ ¿Qué fue el informalismo en Argentina?

A fines de los años 50, una nueva corriente sacudió la escena artística local: el informalismo. Crudo, gestual, visceral. Nada de formas definidas ni belleza tradicional: solo materia, cuerpo y emoción.

🔥 Pintaban con tierra, brea, arpillera, maderas quemadas. Manchas, tachaduras, texturas. El arte como grito, como catarsis, como reflejo de un país que también buscaba rehacerse.

💥 Alberto Greco, Kenneth Kemble, Luis Felipe Noé, Luis Wells y Rómulo Macció fueron algunos de los nombres que llevaron este gesto al límite.

🧨 Fue un arte sucio, libre, sin reglas. Fue también profundamente poético.

#ArteArgentino #Informalismo #AlbertoGreco #KennethKemble #LuisFelipeNoé #LuisWells #RomuloMaccio #ArteModerno #Vanguardia #HistoriaDelArte #PinturaGestual #Expresionismo #ArteMatérico". 

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