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Sur la route d'Italie. Peindre la nature d'Hubert Robert à Corot 

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Sur la route d'Italie. Peindre la nature d'Hubert Robert à Corot 

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Dossier pédagogique du Musée d’Art, Histoire et Archéologie d’Évreux 

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Architecture: les trois ordres antiques et leur postérité

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Architecture: les trois ordres antiques et leur postérité

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Un dossier de la BNF

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L'Antiquité grecque a inventé trois styles architecturaux, ou trois "ordres". En définissant les proportions et les styles, ils garantissent l'harmonie des édifices. On peut les identifier aisément en observant les colonnes d'un bâtiment, et notamment leur chapiteau, qui diffèrent beaucoup d'un style à l'autre. Les premiers temples grecs sont construits en bois. Puis les constructeurs passent peu à peu à la pierre sans pour autant changer leur manière de construire. Les caractéristiques des temples se trouvent alors figées et codifiées, comme "gravées dans le marbre". Ce phénomène explique le succès et la longévité des ordres architecturaux classiques. Les trois ordres constituent une clé essentielle pour lire l'architecture antique, mais aussi celle des siècles suivants. Car ces styles, redécouverts au moment de la Renaissance, inspirent les bâtisseurs durant des siècles, et sont abondamment employés dans les styles classique et néoclassique.
Le style dorique

Le style dorique est le plus ancien et le plus sobre, avec un chapiteau très simple et des colonnes assez épaisses (la proportion entre le diamètre de la base et la hauteur de la colonne est de 1/6), aux rainures en arêtes aiguës. Les colonnes n'ont pas de base. Cet ordre considéré comme sévère et martial est souvent utilisé pour les monuments imposants, comme le Parthénon. Les triglyphes et les , hérités des temples en bois, sont toujours présents.

Le style ionique

Le chapiteau ionique, en forme de cornes de béliers enroulées, ou de volutes, est plus complexe et orné. Le fût de la colonne est plus élancé (la proportion entre le diamètre de la base et la hauteur de la colonne est de 1/9). On trouve souvent ce style dans les bâtiments de faible proportion. Mais il existe aussi des colonnes ioniques à l'intérieur du Parthénon. Ce mélange de styles est alors une innovation remarquable.

Le style corinthien

Le style corinthien est le plus orné et le plus récent. Le chapiteau orné de motifs végétaux évoque la forme des feuilles d'acanthe (plante méditerranéenne aux feuilles très découpées). Les Grecs l'utiliseront très peu mais les Romains le reprendront largement à leur compte. On l'emploie pour des bâtiments moins imposants, plus précieux.

Les cariatides

Ce respect des "ordres" architecturaux n'empêche pas les Grecs d'innover. Sur la colline de l'Acropole, un curieux petit temple se démarque par ses colonnes, ni dorique, ni ionique, ni corinthienne.
Ce sont des statues de jeunes femmes qui soutiennent l'entablement de la tribune de l'Érechthéion. Ces cariatides connaîtront une large postérité en architecture. Dans le Paris du 19 e siècle, lors du chantier haussmannien, les immeubles les plus cossus sont souvent ornés de ces figures féminines (cariatides) ou masculines (atlantes).

La redécouverte des ordres architecturaux à la Renaissance

À la Renaissance, on redécouvre la culture antique. Artistes, intellectuels et savants étudient les textes dans leur version d'origine. Ils voyagent beaucoup, surtout à Rome, pour admirer les bâtiments antiques et en faire des relevés précis. Les dix livres du traité d'architecture de Vitruve, architecte romain du I er siècle après J.-C., sont étudiés attentivement. On y redécouvre notamment les ordres, qui deviennent un élément majeur de la "grammaire" des constructeurs de la Renaissance. Les constructeurs emploient largement les pilastres, composante majeure du style Renaissance. Ces piliers carrés encastrés dans le mur reprennent le style des ordres antiques, mais on n'hésite plus à les mélanger sur une même façade. Au 16 e siècle, Michel-Ange se fait le chef de file du maniérisme, première étape vers le baroque. Il prône une plus grande liberté par rapport au modèle antique redécouvert au 15 e siècle. Il ne parle plus d'harmonie, mais de contrastes. Ainsi, Michel-Ange détourne les ordres antiques des colonnes : le style ionique, caractérisé par ses spirales, est remplacé par des motifs en forme de cloche !

L'héritage de l'architecture grecque : classicisme et néoclassicisme

En réaction au mouvement baroque qui règne sur l'Italie et l'est de l'Europe, l'architecture française du 17 e siècle est plus "sage", plus stricte, plus hiératique : on parle alors de classicisme. Le palais de Versailles, la colonnade du Louvre ou encore la place Vendôme sont de parfaits exemples du "grand style", en référence au "grand siècle" pendant lequel règne Louis XIV. On retrouve des éléments inspirés de l'Antiquité (colonnes, frontons...), souvent déclinés dans un style colossal avec de hautes et larges colonnes.
En Allemagne au tout début du 19 e siècle, Karl Friedrich Schinkel (1781-1841), l'un des plus grands architectes allemands, s'illustre par son interprétation de l'héritage classique. Son architecture sobre et sévère, inspirée de l'Antiquité, est représentative du classicisme allemand. Il construit la Neue Wache, un corps de garde du château, située sur l'artère principale du centre de Berlin, Unter den Linden, et arborant un fronton soutenu par de solides colonnes doriques. Il s'éloigne néanmoins du style classique en remplaçant les triglyphes et les métopes par des statues coulées dans le zinc.
Karl Friedrich Schinkel est architecte, mais aussi peintre, décorateur de scène, créateur de mobilier et de jardins, et trouve ses sources d'inspiration dans l'Antiquité et le Moyen Âge gothique.

Le bâtiment néoclassique le plus célèbre au monde est sans doute la Maison-Blanche, résidence des présidents des États-Unis depuis 1800. L'architecte de la Maison-Blanche, James Hoban, propose un bâtiment aux allures de temple néoclassique, inspiré de l'Antiquité et de la Renaissance italienne.

Les deux façades principales qui s'élèvent sur deux étages possèdent un dessin symétrique, autour d'un avant-corps supporté par des colonnes ioniques. Avec sa demi-rotonde soutenue par six colonnes, immédiatement reconnaissable, la façade sud donne sur le parc du Président. Construite vers 1830, l'entrée de la façade nord est soulignée par un portique à colonnes également ioniques, coiffé d'un fronton.

Le dessin de cette façade est repris dans tous les documents officiels de la Présidence. La Maison-Blanche n'est pas le seul monument néoclassique aux États-Unis.
Presque tous les bâtiments officiels américains sont construits dans le même style, comme le Capitole, le Lincoln Memorial, le département du Trésor des États-Unis... On identifie parfois ces bâtiments comme relevant du "style fédéral".
De même, les sièges des banques et des grandes entreprises de New York, Philadelphie, Chicago ou Detroit sont élevés à l'image des temples de l'Antiquité.

Des colonnes hors norme !

Élément obligé - ou presque - des édifices prestigieux durant des siècles, la colonne a aussi su s'éloigner des règles strictes des ordres classiques, ou en jouer.
À Arc-et-Senans, Claude Nicolas Ledoux invente pour sa saline un "ordre industriel" jamais vu, fait de cylindres et de panneaux carrés superposés. Pour son usine d'un nouveau genre, bâtie au siècle des Lumières, qui n'hésite pas à remettre en cause les idées anciennes, il veut un ordre nouveau !
Ces surprenantes colonnes sont peut-être aussi une réponse au roi Louis XV qui avait refusé son premier projet de saline sous prétexte qu'il comptait "trop de colonnes", ces dernières devant alors rester réservées aux temples et aux palais, et non aux usines !
Au 19 er siècle, celui de la Révolution industrielle et de l'architecture de fer, un bâtiment aussi prestigieux que le nouvel opéra de Paris ne pouvait se passer de colonnes. Celles de sa façade, au premier étage, sont doubles et corinthiennes. Mais les colonnes des espaces intérieurs innovent en jouant l'association des matériaux : fût de pierre et chapiteau de fonte inventent un ordre propre au siècle de la métallurgie.

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Les trois ordres architecturaux antiques et leur postérité | Passerelles

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L'Antiquité grecque a inventé trois styles architecturaux, ou trois "ordres". En définissant les proportions et les styles, ils garantissent l'harmonie des édifices. On peut les identifier aisément en observant les colonnes d'un bâtiment, et notamment leur chapiteau, qui diffèrent beaucoup d'un style à l'autre. Les premiers temples grecs sont construits en bois.

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1.     Pour une mise en contexte, l'Italie et l'Europe à l'époque moderne

2.     Voyager en Italie, rite d'éducation et de formation

3.     Voyager en Italie sur les traces des Antiques

4.     Tous les voyages mènent à Rome

5.     Les autres destinations italiennes

6.     Être artiste au quotidien du XVIIe au XIXe siècles.

7.     Les effets des voyages en Italie sur l'évolution des styles et du goût

8.     Des artistes en Italie, monographies

9.     Quelle portée à plus long terme ?

10.  Expositions et ressources des musées

11.  Ressources académiques sur la question.

12.  Ressources nationales

13.  Des pistes pour travailler avec les élèves

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Un dossier pédagogique très complet avec de nombreux repères sur les voyages des artistes à Rome.

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Dossier de la BNF

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De Hubert Robert au Louvre à Anselm Kiefer

Hubert Robert anticipe sur la destruction. Son tableau " La grande Galerie du Louvre en ruines " nous projette dans un futur sinon inévitable en tout cas probable et crie la vanité des civilisations, malgré tout le prestige et l'apparente solidité dont elles jouissent.

Monumenta au Grand Palais par Robin Berjon from Paris, France [CC BY-SA 2.0 ], via Wikimedia Commons

Chacune des œuvres d' Anselm Kiefer capte la vulnérabilité du monde par des sédimentations de matières viles, sable, suie, plomb, boue, cheveux, cendre découvrant les splendeurs instables qui fleurissent après l'apocalypse

" L'art devrait permettre de regarder au-delà des choses et le visible n'être que le support de l'invisible, l'émanation du secret divin. Voilà pourquoi il faut continuer à peindre, après la barbarie, l'horreur et la catastrophe. Il n'y aura jamais de catastrophe finale tant qu'il y aura des peintres et des poètes à l'œuvre, travaillant pour que le monde ne se défasse pas complètement. Si le monde écoutait l'art, peut-être pourrait-il, lui aussi, survivre à ses ruines. "

" Comme un miroir, les ruines renvoient l'image de ceux qui les regardent : entre le souvenir de ce qui fut et l'espoir de ce qui sera, l'homme y contemple l'image familière du temps, son double. "
M. Makarius

L'objet ruine croise l'histoire de l'art sous ses différentes formes. Figure du fragment, allégorie du temps, la ruine mêle savoir et imaginaire. Élevée au rang de genre, la ruine traverse l'histoire de la peinture, de l'architecture et de l'art des jardins depuis la Renaissance. Mais le questionnement temporel qu'elle inspire resurgit de façon exacerbée dans l'art contemporain car le débat sur les ruines s'est déplacé au 20 e siècle du plan esthétique au plan politique.

Faut-il penser comme Marc Augé :

" L'histoire à venir ne produira plus de ruines. Elle n'en a pas le temps. Sur les décombres nées des affrontements qu'elle ne manquera pas de susciter, des chantiers néanmoins s'ouvriront, et avec eux, qui sait, une chance de bâtir autre chose, de retrouver le sens du temps et au-delà, peut-être, la conscience de l'histoire. "

Vista panorámica de Palmira, photo by Yvonnefm [CC BY-SA 3.0], via Wikimedia Commons

Évocation des ruines à travers les siècles

Au Moyen-âge, on retrouve dans les manuscrits des représentations de ruines, le plus souvent motivées par des thèmes religieux comme l'apocalypse ou la chute de Babylone. Les bâtiments semblent intacts, pour signifier l'état de ruine, on les représente souvent à l'envers, le toit en bas, comme dans une chute.

À la Renaissance, les ruines antiques grecques et romaines sont présentes dans de nombreux tableaux d'artistes. Le Saint Sébastien de Mantegna est martyrisé sur les ruines d'un édifice romain. Dans son Adoration des mages, Botticelli peint des ruines près de la crèche.

Au 17 e, Monsu Desiderio donne à voir le temps de la catastrophe, le moment de la destruction d'architectures monumentales d'inspirations antique et biblique, on s'interroge sur ce qui s'est passé. En revanche chez comme Le Lorrain, le bâtiment antique est soigneusement reconstitué pour composer un univers harmonieux.

Au 18 e, la ruine devient un thème pictural à part entière. Piranèse, avec ses gravures, magnifie l'Antiquité et son architecture. Hubert Robert peint des ruines anticipées comme " Vue imaginaire de galerie du Louvre en ruines ". Le goût pour la ruine à cette époque est tel qu'on va jusqu'à en construire pour agrémenter les jardins : les fabriques.

Au 19 e, les peintres romantiques, Turner, Friedrich, Cole..., donnent à la ruine un caractère fantastique. Ils pressentent qu'il y a là un univers entre rêve et réalité. La ruine est alors utilisée sur un mode allégorique. A la même époque, avec la naissance de l'archéologie moderne et de la photographie, se développe un goût pour l'Orient et ses ruines.

Le 20 e est marqué par le pressentiment du désastre. Le thème de la fragilité et de la désolation parcourt les œuvres des artistes comme dans le Maelstrom de Ludwig Medner, dans l'Homme dans les ruines de Karl Hofer ou dans l'Europe après la pluie de Max Ernst...Chargées de souffrance, elles traduisent le traumatisme de la guerre. Dans la seconde moitié du 20 e, on commence à s'intéresser aux ruines dans leur contemporanéité. De nombreux artistes, photographes ou cinéastes réinvestissent de façons diverses l'imaginaire des ruines : Anselm Kiefer, Anne et Patrick Poirier, Cyprien Gaillard, Daniel Eisenberg, Bill Morrisson, Victor Burgin, Jia Zhangke....
Mais la distance qui sépare le spectateur du spectacle de la destruction se réduit : prendre du plaisir à contempler la ruine devient sujet à controverse.
Le ruin porn, " mouvement photographique " qui esthétise la dégradation urbaine de villes comme Berlin ou est perçu par certains comme du voyeurisme. D'autres s'indignent que les trésors de Palmyre fassent l'objet d'autant d'attention de la part de la communauté internationale. Les œuvres d'art semblent susciter plus d'empathie que le sort des populations locales : " l'art vaut-il une vie ? " , Le Monde (23/01/2016).

Finalement inutile, encombrante la ruine du21 e pourrait avoir du mal à trouver sa place dans notre société : balayée, recyclée donc privée de son image elle pourrait ne plus exister.

Intérieur du Palais Darul amman by Magnustraveller (Own work) [CC BY 3.0]

Vagabondage autour de la notion de ruines :

Une histoire universelle des ruines
Cycle de 4 vidéos/conférences au Louvre en 2014.
Alain Schnapp, professeur d'archéologie à l'université Paris I Panthéon-Sorbonne explore le rapport indissoluble que chaque civilisation entretient avec les ruines...

Architecture & littérature : la ruine, le reste
Trois dialogues entre écrivains et architectes. (Jean-Yves Jouannais et Youssef Tohme, Jean-Michel Delacomptée et Bernard Desmoulin, Michaël Ferrier et Pierre-Antoine Gatier )organisés par la Cité de l'architecture et du patrimoine, enregistrés les 1 er, 6 et 13 mars 2013.
Depuis la Renaissance, un spectre hante l'architecture occidentale : la ruine...

De la ruine à l'architecture utopique
Depuis les ruines d'Hubert Robert, jusqu'aux utopies architecturées du 21 e siècle qui ne sont pas sans rappeler parfois les bâtiments d'Auguste Perret, l'exposition du MuMa (10 octobre 2015-28 fevrier 2016) mettait en avant des architectures imaginées et imaginaires.

"", Vacarme, juin 2012
Cataclysmes de films hollywoodiens, images de catastrophes récentes, cités industrielles désertées : la ruine contemporaine est le miroir d'un présent qui contemple, non sans frissons, son propre espace déserté, rendu à la vie des choses...

" Retour de ruines ", Vacarme, hiver 2015
Le 21 e s'invente sur les ruines du 20 e, dans un goût pour la décrepitude qui confine parfois au ruin porn...

La destruction des œuvres d'art
Vidéo du débat au Centre Pompidou, 19 octobre 2015
Effet de l'iconoclasme, du vandalisme et de l'ignorance, la destruction des œuvres d'art, question d'actualité brûlante mais aussi historiquement très ancienne, s'impose aujourd'hui à notre réflexion avec un regain funeste. Par ailleurs, nombre d'œuvres contemporaines sont partout attaquées et endommagées par leurs détracteurs qui joignent de plus en plus souvent le geste à l'opinion...

Sélection de références

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Hubert Robert anticipe sur la destruction. Son tableau " La grande Galerie du Louvre en ruines " nous projette dans un futur sinon inévitable en tout cas probable et crie la vanité des civilisations, malgré tout le prestige et l'apparente solidité dont elles jouissent.

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Ressource sur le site de l'Académie de Strasbourg

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Les documents incontournables pour les élèves

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Les documents incontournables pour les élèves

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Léléphant - La revue de culture générale

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En 2011, l'État italien a fêté officiellement ses 150 ans. Cet anniversaire a été célébré dans tout le pays, mais pas toujours de manière unanime et enthousiaste. L'Italie est en effet traversée par de nombreux clivages géographiques, culturels, sociaux et politiques qui entraînent parfois une remise en cause de la pertinence d'un État unifié, en particulier dans le Nord. L'État italien, en comparaison d'autres en Europe comme la France, est donc plutôt jeune. Pourtant, l'histoire de l'Italie et de la nation italienne ne débute pas avec la proclamation du royaume d'Italie en 1861. L'Italie, en tant que territoire ayant une unité de culture, de langue et de civilisation et marqué par des expériences collectives, est une réalité bien plus ancienne. Le terme " Italie " date lui-même de l'Antiquité ; il a probablement été d'abord utilisé dans une acception plus restreinte par les Grecs, qui contrôlaient tout le sud de la péninsule.

Avant de revenir, avec l'historien italien Mario Isnenghi, sur la construction de la nation et ses enjeux mémoriels, nous avons sélectionné dix événements qui ont contribué à façonner l'Italie d'aujourd'hui. Comme pour notre article précédent sur la France (voir L'éléphant n° 1), ce choix peut bien entendu être discuté.

Précisons d'emblée qu'il est malaisé d'identifier des événements qui concernent l'ensemble de l'Italie avant l'époque contemporaine. Pendant tout le Moyen Âge et même durant l'époque moderne, l'Italie est surtout une réalité géographique et culturelle. L'histoire politique est alors marquée par l'existence d'une multiplicité de principautés plus ou moins vastes et aux institutions variées. Cette diversité donne à l'Italie une singularité en Europe occidentale, alors que les royaumes de France ou d'Angleterre, pour ne citer qu'eux, ont déjà entamé la construction d'un État unifié en même temps que se forme leur identité nationale. Les différentes parties du pays, de Trieste à Palerme en passant par Venise, Trente, Milan, Turin, Gênes, Bologne, Florence, Rome ou Naples, ont chacune leur histoire particulière.

Au-delà de ces différences, elles sont bien évidemment liées entre elles et ont des caractères communs qui constituent autant de facettes de l'identité italienne : ancrage méditerranéen et ses implications anthropologiques (rôle de la mer... et de la mère, sens de l'honneur, rapport à l'État et à la violence légitime), héritage gréco-romain, influences " barbares ", empreinte du catholicisme, liens avec l'Orient, place de la musique, importance des mafias ou encore " religion " du football, pour ne citer que celles-là. Arrêtons-nous sur dix moments clés de l'histoire italienne qui permettent d'aborder la plupart de ces aspects.

- 133 à - 27 : La première Rome, un siècle de troubles avant l'Empire

L'histoire de l'Italie est étroitement liée à celle de la " première Rome ". Si les origines de la cité, fixées en - 753 par les historiens antiques, sont en partie légendaires, l'expansion romaine est une réalité, d'abord en Italie, puis autour du bassin méditerranéen après la victoire sur les Carthaginois. Le changement de dimension du territoire entraîne une adaptation des institutions politiques et sociales de l'État. À partir du milieu du ii e siècle avant JC, Rome entre donc dans une période de troubles, une sorte de crise de croissance. De cité-État dominant ses voisins, elle devient la capitale d'un empire comptant des citoyens et des habitants issus de toute l'Italie et du bassin méditerranéen.

Un clivage se met en place entre les partisans du maintien du pouvoir entre les mains de l'élite traditionnelle sénatoriale (les optimates) et ceux qui souhaitent associer au pouvoir de nouvelles élites issues des chevaliers et surtout de la plèbe (les populares). Deux frères, les Gracques, sont les figures majeures de ce dernier courant. Leur fin tragique témoigne d'un nouveau mode de règlement des conflits politiques, à coup de procès et d'assassinats. La question du lien entre propriété de la terre et citoyenneté est alors au cœur des enjeux politiques. À partir de - 133, les Gracques proposent une réforme agraire qui a pour but le maintien dans les campagnes d'un nombre suffisant de citoyens-paysans, base de recrutement de l'armée. Leur faible nombre oblige en effet à recruter des professionnels issus de la plèbe urbaine. La réinsertion de ces soldats à l'issue des campagnes militaires devient dès lors un problème récurrent qui contribue à perpétuer les affrontements politiques, de plus en plus militarisés. Il faut attendre Auguste pour que leur demande continuelle de terres cesse grâce à la prime de retraite octroyée aux vétérans.

Avant cela, en - 90, les alliés italiens de Rome se révoltent, lors de la " guerre sociale ". Rome finit par l'emporter mais cède aux revendications en accordant la citoyenneté aux habitants libres de la péninsule, la République change définitivement de nature. Les luttes se poursuivent pour le pouvoir, de la rivalité Marius-Sylla à la lutte entre Octave et Marc-Antoine en passant par les conflits opposant César à Pompée. Devenu Auguste en - 27, Octave met en place un nouveau système politique qui conserve les apparences de la République tout en donnant la prééminence à un homme : l'Empire.

Vème siècle : La fin de l'Empire ? Un effondrement progressif

La date de 476 est traditionnellement retenue par les historiens pour marquer la fin de l'Empire romain d'Occident. Pourtant, même en ne considérant que l'Italie, on constate que les peuples qualifiés de " barbares " par les Romains sont présents depuis plusieurs siècles à l'intérieur du limes (la frontière fortifiée de l'Empire). Ils représentent d'ailleurs une part non négligeable de l'armée romaine elle-même. Ils contribuent donc à saper les fondements de l'Empire tout en adoptant certains codes et la religion qui s'impose finalement : le christianisme. Leurs chefs sont amadoués et associés au gouvernement. L'effondrement politique de l'Empire se fait donc progressivement avec la perte d'influence de l'Italie et de Rome elle-même au profit des autres provinces et de la " nouvelle Rome ", c'est-à-dire Constantinople. L'Italie voit défiler de nombreux peuples : les Ostrogoths, les Wisigoths (qui saccagent Rome dès 410) puis les Lombards s'installent successivement en même temps qu'une reconquête byzantine parvient à ramener une partie de la péninsule dans l'Empire romain d'Orient.

On le voit, la domination de l'Italie par différents pouvoirs faisant appel à des protecteurs extérieurs devient donc la règle et l'unification politique l'exception. Le Sud, longtemps dominé par les Byzantins et comptant notamment des populations grecques puis musulmanes, subit à partir du xi e siècle l'influence des Normands. Les papes, dont le pouvoir spirituel s'affirme progressivement, recherchent d'abord l'appui des Carolingiens pour s'assurer un pouvoir temporel sur la partie centrale autour de Rome. Pour obtenir leur soutien et la pérennité de leur pouvoir, ils réactivent régulièrement le projet impérial. Depuis la conversion de Constantin au début du iv e siècle et malgré des revirements, l'Empire est en effet étroitement lié à la papauté. La perpétuation, au moins symbolique, de l'Empire romain est donc un instrument essentiel, pour Charlemagne d'abord, en 800, puis pour les Ottoniens en 962. À partir du xi e siècle, la querelle des investitures entraîne de fortes tensions entre la papauté et les empereurs, dont témoigne l'humiliation de l'empereur à Canossa. L'Italie se divise alors entre les partisans de ce dernier, les gibelins, et ceux du pape, les guelfes. Jusqu'à l'avènement des Habsbourg au moins, ce clivage est un trait permanent de l'histoire de l'Italie, en particulier dans les villes.

siècles : L'Italie, berceau de la Renaissance, sert de modèle et suscite les convoitises

À partir de la fin du Moyen Âge, l'Italie connaît une " renaissance " artistique qui fait d'elle un centre culturel au rayonnement européen. Cette Renaissance est d'abord une redécouverte de l'Antiquité, qui sert d'inspiration, mais aussi une éclosion de productions ancrées dans leur temps et qui représentent les paysages italiens en peinture ou utilisent les langues vernaculaires dans la littérature, en particulier le toscan. Au xiv e siècle, la langue qui va devenir l'italien acquiert ses lettres de noblesse en vers avec Dante et sa Divine Comédie, puis en prose avec Boccace et son Décaméron. Les artistes italiens, tels Léonard de Vinci ou Michel-Ange, après avoir contribué à transformer leur ville, sont appelés dans d'autres contrées proches puis dans toute l'Europe.

Le mouvement prend forme dans plusieurs villes d'Italie, qui, beaucoup plus qu'ailleurs, ont su préserver leur autonomie face aux pouvoirs princiers et ecclésiastiques en même temps qu'elles s'enrichissaient considérablement, notamment dans le commerce avec la Méditerranée et l'Orient, comme Pise, Gênes et bien sûr Venise. D'autres ont développé des activités productives ou financières qui leur ont permis de connaître une croissance forte. C'est le cas de Florence, qui devient alors une des grandes métropoles de l'Occident. La famille des Médicis la dirige après avoir fait fortune dans la banque. Elle pratique, comme beaucoup d'autres en Italie, un mécénat actif qui permet à de nombreux artistes de s'exprimer dans des disciplines diverses.

Ce " modèle italien " se caractérise donc par sa créativité artistique, mais aussi économique et politique. La péninsule expérimente des formes nouvelles de légitimation politique et place au pouvoir des élites issues de la bourgeoisie. Florence, une fois encore, se distingue avec Machiavel, qui écrit Le Prince en 1532.

Logiquement, cette péninsule aux talents multiples suscite les convoitises. Les empereurs germaniques, qui aspirent à dominer la péninsule, poursuivent leur rêve, parfois brutalement comme le montre le sac de Rome par les troupes de Charles Quint en 1527. Mais il faut aussi, à partir du xv e siècle et durant tout le xvi e, faire avec les prétentions françaises sur Naples et Milan, qui entraînent les guerres d'Italie - est aussi, après tout, une date de l'histoire de l'Italie...

1647-1648 : La " révolte de Masaniello " contre la domination espagnole

En 1559, le traité du Cateau-Cambrésis donne au " roi catholique " d'Espagne la prééminence directe (Milan, Sicile et Naples) ou indirecte (Toscane) sur la péninsule. Seuls Venise et les États du pape, dont la Rome baroque de la Réforme catholique, échappent à cette emprise. Deux vice-rois siègent à Palerme et à Naples, alors l'une des plus grandes villes de Méditerranée. En raison du déclin démographique en Espagne, le royaume de Naples devient le premier contributeur fiscal de la Couronne espagnole. De plus, le sud de l'Italie est le terrain principal de recrutement plus ou moins forcé des troupes du roi catholique, toujours en lutte contre la France. Pression fiscale démesurée et sentiment d'injustice des jeunes Napolitains nourrissent donc un sentiment d'hostilité à l'égard des autorités. Les barons eux-mêmes adoptent une attitude ambiguë, dénonçant la montée des financiers qui tirent profit de leur rôle dans le prélèvement des impôts.

La conjonction des mécontentements entraîne une vague de révolte qui n'est d'ailleurs pas spécifique au sud de l'Italie mais qui touche aussi la France, l'Angleterre et même l'Espagne. À la suite d'une nouvelle taxe sur les fruits, le petit peuple de Naples se rebelle de manière spontanée en juillet 1647. Il place à sa tête le pêcheur Masaniello. Malgré son assassinat dans les jours qui suivent, il devient un symbole durable, en particulier à l'époque romantique. La République est ensuite proclamée et l'aide de la France réclamée. L'écrasement de la révolte, en 1648, permet aux Espagnols de rétablir leur autorité. Le retour à l'ordre se caractérise par le renforcement du pouvoir des barons ralliés au vice-roi et jette les bases d'un des éléments fondamentaux de la " question méridionale " : la domination d'une aristocratie foncière peu soucieuse de réformes. Le blocage de toute évolution sociale qui en résulte contribue à éteindre tout dynamisme économique.

Au début du xviii e siècle, l'Autriche prend l'ascendant sur l'Espagne dans la péninsule. Les Français, toujours actifs pour contrer les Espagnols puis les Autrichiens, finissent par l'envahir en 1797. En bouleversant l'ordre social et politique, l'intrusion des armées révolutionnaires, singulièrement celles de Bonaparte, contribue puissamment à rebattre les cartes en Italie. Que ce soit par réaction, par identification ou par mimétisme, le mouvement pour l'unification - le Risorgimento - commence à ce moment-là.

1861-1911 : " Faire les Italiens " après le Risorgimento

À l'issue de décennies de combats contre les Autrichiens, les Bourbons de Naples, les troupes du pape et parfois même les Français, le royaume de Piémont-Sardaigne parvient à unifier la péninsule sous son autorité en 1861. Il est aidé en cela par de nombreux courants politiques autour de personnalités du Risorgimento aussi diverses et complémentaires que Mazzini, Cavour ou Garibaldi. En 1870, l'État italien prend enfin Rome pour capitale après le départ des protecteurs français du pape. Il peut désormais s'imposer progressivement contre les particularismes locaux et l'influence de l'Église et des catholiques, qui suivent l'interdiction papale de participer à la vie politique jusque dans les années 1920.

Après les sociétés de tir encouragées par Garibaldi pour faire l'unité politique par les armes, l'heure est à la formation des esprits. Si le sentiment d'appartenance à la nation italienne peut exister dans certains groupes avant l'unité, il reste désormais à " faire les Italiens ", selon l'expression de Massimo d'Azeglio.

En 1860, seuls 2,5 % des Italiens parlent italien, la langue officielle, formée à partir du toscan. La mission de " faire les Italiens " passe donc d'abord par l'école et la diffusion de livres. C'est bien sûr le Pinocchio (1878) de Carlo Collodi, mais aussi le Cuore ( Le Livre-Cœur) d'Edmondo De Amicis, paru en 1886, qui servira de manuel de lecture et d'instruction morale et civique à des générations d'écoliers. Cuore raconte en effet une année scolaire d'un garçon de l'école primaire. Le roman permet d'a

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Les 10 événements qui ont façonné l'histoire de l'Italie - l'éléphant la revue

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En 2011, l'État italien a fêté officiellement ses 150 ans. Cet anniversaire a été célébré dans tout le pays, mais pas toujours de manière unanime et enthousiaste. L'Italie est en effet traversée par de nombreux clivages géographiques, culturels, sociaux et politiques qui entraînent parfois une remise en cause de la pertinence d'un État unifié, en particulier dans le Nord.

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Présentation rapide d'Italie de la Renaissance, entre fractionnement politique, développement économique et 

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Présentation rapide d'Italie de la Renaissance, entre fractionnement politique, développement économique et 

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Un diaporama commenté facile à consulter pour les élèves

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Cycle Histoire et Civilisation – Delphine CARRANGEOT

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De précieuses ressources sur le site Gallica.BNF

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De précieuses ressources sur le site Gallica.BNF

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Un article très riche sur la vie quotidienne des peintres à Rome au XVIIIe s

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Un article très riche sur la vie quotidienne des peintres à Rome au XVIIIe s

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Valentin de Boulogne, un artiste caravagesque qui représente la vie des bas-fonds romains.

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Valentin de Boulogne, un artiste caravagesque qui représente la vie des bas-fonds romains.

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A mettre notamment en comparaison de Simon Vouet.

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Considéré comme le plus brillant des peintres à la suite de Caravage et comme l'un des plus grands artistes français à l'égal de Poussin, Valentin de Boulogne (1591-1632) passa l'essentiel de sa carrière à Rome, où il reçut de prestigieuses commandes, notamment du pape Urbain VIII ; son oeuvre fut aussi collectionnée par les puissants, au premier rang desquels figurent Mazarin et Louis XIV et servit de modèle tout au long du XIX e siècle à des maîtres aussi différents que David ou Courbet.
Aussi libre que Caravage, mort lui aussi dans la fleur de l'âge, il reprend à son devancier un réalisme dramatique, la tension suscitée par le clair-obscur et des thèmes novateurs tirés du quotidien (tavernes, concerts, martyrs et saints...), mais il les transfigure par une touche inédite à la fois d'introspection et de mélancolie ainsi qu'une sensibilité à la couleur d'inspiration néo-vénitienne.
Le Louvre, qui possède la plus riche collection au monde d'oeuvres de l'artiste, s'est associé au Metropolitan Museum de New York pour la première monographie dédiée à cet artiste singulier, figure la plus importante du mouvement caravagesque en Europe.

Commissaires de l'exposition :
Commissaire général : Sébastien Allard, conservateur général, directeur du département des peintures, musée du Louvre.
Commissaire scientifiques : Keith Christiansen, John Pope-Hennessy Chairman du département des Peintures européennes, Metropolitan Museum of Art, New York et Annick Lemoine, directeur scientifique du Festival de l'histoire de l'art et maître de conférences, université de Rennes 2.

Réinventer Caravage : filiation et transfiguration

Valentin est fils d'un maître verrier et arrive à Rome dans les années 1610-1620 où il fera toute sa carrière. Il n'a jamais été marié et n'a pas eu d'enfants. Pendant ces années il vit de façon précaire et loue son travail à la journée. Il est peu enclin à côtoyer le milieu académique et fréquente davantage les tavernes et les banquets orgiaques où il se retrouve entre autres, avec des artistes nordiques, notamment de l'association des Bentvveghelst.
Son mode de vie est similaire en cela à celui de Caravage. Comme pour ce dernier, nous disposons de très peu d'informations et de documents sur sa vie. Par ailleurs, aucune oeuvre n'est datée avant celles de ses dernières années. Valentin est un des plus grands représentants du naturalisme à la suite de Caravage. Dans les années qui suivirent la mort de Caravage en 1610, l'Espagnol Jusepe de Ribera et le Français Valentin de Boulogne sont les deux plus importants protagonistes de la peinture naturaliste à Rome. Contrairement à Ribera, qui en 1616, s'installa à Naples, alors sous domination espagnole, l'intégralité de la carrière de Valentin se déroula à Rome, où il devint l'un des artistes de prédilection de la famille Barberini. Valentin va, comme d'autres artistes, être bouleversé par Caravage.
Si le rapprochement entre les deux artistes est évidemment perceptible autant par la brutalité et le choix des sujets tirés de la vie quotidienne (joueurs de cartes, chiromancie, scènes de cabaret ) - que dans la rhétorique des gestes, les cadrages et travail sur le clair-obscur. En revanche, Valentin va enfin parvenir à répondre aux critiques formulées à l'encontre de Caravage. Il développe une acuité psychologique, un sens de l'introspection et un raffinement chromatique (influence de la peinture vénitienne) qui tempèrent la violence des clair-obscur de Caravage ( David et Goliath, collection Thyssen-Bornemisza) et parvient ainsi à transfigurer.

L'exposition propose un parcours chronologique autour de trois thèmes.

Entre les années 1610 et 1620, Valentin choisit de peindre des sujets du quotidien - en cela il est proche de Ribera, Cecco del Caravaggio et Manfredi - mais avec la démarche très novatrice de puiser ses modèles auprès de types du peuple romain : joueurs de cartes, tricheurs, scènes de tavernes, chiromancie. Les oeuvres de cette période, caractérisées par des cadrages resserrés, des figures sculpturales et un travail du clair-obscur très contrasté, qui annoncent le travail " photographique" restituent un
sentiment de tension menaçante et sont animées d'une force dramatique inédite.
Après les années 1620, la rhétorique des compositions devient plus importante ainsi que la complexité des gestes et des personnages. Les compositions simples, aux cadrages serrés des années 1610 laissent place à des compositions peintes plus monumentales : que ce soit avec des figures isolées d'après modèle vivant (telles que S. Jean Baptiste, S. Jean de Maurienne) ou des scènes collectives ( Reniement de S. Pierre, Fondazione di Studi di Storia dell'Arte Roberto Longhi, Florence ; Soldats jouant aux cartes, Washington). Certaines oeuvres présentent une dimension historique avec des références à l'Antique ( Concert au bas-relief, musée du Louvre, dont le relief reprend le motif de plaques en terre cuite de la collection Campana).

Les gestes sont marqués par une sorte de théâtralité et le clairobscur est tempéré par une palette chromatique fine. Valentin apporte une dimension psychologique empreinte de mélancolie. Les grandes compositions religieuses datent également de cette période ( Christ et la femme adultère, Getty, Le couronnement d'épines, Munich, Le Christ chassant les marchands du Temple, Palais Barberini).
Enfin les années 1627-1630 sont celles de la gloire et de l'obtention de commandes par la famille Barberini, dont celle qui marque l'apogée de la carrière de l'artiste avec celle du pape Urbain VIII. Ainsi pour la famille Barberini, Valentin peignit l'une des oeuvres les plus étonnantes du XVII e siècle, L'Allégorie de l'Italie (prêt exceptionnel de l'Institut Finlandais de Rome) : figure du Tibre qui rappelle une sculpture antique mais peinte d'après nature. Dans les oeuvres de cette époque s'exprime une ambivalence entre la tension vers le naturalisme et une forme d'idéalisme, qui introduit une dimension surprenante. Le spectateur, pris par un sentiment de drame en suspend qui bouleverse, assiste à l'action en train de se dérouler, au moment de son basculement. Valentin reçut, grâce à l'intervention du cardinal Francesco Barberini, la plus prestigieuse commande qu'un artiste puisse recevoir, celle d'un retable pour la basilique Saint-Pierre, (Pinacothèque Vaticane), à l'instar de Nicolas Poussin et de Simon Vouet. Valentin fait preuve d'une grande maîtrise de la composition et des couleurs, dont témoigne Le Martyre de S. Procès et Martinien, (Pinacothèque Vaticane) par le grand réalisme des figures et l'éclat des coloris. L'installation de ce retable, ainsi que celui de Poussin, suscitèrent un vif débat sur les vertus d'un art naturaliste, célébrant la couleur, par rapport à un style classique, fondé sur le dessin, mettant ainsi en jeu un débat qui, sous diverses formes, perdurera au cours des trois siècles suivants.

La Fortune

Très célèbre en son temps, sa réputation est arrivée jusqu'en France où Valentin a été apprécié dès le XVII e siècle. Son oeuvre S. Marc et S. Mathieu qui décora la chambre du roi à Versailles, est présenté pour la première fois hors du chateau. La réputation posthume de Valentin s'enflamma d'emblée. Deux semaines seulement après la mort prématurée du peintre en 1632, le marchand-graveur François Langlois, à la recherche de chefs-d'oeuvre de grands maîtres pour des collectionneurs, fut informé par Pierre Lemaire du phénomène : " on ne peut pas trouver ses peintures, ou si on les retrouve, il faut payer quatre fois ce qu'ils coûtent à l'origine ". Le cardinal Mazarin, ministre de Louis XIV, rassembla pourtant pas moins de neuf toiles de l'artiste, qui entrèrent dans les collections royales après sa mort et constituent l'un des fleurons de la collection du Louvre. Le roi, lui-même, acquit une importante série de quatre évangélistes de Valentin, toujours accrochée dans la Chambre du Roi à Versailles. Au XIX e siècle, le style novateur de l'artiste devint un point de référence tant pour Courbet que pour Manet : fervents défenseurs d'un art d'après nature. Bien que sa trop brève carrière se déroule entièrement à Rome, Valentin peut donc être considéré comme une figure centrale dans l'histoire de la peinture française et de la peinture européenne, à l'instar de George de la Tour et de Vermeer.

PUBLICATION
Catalogue de l'exposition
Valentin de Boulogne (1591-1632). Réinventer Caravage
par Keith Christiansen, directeur du département John Pope-Hennessy des Peintures européennes, Metropolitan Museum of Art, New York et Annick Lemoine, maître de conférences, université de Rennes 2.
Coédition musée du Louvre éditions / Officina Libraria.
200 illustrations, 39 €
Cet ouvrage bénéficie du soutien de Sequana.

A L'AUDITORIUM DU LOUVRE
Lundi 27 février à 12 h 30 / à 12h30 et 18h30
Présentation de l'exposition
Par Sébastien Allard, conservateur général, directeur du département des peintures, musée du Louvre et Annick Lemoine, maître de conférences, université de Rennes 2.

27 avril, 3 et 15 mai à 18 h 30
Cycle de conférences
Le programme détaillé sera publié sur le site du musée du Louvre.

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Guide multimédia : 5 €.

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Considéré comme le plus brillant des peintres à la suite de Caravage et comme l'un des plus grands artistes français à l'égal de Poussin, Valentin de Boulogne (1591-1632) passa l'essentiel de sa carrière à Rome, où il reçut de prestigieuses commandes, notamment du pape Urbain VIII ;...

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Suite

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Un jeune David, peau laiteuse et tendre dans la lumière, encadré par deux sombres soldats, tient délicatement dans sa main la tête énorme de Goliath. Les yeux effarés qui regardent dans le lointain, il semble se demander ce qu'il a fait là. Ce tableau peint par Valentin de Boulogne (1591-1632) vers 1616-1618 ouvre l'exposition du Louvre.

Vous ne connaissez pas Valentin de Boulogne ? Il a pourtant été "un des artistes les plus célèbres tout au long du XVIIe, du XVIIIe et du XIXe siècle", souligne Sébastien Allard, directeur du département des peintures du Louvre et commissaire général de l'exposition.

Valentin de Boulogne, "Les Tricheurs", vers 1614, Gemäldegalerie Alte Meister, Staatliche Kunstsammlungen Dresden

Vous vous souviendrez de Valentin

Pour la première fois, 37 chefs-d'œuvre du peintre sont réunis, sur la soixantaine qu'on connaît (organisée avec le Metropolitan Museum, l'exposition a déjà été présentée à New York). Une occasion unique de découvrir ou admirer un artiste saisissant, dont on ne voit que de temps en temps une ou deux œuvres au détour d'une exposition collective, et qui ne laisse jamais indifférent. Il est exposé dans le grand musée parisien en même temps que Vermeer. Le peintre néerlandais va lui faire de l'ombre, pourrait-on craindre.

Pas du tout, au contraire, pense-t-on au Louvre, où un slogan a été imaginé : "Vous êtes venu voir Vermeer, vous vous souviendrez de Valentin", s'amuse Sébastien Allard, qui parle d'une "exposition militante".

"On avait dans l'idée de vous présenter Vermeer pour vous inciter aussi à aller voir Valentin, artiste injustement oublié aujourd'hui", dit-il.

Le plus original de tous les peintres caravagesques

On ne sait à peu près rien de la vie du peintre, au moins jusqu'en 1620, moment où il va bénéficier de prestigieuses commandes. Fils d'un peintre et verrier, il est né à Coulommiers, à l'est de Paris. Il se rend à Rome, où il va faire toute sa courte carrière. Peut-être dès 1609. On est sûr en tout cas qu'il y était en 1614. Il arrive à Rome après le départ de Caravage mais il vit à fond la révolution initiée par le peintre italien "à laquelle il donne l'orientation la plus originale de tous les peintres caravagesques", dit Sébastien Allard.

Du Caravage, Valentin adopte le réalisme. Il peint des scènes du quotidien notamment des scènes de taverne et de cabaret, un des thèmes récurrents de son œuvre. Il peint d'après nature : "Ca veut dire qu'il peint avec le modèle devant les yeux et qu'il laisse visible et tangible la présence humaine, les visages. On pourra reconnaître les traits du même modèle dans plusieurs tableaux", explique Annick Lemoine, maître de conférences à Rennes 2 et co-commissaire de l'exposition. Valentin tempère le clair-obscur caractéristique du caravagisme en y introduisant des couleurs empruntées à la peinture vénitienne et donne à ses personnages une forte dimension psychologique, généralement mélancolique.

Ces éléments vont s'accentuer avec le temps mais on les trouve déjà dans le "David" qui ouvre l'exposition. S'y ajoutera par la suite une tendance plus grande au classicisme.

"L'amoureux" sous le signe de Bacchus

Si on sait peu de choses de la vie de Valentin, on sait qu'il passait ses nuits dans les tavernes, avec une joyeuse bande de peintres nordiques, les "Bentvueghels" (oiseaux de la bande), "une association libre d'artistes qui se place sous la figure tutélaire de Bacchus et fait revivre les rites bacchiques au cœur de Rome", raconte Annick Lemoine. "Valentin est un de ses membres et reçoit à la suite de son baptême au vin un surnom extrêmement évocateur, 'l'amoureux'. Cela vous donne le ton du personnage."

Tout le long de sa carrière, Valentin peint des scènes de taverne où le petit peuple romain joue et triche. Une figure absorbée dans ses cartes semble jouer sa vie alors qu'un autre personnage plonge son regard dans son jeu. La figure de la Gitane, en diseuse de bonne aventure, revient souvent. Dans un tableau des années 1610-1620, elle se fait voler par un voleur qui se fait lui-même dépouiller par un enfant. Car on plonge souvent sa main dans la poche des autres, dans ces tableaux de tavernes bondées.

Des scènes religieuses d'une grande intensité

Valentin peint des scènes religieuses d'une grande intensité dramatique, un "Christ chassant les marchands du temple" mouvementé où tout le monde regarde le Christ avec épouvante, une "Cène" étonnante (sa première commande connue) pleine de douceur, où tous les visages se penchent vers le Christ, tenant un Saint Jean, très jeune, sur ses genoux. Magnifique de douleur et de compassion, "Le Christ et la femme adultère" montre les deux principaux protagonistes de la scène dans un rayon de lumière. L'intensité culmine avec le "Couronnement d'épines" de 1627-1628 (le peintre a déjà représenté deux fois la scène) qui traduit l'accablement du Christ, penché vers la droite, dans un mouvement inverse de celui qui lui pose la couronne sur la tête.

Valentin excelle quand il se concentre sur un seul personnage, pour un portrait de contemporain ou un "portrait" de saint. Du "Prélat" absorbé dans ses pensées qui crève la toile à "Raffaello Menicucci", bouffon du pape Urbain VIII criant de vérité dans son ambition aigrie. Comme David, c'est un Samson en pleine interrogation malgré sa victoire sur mille Philistins, le visage appuyé sur sa main, que nous livre le peintre.

La musique omniprésente

Dans ses scènes de la vie quotidienne, la musique est omniprésente, on joue autour d'une table. Musiciens comme auditeurs, parmi lesquels on trouve de nombreux enfants, sont souvent perdus dans une méditation mélancolique. La mélancolie est à son comble dans un tableau poignant qui résume "Les quatre âges de la vie", un enfant porte une cage ouverte, un jeune chante l'amour avec son luth, un homme mûr en armure tient un livre et un vieux serre un verre, une fourrure sur les épaules. Chacun dans son monde, ils ont tous le regard perdu.

L'exposition se termine sur deux commandes monumentales, deux grands tableaux verticaux qui montrent la reconnaissance dont Valentin a bénéficié les six dernières années de sa vie, avant sa mort prématurée à 41 ans, à la suite d'une nuit très arrosée. Un "Martyre de saint Procès et saint Martinien", retable pour la basilique Saint Pierre qui sera accroché non loin du "Martyre de saint Erasme" de Nicolas Poussin.

Et, dans un mélange de réalisme et d'idéal, une "Allégorie de l'Italie" exécutée pour le palais familial de Francesco Barberini, neveu du pape Urbain VIII, et plus grand commanditaire du peintre.

Reconnu en Italie et en France

Bien qu'il ait passé sa vie en Italie, Valentin a connu aussi la notoriété en France dès le XVIIe, Mazarin a neuf de ses toiles, et Louis XIV a acquis une série de quatre évangélistes qui sont toujours dans la chambre du roi à Versailles. Deux sont sorties du château pour l'exposition. Quand David va à Rome, il copie la "Cène" dont on a parlé plus haut. Et, au XIXe siècle, Valentin est une référence pour Courbet et Manet.

Il faut aller voir Vermeer quand même, bien sûr, mais il ne faut pas rater Valentin : vous n'aurez sans doute pas l'occasion de sitôt de voir autant de ses œuvres réunies, et vous vous souviendrez certainement de la force de ses tableaux.

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Valentin de Boulogne, un caravagesque français méconnu à découvrir au Louvre

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Alors que tout le monde parle de Vermeer, le Louvre présente en même temps que l'artiste de Delft une exposition exceptionnelle de Valentin de Boulogne, peintre français du XVIIe siècle qui a passé sa carrière à Rome, adoptant le style de Caravage tout en l'adaptant de façon originale et puissante.

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Echanges culturels, l'Europe des savoirs

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Echanges culturels, l'Europe des savoirs

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Aux origines de l'expression "Grand tour"

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Aux origines de l'expression "Grand tour"

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L'expression " Grand Tour " est moderne, mais c'est surtout un concept à valeur opératoire, dont il faut circonscrire les limites : géographiques (l'Europe plus que l'Italie ?), sociales (nobles, jeunes ?), chronologiques (du 16e au 19e siècle ?), esthétiques (finalités ?). L'histoire du tourisme le qualifie comme un voyage d'éducation et de divertissement qui précède le tourisme lui-même. La notion de " tour " est ancienne, le concept de Grand Tour naît au 17e siècle comme un déplacement dans l'espace avec une composante de sociabilité. Dans les diverses langues de l'Europe, l'expression sert aujourd'hui à désigner cette pratique partagée d'une communauté imaginaire. Le terme est clairement un mot valise qui englobe l'histoire des transferts culturels, la longue durée et d'abord les jeunes Anglais, puis son élargissement aux classes moyennes, aux femmes et aux hommes mûrs. Le tour implique la circularité et les lieux de passage obligés. Le terme de " tour " apparaît en anglais en 1609 et, toujours en anglais, " tour of France " en 1617. Le " little tour " concerne seulement une province, le " Grand Tour of France " paraît en 1670. Le guide de Thomas Nugent _The Grand Tour_ (1749) est une pérégrination de ville en ville à travers l'Europe comme l'indique la page de titre. Pour la France, le concept de " Grand Tour " naît en 1770. En définitive, le Grand Tour renvoie à une forme stable, au grand siècle des voyages (le 18e) et à l'Italie. De fait, l'historiographie contemporaine avance le phénomène au 16e siècle et, au-delà des voyageurs anglais, à tous les Européens. Pour l'Allemagne, on parle de " Kavalierstour ", mais c'est surtout une expression de l'historiographie italienne ! Les Allemands parlent plus volontiers de " erfahrene Welt " ou de " die Welt erfahren " : l'expérience du monde. Elle concerne à la fois l'Italie, mais aussi l'Allemagne, la France et l'Europe centrale pour ce qui est de la nationalisation des espaces politiques. Á la fin du 18e siècle, le Grand Tour contribue à forger les nations dans le cadre des voyages patriotiques : il est l'un des éléments de la construction d'une culture européenne. En général, l'historiographie voit le Grand Tour dans une direction nord-sud, alors que la direction sud-nord existe largement : il est une expérience collective et mobile de l'Europe, un projet éducatif commun, ouvert à des variations de détails : " peregrinatio academica " des étudiants allant d'université en université avec leur " liber amicorum ", qu'ils font signer ; évolution vers le tourisme, le début du 19e siècle étant une période de transition. La diversité sociale des voyageurs est néanmoins assez limitée. C'est à la fin du 18e siècle et au début du 19e que les termes de " tourism " et de " tourist " font leur apparition en anglais. Des modèles intellectuels et culturels à établir, une expérience qui sert à conforter des modèles préexistants, une manière pour les élites de façonner une identité sociale et mondaine forment le projet explicite du Grand Tour. Mais il faut lui appliquer des grilles d'interprétation plus fines, car il s'agit d'une pratique éminemment plastique, valable pour le second 17e siècle et le siècle suivant. D'autres voyagent sur les routes du Grand Tour, mais sans y participer (colporteurs, pèlerins, etc.). Au-delà même de l'Europe, le Grand Tour ouvre sur l'Orient - l'orientalisme savant naît à Rome- ; l'Europe s'explore elle-même avant de le faire pour le monde.

Bibliographie sur le Grand Tour
Par Gilles Bertrand (mars 2009)

Andrieux (Maurice), Le Grand siècle du voyage, 1720-1820, Paris, A. Michel, 1968.

Astengo (Domenico), In carrozza verso l'Italia. Appunti su viaggi e viaggiatori tra Sette e Ottocento (catalogue d'exposition), Savone, Comitato Colombiano Savonese, 1992.

Atkinson (Geoffroy), Les relations de voyages du XVIIe siècle et l'évolution des idées. Contribution à l'étude de la formation de l'esprit du XVIIIe siècle, Genève, Slatkine, 1972 (éd. orig. Paris, 1924).

Bates (Ernest S.), Touring in 1600 : A Study in the Development of Travels as a Means of Education, Boston-New York, Houghton Mifflin Comp., 1911.

Bauerkämper (Arnd), Bödeker (Hans Erich), Struck (Bernhard), dir., Die Welt erfahren. Reisen als kulturelle Begegnung von 1780 bis heute [Apprendre le monde. Les voyages comme rencontre culturelle de 1780 à aujourd'hui], Frankfurt, Campus, 2004.

Bertrand (Gilles), Le Grand Tour revisité. Pour une archéologie du tourisme : le voyage des Français en Italie, milieu XVIIIe siècle-début XIXe siècle, Rome, École française de Rome, 2008.

Bignamini (Ilaria), voir Wilton.

Black (Jeremy), The British and the Grand Tour, Dover (New Hampshire, USA)-London, Croom Helm, 1985.

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Black (Jeremy), Italy and the Grand Tour, London, Yale University Press, 2003.

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Boutier (Jean), " L'institution politique du gentilhomme. Le 'Grand Tour' des jeunes nobles florentins, XVIIe-XVIIIe siècles ", dans Istituzioni e società in Toscana nell'età moderna. Atti delle giornate di studio dedicate a Giuseppe Pansini, Florence, 4-5 dicembre 1992, Rome, Pubblicazioni degli Archivi di Stato, 1994, pp. 257-290.

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Boutier (Jean), " Le 'Grand Tour' des élites britanniques dans l'Europe des Lumières : la réinvention permanente des traditions ", dans Marie-Madeleine Martinet, Francis Conte, Annie Molinié, Jean-Marie Valentin, dir., Le Chemin, la Route, la Voie. Figures de l'imaginaire occidental à l'époque moderne, Paris, PUPS, 2005, pp. 225-242.

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Brilli (Attilio), Il "Petit Tour". Itinerari minori del viaggio in Italia, Milan, Silvano Editoriale, 1988 (sur le voyage dans les régions d'Italie les moins célébrées, du XVIe au XIXe siècle).

Brilli (Attilio), Quando viaggiare era un'arte : il romanzo del Grand Tour, Bologne, Il Mulino, 1995 (version française : Quand voyager était un art : le roman du grand tour, Paris, G. Monfort, 2001).

Brilli (Attilio), Un paese di romantici briganti : gli italiani nell'immaginario del grand tour, Bologne, Il Mulino, 2003.

Burgess (Anthony), Haskell (Francis), The Age of the Grand Tour... together with the story of such traffic... and an appreciation of the art in Europe in the 18th century, Londres, P. Elek, 1967 (trad. française : Le Grand siècle du voyage, présentant des croquis de la société et des us et coutumes de France, des Flandres, des Provinces-Unies, d'Allemagne, de Suisse et d'Italie, contenus dans les lettres, relations et écrits des plus célèbres voyageurs entre les années 1720 et 1820, avec des descriptions des plus fameuses antiquités et curiosités de ces pays ainsi que l'Histoire de ce vaste mouvement... et une Etude sur l'art en Europe au XVIIIe siècle, Paris, A. Michel, 1968 ; trad. italienne : La Bella Europa, Rome, Editalia, 1970).

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Le Grand Tour: une expression problématique pour désigner les pratiques du voyage des élites en Europe à l'époque moderne ? | CRLV / Astrolabe

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L'expression " Grand Tour " est moderne, mais c'est surtout un concept à valeur opératoire, dont il faut circonscrire les limites : géographiques (l'Europe plus que l'Italie ?), sociales (nobles, jeunes ?), chronologiques (du 16e au 19e siècle ?), esthétiques (finalités ?).

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Un dossier Voyages en Italie sur Gallica.bnf

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Un dossier Voyages en Italie sur Gallica.bnf

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 L'exemple des musiciens étrangers à Rome

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 L'exemple des musiciens étrangers à Rome

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Sur Persée, le numéro de la revue Collection de l'Ecole de Rome, consacré à "Vivre et peindre à Rome au XVIIIe s"

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Sur Persée, le numéro de la revue Collection de l'Ecole de Rome, consacré à "Vivre et peindre à Rome au XVIIIe s"

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Auteur(s) : sous la direction d'Olivier MIchel ; préface de Jacques Thuillier

Titre : Vivre et peindre à Rome au XVIIIe siècle [recueil d'articles]

Editeur : Ecole française de Rome

Lieu de publication : Rome

Année de publication : 1996

Collection : Collection de l'Ecole française de Rome 217

Format : 1 vol. (XI-685 p.-[96] p. de pl.) : ill., couv. ill. en coul. ; 24 cm

Annotations : Bibliogr. p. 5-16. Index

ISSN : 0223-5099

ISBN : 2-7283-0354-1

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Vivre et peindre à Rome au XVIIIe siècle [recueil d'articles] - Persée

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Auteur(s) : sous la direction d'Olivier MIchel ; préface de Jacques Thuillier Titre : Vivre et peindre à Rome au XVIIIe siècle [recueil d'articles] Editeur : Ecole française de Rome Lieu de publication : Rome Année de publication : 1996 Collection : Collection de l'Ecole française de Rome 217 Format : 1 vol.

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La découverte de la Rome antique par les humanistes 

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La découverte de la Rome antique par les humanistes 

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Capitale impériale, capitale de l'histoire, Rome a été jusqu'au XVIe siècle le centre privilégié des recherches antiquaires. Sa splendeur a longtemps dissimulé les civilisations qui l'entouraient. Ce n'est qu'aux siècles suivants que ces dernières furent explorées et leur succès – comme ce fut le cas à Herculanum et Pompéi – relégua parfois au second plan l'archéologie romaine.
À la différence d'autres cités disparues, Rome n'a jamais cessé d'exister et n'a jamais perdu la mémoire de son passé. Mais, dès l'Antiquité, des destructions massives et d'incessantes reconstructions, dans lesquelles on réutilise des matériaux appartenant à des édifices plus anciens, transforment la topographie urbaine, ensevelissant les monuments sous leurs propres ruines.

À partir du IVe siècle, avec la christianisation de l'Empire romain, la perte de son statut de capitale au profit de Constantinople, la fermeture des temples, – le Panthéon d'Hadrien est consacré à sainte Marie (609) –, et les invasions (le sac d'Alaric en 410), Rome s'enfonce dans le déclin. Ses monuments devenus obsolètes – la Curie devient Saint-Hadrien en 630 – tombent à l'abandon et sont pillés, au point qu'en 458 un des derniers empereurs d'Occident, Majorien, édicte une ordonnance interdisant les destructions.

La Rome médiévale est un mélange de ville et de campagne. En forte baisse, la population a abandonné les collines et s'est regroupée dans les quartiers bas. À l'intérieur des murailles, de grands espaces sont en friches. Des corporations ont récupéré certains ensembles monumentaux : les fabricants de chaux sont au cirque Flaminius. Les familles nobles, quant à elles, édifient leur forteresse sur des murs antiques, comme le font les Colonna sur le mausolée d'Auguste.

Et pourtant, malgré ces défigurations, à Rome, l'Antiquité reste une réalité concrète. Symboles de la pérennité de la ville, le Panthéon, le Colisée, la colonne Trajane, demeurés presque intacts, dominent le paysage urbain.

Au temps de la Renaissance carolingienne, l'attrait pour la culture classique se double d'un intérêt pour les monuments antiques. Rome, modèle politique et culturel – Charlemagne se pose en héritier de la grandeur romaine – voit son prestige grandir et attire les visiteurs. Un manuscrit, L'Itinéraire d'Einsiedeln, reflète l'état de la ville au IXe siècle ; à côté d'églises, il mentionne bon nombre d'édifices anciens correctement identifiés et décrits. Quatre siècles plus tard, les Mirabilia urbis Romae, ces guides à l'usage des pèlerins, traduisent une grande perte de connaissances : des monuments ont disparu, les identifications sont fantaisistes et les récits merveilleux se multiplient.

C'est à la Renaissance que s'amorce le grand mouvement de retour à l'antique. Que ce mouvement soit parti d'Italie, dès le XIVe siècle, avant les autres pays européens, ne saurait étonner : les érudits italiens étaient les mieux placés pour étudier les manuscrits et les vestiges que l'Antiquité a laissés sur leur sol. Ce culte du passé n'est d'ailleurs pas seulement intellectuel, il marque aussi un grand réveil national. Quand Cola di Rienzo (1313-1354), le futur dictateur romain, rassemble le plus grand nombre d'inscriptions latines, c'est pour y trouver des preuves de la gloire romaine et de la supériorité des institutions politiques antiques, qu'il veut faire revivre. En Italie, l'histoire ancienne est aussi une histoire nationale.

Les humanistes se passionnent pour la recherche de manuscrits anciens : ainsi on redécouvre Ovide, Tite Live, Vitruve... Mais, si la littérature ancienne l'emporte sur les autres sources, de nouveaux domaines s'ouvrent à la curiosité des lettrés : épigraphie, numismatique, topographie. Avec fièvre, les antiquaires du XVe et du XVIe siècles arpentent Rome, copient des inscriptions, dessinent des édifices et lèvent des plans. Certains sont des précurseurs, comme Cyriaque d'Ancône (1391-1454), marchand et voyageur aventureux, autodidacte assoiffé de connaissances archéologiques qui eut l'ambition de rassembler tous les témoignages de l'Antiquité qu'il a rencontrés sur les sites archéologiques de Méditerranée. Le premier, il affirma que les vestiges matériels sont des témoins plus fidèles de l'Antiquité que les textes des anciens, une évidence qui ne s'imposera que beaucoup plus tard.

Contemporain de Cyriaque, l'historien Pogge Bracciolini rassemble les premiers recueils épigraphiques de l'époque moderne. Au milieu du XVIe siècle, Pirro Ligorio établit un plan archéologique de Rome (1553) qui fait date par la qualité de l'information et de l'exécution. L'acharnement avec lequel les antiquaires interrogent le sol, traduit la crainte de voir disparaître les restes de la cité antique, à un moment où l'on détruit beaucoup du fait de l'expansion urbaine et des constructions nouvelles. La basilique Saint-Pierre, à elle seule, provoque des démolitions irréparables, en particulier au Forum, dans le seul but de se procurer des pierres. Mais, paradoxalement, les papes cherchent aussi à protéger les antiquités et à en interdire l'exportation : à cet effet est créée la charge de commissaire aux antiquités qui exista jusqu'en 1870 et que Raphaël fut le premier à occuper.

La recherche d'antiquités n'est pas toujours une activité aussi désintéressée ; elle s'apparente le plus souvent à une entreprise commerciale lucrative : statues, monnaies, pierres gravées vont enrichir les cabinets d'antiques des princes et des prélats. La mode des collections se développa en Italie, avant de s'étendre à toute l'Europe : Rome comptait quatre-vingt-dix collections privées au XVIe siècle, mais Venise, où affluaient des œuvres d'art grec, n'était pas moins réputée.

Signe de goût, de richesse, de prestige social, la collection peut aussi servir des intérêts politiques comme ce fut le cas des Médicis à Florence ou de la papauté. Les pontifes, dans leur volonté de s'affirmer comme héritiers de l'Empire romain et de sa tradition face à l'empereur germanique, encouragèrent les fouilles et réunirent de somptueuses collections : Sixte IV fonde en 1471 dans le palais des Conservateurs, sur le Capitole, un musée où l'on pouvait admirer la statue équestre de Marc Aurèle, la Louve ou le Tireur d'épine. Parmi les grandes découvertes figurent la Maison d'or de Néron, la domus aurea, sur la colline Oppia, recouverte par les thermes de Trajan. Les salles devenues souterraines et que l'on prit pour des grottes, étaient décorées de délicates peintures auxquelles on donna le nom de " grotesques " du fait de leur origine ; elles influencèrent les artistes de la Renaissance qui utilisèrent leurs motifs dans la décoration des palais.

En 1506, sur l'Esquilin, fut exhumé le groupe statuaire du Laocoon, décrit par Pline comme le chef-d'œuvre des arts. Il fut acquis par Jules II et transporté au Belvédère. L'admiration qu'il suscita ne se démentit pas : il était encore une des grandes références de l'art antique au XIXe siècle. En 1797, il fit partie du butin de guerre réclamé par le Directoire, après les victoires de Bonaparte en Italie.

D'autres sculptures monumentales furent mises au jour dans les thermes de Caracalla : l' Hercule, le Taureau, Flora, possessions des Farnèse, et, aujourd'hui au musée de Naples. C'est une fouille fortuite qui révéla les Noces aldobrandines dans les ruines du jardin de Mécène, un des rares témoignages de la grande peinture antique.

Le XVIe siècle fut particulièrement fécond en trouvailles, et pas seulement à Rome : c'est au même moment qu'eut lieu la révélation du monde étrusque tombé dans l'oubli depuis le Ier siècle de notre ère. La découverte de grandes statues de bronze, la Chimère d'Arezzo (1553), l' Arringatore ou " L'Orateur " (1556), retrouvé près de Pérouse, imposèrent l'idée d'une civilisation originale. Dès lors, les recherches se multiplièrent : les tombes de Vulci, de Volterra, de Tarquinia livrèrent des trésors qui allèrent grossir les collections des Médicis. Les grands ducs de Toscane, Laurent le magnifique et Côme Ier, comprirent tout le parti idéologique qu'ils pouvaient tirer en se présentant comme les descendants des rois étrusques. Au siècle suivant, c'est à l'initiative de Cosme II et pour rehausser le prestige de la dynastie alors déclinante que Thomas Dempster, professeur de droit à Pise, rédigea le De Etruria Regali, un ouvrage en sept volumes sur la civilisation des Étrusques (1616-1619). Le manuscrit, qui ne fut imprimé qu'un siècle plus tard, lança la mode de l'étruscomanie, qui est un des traits marquants de l'archéologie du XVIIIe siècle.

Le goût des antiquités ne se démentit pas au XVIIe siècle, mais il devint au XVIIIe siècle une des composantes essentielles de la culture occidentale. Pour les hommes des Lumières, la civilisation gréco-romaine est le modèle universel, tant moral qu'esthétique : " l'unique moyen de devenir grands, et si possible inimitables, c'est d'imiter les Anciens " écrit l'Allemand Winckelmann, fondateur de l'histoire de l'art.

L'intérêt pour l'Antiquité sort du cercle restreint des érudits et gagne d'autres milieux : artistes et élites cultivées complètent leur formation par un voyage en Italie et bientôt en Grèce, le " Grand Tour ". En 1735 est fondée à Londres la Société dei Dilettanti, société d'antiquaires qui finance des voyages d'exploration et des publications d'ouvrages archéologiques. Les artistes qui ont séjourné à Rome en rapportent des dessins où s'affirment l'intérêt pour l'archéologie et le goût des ruines : en témoignent les œuvres de Charles Louis Clérisseau ou d'Hubert Robert, tous deux pensionnaires de l'Académie de France à Rome, fortement influencés par Piranèse et qui, dans des compositions imaginaires, font figurer des monuments souvent représentés avec une grande exactitude archéologique.

Compte-rendus de découvertes, relations de voyages, œuvres artistiques, contribuent à diffuser dans la société européenne une anticomanie préromantique. Enfin c'est au XVIIIe siècle que l'archéologie italienne voit son champ s'élargir avec la résurrection des villes du Vésuve et l'ouverture des pays grecs d'Italie du Sud.

La curiosité suscitée par ces nouveaux horizons n'entame pourtant pas le prestige de Rome où, selon J. J. Winckelmann, " on découvre plus de monuments en un mois qu'en une année entière dans les différentes villes ensevelies du Vésuve ". Parallèlement, on assiste à une dispersion accélérée des trouvailles dans les grandes collections européennes. Pour sauvegarder ce patrimoine, le pape Clément XII fit l'acquisition de la prestigieuse collection du cardinal Albani, menacée de partir à l'étranger et créa, en 1733, le musée du Capitole, premier musée public avant le musée Pio Clementino (1771). C'est à ce moment que se produisit un véritable renouveau de la science antiquaire : autour des grandes fouilles, comme la villa d'Hadrien à Tivoli, le palais de Domitien sur le Palatin ou le Columbarium de la maisonnée de Livie, savants et architectes lancent une vaste entreprise d'enregistrement des monuments et des objets, de relevés et de mesures, d'analyse et de classement, tandis que des mécènes assurent les publications. À la fin du XVIIIe siècle, le goût pour l'antique s'est transformé en science des antiquités.

La même fièvre règne en Étrurie où l'on exploite systématiquement les nécropoles. Les tombeaux livrent des peintures, des bijoux et des vases. À Volterra apparaissent des centaines d'urnes funéraires, ornées de reliefs. L'étrangeté du monde étrusque, le mystère de ses origines et de sa langue entretiennent un véritable mythe. En 1726 fut fondée à Cortone l'Académie étrusque à laquelle adhérèrent les lettrés du temps : Winckelmann, mais aussi Montesquieu et Voltaire. L'Académie de Columbaria vit le jour à Florence en 1733 et rivalisa avec celle de Cortone. Ces sociétés savantes encouragent les études sérieuses, même si on y défend aussi les hypothèses les plus fantaisistes. Les antiquaires toscans dans leur patriotisme eurent tendance à attribuer aux Étrusques toutes les productions de l'art et de la science, ce qui était une façon de libérer la civilisation romaine de l'emprise des Grecs. Piranèse fut un des plus fervents partisans de cette thèse, face à ceux qui, comme Winckelmann, affirmaient la primauté absolue de l'art et de la civilisation helléniques.

Vers la fin du siècle, il revint à l'abbé Lanzi, un érudit florentin, de mettre fin à des théories erronées et de donner le premier essai sérieux sur la langue et sur la civilisation étrusques. Ses études permirent de s'affranchir d'idées fausses, comme la prétendue parenté de l'étrusque et de l'hébreu. Combattant les adeptes de l' étruscheria, il remettait à leur juste place les relations entre Grecs et Étrusques et démontrait que les vases peints trouvés à profusion dans les tombeaux n'étaient pas étrusques, mais grecs. L'étruscologie moderne était née.

Les fouilles d'Herculanum commencèrent en 1738, sur l'ordre de Charles III de Bourbon, à l'endroit qui se révéla ensuite être le théâtre. À Pompéi, les travaux ne débutèrent qu'en 1748, quand les résultats obtenus à Herculanum parurent décevants. La direction des chantiers avait été confiée à un ingénieur espagnol, Alcubierre, qui ignorait alors le nom de la ville qu'il commençait à dégager ; Pompéi ne retrouva son identité qu'en 1763, grâce à une inscription. Mais très vite la fouille fut délaissée et les efforts se reportèrent sur Herculanum où l'on venait de découvrir la Maison des Papyri, ses statues de bronze et sa bibliothèque riche de mille huit cents manuscrits. Quand les travaux reprirent à Pompéi, en 1765, on procéda à de grands déblaiements : l'Odéon, le temple d'Isis, la caserne des gladiateurs.

L'objectif avoué était, comme ailleurs, d'enrichir les collections royales. D'ailleurs, la cour de Naples se réservait l'exclusivité des trouvailles, interdisant la prise de notes et les dessins sur les chantiers. La fouille n'était qu'une gigantesque chasse au trésor où l'on employait des méthodes désastreuses – puits, galeries, brèches dans les murs couverts de peintures... – contre lesquelles s'élevèrent tous les antiquaires de l'époque : Winckelmann, le comte de Caylus, Scipione Maffei. Nonobstant cela, la curiosité et l'enthousiasme suscités par l'exhumation des villes campaniennes enflammaient l'Europe. Nul mieux que Goethe ne traduit l'impression que firent sur les esprits éclairés du temps ces découvertes. Pour la première fois, une cité romaine enfouie depuis près de dix-huit siècles sous les cendres du Vésuve était révélée dans son ensemble, sa vie quotidienne était ressuscitée.

C'était toute une reconstitution de l'Antiquité qui ouvrait la voie à de nouvelles formes d'expression artistique et en particulier aux arts décoratifs. Sir W. Hamilton, ambassadeur britannique à la cour de Naples en 1764, avait constitué une des plus importantes collections de vases grecs de son temps. Le succès de sa publication, par le chevalier d'Hancarville, incita le céramiste Wedgwood à fabriquer des vases à l'antique inspirés des planches de la collection Hamilton et qu'on appela " étrusques ". L'influence antique fut aussi très présente sur les productions des manufactures de Sèvres ou de Meissen.

Au milieu du XVIIIe siècle, Naples et les villes du Vésuve étaient devenues une étape obligée du voyage en Italie. Au delà, Grande Grèce et Sicile étaient encore des terres presque inconnues. Le retard avec lequel on les aborde n'est pas dû à l'ignorance – on connaît l'existence de colonies grecques le long de côtes –, pas davantage aux conditions difficiles du voyage qui ne sont qu'un prétexte, mais plutôt à un manque d'intérêt pour l'hellénisme italien de la part de générations formées à l'académisme romain. Pour tirer les provinces méridionales de l'oubli, il fallut le grand élan archéologique du milieu du siècle et le nouvel et puissant attrait exercé par la Grèce considérée comme la source des arts.

C'est à Paestum, l'antique Poseidonia, qu'on se trouva pour la première fois au contact de l'architecture grecque. En 1750, l'architecte Soufflot mesure et dessine les temples ; Winckelmann se rend sur les lieux, bientôt suivi par Goethe pour qui la vue de Paestum fut une révélation. Pourtant le dorique archaïque provoque de l'étonnement et, parfois, une certaine déception : les temples sont jugés dépourvus d'élégance, de proportions lourdes, les colonnes massives ; ils ne correspondent pas aux canons de Vitruve. Pourtant, très vite, s'imposent la majesté et la simplicité du style dorique qui connaît un véritable engouement à la fin du XVIIIe siècle.

C'est vers le même moment que débuta l'exploration archéologique de la Sicile, sous l'impulsion d'érudits locaux. Un peu plus tard, entre 1781 et 1786, paraissait le voyage pittoresque de l'abbé de Saint-Non, une des plus belles publications de l'époque, œuvre d'architectes et de peintres de l'Académie de France à Rome, conduite par Vivant Denon, le futur directeur du musée du Louvre. Cet ouvrage contribua pour beaucoup à la découverte de l'Italie du Sud. Mais il faudra attendre le premier quart du XIXe siècle pour que les recherches s'intensifient avec les relevés de Cockerell à Agrigente, les fouilles de S. Angell et W. Harris à Sélinonte et, surtout, les travaux de Hittorff sur l'architecture antique de la Sicile et la polychromie des monuments.

Le XIXe siècle voit l'avènement de l'archéologie scientifique ; l'aventure romantique s'achève. Les deux premières décennies du siècle marquent une transition sur la voie de la modernité. Elles correspondent à la période de l'occupation française qui, si elle souleva une hostilité générale en Italie, est marquée par une très grande activité archéologique et par l'adoption de méthodes modernes de travail.

À Rome, comme à Pompéi, on ouvre de grands chantiers qui emploient des équipes considérables d'ouvriers. La collaboration des architectes aux projets modifie la conception de la fouille où il ne s'agit plus d'exploiter un monument mais de dégager de grands ensembles architecturaux et de reconstituer la topographie d'un site. À Rome, l'archéologue Carlo Fea et l'architecte Valadier mirent sur pied un vaste programme de déblaiement, de fouilles et de restauration au Colisée, au forum de Trajan, au Panthéon et surtout au forum romain. À Pompéi, sous l'impulsion des souverains Joseph Bonaparte, puis Murat et la reine Caroline, on délimite la ville, le tracé des rues, on dégage la muraille, l'amphithéâtre et la basilique.

La voie est ouverte pour les grandes explorations scientifiques et pour les grands organismes de recherche, dont l'Institut de correspondance archéologique, fondé en 1829, est le symbole le plus éclatant.

À la recherche de l'Italie antique
Pierre Grimal
Hachette, Paris, 1961

Pompéi, la cité ensevelie
Robert Étienne
Découvertes
Gallimard, Paris, 1987

À la recherche de la Rome antique
Claude Moatti
Découverte
Gallimard, Paris, 1989

Catalogue de l'exposition "La fascination de l'Antique, 1700-1770 : Rome découverte, Rome inventée"

Lyon, 1998

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Capitale impériale, capitale de l'histoire, Rome a été jusqu'au XVIe siècle le centre privilégié des recherches antiquaires. Sa splendeur a longtemps dissimulé les civilisations qui l'entouraient. Ce n'est qu'aux siècles suivants que ces dernières furent explorées et leur succès - comme ce fut le cas à Herculanum et Pompéi - relégua parfois au second plan l'archéologie romaine.

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Garnier, Louis XIV protecteur des Arts et des Sciences

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Garnier, Louis XIV protecteur des Arts et des Sciences

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Rapports entre art et royauté.

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Louis XIV protecteur des Arts et des Sciences - Histoire analysée en images et œuvres d'art | https://histoire-image.org/

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Découvrez Louis XIV protecteur des Arts et des Sciences analysée par Pascal DUPUY au travers d'œuvres et d'images d'archive.

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1748 : la découverte de Pompéi, instantané d'une première fin du monde ? 

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1748 : la découverte de Pompéi, instantané d'une première fin du monde ? 

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En direct des grands chocs esthétiques de l'histoire des arts et de la culture, Mathilde Serrell est aujourd'hui en 1748, au moment des fouilles du roi Charles en Campanie (Italie), où l'on découvre Pompéi, ville romaine ravagée par l'éruption du Vésuve de 79.

A la cour des Bourbons de Naples et de Sicile, tout le monde ne parle que de ça...

Le roi Charles, un "monarque éclairé", a lancé des fouilles en Campanie. On y aurait découvert des trésors, peut-être plus beaux encore que les vestiges antiques de Rome.

En particulier des statues magnifiques au théâtre Herculanum, et puis une cité entière, avec des rues, des peintures, des mosaïques enfouies sous plusieurs mètres de roches volcaniques : Pompéi.

Ce que l'on peut dire, trois siècles plus tard c'est que la découverte de Pompéi nous en dit davantage sur la vie que sur la mort. En vérité c'est une triple naissance : scientifique (l'archéologie moderne fait son apparition, avant de s'affiner au XIXe siècle), esthétique (la découverte d'un style qui va influencer les artistes), et philosophique (la vie terrestre figée dans son intensité n'en devient que plus sacrée).

Avec Alix Barbet, archéologue, spécialiste des peintures murales romaines :

Ce qui fait la différence entre Pompéi et tous les autres sites archéologiques, c'est qu'on a un instantané de vie et de mort avec tout ce qui entourait les Pompéiens de l'époque.

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1748 : la découverte de Pompéi, instantané d'une première fin du monde ?

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Trente-cinq ans après l'exposition Pompéi, travaux et envois des architectes français au XIXe siècle présenté aux Beaux-Arts de Paris, quai Malaquais, l'institution dévoile une nouvelle sélection de feuilles pompéiennes de sa collection. Au travers d'une cinquantaine d'œuvres d'architectes mais aussi de peintres et de graveurs, l'exposition montre comment tout au long du XIXe siècle, Pompéi est devenue une destination incontournable pour la formation des artistes français.

En dehors de l'indéniable intérêt archéologique des feuilles présentées, qui rendent parfois compte de décors muraux ou de fresques aujourd'hui totalement disparues, la préparation de l'exposition a permis de renouveler les recherches en cours dans ce domaine, à l'heure où le gouvernement italien a lancé son vaste plan de Grand Projet Pompéi pour reprendre des restaurations et des fouilles sur le site. La richesse du fonds des Beaux-Arts de Paris est immense et celui-ci reste encore en grande partie inédit : les beaux ensembles des graveurs Gaillard et Gusman sont exposés pour la première fois, sans parler des œuvres du peintre d'architectures Jean-Charles Geslin et de l'architecte Achille Joyau, acquises au cours des années 1990.
Un lieu d'expérimentation pour les jeunes architectes.
Redécouverte dès le milieu du XVIIIe siècle, Pompéi constitue, avec les conquêtes napoléoniennes, un chantier de fouilles important, mais aussi une nouvelle source d'inspiration pour les jeunes artistes qui souhaitent étudier les ruines antiques. D'abord limitées aux peintures et aux objets précieux, les découvertes archéologiques de Pompéi, portant sur la cité elle-même, contribuent au développement de nouveaux intérêts pour l'urbanisme et l'architecture.

Sous l'impulsion des publications de François Mazois, les architectes français, pensionnaires à l'Académie de France à Rome, se rendent régulièrement dans la ville, dès les années 1820. Ils y élaborent leurs travaux académiques, leurs célèbres " envois " de quatrième année, qui représentent les états actuels de ruines et projettent des restitutions d'édifices : le premier, FélixEmmanuel Callet dresse en 1823 une description extraordinaire du Forum, tandis qu'un siècle plus tard - en 1908 - Léon Jaussely en donne une version toute aussi spectaculaire mais plus vivante, rehaussée par la présence fourmillante d'habitants de la cité. Sa vision de Pompéi tient compte des recherches qui ont été menées par les archéologues, non seulement dans le domaine architectural mais aussi sociologique.

À ces travaux officiels, il faut ajouter les nombreux portefeuilles de relevés pompéiens que se constituent les visiteurs des lieux. D'innombrables dessins sont exécutés puis diffusés de main en main afin d'être copiés par des amis ou des élèves. Cette pratique évolue, reflétant la tradition héritée du XVIIIe siècle avec son goût du pittoresque, puis l'arrivée du romantisme et l'influence du courant historiciste.
La peinture pompéienne
Sous l'impulsion des néo-grecs, Pompéi n'attire plus seulement les architectes mais aussi les peintres et les graveurs qui se prennent de passion pour les peintures pompéiennes. Si les architectes comme Félix Duban ou Charles Garnier s'étaient attachés à reproduire des parois complètes de décor pompéien, les peintres, eux, se plaisent à isoler des fresques historiques dont ils restituent l'état de conservation parfois déjà dégradé.

Comme Gustave Moreau et Jean-Jacques Henner, le graveur Claude-Ferdinand Gaillard restitue la délicatesse de ces scènes qu'il s'agisse de femmes à leur toilette ou d'Adonis blessé dans les bras de Vénus. Exposées en 1887 aux Beaux-Arts de Paris, ces aquarelles alors très appréciées du public parisien, notamment de jeunes artistes comme Pierre Gusman, étaient depuis lors tombées dans l'oubli.

C'est avec ce dernier que se clôt cette sélection d'œuvres : graveur, dessinateur mais aussi écrivain, Pierre Gusman s'est surtout rendu célèbre pour son ouvrage évoquant ses souvenirs de Pompéi (Pompéi, la ville et ses mœurs, 1899). Il y retrace la vie quotidienne dans la cité, évocations que l'on retrouve dans ses portraits aquarellés, qui, inspirés des fresques encore en place, fournissent une sorte de typologie des habitants de la ville. Présentés en 1897 à Paris, ces aquarelles s'offre à nouveau à la découverte du public.

Ces réalisations reflètent les évolutions de l'archéologie, et sont autant de regards sur les enjeux esthétiques de l'époque. Si c'est sur le sol italien que ces œuvres furent en grande partie exécutées, c'est à Paris qu'elles furent admirées, copiées et diffusées, créant un style pompéien prisé par tout le milieu artistique, dont le décor de la cour vitrée du Palais des études des Beaux-Arts de Paris est sans doute l'un des exemples les plus emblématiques.

En savoir plus:

Du mercredi 5 octobre 2016 au vendredi 13 janvier 2017 Beaux-Arts de Paris, Cabinet des dessins Jean Bonna.

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Pompéi à travers le regard des artistes français du XIXe siècle

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Trente-cinq ans après l'exposition Pompéi, travaux et envois des architectes français au XIXe siècle présenté aux Beaux-Arts de Paris, quai Malaquais, l'institution dévoile une nouvelle sélection de feuilles pompéiennes de sa collection. Au travers d'une cinquantaine d'œuvres d'architectes mais aussi de peintres et de graveurs, l'exposition montre comment tout au long du XIXe siècle, Pompéi est devenue une destination incontournable pour la formation des artistes français.

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Voir l'Italie et mourir. Photographie et peinture dans l'Italie du XIXe siècle

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Voir l'Italie et mourir. Photographie et peinture dans l'Italie du XIXe siècle

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Voir l'Italie et mourir. Photographie et peinture dans l'Italie du XIXe siècle

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Le " Grand Tour " n'a pas disparu après le siècle des Lumières et l'émergence d'autres modèles esthétiques que ceux de l'Italie.

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Extrait du documentaire Vues d'Italie, à l'occasion de l'exposition du musée d'Orsay : "Voir l'Italie et mourir"

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Extrait du documentaire Vues d'Italie, à l'occasion de l'exposition du musée d'Orsay : "Voir l'Italie et mourir"

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L'art académique et la peinture d'histoire

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L’art académique et la peinture d’histoire | Histoire et analyse d’images et oeuvres

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Découvrez L’art académique et la peinture d’histoire analysée par Charlotte DENOËL au travers d’œuvres et d’images d’archive. Un style de plus en plus anecdotiqueAu début du XIXe siècle, les néoclassiques, héritiers de David, s’inscrivent dans la continuité de leur maître. Défenseurs acharnés de la…

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Podcast France Inter Le Grand Tour ou le voyage d'éducation aristocratique en Europe

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Podcast France Inter Le Grand Tour ou le voyage d'éducation aristocratique en Europe

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Des générations d'aristocrates eurent le privilège de faire "le grand Tour". Pendant deux siècles au moins, jusqu'au premier XIXème...

Erasme, détail d'un tableau d'Hans Holbein. © Getty / culture club

En trente ans d'échanges Erasmus, ils sont peut-être quatre millions de jeunes à être passés par les guichets administratifs et à s'être vus ouvrir les portes des échanges scolaires ou universitaires européens. Le but affiché d'Erasmus est d'enrichir les études entreprises dans le cadre national. La finalité réelle est de familiariser ses bénéficiaires avec un continent dont on souhaite qu'ils l'aient en partage. Quant à la méthode, c'est celle, empirique, de la vie en compagnie des autres : elle ne s'apprend pas que dans les livres et les bibliothèques.

Les promoteurs d'Erasmus insistent sur les couples qui en sont issus. Curieusement, ils disent parfois que les enfants de ces couples naissent avec du sang bleu - bleu comme le drapeau européen.

Le sang bleu, au temps des anciens régimes, c'était le sang des nobles. Or, bien avant Erasmus, l'aristocratie avait inventé pour ses rejetons... le voyage d'éducation en Europe. Il concernait évidemment moins de jeunes que les programmes Erasmus et il durait souvent plus longtemps. Le but en était de transmettre par l'expérience personnelle et non plus par l'autorité. De même qu'il pouvait être utilisé pour traiter des chagrins d'amour, il offrait un programme érotique inavoué. Ses maîtres-mots étaient : curiosité, disponibilité, sociabilité. Il s'agissait, en découvrant les lieux les plus forts de l'Europe classique, en fréquentant les meilleurs et les plus intelligents, d'apprendre à tenir sa place dans un espace commun.

La pratique précéda le nom : cela finit par s'appeler le Grand Tour. Et des générations d'aristocrates eurent le privilège d'en être. Pendant deux siècles au moins, jusqu'au premier XIXème.
Programmation musicale : La serva padrona (Récitatif Serpina et Uberto) de Pergolèse, Orchestre du théâtre de la Scala de Milan dirigé par carlo Maria Giulini

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Le Grand Tour ou le voyage d'éducation aristocratique en Europe

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Des générations d'aristocrates eurent le privilège de faire "le grand Tour". Pendant deux siècles au moins, jusqu'au premier XIXème... En trente ans d'échanges Erasmus, ils sont peut-être quatre millions de jeunes à être passés par les guichets administratifs et à s'être vus ouvrir les portes des échanges scolaires ou universitaires européens.

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Une commande du cardinal romain Angelo Giori au peintre Le Lorrain

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Une commande du cardinal romain Angelo Giori au peintre Le Lorrain

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Permalien : https://www.panoramadelart.com/debarquement-cleopatre-tarse-lorrain

Publié le 01/07/2019

glossaire

Ancien et Nouveau Testament :

Pour les chrétiens, les deux recueils constituant la Bible. Le Nouveau Testament, qui comporte notamment les quatre Évangiles, rapporte la vie et l'enseignement du Christ et de ses disciples.

Peindre sur le motif :

Expression qui signifie peindre en ayant sous les yeux ce que l'on souhaite représenter.

Pendant :

on dit d'une œuvre qu'elle est un pendant quand elle a été réalisée pour répondre à une autre œuvre dans sa forme et dans son sujet.

Perspective linéaire :

Mode de représentation tridimensionnel de l'espace mis au point à Florence au début du XV e siècle, consistant à représenter un objet ou une figure d'un point de vue fixe, celui du spectateur, en projetant les lignes du tableau vers un point (ou plusieurs), dit point de fuite.

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Le Débarquement de Cléopâtre à Tarse Claude Gellée dit Le Lorrain (1600-1682)

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Permalien : https://www.panoramadelart.com/debarquement-cleopatre-tarse-lorrain Publié le 01/07/2019 Ancien et Nouveau Testament : Pour les chrétiens, les deux recueils constituant la Bible. Le Nouveau Testament, qui comporte notamment les quatre Évangiles, rapporte la vie et l'enseignement du Christ et de ses disciples. Peindre sur le motif : Expression qui signifie peindre en ayant sous les yeux ce que l'on souhaite représenter.

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BOUTIER Jean. « Le Grand Tour : une pratique d’éducation des noblesses européennes (XVIe -XVIIIe siècles) », in Le Voyage à l’époque moderne. 

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BOUTIER Jean. « Le Grand Tour : une pratique d’éducation des noblesses européennes (XVIe -XVIIIe siècles) », in Le Voyage à l’époque moderne. 

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Le marché de l’art, naissance à Florence et Venise

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Tout commence par la fin

Le résumé de l'article étant passablement elliptique, je conseille aux lecteurs du chapitre de De Marchi et Van Miegroet de commencer par la dernière section, opportunément intitulée " Coda ", qui rassemble les grandes évolutions décrites dans l'article. Elles sont les suivantes :

1. Durant la deuxième moitié du 15e siècle un marché des œuvres d'art apparaît à Florence et à Bruges comme un dérivé du marché des œuvres de commande. Moins chère et plus diversifiée, l'offre à Bruges rencontre une demande plus importante, liée à une classe de marchands plus nombreuse, à la concurrence entre genres et l'existence de liens commerciaux solides.

2. Par contraste, Florence se fit une spécialité de la vente de grands patrimoines, parmi lesquels les œuvres d'art furent dès le tournant du 16e siècle séparées des autres biens meubles. À la fin du 16e siècle à Anvers, des fripiers intervinrent de plus en plus sur le marché des peintures au point d'être admis dans la guilde des peintres.

3. L'existence d'une offre bon marché à Bruges encouragea l'habitude de décorer les maisons de peintures, habitude d'autant plus facile à prendre aux Pays-Bas que ce type de décoration n'avait pas à subir la concurrence de la peinture sur panneaux qui dominait les demeures italiennes.

4. Au cours du 16e siècle, un pôle de production et de vente considérable se développa à Anvers (huiles) et à Malines (aquarelles), constituant la première entreprise de production de peinture délibérément établie en vue de l'exportation.

5. Par contraste, Venise était à la même époque un centre artistique majeur, mais la règle interdisant la vente de peinture à tous autres qu'aux artistes y était sévèrement appliquée, exception faite de l'exportation, domaine de marchands aux vastes réseaux, et en mesure d'imposer leurs conditions à des artistes contraints par le ralentissement du marché local, et devant consacrer un temps précieux à la vente de leur propre production. Cette situation perdura durant tout le 18e siècle, et fut aggravée en 1769 par l'expulsion des quelques marchands qui avaient réussi à se faire accepter au sein de la Guilde des artistes.

6. Paradoxalement, l'organisation de la production autour d'une subordination du peintre au marchand (cas d'Anvers) conduisit à une meilleure reconnaissance de l'originalité picturale des artistes. Pour les marchands en effet, une œuvre originale constituait un nouveau modèle dont des copies pouvaient être faites, c'est-à-dire un investissement en capital, payé à ce titre à son auteur. Cette situation était fort différente de celle de Florence, où le peintre était rémunéré pour son temps, les patrons se gratifiant d'être à l'origine des idées fondamentales de l'œuvre.

7. Malgré l'opposition des guildes d'artistes, l'époque allant de 1600 à 1750 fut marquée par le règne des marchands d'art, produisant pour l'exportation (Anvers) ou pour satisfaire la demande des pèlerins (Rome). Cette dernière ville se distingua de Venise par le rôle joué par les marchands dans la découverte et la promotion de jeunes artistes, ainsi que dans leurs relations avec les riches collectionneurs, contrairement à la pratique vénitienne de la commande directe.

8. Cette période vit ainsi l'émergence de deux types de marchands spécialisés. Dans les centres d'exportation comme Anvers, les grands marchands de peintures adoptèrent les méthodes et l'envergure des autres grands marchands de l'époque, et firent preuve d'une grande inventivité dans la manière de vendre leurs tableaux tout en ayant un rôle particulier de médiateurs culturels. Dans les centres d'importation, comme Amsterdam, les marchands d'art agissaient plus comme des arbitragistes, servant la demande local en choisissant parmi les sources d'exportation. Vers la fin du 17e siècle, ces marchands avaient investi tant le marché primaire (œuvres nouvelles) que le marché secondaire (reventes), où ils entraient en compétition avec des marchands spécialisés dans le seul marché secondaire.

9. Après les multiples arrangements du 17e siècle, le 18e siècle fut celui des enchères. Lancées d'abord à Londres par les libraires, les ventes aux enchères de peintures trouvèrent une base solide à Paris au cours de la première moitié du 18e siècle. Donnant lieu à de riches catalogues, les enchères parisiennes étaient conçues comme des lieux de loisir, où l'évaluation se faisait sur le mode de la conversation mondaine, les organisateurs insistant à la fois sur la fiabilité des attributions des œuvres et sur le caractère secondaire de cette attribution par rapport au plaisir esthétique provoqué par la vision du tableau. La distinction ainsi créée, à la différence des règles londoniennes écrites par et pour les commissaires-priseurs, permit à Paris de surpasser le marché plus ancien de Londres au cours des années 1770, avec 20 à 40 ventes par an.

Les premiers marchés de l'art
Comment apparaissent les marchés
En Europe, le financement de la création artistique jusqu'au 15e siècle passe essentiellement par le biais d'une relation bilatérale, entre un commanditaire (ou son agent) et un artiste. Un contrat, dont la forme obéit à des principes généraux, définit certaines caractéristiques de l'œuvre (son thème ou sa fonction, par exemple), ainsi qu'une fourchette de salaire versé à l'artiste. Le paiement est ainsi la contre-valeur du travail de l'artiste, ajustée en fonction du type d'œuvre, de la qualité du produit final et de la réputation des deux parties prenantes.

Par opposition, le concept de marché implique un nombre relativement important de vendeurs et d'acheteurs, qui fournissent des offres et des demandes pour des biens qui, s'ils sont chacun uniques, apparaissent partiellement substituts les uns des autres. Le point focal de l'échange se déplace ainsi vers un objet déjà réalisé, et le prix se fixe par la rencontre d'une offre et d'une demande. Dans le cas des marchés de l'art, il faut distinguer les marchés primaires, où les œuvres sont vendues pour la première fois, et les marchés de revente, ou marchés secondaires. Les premiers marchés primaires émergent en Europe à Florence et à Bruges, où l'essentiel de l'offre est assuré par les artistes eux-mêmes. Les marchés secondaires apparaissent une cinquantaine d'années plus tard, occupés par les marchands de biens qui assurent la revente de patrimoines liquidés à l'occasion d'héritages et de banqueroutes.

Ce schéma général admet de grandes variations locales, le rythme d'émergence des marchés où la taille relative des deux marchés pouvant varier considérablement.
Florence et Bruges
Les auteurs proposent de prendre comme exemple deux cas bien documentés, ceux de Florence, importatrice nette d'œuvres, et de Bruges, exportatrice.

Florence constitue indiscutablement un foyer majeur de création picturale à la Renaissance. Toutefois, l'essentiel des œuvres pour lesquelles la ville est réputée a été créé dans le cadre de commandes, éventuellement à l'issue d'un concours. La concurrence, très vive, entre artistes se fait donc essentiellement en termes artistiques, les artistes ayant peu d'incitations à développer des méthodes de réduction des coûts au détriment de l'originalité. Les auteurs soulignent cependant l'existence d'une exception notable, Neri di Bicci, dont l'atelier produisait en quantité des pièces inspirées de celles réalisées dans le cadre de commandes, confiant au besoin à des sous-traitants la réalisation de certaines commandes en masse. Des prix faibles et des marges réduites lui permettaient ainsi d'atteindre un public d'artisans aisés et de famille patriciennes de second rang, faisant de lui le peintre le plus riche de Florence en 1480. Parallèlement, on assiste progressivement à la prise en main du marché des peintures d'occasion par la guilde des fripiers, déjà spécialisés dans la vente des héritages.

La situation de Bruges est considérablement différente. Là où les riches marchands de Florence importent de la peinture flamande, la présence continue de marchands de toutes nations à Bruges, alors la principale ville marchande d'Europe de l'ouest, présence considérablement augmentée à l'occasion de la foire de mai, fournit aux peintres de Bruges une clientèle fortunée et appuyée par une infrastructure administrative et des relations sociales solides. L'effet de cette demande se lit dans le nombre de membres de la guilde des peintres : bien que les données ne soient pas directement comparables, il semble que certaines années, le nombre de nouveaux apprentis de cette guilde à Bruges soit proche du nombre total de peintres employés dans les ateliers de Neri di Bicci.

David Teniers le Jeune, {Galerie des Erzherzogs Leopold Wilhelm in Brüssel}

Galerie de l'Archiduc Léopold-Guillaume de Habsbourg à Bruxelles, deuxième tiers du 17e siècle.
Source : Wikimedia commons

D'autre part, l'organisation rigoureuse des guildes de Bruges conduisait les peintres à se répartir entre deux guildes différentes, et en fait trois types de support (huile sur bois, pigments sur lin et enluminures, Jan van Eyck par exemple ayant été formé dans cette dernière catégorie), entraînant une concurrence féroce entre peintres, à la fois en termes de prix et d'adoption rapide de techniques, formats et sujets. Cette émulation, en fournissant au marché une rapide évolution des œuvres, contribuait également à susciter une demande fraîche. La principale conséquence de cette concurrence fut le développement par les trois catégories de peintres de produits destinés à être peints plus rapidement et en grand nombre, tirant parti des possibilités de réutilisations (des cartons pouvant être utilisés à la fois pour des tapisseries et comme modèles pour de la peinture sur drap). Le segment du marché visé était bien distinct en termes de prix de celui des œuvres les plus précieuses, mais pas forcément en termes de public, les clients fortunés y trouvant un moyen de meubler les pièces moins prestigieuses de leurs demeures.

En comparant les données issues de diverses villes, les auteurs mettent ainsi en évidence que la possession de peintures était vraisemblablement beaucoup plus répandue dans les Flandres, à la fois du fait d'un effet de richesse et sous l'effet d'un prix nettement plus faible.

Réseaux de distribution

Pour étudier les conséquences d'un réseau de distribution, les auteurs tournent leur attention vers l'adaptation des structures commerciales d'Anvers et Malines à une production picturale de masse.

Bénéficiant d'un meilleur accès et de la défaveur de Bruges auprès de Maximilien Ier, Anvers prit au cours du 16e siècle la place de plaque tournante du commerce européen auparavant occupée par Bruges. Contrairement à celles de cette dernière, les guildes d'Anvers étaient très peu rigides, autorisant le mouvement entre types d'expression, les collaborations entre artistes de supports différents, et surtout la commercialisation des œuvres hors de l'atelier des peintres et par des marchands non-peintres. Plus encore, la ville prit à sa charge une partie des frais de mise en place de marchés permanents d'œuvres picturales à partir de 1445, d'abord dans des cloîtres, puis dans des bâtiments spécialement construits à cet effet (1540), permettant à un marchand un peu plus ambitieux que la moyenne de disposer sur place en 1580 de pas moins de 610 peintures. Sur la base de l'inventaire de ce marchand, les auteurs évaluent à 17 661 le nombre d'œuvres nouvelles proposées chaque année sur ce marché permanent de la peinture. La ville proche de Malines jouait un rôle essentiel dans l'approvisionnement du marché d'Anvers en œuvres d'entrée de gamme.

Par la suite, les guerres avec l'Espagne puis les guerres de religion conduisirent au déclin d'Anvers, à partir de la fin du 16e siècle. Toutefois, l'activité des artistes se réduisit nettement moins que celle des autres domaines, trouvant dans l'exportation de nouveaux marchés. Ceux-ci se trouvaient au sud (Paris, Lille) comme au nord (Anvers, La Hague, Haarlem), et le scénario fut à peu près toujours le même, celui d'une réaction initiale de la guilde des peintres locaux contre cette concurrence, puis la reprise de la commercialisation d'œuvres issues des ateliers d'Anvers et de Malines par des marchands locaux, tel le parisien Edme-François Gersaint.

Considérant plus spécifiquement le cas des relations entre villes des Pays-Bas, les auteurs avancent ensuite que l'étendue de la production (4,7 à 5,3 millions de pièces entre 1580 et 1680) s'explique en partie par la constitution d'un réseau de canaux entre les villes principales. Cette mise en réseau aurait facilité la spécialisation des peintres pour tirer parti des différences réglementaires entre guildes.

Enfin, concernant les réseaux commerciaux, l'existence d'un commerce régulier de peinture entre Anvers et les Amériques permet aux auteurs de montrer comment le commerce de peintures prend place, sur des routes plus longues et plus risquées, dans les réseaux du commerce international de l'époque. Au sein de ces réseaux, les marchands étaient amenés à traduire les désirs de leurs clients Espagnols afin d'adapter la production flamande à la demande, jouant ainsi un rôle de médiateur culturel auparavant apanage des mécènes, et portant sur des quantités importantes d'œuvres plutôt que sur les éléments d'une collection particulière.

Vendre des peintures : les relations entre artistes et marchands

Dans cette partie, les auteurs étudient l'évolution des relations entre peintres et marchands.
Le prix de l'originalité
Les peintres dans la Florence du 15e siècle ou la Bruges du 14e siècle étaient considérés comme des artisans, et payés comme tels. Au 17e siècle à Anvers, Jan II Brueghel (petit-fils de Pieter Brueghel l'Ancien et peintre de second rang) était en mesure de demander pour un original le double du prix d'une copie faite de sa main du même tableau. L'origine de cette demande, inimaginable auparavant, est à trouver dans la relation du peintre avec le marchand Van Immerseel, qui considérait les originaux comme un capital évalué à l'aune de la vente de ses copies, donc plus précieux que ces dernières. L'intégration de la production picturale dans un circuit de commercialisation picturale eut ainsi l pour effet d'augmenter la valeur des originaux par rapport au système de la commande, où non seulement les copies étaient peu nombreuses, mais où l'origine même de l'originalité, de l' ingegno pouvait faire débat entre le commanditaire et l'artiste, le second étant soumis à un cahier des charges conçu par le premier.
Vendre des tableaux à Venise et à Rome Venise
Dans le but de défendre la qualité de sa production picturale, Venise imposa strictement tout au long du 16e siècle l'interdiction faite aux non-peintres de vendre des peintures pour le marché local, de peur de voir naître des ateliers clandestins et une partie du marché échapper aux membres de la guilde des peintre. Ni les peintres ni les autorités locales ne semblent avoir mesuré les deux inconvénients de cette interdiction. D'une part, elle créait pour les peintres un problème d'allocation de leur temps entre ce qu'ils savaient bien faire (peindre) et moins bien faire (vendre leurs peintures). D'autre part, elle favorisait le marché extérieur, les peintres préférant confier leurs œuvres à des marchands pour les vendre à l'étranger plutôt que de perdre du temps à leur trouver eux-mêmes un acquéreur Vénitien.

Les 16e et 17e siècles furent une période d'expansion du marché pour les tableaux vénitiens. De ce fait, les peintres acceptèrent de confier leurs tableaux aux marchands pour l'exportation à des prix relativement faibles, l'augmentation de la demande vénitienne leur permettant de vendre cher le reste de leur production sur le marché local. Le ralentissement de la demande intérieure sur la fin du 17e siècle eut ainsi pour effet d'installer les artistes dans une situation de dépendance croissante vis-à-vis des marchands exportateurs. Si les peintres les plus renommés parvinrent à tirer leur épingle du jeu, la qualité du travail de la plupart des autres s'en ressentit, les marchands Vénitiens, contrairement à leurs homologues des Pays-Bas, considérant les tableaux de la même manière que les autres bien de luxe qui transitaient par Venise, c'est-à-dire comme un bien commercial, et non comme un capital susceptible de servir de modèle à de nombreux produits dérivés.
Rome
La situation à Rome est pratiquement l'inverse de celle de Florence : la faiblesse des autorités locales empêche l'imposition de restrictions similaires. De ce fait, Rome est le lieu d'un marché de l'art très actif, alimenté à la fois par la cour papale et par le flux constant de pèlerins. Contrairement au cas vénitien, les collections elles-mêmes se constituaient sur la base d'achats faits chez des marchands ou dans la rue, réduisant la pratique de la commande. Sur ce sujet, les auteurs attirent notre attention sur la figure de Pellegrino Peri (1624 - 1699). Ce marchand de tableaux se distingue en effet non seulement par sa spécialisation (premier marchand à ne s'occuper que de tableaux), mais aussi par sa contribution à la constitution de collections importantes par le biais de ventes ou de locations en bloc d'ensembles importants d'œuvres.

Vendre des peintures : Enchères

Les enchères ne représentaient au 17e siècle une méthode privilégiée de vente. Elles servaient au contraire aux marchands à se débarrasser des invendus à l'issue des foires, afin d'économiser le transport et l'octroi sur le chemin du retour. Une suspicion générale entourait les enchères, largement employées aux Pays-Bas pour la liquidation des successions.

Dans ce contexte, la décision des magistrats de Lille d'autoriser à partir de la seconde moitié du 17e siècle la vente aux enchères des tableaux venus d'Anvers invendus lors de la foire annuelle apparaît non seulement comme une concession aux riches Lillois peu satisfaits de la production locale, mais surtout comme un cas de mise en place de règles pour la conduite d'enchères sincères. La transformation de la foire en lieu d'exposition et de recherche, les transactions se faisant ensuite aux enchères, montre que tant les vendeurs que les acheteurs y trouvèrent leur intérêt. Cette expérience est d'autant plus intéressante qu'au même moment à Londres, la codification des enchères révèle l'existence de nombreux problèmes de fonctionnement, et surtout la mise en place de règles pensées pour servir l'intérêt des seuls organisateurs d'enchères.
Les enchères de Gersaint
La règle voulant que les marchands de tableaux soient acceptés comme membres de la guilde des peintres était appliqué dans le Paris du 17e siècle avec plus de sévérité encore qu'à Venise. Cependant, une exception ouverte en faveur des marchands-merciers ouvrit la voie à une génération de commerçants, parmi lesquels se distingue la figure d'Edme-François Gersaint (1694 - 1750).

Watteau, {Enseigne de Gersaint}, 1720

Boutique de tableaux à Paris au début du 18e siècle.
Source : Wikimedia commons

Au départ marchand de curiosités, Gersaint introduisit à Paris la pratique des enchères publiques sans transactions privées. S'appuyant sur une vaste connaissance de la peinture Flamande et du fonctionnement des enchères hollandaises, il agrémenta ses enchères de journées préliminaires d'exposition ainsi que d'un riche catalogue fournissant d'importants éléments d'appréciation des œuvres, faisant de ses enchères un divertissement mondain. Arrachant la vente de tableaux aux artistes d'une part et aux seuls fins connaisseurs d'autre part par ce mécanisme de circulation de l'information sous la forme de discussions entre acheteurs potentiels et d'enchères publiques, Gersaint augmenta considérablement la demande en mettant au premier plan le plaisir esthétique comme élément d'appréciation d'un tableau, plutôt que les critères alors dominants portant sur le sujet ou l'identité du peintre. Ce faisant, il ouvrait la voie d'une part au décloisonnement des genres, et d'autre part ajoutait au rôle de marchand de tableaux une dimension de promotion et de formation du goût, rôle devenu essentiel dans la conception moderne du métier de galleriste.

Commentaire

À la lecture de l'article et de son copieux appareil de notes, il apparaît clairement que les auteurs se sont attelés à la tâche difficile de synthétiser une masse considérable de monographies pour faire apparaître des faits stylisés propres à intéresser un public d'économistes. La structure essentiellement chronologique de l'article leur permet de mener à bien leur projet de synthèse, mais la présence même d'une Coda pour résumer les points principaux démontre la difficulté à faire émerger des problématiques économiques claires sans sacrifier la diversité des situations étudiées.

Pour un économiste, le mot-clef dans le programme de l'article est celui de " marché ". Ce terme désigne le lieu, matériel ou non, de rencontre entre une offre et une demande. Dans le cadre qui nous intéresse, on ne peut parler de marché que s'il existe une offre et une demande émanant d'un nombre suffisant d'acteurs, et que les décisions de chaque acteur peut avoir un effet, via la formation des prix et des contrats, sur les comportements des autres acteurs. Dans cette perspective, le système de la commande, prédominant jusqu'au 15e siècle, repose sur un marché non pas des œuvres d'art, mais un marché du travail des artistes. La tâche à laquelle se sont attelés les auteurs de ce chapitre était donc de montrer les ressorts et les conséquences du passage à une situation où l'objet de la négociation était le temps de travail artistique à une situation où l'objet de la transaction devient l'œuvre elle-même, envisagée non plus comme simple conséquence du travail artistique, mais comme un objet négtociable, voir un bien capital permettant de générer des flux de revenus sous la forme de copies. Sur ce point, la thèse des auteurs me semble être que l'augmentation importante sur la période de la demande s'adressant au bas du marché (les œuvres destinées à orner les deumeures privées de gens n'appartenant pas à une élite politique ou économique très restreinte) a constitué la force essentielle du passage de l'accent de l'artiste à l'œuvre, avec comme conséquence peu évidente la mise en valeur de l'importance du caractère original de chaque œuvre.

Les choses se corsent dans la mesure où cette problématique en croise une autre, celle de l'étude des régulations sur la mise en place et le fonctionnement d'un marché. Les régulations malthusiennes (visant à restreindre la production ou la circulation des biens) sont pratiquement toujours vue avec scepticisme par les économistes, et la politique très restrictive des guildes que décrivent les auteurs ne font pas exception. En tirant parti des différences d'application de ces règles entre villes, les auteurs montrent, à mon sens, comment la limitation de la division du travail entre artistes et marchands a eu là où elle était la plus sévèrement appliquée l'effet pervers de réduire la capacité d'adaptation du marché local à la demande, au détriment in fine de la grande majorité des artistes eux-mêmes.

Si la séparation entre ces deux effets est, dans l'article, parfois obscurcie par l'analyse fine de situations locales très différentes, cet article a néanmoins l'immense mérite de mettre en évidence l'importance des conditions matérielles de la production artistique. Il prend ainsi tout son sens quand on le met en regard des chapitres qui lui sont liés (sur l'économie du travail des artistes, des copies, des enchères ou de la régulation de la production artistique), auxquels il donne une profondeur historique considérable. Un autre de ses grands mérites est de s'intéresser à la production artistique dans son ensemble, et pas à l'œuvre de quelques artistes majeurs qui, pour emblématiques qu'ils puissent être d'un point de vur d'histoire de l'art, ne sont en rien représentatifs des conditions de la création à leur époque.

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Les Débuts des marchés de l'art en Europe.

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Le résumé de l'article étant passablement elliptique, je conseille aux lecteurs du chapitre de De Marchi et Van Miegroet de commencer par la dernière section, opportunément intitulée " Coda ", qui rassemble les grandes évolutions décrites dans l'article.

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Galerie des antiquités romaines, tableau de Giovanni Paolo Panini (1757).

Le Grand Tour effectué par William Thomas Beckford en 1780.

Le Grand Tour, écrit de la même façon en anglais, est à l'origine un long voyage en Europe effectué par les jeunes hommes, et plus rarement les jeunes femmes, des plus hautes classes de la société européenne, britannique, allemande, mais aussi française, néerlandaise, polonaise, scandinave, plus tardivement russe à partir des années 1760, et américaine depuis la seconde moitié du siècle. La pratique, qui émerge vers le milieu du siècle, s'affirme tout au long du siècle, pour culminer au siècle. Ce voyage d'éducation aristocratique est destiné à parfaire leur éducation et élever leurs centres d'intérêt, juste après, ou pendant leurs études, alors essentiellement fondées sur les humanités grecques et latines. Les destinations principales sont avant tout l'Italie, mais aussi la France, les Pays-Bas, l'Allemagne et la Suisse que le jeune homme parcourt en partant et en revenant dans son pays. Plus tard, à partir du milieu du siècle, certains se hasardent jusqu'en Grèce et au Proche-Orient, parfois en Perse. Ces voyages durent en général plusieurs années, jusqu'à cinq ou six pour les familles les plus fortunées ou pour les jeunes gens les plus ambitieux ; ils sont le plus souvent effectués en compagnie d'un tuteur. Ils deviennent une pratique normale, voire nécessaire à toute bonne éducation pour des jeunes gens destinés à de hautes carrières ou simplement issus de l'aristocratie cultivée. Aux et siècles, le Grand Tour est l'apanage des amateurs d'art, des collectionneurs et des écrivains, dont Goethe et Alexandre Dumas. Le Grand Tour a entre autres pour effet de mettre en contact la haute société de l' Europe du Nord avec l'art antique et aide à la diffusion du palladianisme et du néoclassicisme.

L'histoire de l'expression " Grand Tour " est complexe : si le terme d'origine anglo-saxonne apparaît dans la seconde moitié du siècle, il est rarement utilisé par les contemporains. Il a en revanche connu une grande fortune chez les historiens à partir des années 1960, avant de faire l'objet d'études en nombre croissant par la suite. Il est aussi devenu une extraordinaire façon de promotion commerciale, en particulier dans l'univers du tourisme. Quelques grandes expositions, à partir des années 1990, ont achevé d'en faire un objet étonnant de fascination, de la part d'un large public.

Goethe dans la campagne romaine, par Tischbein (1787).

Dès le Moyen Âge, les étudiants de familles nobles pratiquaient la peregrinatio academica, pérégrination académique consistant à se " déplacer " d'une université à l'autre. Cette pratique médiévale perdit progressivement son sens avec la coupure de l'Europe universitaire, à partir du siècle, en fonction des barrières confessionnelles et étatiques, puis avec la disparition du latin comme langue internationale d'enseignement universitaire,. L'Europe chrétienne, notamment la Sicile, fut également visitée, entre le siècle et le siècle, par de grands géographes arabes.

La pratique renaquit au milieu du siècle sous le nom de Grand Tour, appelé aussi, dans les pays du Saint-Empire romain germanique, Junkerfahrt ou Cavaliertour, qui avait d'abord pour but de parfaire les humanités et la pratique des arts de la cour (art équestre, escrime, musique, danse) des jeunes gens de l'aristocratie. Le voyage leur permettait de devenir un " compleat gentleman " (Peacham, 1623). Il servait à la formation politique des jeunes gens, leur permettant de comparer les systèmes politiques de Grande-Bretagne (puis du Royaume-Uni) et des États continentaux. Il leur permettait aussi de nouer des liens amicaux avec des individus du même milieu social, promis au même type d'avenir diplomatique, militaire, politique ou commercial dans les autres pays. La découverte de la superstition des populations rencontrées était aussi censée renforcer l' anglicanisme des voyageurs. C'était au cours du Grand Tour enfin que les jeunes gens se frottaient aux langues vivantes. Le Grand Tour avait parfois une dernière fonction éducatrice : l' éducation sexuelle. L'étape à Venise avait longtemps servi ce but, servant à traiter des chagrins d'amour ou offrant un programme érotique inavoué. Pour ceux allant plus loin, l'idée était la même. Le premier voyage de Lord Byron, accompagné de Hobhouse fut un voyage typique du Grand Tour, avec le double but de la formation intellectuelle et virile. Il écrivait à sa mère qu'il voyageait pour sa formation intellectuelle : " Je pars maintenant pour Athènes pour apprendre le grec moderne qui diffère tant du grec ancien, tout en en étant radicalement similaire ". En même temps, juste avant de s'embarquer, il précisait à Henry Drury ce que leur ami commun Hobhouse prévoyait de : " se rembourser en Turquie d'une vie de chasteté exemplaire à la maison en accordant son beau corps à l'intégralité du Divan ". Cependant d'autres familles, notamment allemandes et hollandaises, chaperonnaient leur fils avec un tuteur strict pour les surveiller et leur empêcher ce genre de relations, de peur que leur fils ne soit victime de maladies vénériennes. C'était notamment le cas des riches familles de négociants qui ensuite plaçaient leur fils dans différents bureaux ou comptoirs de leur réseau et ne voulaient pas courir de risque mortel.

Au retour, le voyage avait une fonction sociale. Il constituait un élément de reconnaissance ou d'ascension sociale. Il affirmait les moyens financiers, et la culture du voyageur, avant son départ, et à son retour. Le but du voyage n'était pas d'aller voir autre chose, d'aller se forger une culture propre, mais d'aller voir ce qui devait être vu, de se forger une culture commune. L'important était de pouvoir au retour partager des anecdotes et des souvenirs. C'était pour cette raison que l'on visitait toujours les mêmes hauts lieux culturels. Le récit de voyage avait alors une fonction importante, celle de faire reconnaître cette expérience acquise et cette culture commune qui renforceraient les liens sociaux.

Au cours de ces voyages, les jeunes gens achetaient, suivant leurs moyens, des pièces d'art et d'antiquités et visitaient les ruines antiques romaines, ainsi que Pompéi et Herculanum qui avaient été récemment découverts. Au retour, les jeunes gens pouvaient alors adhérer à la Société des Dilettanti, puisque la principale condition pour y entrer était d'avoir voyagé en Italie et d'avoir un intérêt pour l'art et les antiquités. Une étape importante du voyage était la réalisation pendant leur séjour prolongé à Rome d'un portrait par l'un des peintres en vue du moment. Parmi les peintres italiens qui bénéficiaient de cette clientèle, citons Pompeo Batoni. De nombreux peintres, graveurs et sculpteurs étrangers vivant à Rome, notamment les élèves de l' Académie de France à Rome, bénéficiaient aussi de cette pratique. Ils vendaient leurs œuvres et parfois louaient leur service en tant que guide. Il en est ainsi pour les Allemands Mengs et Maron par exemple. Les voyageurs les plus fortunés se faisaient peindre à côté d'un monument célèbre, d'autres achetaient des vues peintes ou gravées des monuments visités (voir Abraham-Louis-Rodolphe Ducros à Rome et à Naples). Ces souvenirs, disposés dans leurs demeures, rappelaient aux visiteurs qu'ils avaient eu le privilège de voyager aux sources du monde civilisé.

La pratique du Grand Tour devint moins fréquente pendant les guerres de la Révolution et de l' Empire. Le continent proche étant interdit, les jeunes gens partirent donc plus loin, vers la Grèce et le Levant. Le Grand Tour reprit à la Restauration sans connaître toutefois la popularité du siècle précèdent.

Le Grand Tour occasionnait la publication de nombreux livres de voyage et guides dont un des premiers utilisé fut An Account of Some of the Statues, Bas-Reliefs, Drawings, and Pictures in Italy (1722), écrit par les peintres britanniques Jonathan Richardson (1665-1745) et son fils Jonathan Richardson le Jeune (1694-1771).

Au siècle, avec l'industrialisation des modes de transport et la démocratisation des voyages, leur élargissement à de nouvelles classes sociales et l'apparition des premières agences de voyage, ceux qui se rendent en Italie s'intéressent plus particulièrement à l'actualité politique et militaire qui conduit à l'unification du pays en 1870.

Afin de contourner la censure, les artistes choisissent des sujets ou des styles italianisant, en résonnance avec l'actualité de la Péninsule.

Dans son ouvrage Le Grand Tour revisité : pour une archéologie du tourisme : le voyage des Français en Italie, début XVIII e milieu XIX e siècle , Gilles Bertrand, présente une liste (non exhaustive précise-t-il), " des voyageurs français, suisses francophones et wallons en Italie " entre et , plus quelques noms de voyageurs ayant visité l'Italie quelques années avant cette période. Si nombre d'entre eux ne sont pas entrés dans la postérité, d'autres sont devenus célèbres.

En voici quelques-uns, parmi les plus connus, dans l'ordre chronologique :

- - Charles André van Loo (1705-1765), peintre français (a effectué un second voyage en );

- - Bouchardon (1698-1762), sculpteur français;

- - Melchior de Polignac (1661-1741), prélat français (cardinal);

- - Montesquieu (1689-1755), écrivain et philosophe français;

- - François Boucher (1703-1770), peintre français;

- - Étienne de Silhouette (1709-1767), contrôleur des finances de Louis XV;

- - Buffon (1707-1788), naturaliste et écrivain français;

- - Jacques-Germain Soufflot (1713-1780), architecte français (a effectué un second voyage en );

- - L'Abbé Nollet (1700-1770), prêtre catholique et physicien français.

- - Duc de Choiseul (1719-1785), ministre de Louis XV;

- - Hubert Robert (1733-1808), peintre français;

- - Jean-Baptiste Greuze (1725-1805), peintre français;

- - Jean-Honoré Fragonard (1732-1806), peintre français (a effectué un second voyage en );

- - André Grétry (1741-1813), peintre wallon et français;

- - Louis Alexandre de La Rochefoucauld (1743-1792), homme politique français (a effectué un seond voyage en ;

- - Jean-Antoine Houdon (1741-1828), sculpteur français;

- - Condillac (1715-1780), abbé et philosophe français,

- - D'Alembert (1717-1783), mathématicien, philosophe et encyclopédiste français;

- - Condorcet (1743-1794), mathématicien et homme politique français;

- - Horace Bénédict de Saussure (1740-1799), naturaliste, physicien et géologue suisse;

- - Cassini IV (1748-1845), astronome et cartographe français;

- - Jacques-Louis David (1748-1825), peintre français (a effectué un second voyage en 1784);

- - Marquis de Sade (1740-1814), écrivain français;

- - Vivant Denon (1747-1825), historien de l'art et diplomate français (a effectué d'autres voyages en , et );

- - Comte d'Artois (1757-1830), futur roi de France Charles X;

- - Élisabeth Vigée Le Brun (1755-1842), peintre portraitiste française, proche de la reine Marie-Antoinette;

- - Girodet (1767-1824), peintre français;

- - François Gérard (1770-1837), peintre français;

- - Joseph de Maistre (1753-1821), écrivain et philosophe et homme politique français;

- - Sismondi (1773-1842), historien et économiste suisse;

- - Gaspard Monge (1746-1818), mathématicien français;

- - Paul-Louis Courier (1772-1825), écrivain et pamphlétaire français;

- - Stendhal (1783-1842), écrivain français

- - Choderlos de Laclos (1741-1803), écrivain et officier français;

- - Chateaubriand (1768-1848), écrivain français;

- - Madame de Staël (1766-1817), écrivaine genevoise et française;

- - Joseph Louis Gay-Lussac (1778-1850), chimiste français;

- - Duc d'Orléans (1773-1850), futur roi des français Louis-Philippe Ier;

- - Georges Cuvier (1769-1832), naturaliste français;

- - Alphonse de Lamartine (1790-1869), poète et écrivain français.

Dans la liste de l'ouvrage de Gilles Bertrand, ne sont répertoriés que les francophones natifs: français, suisses, wallons. D'autres artistes européens font ce voyage pour étudier ou même y exercer leurs talents. Certains s'y installent au long cours. À titre d'exemples de non francophones :

Adam Elsheimer (1578-1610), peintre allemand se rend à Venise en 1598, puis à Rome à partir de 1600.

Diego Vélasquez (1599-1660). Le roi d'Espagne lui offre un voyage de deux ans en Italie en 1629. Il rejoint Venise, part pour Ferrare et sa région, visite également Milan, Bologne et Loreto. On peut suivre son voyage à travers les dépêches des ambassadeurs qui s'occupaient de lui comme d'un personnage important. Il fait un deuxième voyage en 1649 lors duquel son étape principale est Rome où il fait de nombreuses acquisitions d'œuvres d'art.

Henry Anderton (1630-1667) portraitiste anglais

Luis Meléndez (1716-1780), peintre espagnol, voyage en Italie en 1699, et s'installe définitivement à Naples. Il reste près de vingt ans à l'étranger, avant de rentrer à Madrid en 1717.

Joshua Reynolds (1723-1792), peintre britannique s'installe à Rome en 1749 grâce à l'argent envoyé par ses sœurs, et y reste deux années. De ce séjour, nous sont parvenus deux carnets d'esquisses (British Museum) dans de grandes sanguines d'après des motifs de Raphaël, et des dessins de fresques et sculptures romaines. En avril 1752, après avoir visité Naples, il remonte vers Florence, Bologne, Venise puis arrive à Paris.

Raphaël Mengs (1728-1779), peintre allemand devient directeur de l'Académie de peinture nouvellement érigée sur le Capitole de Rome en 1754 où il séjourne jusqu'en 1761, date à laquelle il se rend à Madrid. Il revient en Italie en 1769, et exerce son art à Rome et Florence.

Angelica Kauffmann (1741-1807), peintre autrichienne, voyage en Italie avec son père en 1760 pour étudier les antiques et l'art de la Renaissance. Ils séjournent à Milan, Modène, Parme, et Florence. Le 5 octobre 1762, elle est nommée membre d'honneur de l'Académie des beaux-arts de Bologne, puis se fixe à Rome et voyage à Naples et à Ischia. Le 5 mai 1765, elle est acceptée comme membre de l'Accademia di San Luca de Rome, puis se rend à Venise en passant par Bologne. Elle poursuit sa carrière à Londres, avant de revenir à Rome en 1782.

Henry Raeburn (1756-1823), portraitiste écossais, fait un voyage d'étude de deux ans en Italie sur les conseils de Joshua Reynolds. À Rome, il rencontre Gavin Hamilton, Pompeo Batoni et le marchand et collectionneur James Byers.

Notes et références

1. La paternité de l'expression est attribuée au prêtre et écrivain Richard Lassels dans l'avant-propos de son Voyage of Italy (1670), Lassels faisant référence au tour d'Italie ou au tour de France. Cf. (en) Edward Chaney et Timothy Wilks, The Jacobean Grand Tour, I.B.Tauris, , p. 262 .

2. (en) Rudolf Stichweh, " From the Peregrinatio Academic a to Contemporary International Student Flows: National Culture and Functional Differentiation as Emergent ", dans Christophe Charle, Jürgen Schriewer et Peter Wagne (dir.), Transnational Intellectual Networks: Forms of Academic Knowledge and the Search for Cultural Identities, Francfort/ Main, 2004, p. 351-352

3. (it) Carlo Ruta, Il Mediterraneo al tempo di al-Idrīsī : Relazioni tra Nord e Sud, Oriente e Occidente, Raguse, Edizioni di storia e studi sociali, .

4. Parmi les Flamands, citons Michael Sweerts qui peignait les fils de famille fortunés des Pays-Bas en séjour à Rome.

5. Ducros, Abraham-Louis-Rodolphe, 1748-1810., Greater London Council., Musée cantonal des beaux-arts Lausanne. et Iveagh Bequest, Kenwood (London, England), Images of the Grand Tour : Louis Ducros 1748-1810., Editions du Tricorne,

6. Gilles Bertrand, Le Grand Tour revisité : pour une archéologie du tourisme : le voyage des Français en Italie, milieu xviiie siècle-début xixe siècle, pp.145-176, lire en ligne: [1]. Consulté le .

Ouvrages

(fr) Gilles Bertrand, Le Grand Tour revisité : pour une archéologie du tourisme : le voyage des Français en Italie, milieu XVIII e siècle-début XIX e siècle, Rome, École française de Rome, 2008, 791 p. (lire en ligne)

(en) Jeremy Black, The British abroad. The Grand Tour in the Eighteenth century, Stroud, Allan Sutton/New York, St. Martin's Press, 1992 ; rééd., Stroud, Allan Sutton 2003 ; Stroud, History Press, 2009

(it) Cesare De Seta, L'Italia del Grand Tour. Da Montaigne a Goethe, Naples, Electa Napoli, 1992; rééd., 2001

(fr) Anthony Burgess et Francis Haskell, Le Grand Siècle du Voyage (1967), Paris, Albin Michel, 1968

(en) Edward Chaney, The Evolution of the Grand Tour: Anglo-Italian Cultural Relations since the Renaissance (Frank Cass, Londres et Portland OR, 1998, réed. 2000)

(en) Edward Chaney ed. (2003), The Evolution of English Collecting (Yale University Press, New Haven et Londres, 2003)

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Thèses et articles

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Le Grand Tour, écrit de la même façon en anglais, est à l'origine un long voyage en Europe effectué par les jeunes hommes, et plus rarement les jeunes femmes, des plus hautes classes de la société européenne, britannique, allemande, mais aussi française, néerlandaise, polonaise, scandinave, plus tardivement russe à partir des années 1760, et américaine depuis la seconde moitié du siècle.

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Le « voyage en Italie » comme paradigme de la culture russe au tournant du xxe siècle

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Le « voyage en Italie » comme paradigme de la culture russe au tournant du xxe siècle

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1Les rapports culturels russo-italiens au début du xx e siècle ont fait l'objet d'études nombreuses et diverses. Nous nous limiterons ici à une question qui nous paraît centrale : pourquoi les voyageurs russes de l'époque choisissent-ils l'Italie de préférence à toute autre destination ? Quelle est pour eux la spécificité du " voyage en Italie " ? En quoi l'Italie se distingue-t-elle du reste de l'Europe ? Qui se rend en Italie ? Pour quelle(s) raison(s) ? Il n'existe pas, sur ce point, de statistiques, et sans doute n'ont-elles jamais été établies. Mais on peut proposer des éléments de réponse.

1 Комиссия по организации образовательных экскурсий при Обществе распространения технических знаний.

2Vers 1900, le voyage en Italie est un passage obligé pour un peintre ou un architecte russe, qu'il soit étudiant à l'Académie des beaux-arts ou qu'il souhaite simplement parfaire sa maîtrise professionnelle. D'autre part, nombreux sont les Russes phtisiques qui vont se soigner sous le soleil italien. Enfin on se rend dans la péninsule pour faire du tourisme. Notons que, à côté des voyages individuels, il existe déjà des voyages organisés. En se faisant soutenir par la Commission de l'organisation des voyages d'études près la Société de diffusion des connaissances techniques 1, n'importe quel enseignant des écoles secondaires peut espérer faire un voyage en Italie.

2 L'École des problèmes politiques du Parti social-démocrate russe (non bolchevique), exis- tant à Ca (...)

3 Ces questions pourront faire l'objet d'un article ultérieur.

3En revanche, on notera que, à l'exception notable de l'École de Capri 2, l'émigration révolutionnaire en Italie a été assez réduite. Ni en durée, ni en intensité, ni en variété elle ne soutient la comparaison avec celle des grands centres européens de l'émigration russe - Paris, la Suisse, Londres, l'Allemagne. Aux universités italiennes, les étudiants russes préfèrent les établissements allemands ou français. Nombreux sont les peintres russes à résider en Italie ; mais pour leurs études, ils choisissent Paris ou Munich. Les lieux de culte, eux non plus, n'accueillent guère de pèlerins : tous se dirigent vers la Palestine ou le Mont Athos. Autant qu'on puisse en juger, le théâtre et l'opéra mis à part, il n'y a alors en Italie aucune industrie du divertissement. Cabarets, bals fameux (le bal des Quat'z Arts), restaurants de luxe, cuisine raffinée sont l'apanage de la France, ainsi que toute la culture du demi-monde. On va parfois chercher ces distractions en Allemagne et en Autriche, jamais en Italie 3.

4Il apparaît donc que seules l'histoire (plus particulièrement l'histoire de l'art) et la nature poussent les Russes vers l'Italie.

4 Zinaida Volkonskaja (1789-1862), femme de lettres, accueille dans son salon moscovite, de 1824 à 18 (...)

5 Aleksandr Andreevič Ivanov (1806-1858), peintre russe dont presque toute la carrière se déroula à R (...)

5On notera aussi que, si l'on prolonge volontiers son séjour dans le reste de l'Europe, on ne demeure en Italie que peu de temps. Les Russes cultivés du début de xx e siècle ont été nombreux à séjourner de façon prolongée, voire à se fixer en Allemagne, en France, en Angleterre, en Suisse. Mais l'Italie compte alors assez peu de résidents russes. Certes, on citera Zinaida Volkonskaja 4, Gogol ́, le peintre Aleksandr Ivanov 5-, mais il s'agit là de personnalités du dix-neuvième siècle. Au xx e, on peine à trouver des noms en dehors de ceux de Gor ́kij, du poète et penseur Vjačeslav Ivanov et de l'écrivain Aleksandr Amfiteatrov.

6 Elizaveta Sergeevna Kruglikova (1865-1941), artiste peintre. Elle vécut à Paris de 1895 à 1914.

7 Margarita Vasil ́evna Sabašnikova (1882-1973), artiste peintre, première femme de Vološin.

8 Anna Rudol ́fovna Minclova (1865-1910 ?), théosophe, amie et connaissance de beaucoup d'écrivains r (...)

9 Aleksandra Vasil ́evna Gol ́štejn (1850-1937), née Bauler, Veber dans un premier mariage, journalis (...)

10 Cf.V.P.Kupčenko, Трудыидни Максимилианан Волошина : летопись жизни и творчества, 1877-1916, Sankt- (...)

6Force est de constater qu'il n'existe pas en Italie l'équivalent du milieu russe qui s'est constitué à Paris de 1890 à 1917, avant même l'émigration consécutive à la chute du régime en 1917. Par exemple, Maximilian Vološin entretient avec son entourage parisien des relations suivies : la famille Bal ́mont, E. S. Kruglikova 6, M. V. Sabašnikova 7, et des personnes au nom moins connu, mais qui ont joué dans sa vie un rôle important. A. R. Minclova 8 et A. V. Gol ́štejn 9 sont très présentes dans la chronique de son premier séjour parisien (1901-1906) 10.

11 Cf. A. L. Sobolev, Мережковские в Париже (1906-1908), in Лица : биографический альманах, Moskva - (...)

7De même, du temps de leur vie à Paris (1906-1908), les lettres des Merežkovskij 11, mari et femme, sont pleines des noms de leur entourage russe ; on y trouve non seulement ceux des poètes Bal ́mont, Andrej Belyj, Gumilev, du peintre Aleksandr Benua (Alexandre Benois), mais aussi ceux de militants socialistes révolutionnaires, de prêtres, d'étudiants, de beaucoup d'autres.

8En Italie, les choses sont très différentes : seul Gor ́kij tente de constituer un certain milieu autour de lui, de façon souvent assez artificielle. Cela sera plus sensible encore dans les années 1920, quand il fera venir à Sorrente les gens les plus divers, dont certains même ne sont pas des proches : écrivains, peintres, militants soviétiques. Il semble que les écrivains italiens n'existent pas pour lui.

12 Il en était de même de l'anglais - mais jamais les Russes ne voyagèrent en Angleterre de façon sign (...)

9Il y a, dans cette ignorance de la littérature du pays hôte, une autre caractéristique de l'attitude des intellectuels russes à l'égard de la culture italienne. Ils en ont, en quelque sorte, une approche purement sensible, sensuelle : on vient voir, entendre, sentir, palper les richesses culturelles et naturelles qui s'offrent à vous, - et on ne tentera d'intellectualiser cette expérience que plus tard, après coup. Certes, la méconnaissance de la langue joue ici un rôle important. Si le français est encore la langue de communication de l'Europe entière, Russie comprise, si l'allemand est largement répandu, l'italien demeure, en revanche, pratiquement inconnu 12. Une connaissance minimale, suffisante pour la vie de tous les jours, peut être assez vite acquise, mais une maîtrise solide et approfondie est chose rare.

10En Russie même, au tournant du siècle, Gabriele D'Annunzio est le seul écrivain italien contemporain à jouir d'une certaine notoriété. À partir du début des années 1910, le nom de F. T. Marinetti pénètre les milieux artistiques. Pour le reste, les Russes ne connaissent que les grandes figures du passé, de Dante à Manzoni. Même la littérature de distraction est lue le plus souvent dans des traductions françaises.

11De là à conclure que la culture italienne a sombré dans une décadence profonde, qu'elle se survit sur les ruines d'un passé glorieux, il n'y a qu'un pas. Préjugé qui englobe, au-delà de la littérature, toute la culture italienne, à l'exception peut-être de la musique et en particulier du chant. Il est évident que la réalité est tout autre, mais beaucoup de Russes voient l'Italie de cette façon.

12Le premier attrait de l'Italie est donc la nature. Bien plus tard, en 1937, Osip Mandel ́štam dira de façon synthétique :

Где больше неба мне - там я бродить готов,
И ясная тоска меня не отпускает
От молодых еще воронежских холмов
К всечеловеческим, яснеющим в Тоскане 13.
J'aime à vagabonder où j'ai le plus de ciel,
Et depuis Voronej et ses collines enfants
Sans relâche en moi resplendit l'appel
De l'universalité claire des monts toscans.

13Il est évident que l'universalité vise avant tout la culture, mais en tant qu'elle s'incarne dans la nature, dans les collines et dans le ciel.

14Chacun des textes qui s'écrivent alors sur la nature italienne pourrait faire l'objet d'une analyse spécifique. Disons, en première approximation, qu'on y lit avant tout le contraste avec la nature russe. Les oppositions binaires surgissent spontanément : nord/sud, hiver éternel/éternel été, couleurs ternes/éclat et rayonnement, espaces gigantesques de la terre ferme/mer toute proche, plaines/montagnes (ou au moins terrain montueux). Toutes ces oppositions servent à la créa- tion d'une image particulière de l'Italie, perçue comme le contraire absolu de la Russie. Mais comme il est toujours très difficile de reconnaître la précellence de l'étranger sur son pays natal, on tend à souligner, à titre de compensation, le caractère énigmatique et profond de la nature russe, qui ne se laisse pas comprendre d'emblée, mais qui en impose par là même.

15Un deuxième motif, beaucoup moins évident, est la notion de la " beauté du faux " (la formule est du poète Vladislav Xodasevič 14), qui oppose l'artificiel, créé par l'imagination des peintres, et le naturel, sans artifice, mais de ce fait particulièrement aimable. En Italie, cette opposition est beaucoup plus facile à repérer, dans la mesure où l'on y distingue mieux la beauté créée par des modèles descriptifs sans rapport avec la réalité.

16Cependant, Xodasevič propose une troisième position qui synthétise les deux premières :

15 Samuil Viktorovič Kisin (Muni) ,Легкоебремя : стихи и проза. Перепискас В. Ф .Ходасевичем, Moskva, (...)

Les Italiens d'aujourd'hui ne sont pas pires que leurs ancêtres - ou pas meilleurs. Le Bon Dieu leur a donné leur pays, où quoi qu'on fasse - tout reste terriblement beau. Qu'il y ait de l'argent - ils construisent des palais ; pas d'argent - ils empilent au-dessus de la mer masure sur masure, déroulent des ruelles, suspendent au vent à la fenêtre un pantalon roux ou des rideaux, allument le soir une lanterne - Mon Dieu comme c'est beau ! [...] Il n'y a aucun art dans tout cela, ma parole, pas du tout. Ici, c'est la vie, la vie quotidienne - et l'église. Venise l'Impératrice ! Gênes la superbe ! Sens comme ils puent : ils puent la mer, le poisson, l'huile, les végétaux pourris et une autre pourriture typiquement italienne : le fromage, ou que sais-je ? Mais c'est divin ! Simplement parce qu'ils ne " créent " pas, ils " font " 15.

17Et quinze ans après, cette description sera partiellement reprise en vers :

Нет ничего прекрасней и привольней,
Чем навсегда с возлюбленной расстатьс
И выйти из вокзала одному.
По-новому тогда перед тобою
Дворцы венецианские предстанут.
Помедли на ступенях, а потом
Сядь в гондолу. К Риальто подплывая,
Вдохни свободно запах рыбы, масла
Прогорклого и овощей лежалых
И вспомни без раскаянья, что поезд
Уж Мэстре, вероятно, миновал 16Rien de plus beau, rien de plus libre,
Que quitter l'aimée pour toujours
Et sortir seul de la gare.
Alors les palais vénitiens
T'apparaîtront tout différents.
Attarde-toi aux marches. Et ensuite
Monte dans une gondole. En t'approchant du Rialto
Aspire librement l'odeur de poisson, d'huile
Rancie et de légumes défraîchis,
Et comprends sans remords que le train
A déjà passé Mestre, probablement.

18Et voici un autre croquis en vers (écrit quelques années plus tôt), où Venise n'est pas nommée directement, mais de façon allusive :

Пыль. Грохот. Зной.
По рыхлому асфальту,
Сквозь запахи гнилого мяса, масла
Прогорклого и овощей лежалых,
Она идёт... 17Poussière. Fracas. Touffeur.
Sur l'asphalte friable,
Dans des odeurs de viande pourrie, d'huile
Rancie et de légumes défraîchis,
Elle avance.

18 Valerij Brjusov, " Urbi et orbi ", in Стихотворени яи поэмы, Leningrad, Sovetskij pisatel ́, 1961, (...)

19Mais il est important de remarquer que dans ces croquis, l'un comme l'autre (les deux poèmes sont restés inachevés), la misère du paysage souligne un autre aspect de l'existence humaine. Le deuxième extrait réfracte à sa manière le motif du poème de Valerij Brjusov, Habet illa in alvo (juillet 1902) 18 : il s'agit du destin de la femme enceinte qui, portant en son sein tout un monde encore à venir, se soumet au désir qu'a ce monde de voir le jour. Elle tient en elle, transfigurée, toute l'histoire de l'humanité.

20Les vers que nous avons cités comportent, assemblés avec maîtrise, plusieurs motifs " italiens " essentiels de Xodasevič, que l'on retrouve aussi chez d'autres auteurs russes. Le premier est celui de l'union de la culture des temps anciens avec la modernité. Cela se traduit par une modernisation des choses anciennes, et par l'immersion en retour de la vie quotidienne actuelle dans un contexte antique. Ce qui explique que l'homme de l'Italie moderne, au sein même des contingences de son existence de chaque jour (le banco lotto, le vin ordinaire, les camelots, etc.), se sente en même temps partie intégrante d'une grande culture du passé, qui se perpétue aussi naturellement que les choses de la vie.

21On peut sans doute, au prix d'un certain effort intellectuel, repérer partout une démarche semblable. Mais c'est seulement en Italie que ces pensées éparses deviennent un état naturel du voyageur, plus ou moins conscient des émotions qui l'habitent. Mixail Kuzmin, poète, essayiste, romancier, les évoque avec force dans son récit les Ailes (Kryl ́ja) :

Ils partirent dans quatre cabriolets légers attelés d'un âne, passant les portes de la vieille maison du xiii e siècle, ayant au premier étage une grande salle avec un puits en cas de siège et une cheminée qui aurait pu contenir une cabane de berger, avec une bibliothèque, des portraits et une chapelle [...] Avant d'atteindre le sommet de Giuogo, d'où, à ce qu'on disait, on pouvait apercevoir la Méditerranée et l'Adriatique en même temps, ils virent soudain, au tournant de la route, apparaître le village de Firenzuola, une sorte de tas de pierres rouge-gris, puis la grande route tortueuse qui le traversait et menait à Faence, avec une antique diligence allant petit train. La diligence s'arrêta pour laisser une des passagères descendre pour ses besoins, tandis que le cocher juché sur son siège fumait paisiblement en attendant qu'on puisse se remettre en route 19.

22Les besoins naturels de la passagère soulignent le caractère naturel de la maison du treizième siècle, avec sa bibliothèque et sa chapelle, de même que toute la nature italienne, où les noms de lieux évoquent pour les héros toute une suite d'événements historiques.

21 Cf. Nikolaj Alekseevič Bogomolov, Михаил Кузмин : статьи и материалы, Moskva, Novoe literaturnoe o (...)

23Le deuxième aspect de la réalité italienne de cette époque - la culture - est perçu de façon bien moins homogène. Nous l'avons déjà dit, la culture italienne moderne est, pour la plupart des voyageurs russes, inexistante. Ce n'est pas le cas de Kuzmin. Dans les Ailes, cette culture, incarnée par l'activité du compositeur Ugo Orsini, se présente comme la révélation intemporelle du processus de création artistique universel dans son essence, où des mythologèmes antiques, perçus à travers les Métamorphoses d'Ovide, sont librement associés avec le Kâma Sûtra, tout en étant présentés au lecteur comme l'expression supérieure de la conscience artistique moderne 20. Le monologue d'Orsini, dans lequel il décrit son œuvre, est dans une certaine mesure une métadescription d'une notable partie de la poésie et de la prose futures de Kuzmin 21. En déléguant au compositeur italien contemporain ses projets secrets, en lui confiant le soin de révéler le programme de son travail à venir, Kuzmin poursuit un double objectif : il réalise le rêve que font ses héros d'une " beauté aiguë valable en tous pays et en tous temps ", mais, en plus, il fait de l'Italie moderne le centre de ses rêves.

22 Sergej Abramovič Auslender (1886-1937), écrivain, dramaturge, critique, auteur de récits brefs. Nev (...)

24Pareille attitude est inséparable d'une association du voyage en Italie avec le sentiment amoureux. C'est un moment constructif non seulement du fragment de Xodasevič cité plus haut, mais d'autres poèmes achevés ou restés à l'état de brouillons. Chez Kuzmin, l'Italie couronne les recherches sensuelles de Vania Smurov, le héros des Ailes. Les nouvelles stylisées de Sergej Auslender 22 ramenant à la vie " le printemps de Toscane ", sont fondées le plus souvent sur les émotions amoureuses, et son roman de 1913 le Dernier compagnon (Последний спутник) propose le voyage en Italie comme point culminant des amours de ses héros.

23 Nina Petrovskaja (1879-1928) écrivain russe, joua un rôle important dans l'histoire du symbolisme r (...)

25Toutes ces œuvres sont, d'une façon ou d'une autre, liées à la biographie de leur auteur. En 1911, en Italie, Xodasevič vivait le dénouement de ses relations avec Evgenija Muratova, la tsarevna de ses poèmes de jeunesse. Le voyage italien de Kuzmin lui-même, bien que différent factuellement de celui que décrit les Ailes, a comporté lui aussi des amours orageuses avec leur dénouement. Sergej Auslender avait voyagé en Italie en compagnie d'une " femme fatale " célèbre dans l'histoire de la littérature russe, Nina Petrovskaja 23, et l'histoire de leur passion tumultueuse et de sa fin lui fournit la matière de ses nouvelles, de ses essais, et plus tard d'un roman. Nous retrouvons la description de ce voyage dans les lettres de Petrovskaja à Valerij Brjusov, qui fut ensuite longtemps son amant. Même si les amours de l'écrivain n'ont pas toujours fourni la matière de la description du voyage italien, elles en ont constitué le fond presque obligatoire.

26En même temps, le contenu spirituel du voyage italien comprend (élément important quoique facultatif) diverses recherches religieuses ou quasi-religieuses. Et si pour Xodasevič, éduqué dans la religion catholique, cet aspect est perçu comme familier depuis longtemps, pour d'autres auteurs il constitue l'un des intérêts principaux du voyage. Cela est particulièrement vrai du roman de Kuzmin Tendre Joseph (Нежны Иосиф), où l'histoire se clôt sur l'annonce et la promesse d'un voyage en Italie. Les héros pétersbourgeois, qui sont passés par mille tentations religieuses et quasi-religieuses, ont le projet d'un voyage qui les conduirait dans les monastères des Vieux-Croyants du Nord de la Russie, quand tout à coup se présente leur guide spirituel véritable, qui annonce :

- Mes amis, nous devons attendre encore et nous rendre non pas dans les monastères, mais dans un lieu peut-être encore plus sacré - Rome.
[...] Je suis appelé là-bas par un parent malade, je ne peux pas ne pas y aller, mais je ne veux pas vous quitter non plus...

27Une circonstance accidentelle en apparence change tous les plans des héros et leur avenir et se résume dans l'énoncé d'un seul nom :

- Sonia, comment dit-on " Rome " en italien ?
- - Roma ! Bien ! Rond comme une coupole. Ensuite, quand Sonia et Victor furent partis, Joseph s'approcha de la fenêtreet, regardant au loin la rangée des toits et des maisons, les croix des églises lointaines et proches, le vaste ciel, il se mit à répéter : " Roma, Roma ", jusqu'à ce que les sons aient perdu pour lui leur signification, et que dans son âme pénètre quelque chose d'immense comme le ciel ou la coupole d'une église, où les anges et les martyrs servent la messe dans la lumière, où il y a en plus des papes et des scoliastes, et la tendre Marina, et la pauvre tante, et Sonia, et Victor, et lui-même, Joseph, et encore Andreï pareil à un archange, et aussi la neige sur les montagnes, et l'herbe sur les tombes, et les croix sur des églises lointaines, merveilleuses et proches, familières depuis l'enfance 24.

28Vjačeslav Ivanov avait fait de l'Italie non plus un but de voyage, mais une patrie permanente - ce qui l'a conduit à se convertir au catholicisme et à aller finir ses jours à Rome. Il raconte dans son journal sa réaction à la lecture par Kuzmin de ce dénouement :

Le mot "Roma" à la fin fut une surprise. Kuzmin a non seulement bien exécuté ce que je lui ai conseillé concernant les derniers chapitres, [...] mais il a dépassé toutes mes espérances. Quant aux idées exprimées - c'est à croire que je les lui ai... dictées 25.

29Il est permis de douter de la véridicité de la dernière phrase. L'unique et déjà ancien voyage italien de Kuzmin suffisait à lui suggérer de telles idées.

26 Kuzmin, Дневник 1905-1907, Sankt-Peterburg, Ivan Limbax, 2000, p. 271.

30Nous savons par un passage de son journal personnel (bien que bref et rétrospectif), qu'il a eu, pendant ce voyage, la tentation très forte de se convertir au catholicisme et de se faire jésuite. Il ne l'a pas réalisée, comprenant que pour une conversion véritable il fallait " être catholique, et non le devenir 26 ". Mais cette prise de conscience a marqué pour lui le début de recherches religieuses diverses au sein de sa propre religion par naissance et par baptême - l'orthodoxie.

31Et il est naturel que les églises catholiques apparaissent au héros de Tendre Joseph comme familières et connues depuis l'enfance, bien qu'il ne soit jamais allé à Rome et que le catholicisme lui soit étranger. L'aspiration à l'œcuménisme, à l'unité, la conscience de ce qui lie les différentes branches du christianisme par-dessus les barrières érigées par le temps et les dogmes habitent et animent non seulement la prose de Mixail Kuzmin, mais aussi beaucoup de ses poèmes, où l'Italie et son esprit religieux symbolisent la richesse véritable de la doctrine chrétienne, depuis le temps des premiers chrétiens jusqu'à la modernité. C'est pourquoi il se sent tellement attiré par l'église florentine d'Orsanmichele - et pas uniquement à cause de son nom qui est celui de son saint. Kuzmin voit dans ce sanctuaire l'unité organique du christianisme d'avant le schisme, tout engagé dans la réalité humaine de son temps et l'existence terrestre. Les couleurs, les odeurs, les métiers, l'art, le haut esprit du christianisme véritable, la bousculade des galeries commerciales et tant d'autres choses, en s'unissant, font de cette église et de son voisinage (la célèbre via dei Calzaiuoli), le centre d'un univers librement et sagement organisé, où il y a une place pour tout, et où le chaos extérieur se transforme en cosmos grâce à l'esprit éternel de l'Italie.

32Le mysticisme religieux du voyageur russe en Italie s'est mélangé facilement avec un autre mysticisme - mysticisme extraconfessionel, qui, au début du xx e siècle, tourne le plus souvent à l'occultisme. Nous avons eu l'occasion d'étudier les péripéties de la vie d'une occultiste russe bien connue, Anna Rudolfovna Minclova, disciple de Rudolph Steiner, femme au destin énigmatique, dont l'influence se fait clairement sentir dans la vie et l'œuvre des plus grands écrivains russes du début du xx e siècle - Vjačeslav Ivanov, Andrej Belyj, Valerij Brjusov, Konstantin Bal ́mont, Mixail Kuzmin, Maksimilian Vološin et quelques autres. En créant son propre mystère de l'initiation de la Rose-Croix, elle tentait d'y attirer peu à peu Ivanov, et il est révélateur au plus haut degré qu'à la dernière étape de leurs relations ce soit l'Italie qui devienne le centre principal de ses recherches ésotériques. En 1908, elle écrivait à Ivanov :

27 Département des manuscrits de la Bibliothèque Nationale de Russie, fonds 109, boîte 30, carton 10, (...)

Maintenant mes plans sont les suivants : je resterai ici, à Bâle - 10-11 jours. Puis - 7 jours encore dans un des couvents catholiques, pour éliminer grâce à la prière ininterrompue et au jeûne ces cendres et cette poussière sous lesquels mon âme s'est débattue toute ma vie - Puis - le départ, définitif, radical - si étrange que cela puisse paraître, je dois voir l'Italie - la femme de toute ma vie, mon rêve, fou et aimé - au moment de ma mort 27.

33Et plus tard, sentant proche le moment où elle va devoir quitter la vie, de plus en plus souvent elle revient en pensée à l'Italie. En octobre 1909, elle annonce pour la première fois à Ivanov :

En effet, à partir du 19 octobre, ne l'oubliez pas, commence une ère nouvelle dans l'histoire de la Rose-Croix, et non pas seulement un déménagement d'Allemagne en Italie. Je dois vous remettre Les Clés de l'aube. Nous devons pénétrer les arcanes de la révélation et de la connaissance. Vous devez apprendre ce que signifie chaque pétale de la rose, vermeille et blanche - - - 28.

34Pendant la nuit de Noël de l'hiver 1909-1910, elle écrit :

J'ai reçu des lettres de France et d'Italie avec la mention des couvents catholiques, avec leurs " adresses " - - et il y a là entre autres Subioco (" le berceau des Bénédictins "), - et Monte-Cassino. Et c'est justement à ce propos que je dois vous voir encore une fois avant votre départ, ne serait-ce que 1 ou 2 jours 29.

35Et, enfin, dans une de ses dernières lettres à Ivanov, adressée déjà en Italie, elle avoue son amour véritable pour une Italie jamais vue :

30 Département des manuscrits de la Bibliothèque Nationale de Russie, carton 6, f. 33 vo, f. 35.

Que Dieu vous garde. De tout mon cœur je vous bénis, je vous envoie mon salut dans la ville de Rome, la plus sacrée de toutes les villes de la Terre. [...] Au début de septembre (russe) je vous télégraphierai d'Assise à Rome, poste restante, et je vous demanderai de venir me voir à Assise, pour être là avec moi pendant ce temps. [...] Dans la Cathédrale, à Assise, personne d'entre Eux ne viendra plus maintenant, car j'ai parlé (à part vous-même) à Andrej Belyj et à quelqu'un d'autre encore 30.

36Il est remarquable qu'à la fin du fragment cité elle parle d'Andrej Belyj, dont nous n'avons pas encore parlé précisément. Cependant le voyage de Belyj en Italie (commencé six mois après cette lettre de Minclova) a peut-être été le plus original de tous les voyages russes en Italie au début du xx e siècle. Belyj est resté quelques jours à Venise, a jeté en passant un coup d'œil à Florence, est resté quelques heures à la gare à Rome, et tout le reste du temps il a séjourné au Sud - à Naples, Palerme et dans la petite ville de Monreale. Cesare de Michelis, observant les itinéraires italiens de Belyj, dit fort justement :

31 Cesare De Michelis, " "Путешествие по Италии" Андрея Белого " in Andrej Belyj pro et contra, Milano (...)

N'acceptant ni l'Italie de Baedeker, ni l'Italie de Burckhardt, Andrej Belyj cherche une Italie byzantine, qui l'amènerait à l'occultisme médiéval. Le vrai but de son voyage - le véritable occultisme - l'attendait justement dans les Alpes occidentales. [...] Aborder d'une nouvelle manière les " Notes de voyage ", le voyage italien, et surtout ce qu'il y a d'absurde là-dedans, cela signifie ressusciter à rebours tout l'itinéraire anthroposophique d'Andrej Belyj 31.

37Le voyage d'Andrej Belyj est un voyage " à côté " de l'Italie, pérégrination dans sa propre conscience et sa propre imagination, qui doit amener à la découverte de quelque chose de tout à fait autre, c'est-à-dire, en ce qui le concerne, à Rudolf Steiner. Personne sans doute n'a su, comme lui, traverser l'Italie sans rien en voir.

38Mais Belyj n'a pas eu l'exclusivité des voyages imaginaires. Les plus remarquables appartiennent à des auteurs déjà mentionnés ici : Xodasevič et Kuzmin. L'essentiel étant que ces voyages imaginaires aient eu lieu par-delà la frontière chronologique qui, au début du xx e siècle, a coupé en deux l'histoire de la Russie.

39Xodasevič a écrit ses poèmes les plus importants sur l'Italie (le Midi, la Ren- contre, Brenta) pendant les années 1918-1920 ( Brenta fut achevé plus tard, déjà à l'étranger). De cette même époque datent de nombreux croquis, récemment publiés pour la première fois. Dans l'un d'entre eux nous trouvons les vers suivants :

И невозможно вспомнить вслух
Про ночи звездной Лигурии... 32Impossible de dire à voix haute
Les nuits de la Ligurie étoilée...

40Dans ces vers il y a un souvenir intime et sacré du passé, mais aussi le pressentiment que les voyages en Italie qui auront lieu dans la vie réelle seront désormais tout à fait autres :

Tout cela sonne très beau... mais - que tout cela est difficile et compliqué, et surtout - que c'est loin des " voyages à l'étranger " d'antan ! 33

41Ces mots sont écrits à une époque où Xodasevič, émigré, a déjà échappé à l'oppression du pouvoir soviétique. Et que dire alors de ceux à qui il ne restait que des souvenirs ?

34 Jurij Ivanovič Jurkun (1895-1938), écrivain et graphiste, compagnon de Kuzmin.

42Mixail Kuzmin a écrit ses Poèmes d'Italie durant les années 1919-1920, et son Voyage à travers l'Italie - en 1921, c'est-à-dire au cours de trois des années les plus tragiques pour la Russie. En racontant à son ami, l'écrivain Iurij Jurkun 34, son voyage imaginaire, Kuzmin non seulement égrène des impressions de choses réellement vues autrefois, vingt ans auparavant, mais il crée aussi en imagination ce qu'il n'a pas pu voir alors et qu'il ne pourra plus voir jamais. Le rideau tombé sur la Russie, dont un autre voyageur, Vasilij Rozanov, a parlé en 1917, a mis fin à l'existence du paradigme du " voyage en Italie ".

43Le bilan de cette nouvelle étape était dressé par Anna Axmatova dès la fin des années 1950 :

Все, когo и не звали, в Италии -
Шлют с дороги прощальный привет.
Я осталась в моем зазеркалии,
Где ни Рима ни Падуи нет 35.
Même les non appelés sont en Italie -
En route ils envoient un salut d'adieu.
Moi je suis restée de l'autre côté du miroir,
Où il n'y a ni Rome ni Padoue.

44C'est un temps où les voyages en Italie du début du siècle appartiennent si entièrement au passé qu'ils semblent un conte merveilleux, irréalisable dans l'avenir.

45À présent de tels voyages sont possibles concrètement - mais redeviendront-ils jamais un facteur important de la culture russe, comme c'était le cas il y a un siècle ? La question est urgente, car pour les intellectuels et les artistes russes " notre patrie l'Italie " symbolise toujours la mémoire globale de l'histoire européenne.

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Le " voyage en Italie " comme paradigme de la culture russe au tour...

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At the beginning of the 20th century, travelling to Italy became sufficiently easy for quite a wide range of Russian people. The specific reasons and motivations for undertaking such a journey, however, varied. This article considers the main reasons why Italy attracted Russian writers and artists.

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VOYAGE, s. m. ( Gram.) transport de sa personne d'un lieu où l'on est dans un autre assez éloigné. On fait le d'Italie. On fait un à Paris. Il faut tous faire une fois le grand Allez avant le tems de votre départ déposer dans votre tombeau la provision de votre voyage.

Voyage, ( Commerce.) les allées & les venues d'un mercenaire qui transporte des meubles, du blé, & autres choses. On dit qu'il a fait dix voyages, vingt voyages.

Voyage, ( Education.) les grands hommes de l'antiquité ont jugé qu'il n'y avoit de meilleure école de la vie que celle des voyages ; école où l'on apprend la diversité de tant d'autres vies, où l'on trouve sans cesse quelque nouvelle leçon dans ce grand livre du monde ; & où le changement d'air avec l'exercice sont profitables au corps & à l'esprit.

Les beaux génies de la Grece & de Rome en firent leur étude, & y employoient plusieurs années. Diodore de Sicile met à la tête de sa liste des voyageurs illustres, Homere, Lycurgue, Solon, Pythagore, Démocrite, Eudoxe & Platon. Strabon nous apprend qu'on montra long-tems en Egypte le logis où ces deux derniers demeurerent ensemble pour profiter de la conversation des prêtres de cette contrée, qui possédoient seuls les sciences contemplatives.

Aristote voyagea, avec son disciple Alexandre ; dans toute la Perse, & dans une partie de l'Asie jusques chez les Bracmanes. Cicéron met Xénocrates, Crantor, Arcesilas, Carnéade, Panétius, Clitomaque, Philon, Possidonius, &c. au rang des hommes célebres qui illustrerent leur patrie par les lumieres qu'ils avoient acquises en visitant les pays étrangers.

Aujourd'hui les voyages dans les états policés de l'Europe (car il ne s'agit point ici des voyages de long cours), sont au jugement des personnes éclairées, une partie des plus importantes de l'éducation dans la jeunesse, & une partie de l'expérience dans les vieillards. Choses égales, toute nation où regne la bonté du gouvernement, & dont la noblesse & les gens aisés voyagent, a des grands avantages sur celle où cette branche de l'éducation n'a pas lieu. Les voyages étendent l'esprit, l'élevent, l'enrichissent de connoissances, & le guérissent des préjugés nationaux. C'est un genre d'étude auquel on ne supplée point par les livres, & par le rapport d'autrui ; il faut soi-même juger des hommes, des lieux, & des objets.

Ainsi le principal but qu'on doit se proposer dans ses voyages, est sans contredit d'examiner les mœurs, les coutumes, le génie des autres nations, leur goût dominant, leurs arts, leurs sciences, leurs manufactures & leur commerce.

Ces sortes d'observations faites avec intelligence, & exactement recueillies de pere en fils, fournissent les plus grandes lumieres sur le fort & le foible des peuples, les changemens en bien ou en mal qui sont arrivés dans le même pays au bout d'une génération, par le commerce, par les lois, par la guerre, par la paix, par les richesses, par la pauvreté, ou par de nouveaux gouverneurs.

Il est en particulier un pays au-delà des Alpes, qui mérite la curiosité de tous ceux dont l'éducation a été cultivée par les lettres. A peine est-on aux confins de la Gaule sur le chemin de Rimini à Cesene, qu'on trouve gravé sur le marbre, ce célebre sénatus-consulte qui dévouoit aux dieux infernaux, & déclaroit sacrilege & parricide quiconque avec une armée, avec une légion, avec une cohorte passeroit le Rubicon, aujourd'hui nommé Pisatello. C'est au bord de ce fleuve ou de ce ruisseau, que César s'arrêta quelque tems, & là la liberté prête à expirer sous l'effort de ses armes, lui couta encore quelques remords. Si je differe à passer le Rubicon, dit-il à ses principaux officiers, je suis perdu, & si je le passe, que je vais faire de malheureux ! Ensuite après y avoir réflechi quelques momens, il se jette dans la petite riviere, & la traverse en s'écriant (comme il arrive dans les entreprises hazardeuses) : n'y songeons plus, le sort est jetté. Il arrive à Rimini, s'empare de l'Umbrie, de l'Etrurie, de Rome, monte sur le trône, & y périt bientôt après par une mort tragique.

Je sais que l'Italie moderne n'offre aux curieux que les débris de cette Italie si fameuse autrefois ; mais ces débris sont toujours dignes de nos regards. Les antiquités en tout genre, les chefs-d'œuvres des beaux arts s'y trouvent encore rassemblés en foule, & c'est une nation savante & spirituelle qui les possede ; en un mot, on ne se lasse jamais de voir & de considerer les merveilles que Rome renferme dans son sein.

Cependant le principal n'est pas, comme dit Montagne, " de mesurer combien de piés a la santa Rotonda, & combien le visage de Néron de quelques vieilles ruines, est plus grand que celui de quelques médailles ; mais l'important est de frotter, & limer votre cervelle contre celle d'autrui. " C'est ici sur-tout que vous avez lieu de comparer les tems anciens avec les modernes, " & de fixer votre esprit sur ces grands changemens qui ont rendu les âges si différens des âges, & les villes de ce beau pays autrefois si peuplées, maintenant désertes, & qui semblent ne subsister, que pour marquer les lieux où étoient ces cités puissantes, dont l'histoire a tant parlé. " ( Le chevalier de Jaucourt.)

Voyages de long cours. ( Marine.) On appelle ainsi les grands voyages de mer, que quelques marins fixent à 1000 lieues.

Voyage, ( Jurisprud.) est un droit que l'on alloue dans la taxe des dépens à celui qui a plaidé hors du lieu de son domicile, & qui a obtenu gain de cause avec dépens, pour les voyages qu'il a été obligé de faire, soit pour charger un procureur, soit pour produire ses pieces, soit pour faire juger l'affaire.

On joint quelquefois les termes de voyages & séjours, quoiqu'ils aient chacun leur objet différent. Ces voyages sont ce qui est alloué pour aller & venir ; les séjours sont ce qui s'est alloue pour le séjour que la partie a été obligée de faire.

Ces voyages ne doivent être alloués qu'autant qu'ils ont été véritablement faits, & que l'on en fait appercevoir par un acte d'affirmation fait au greffe.

La femme peut venir pour son mari, & le mari pour sa femme ; les enfans âgés de 20 ans pour leurs pere & mere, & le gendre pour son beau-pere, en affirmant par eux leur voyage au greffe.

Voyez le réglement de 1665 pour la taxe des dépens, & celui du 10 Avril 1691 sur les voyages & séjours. ( A)

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VOYAGE, s. m. ( Gram.) transport de sa personne d'un lieu où l'on est dans un autre assez éloigné. On fait le d'Italie. On fait un à Paris. Il faut tous faire une fois le grand Allez avant le tems de votre départ déposer dans votre tombeau la provision de votre voyage.

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Une page Voyage en Italie sur le site RMN

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Une page Voyage en Italie sur le site RMN

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Carnet de Voyage : Deuxième escale, l'Italie

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Eh oui, les artistes aussi partent en vacances : quête artistique, recherche d'un ailleurs, traditionnel voyage en Italie, fascination pour l'Orient... Le lien entre les artistes et le voyage est très fort et commun à toute époque. Chaque semaine, découvrez une nouvelle destination.

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Voir le plan de l'exposition

Le voyage en Italie

Le voyage en Italie est la source obligatoire, de la confrontation avec un art universel, celui des Antiques et des grands maîtres de la Renaissance. Au début de la période moderne, ce périple est davantage du ressort de l'apprentissage, mais rapidement, il revêt un caractère initiatique et devient un épisode biographique déterminant pour la légitimation du statut d'artiste.

Les lauréats du Prix de Rome peuvent séjourner pendant quatre ans ou plus à l'Académie de France à Rome (Palais Mancini en 1666 et Villa Médicis à partir de 1803), fondée en 1666 par Jean-Baptiste Colbert. Le voyage parachève alors la formation. L'architecte François-Benjamin Chaussemiche est pensionnaire entre 1893 et 1898.

La " redécouverte " des villes antiques de Pompéi (1748) et d'Herculanum (1738) ensevelies sous les laves du Vésuve et l'intérêt nouveau pour les ruines antiques attirent les artistes qui ont laissé de nombreux témoignages de leur découverte de l'Italie.

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Voir le plan de l'exposition Le voyage en Italie est la source obligatoire, de la confrontation avec un art universel, celui des Antiques et des grands maîtres de la Renaissance. Au début de la période moderne, ce périple est davantage du ressort de l'apprentissage, mais rapidement, il revêt un caractère initiatique et devient un épisode biographique déterminant pour la légitimation du statut d'artiste.

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Un bon article synthétique de Arts-Spectacles sur l'exposition du Souvenirs d'Italie

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Un bon article synthétique de Arts-Spectacles sur l'exposition du Souvenirs d'Italie

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Henri Mauperché - Paysage, 1686 © Petit Palais / Roger-Viollet

Leurs thèmes de prédilection sont les vestiges et les ruines romaines, l'iconographie mythologique, les monuments de la Renaissance, et naturellement les jeunes beautés romaines (comme Marietta, idéalisée par Corot). Leur palette s'éclaire à la lumière transalpine, devant des paysages si éminemment " pittoresques ".
L'exposition présente une centaine d'oeuvres (peintures, dessins estampes et sculptures) tantôt exécutées sur le motif et reprises à l'atelier, tantôt recomposées au retour des artistes en France.
Pour le XVIIe siècle, une large place est réservée au peintre, au dessinateur et graveur d'exception Claude Gellée dit Le Lorrain. Le très spectaculaire décor mythologique de huit peintures monumentales par Hubert Robert, provenant de l'ancien Hôtel de Beaumarchais, sera recomposé pour la première fois depuis 1818. Six de ces peintures ornent aujourd'hui les salons de l'Hôtel de Ville, elles sortiront exceptionnellement pour être présentées avec celles provenant du Petit Palais. En regard, figureront des oeuvres signées Fragonard, Joseph Vernet, Vien...
L'attrait romantique des français pour l'Italie au XIXe siècle se poursuit avec Ingres, Granet, Prud'hon et Corot. Parmi les inédits seront présentées d'étonnantes aquarelles de Charles Garnier, l'architecte de l'Opéra de Paris, réalisées lors de son séjour à la Villa Médicis, ainsi que deux plâtres du jeune Carpeaux et deux peintures à l'huile de Charles Blanchard : son autoportrait et celui du jeune compositeur Charles Gounod.
Une vingtaine de céramiques et bronzes antiques rapportés par les frères Dutuit complète l'ensemble.

Le XVIIe siècle autour de Claude Gellée dit Le Lorrain

Depuis la Renaissance - dont le foyer d'éclosion fut la Toscane - les artistes du Nord ont aspiré à franchir les Alpes pour accéder aux richesses de l'humanisme et aux exemples d'un nouvel art figuratif, héritier des leçons de l'Antiquité classique redécouverte.
A la jonction des XVe et XVIe siècles, l'Allemand Albrecht Dürer est le premier artiste d'envergure internationale à entreprendre le " voyage de formation " en Italie. Ce voyage allait rapidement devenir une étape presque obligatoire pour le compagnon qui voulait accéder à la maîtrise.
Jusqu'aux premières décennies du XVIIe siècle, ce fut toujours par rapport aux sollicitations de l'art italien que les diverses écoles nationales d'Europe ont réagi tandis que les voyages et échanges Nord/Sud s'intensifient dans les deux sens. De ces interactions témoignent des courants et des expressions artistiques diverses : l'Ecole de Fontainebleau en France et les différentes formes du maniérisme européen, le renouveau " italianisant " aux Pays-Bas, puis l'expansion généralisée du caravagisme, avec ses versions " luministes " en France et en Hollande, et " ténébristes " en Espagne.
Au XVIIe siècle, Rome devient - devant toutes les autres villes italiennes - le centre culturel le plus fécond et le plus attractif de la péninsule. Les fouilles antiques ont fait de la ville un musée à ciel ouvert tandis que coexistent et s'enrichissent les ferments artistiques les plus prometteurs du moment : le caravagisme et son apport révolutionnaire, l'école classicisante des Carrache, le bastion classique d'Albani, du Dominiquin et de Guido Reni, l'épanouissement baroque du Bernin et de Pierre de Cortone. C'est dans la Ville éternelle que sera instituée en 1666 l'Académie de France à Rome, étroitement liée à l'Académie de Saint Luc, et dont le propos était de former les boursiers " au bon goût et à la manière des Anciens ". Plus largement, un grand nombre de peintres français vont à Rome pour s'y former ou compléter leur formation, comme Vouet, Vignon, Blanchard et Stella. Certains y accomplissent toute leur carrière comme Mellin, Claude Gellée et Poussin.
Représentant par excellence du paysage classique, Claude Gellée (1600-1682) constitue l'exemple d'un artiste qui a autant reçu de sa patrie d'adoption qu'il lui a donné. Orphelin à douze ans, Claude - qui se nommera lui-même Le Lorrain en raison de son origine-, se rendit à Rome entre 1612 et 1620, sans but ni vocation particulière. Domestique puis élève d'Agostino Tassi - un fresquiste et un peintre de paysages et de marines -, Claude Gellée complète son apprentissage à Naples puis, lors d'un séjour de deux ans en Lorraine, auprès de Deruet à Nancy (1625-1626). De retour à Rome en 1627, Claude Gellée s'y installe définitivement.
D'emblée, il choisit de devenir un peintre de paysage, genre qui avait acquis son autonomie vers 1600. Ses contemporains relatent qu'il avait l'habitude de faire des excursions autour de la ville, jusqu'à Tivoli, Frascati et Subiaco, pour dessiner sur le motif. Ses dessins d'après nature, au lavis de bistre principalement, constituent l'un des chapitres les plus brillants de l'histoire de cette technique. Parallèlement, Claude Gellée s'engageait dans une carrière de peintre (plus de 200 peintures) et de graveur à l'eau-forte, créant dans cette technique quelque 44 planches.
L'oeuvre de Claude Gellée, qui s'offre comme un monde poétique original et cohérent, donne, malgré la diversité des techniques utilisées, une impression de très grande unité. Ses premiers paysages, créés entre 1629 et 1640, charment par leur fraîcheur rustique et par des effets de couchers de soleil incandescents, véritables emblèmes de son style selon beaucoup d'amateurs.
A partir de 1640 se distingue l'influence classique d'Annibal Carrache et de Poussin. Claude Gellée crée des paysages régis désormais par une certaine stylisation, tandis que les sujets choisis dans la Bible, l'Enéide ou les Métamorphoses d'Ovide, sont traités avec retenue et noblesse. La " grande manière " de Claude commence vers 1650. Désormais et jusqu'à sa mort, le maître produit des oeuvres dans une veine héroïque, inclinant à revêtir un caractère épuré et austère.
La production de Claude Gellée est très correctement représentée dans la collection Dutuit qui conserve une peinture, deux dessins et pratiquement tout l'oeuvre gravé du maître, y compris les Feux d'artifice de 1637 (planches séparées et ouvrages reliés). Il faut souligner que les gravures de Claude sont souvent en étroite liaison avec les propres compositions peintes du maître et sont ainsi très représentatives de l'univers pictural de ce dernier.
Par ailleurs le célèbre Liber veritatis du maître est présent ici dans sa version imprimée et gravée à l'aquatinte par Richard Earlom, en 1777. Le Liber Veritatis, ou Livre de vérité, est un album de dessins (conservé au British Museum), où Le Lorrain a reproduit à partir de 1636 ses propres tableaux, en indiquant au verso le nom de l'acheteur et souvent la date d'exécution. A la mort de Claude, il contenait 195 dessins, 5 furent ajoutés par ses héritiers, portant le total à 200.
Pendant plus de 60 années d'activité, Claude Gellée sut magnifiquement faire son chemin à Rome, dans un climat de compétition professionnelle très ardue. Il put ainsi conquérir une place originale à côté de Poussin, créant un oeuvre moins intellectuel et moins antiquisant mais riche d'une sensibilité élégiaque unique.
Sophie Renouard de Bussierre, conservateur en Chef du Patrimoine, Petit Palais

Section XVIIIe siècle : Autour d'Hubert Robert

Au XVIIIe siècle, même si dans l'esprit des Français, Paris est devenue la nouvelle Rome et a
détrôné sa rivale dans le rôle de capitale culturelle du monde, le voyage en Italie est perçu comme
un voyage initiatique obligé pour les jeunes gens. Les lauréats du Grand Prix décerné chaque
année par les Académiciens séjournent trois ans à Rome comme pensionnaires du Roi. Beaucoup
d'autres artistes, notamment des provinciaux et les peintres paysagistes qui ne peuvent concourir
pour le Grand Prix, réservé aux peintres d'histoire, passent quelques années dans la ville éternelle
grâce à la générosité de riches protecteurs amateurs d'art. Tel est le cas des deux grands
paysagistes présents dans l'exposition, Claude-Joseph Vernet et surtout Hubert Robert qui finira
par obtenir le statut si convoité de pensionnaire.
Encouragés par les directeurs successifs de l'Académie de France à Rome, de Charles Errard, en
1666, à Ingres en 1835, les jeunes artistes explorent la campagne, munis de matériel de peintre ou
de carnets de croquis. Dessins et études colorées réalisés en plein air sont autant d'aides-mémoire
précieusement conservés dans leur atelier qu'ils utilisent plus tard pour peindre des compositions
" achevées ". Mais déjà les amateurs apprécient ces feuilles, telles les Jardins de la Villa d'Este de
Fragonard, comme des oeuvres abouties.
Claude-Joseph Vernet et ses émules partent à l'école de la nature sur les collines de Tivoli et de
Frascati, où ils s'efforcent de capter les variations lumineuses et atmosphériques, renouvelant
ainsi le genre du paysage, comme en témoignent les deux versions des Cascatelles de Tivoli peintes
l'une par Vernet entre 1740 et 1748, et l'autre par Hubert Robert, en 1776.
La communauté d'artistes français vit le plus souvent autour du palais Mancini, où s'est installée
l'Académie, l'un des hauts lieux de la vie culturelle locale. Ils s'y retrouvent pour dessiner " le
modèle " vivant, étudier la belle collection de plâtres d'après l'antique, et rencontrer de riches
amateurs et futurs clients. Les pensionnaires organisent des fêtes et des Mascarades. Lors du
Carnaval de 1748, Joseph-Marie Vien propose le thème de la Caravane du grand Seigneur à la Mecque.
L'évènement est un franc succès. Ne murmure-t-on pas que le pape y aurait assisté incognito ?
Pour en garder le souvenir, Vien réalise les portraits de ses joyeux amis.
Dilettantes, curieux, érudits, " antiquaires " et jeunes gens bien nés qui parachèvent leur
éducation, comme les aristocrates anglais qui effectuent le " Grand Tour " dont ils inventent le
terme, tous se retrouvent en Italie. Leur périple les conduit à Rome, Gênes, Florence et Venise
mais aussi dans le sud de la péninsule à Naples, Herculanum et Pompéi - dont les fouilles
commencent - et à Paestum où l'on découvre l'architecture grecque que les érudits apprennent à
distinguer de l'architecture romaine. Certains s'aventurent même jusqu'en Sicile. Ces voyageurs
tiennent leurs journaux, rédigent des guides et se font accompagner d'artistes pour dessiner sites
pittoresques, vestiges antiques et prodiges de la nature. Hubert Robert accompagne l'abbé de
Saint-Non à Naples et peint la Grotte du Pausilippe. Il dessine l'éruption du Vésuve, les fouilles
d'Herculanum ou encore la côte amalfitaine. Longtemps après son retour, entre 1781 et 1786,
l'abbé de Saint-Non publie le Voyage pittoresque ou description du Royaume de Naples et des deux Siciles,
illustré d'après les dessins d'Hubert Robert mais aussi de Fragonard, Houël, Desprez ou Cassas.
Ces merveilleux volumes ruineront l'abbé mais font encore la délectation des bibliophiles.

Les inventeurs du tourisme aiment à rapporter des souvenirs, antiques ou copies et oeuvres d'art
moderne. Ils apprécient en particulier les vedute.
Dans la mouvance de Pannini et de Piranèse, Hubert Robert se fait une spécialité des peintures
de ruines. Après un séjour de plus de dix ans en Italie, il rentre en France où il poursuit une
carrière officielle. Reçu Académicien, il devient dessinateur des jardins du roi et garde du museum
du Louvre. Robert des ruines, comme on le surnomme, fait appel à ses souvenirs pour exposer au
Salon pléiade de " tableaux d'architecture et monuments antiques de Rome et des environs " et
autres " dessins coloriés faits en Italie, paysages, jardins, temples et édifices antiques et modernes
de Rome ". L'on s'arrache ses grands panneaux décoratifs insérés dans les lambris des nouvelles
demeures à la grecque, c'est à dire dans le style néoclassique, qui ouvrent par de larges baies sur
des jardins à l'anglaise. Les peintures " italiennes " d'Hubert Robert font écho à la nature
environnante, une nature civilisée, sophistiquée, habitée de folies, de belvédères et de statues
antiques.
Ainsi, en 1790, dans les premiers mois de la Révolution encore porteuse des idéaux et du goût
des Lumières, Beaumarchais fait-il appel au maître pour décorer le salon de son luxueux hôtel
particulier, juste construit, à proximité de la place de la Bastille. Hubert Robert brosse
rapidement, trop rapidement même, comme le lui reproche le commanditaire, huit panneaux
représentant les plus célèbres statues antiques découvertes en Italie, copies romaines de
sculptures grecques que l'on prenait alors pour des originaux hellènes. Il les associe à des
monuments ou à des ruines antiques, comme le Gladiateur Borghèse devant le Colisée, au milieu de
paysages italianisants. Des scénettes représentant le petit peuple romain vaquant à des activités
quotidiennes parachèvent chaque composition. Deux jeunes chenapans se battent devant le
Gladiateur Borghèse au grand effroi de leur mère.
Acquis par la Ville de Paris en 1818, l'hôtel de Beaumarchais est détruit pour faciliter l'ouverture
du canal Saint-Martin. Les panneaux récupérés sont installés à l'Hôtel de Ville. Ils survivent à
l'incendie de 1871 et, après une restauration drastique, sont réaccrochés dans le nouvel hôtel de
Ville. Six d'entre eux n'en sortiront plus tandis que les deux derniers rejoignent les collections du
Petit Palais en 1902. Pour la première fois depuis plus d'un siècle, le maire de Paris a accepté que
les panneaux d'Hubert Robert quittent provisoirement l'Hôtel de Ville. L'un des derniers grands
décors célèbres du siècle des Lumières sera ainsi exceptionnellement réuni et accessible pour la
première fois à l'admiration des visiteurs.
Maryline Assante di Panzillo, conservateur du Patrimoine, Petit Palais

Musée de la Vie romantique
Hôtel Scheffer-Renan
16 rue Chaptal
75009 Paris
tél. : 01 55 31 95 67
fax. : 01 48 74 28 42
Site internet : vie-romantique.paris.fr
Ouvert tous les jours, de 10h à 18h, sauf les lundis et jours fériés
Accès
Métro : Saint-Georges, Pigalle, Blanche, Liège
Bus : 67, 68, 74
Tarifs d'entrées
- Collections permanentes gratuites
- Exposition :
Plein tarif : 7 €
Tarif réduit : 5 €
Tarif jeune : 3,5 €

Exposition
Souvenirs d'Italie. Chefs-d'oeuvre du Petit Palais
29 septembre 2009 - 17 janvier 2010
Vernissage : lundi 28 septembre 2009
Inauguration : 14h à 20h

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29 septembre au 17 janvier, Souvenirs d'Italie (1600-1850). Chefs-d'oeuvre du Petit Palais

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Cet automne, le Petit Palais s'invite au musée de la Vie romantique et propose une sélection d'oeuvres issues de ses collections et signées d'artistes français ayant visité l'Italie du XVIIe siècle au milieu du XIXe siècle. La péninsule italienne, patrie de tous les arts, offre le parcours...

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Le peintre néerlandais Van Mander, vecteur de l'influence italienne en Hollande

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Le peintre néerlandais Van Mander, vecteur de l'influence italienne en Hollande

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Rubens et l’Italie. La musique des mythes et des passions. Camilla Cavicchi

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Rubens et l’Italie. La musique des mythes et des passions. Camilla Cavicchi

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Commandé en 1621 pour tenter de magnifier l'image de la reine mère, le cycle décore une galerie de son palais du Luxembourg. Il est inauguré en 1625 à l'occasion du mariage de sa fille Henriette Marie avec le roi Charles Ier d'Angleterre.

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Un article de Fanny Consaday pour approfondir sur Rubens et le cycle de Marie

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Un autre article, plus facile, sur Rubens et le cycle de Marie

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Quelques analyses des oeuvres du cycle de Marie

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18613 notices correspondent à votre recherche. Affichage des notices 1 à 18.

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Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832) appartient au Panthéon culturel de l'Allemagne constitué dans la seconde moitié du 19e siècle avec l'Unité allemande. La référence à son récit de voyage en Italie fit partie de cette panthéonisation tardive, ce qui ne fut pas le cas à l'origine. Nous verrons pourquoi. Ce récit servit alors de guide aux voyageurs allemands allant sur les traces du grand homme, une Allemagne qui se voyait dominer la scène culturelle européenne depuis les années 1760. Goethe est surtout un esprit encyclopédique comme il peut encore exister à la fin du 18e siècle : littérature naturellement, mais aussi sciences de la terre (origines, minéralogie), optique (théorie des couleurs), minéralogie. S'il n'a que peu d'intérêt pour la musique (il n'aime pas la fougue d'un Beethoven), il est un grand amateur des arts plastiques. Ministre du duc de Saxe-Weimar, l'administration l'ennuie ; le voyage est un moyen d'échapper à ce quotidien, Le voyage d'Italie en 1786-1787 sera d'abord cela. Goethe fit d'autres voyages : un séjour à Strasbourg comme étudiant ...et peut-être poète français ( !) (1770-1771) ; un voyage en Suisse (découverte de la montagne et sentiment du sublime), voyage à travers l'Allemagne de l'Ouest (Rhénanie, Main et Neckar) (découverte de l'art allemand du Moyen Âge). En Italie, il circule modestement en malle de poste, mulet ou bateau, mais on ne trouve aucun écho dans son récit de ses compagnons de voyage. Il part de Weimar, puis de la ville d'eau de Carlsbad, Munich, le Brenner, Vérone, Venise, Florence (arrêt rapide), Rome, puis Naples et la Sicile, retour à Rome et vers l'Allemagne. La relation ne concerne que la partie italienne (le reste demeure dans l'ombre, faute d'intérêt pour le voyageur). Les lieux privilégiés sont Venise, la Sicile et surtout Rome, " capitale du monde ". La Florence de la Renaissance et des arts ne l'intéresse pas (il ne visite pas les Offices). Rome n'est pas pour lui, protestant, l'occasion de quelque dévotion : il juge sévèrement la pompe voire le ridicule des pratiques pontificales (la messe du pape à Saint-Pierre). Rome lui permet de renouer avec l'Antiquité, ce qu'il est venu y chercher, une Italie dans la continuité de l'Italie ancienne. D'où le peu d'intérêt de Goethe pour les anecdotes que l'on trouve ne général dans les récits de voyage en Italie. L'Italie moderne est toute " classique ". Il dessine lui-même le paysage italien que ce soit celui de la Toscane ou celui des volcans de Campanie ou de Sicile. Mais il abhorre tout ce qui à un lien avec le catholicisme ambiant, architecture (sauf la colonnade du Bernin...), rites et pratiques superstitieuses (processions, miracles). En revanche, il voit dans certaines traditions (les enterrements napolitains comme apothéose du culte de la vie) la permanence du paganisme antique. Par la " Reise nach Italien " (voyage en Italie) qui donnera lieu à sa relation : " Italienische Reise ", Goethe retrouve les sources de la création artistique. Il a lu Winckelmann et est persuadé que l'art grec classique du 5e siècle et sa variante romaine sont le modèle absolu. Goethe est un ennemi déclaré d'un romantisme trouvant ses sources dans le Moyen Âge et le christianisme. Il part avec des guides de voyage de son époque : Johann Jakob Volkmann (1771), Johann Christoph Neimetz, Johann Riedesl (pour la Sicile, 1771). La découverte d'Herculanum et de Pompéi a totalement modifié le séjour italien des voyageurs (vers le Sud) et leurs intérêts (de l'Italie de la Renaissance à l'Italie antique). Mais la découverte de la Grande Grèce (la Sicile) et de son art grec archaïque (dorique à Agrigent ou à Ségeste) pose problème et ne peut être qu'une singulière régression (avant le classicisme ionien du 5e siècle !). Le père de Goethe et son fils firent aussi le voyage d'Italie, et le premier en a laissé une relation longtemps inédite. A son retour avec des notes rédigées sur place, Goethe ne publia pas de relation. La genèse dura quarante ans. Dans les années 1814-1815, fin des guerres napoléoniennes et retour de la paix en Europe, Goethe prend ses distances avec l'évolution politique et culturelle de l'Allemagne : nationalisme et romantisme. Le voyage d'Italie sera une recréation littéraire et un écrit autobiographique " aus meinem Leben " (tiré de ma vie). Il en publie divers fragments : en 1816-1917 dans _Dichtung und Wahrheit_ (Poésie et Vérité), puis en 1829, le second séjour qui complète l'_Italienische Reise_. Par ailleurs, il avait donné des épigrammes et des élégies romaines (inspirées des _Tristes_ d'Ovide, poèmes de l'exil) qui choquèrent l'intelligentsia protestante du temps par son paganisme érotisé. La relation rapporte une expérience existentielle liée à une espèce d'exil personnel. Elle deviendra une sorte de modèle pour des écrivains qui feront sur ses pas le voyage d'Italie (Hugo von Hoffmannsthal, etc.). Le sujet central est l'opposition du christianisme et de l'Antiquité. Le paysage italien, sa lumière, son climat, l'abondance agricole renvoient au paganisme antique. Le spinozisme épuré qui est le sien le porte vers une vision panthéiste du monde. Le christianisme primitif a disparu à cause de l'Eglise romaine (idée reprise de Luther) et le catholicisme moderne qu'il traite de " baroque " (monstrueux), avant même que la notion soit théorisée pour l'architecture, est le règne du clinquant, du " spectacle ". La Rome moderne est superficielle, sans aucune profondeur. Goethe fait constamment remonter le temps vers les origines " classiques " de la ville en analysant les chefs-d'œuvre de la statuaires antique : l'Apollon du Belvédère, absolu génial opposé à la statuaire mièvre de la modernité catholique ; la Méduse, mêlant le sublime à l'effroi de la mort imminente ; la Junon Ludovisi qui équivaut pour lui à un chant d'Homère ; l'Hercule Farnèse enfin, symbole absolu de la force de l'art antique. Goethe ne porte aucun intérêt à l'art italien des siècles précédents, à l'exception de l'architecture (Palladio et son théâtre olympique de Vicence et ses villas des environs de Venise). "Mesure de l'agréable et du beau", tel est l'art classique de l'Antiquité que recherche Goethe, en même temps qu'il est pour lui une "Wiedergeburt" (une re-naissance) et qu'il se voit en nouvel Ulysse, le héros d'une nouvelle _Odyssée_ dans la Sicile de la grotte de Polyphème. La relation de Goethe ne fut guère comprise de ses contemporains (son paganisme choquait). Elle devint un modèle au moment de la transformation de Goethe en représentant parfait du génie germanique.

Indications bibliographiques

1. Editions allemandes

Les meilleures datent de la seconde moitié du XXe siècle. Elles contiennent toutes des introductions, des notes et des documentaires. Dans l'édition dite de Hambourg, consulter le tome 11, procuré par Herbert von Einem. Pour l'édition de Munich (disposée selon l'ordre chronologique) se reporter au tome 15 publié par Christine Thaenes, Andreas Beyer et Norbert Miller. Pour la bibliothèque des classiques allemands (Deutscher Klassiker Verlag), voir le volume 15,1 :
Italienische Reise, publié par Christoph Michel et Hans-Georg Dewitz, Francfort/Main, 1993.

2. Editions françaises

Johann Wolfrang Goethe, Voyage en Italie. Traduit de l'allemand par Jacques Porchat, Paris, Hachette, 1862. NB. Les Voyages en Italie et en Suisse sont généralement, comme ici, donnés ensemble. Edition révisée par Jean Lacoste, aux Editions Bartillat, Paris (2003). Une retraduction moderne manque.
Se reporter en outre (par exemple pour l'Alsace) aux Ecrits autobiographiques 1789-1815, réédition établie par Jacques Le Rider, Paris, Bartillat, 2001.
Pour la pensée phénoménologique de l'originel, Métamorphoses des plantes, Introduction et notes de Rudolf Steiner, traduction Paul-Henri et Henriette Bideau, Paris, Triades, 1992.

3. Etudes (choix)

- Jean-Marie Valentin (dir.), Goethe. L'Un, l'Autre et le Tout. colloque du 150e anniversaire de la naissance, Paris, Klincksieck, 2000. Voir notamment pp. 133-156 (Rhin, Main, Neckar) ; 185-200 et 203-216 (Italie) ; 217-228 (la Sicile).

- Jochen Goltz (Hrsg.), Goethe auf Reisen (Colloque de Weimar 2004) dans Goethe-Jahrbuch, 2005 (entre autres, article de Jean-Marie Valentin Goethe im Elsass).

- Paolo Chiarini (a cura di), Goethe in Sicilia Disegni e Acquarelli da Weimar, Palermo, Artemide Edizioni 1992.

- Collectif : Goethe in Italien (W. Hirt und B. Tappert Hrsg.), Bonn, 2001.

En Français :

- René Michea, Le Voyage en Italie de Goethe, Paris, 1945.

- Jean Lacoste, Le Voyage en Italie de Goethe, Paris, 1999.

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Goethe en voyage. L'expérience italienne

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Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832) appartient au Panthéon culturel de l'Allemagne constitué dans la seconde moitié du 19e siècle avec l'Unité allemande. La référence à son récit de voyage en Italie fit partie de cette panthéonisation tardive, ce qui ne fut pas le cas à l'origine. Nous verrons pourquoi.

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Haendel, compositeur allemand (nationalisé anglais), qui s'est formé à Rome

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Haendel, compositeur allemand (nationalisé anglais), qui s'est formé à Rome

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La voiture slalome sur une route en lacets en direction de Vignanello, dans la province de Viterbo. Sous les feux du couchant, la campagne du Latium qui défile derrière les vitres n'a rien à envier à la Toscane. Moins d'une heure après avoir quitté Rome, on entre dans la commune, étagée sur un rocher de lave. A son sommet, une grande place où se font face la Chiesa Collegiata di Santa Maria della Presentazione, inaugurée en 1723, et le Castello Ruspoli, qu'un simple coup d'œil suffit à identifier comme une forteresse médiévale. Depuis 1996, ce château est la propriété de Giada et Claudia Ruspoli, filles de Sforza Ruspoli, qui n'est autre que le cadet de feu Alessandro Ruspoli, dit Dado, figure de la jet-set et chaînon manquant entre la papauté romaine et les Rolling Stones.

Les deux sœurs occupent et gèrent cette propriété en alternance car, de leur propre aveu, elles ne s'entendent pas. L'une de leurs premières décisions concernant le château fut de l'ouvrir au public. Après des années passées à le restaurer, elles y accueillent désormais des groupes de visiteurs intéressés par son jardin Renaissance, considéré comme le plus beau de toute l'Italie. L'autre attrait du château, c'est le fait que le jeune Haendel y a séjourné, composé et fait jouer des œuvres. Giada Ruspoli, qui vit au Brésil depuis 1975 et passe six mois par an à Vignanello, raconte : "Il y a quelques années, une jeune flûtiste m'a raconté qu'elle étudiait l'histoire de mon ancêtre Francesco Maria Ruspoli, mécène de Haendel et de Caldara, qui avait également hébergé chez lui le fameux flûtiste français Hotteterre. Je me suis dit : "S'il y a des gens au Brésil qui se passionnent pour l'histoire de ma famille, je ferais bien de m'y intéresser également.""

Le compositeur du "Messie" pas assez catholique

Il n'est pas choquant que Giada Ruspoli ait longtemps ignoré les relations entre sa famille et le compositeur du Messie. Jusqu'à la révolution musicologique baroque, qui débuta il y a cinquante ans, et surtout jusqu'à la publication en 1967 d'un ouvrage d'Ursula Kirkendale intitulé The Ruspoli Documents on Handel (American Musicological Society), la période italienne du compositeur était peu documentée. Sans doute parce que Haendel, une fois installé à Londres, resta discret à ce sujet. Refusant d'abdiquer sa foi luthérienne, il avait dû laisser sa place au catholique Antonio Caldara après que son mécène, le marquis de Ruspoli, eut été nommé prince de Cerveteri.

Haendel avait pourtant contribué à l'ascension de Francesco Maria Ruspoli dans la société romaine en écrivant pour lui des cantates sacrées et profanes ainsi que des oratorios enchanteurs, comme Il Trionfo del Tempo e del Disinganno ( le Triomphe du temps et de la désillusion). Mais Ruspoli, une fois consacré par le pape Clément XI afin de le remercier d'avoir fourni un régiment pour la défense de Ferrare, n'eut d'autre choix que de se trouver un maître de chapelle catholique.

Composé en 1707 sur un livret du cardinal Benedetto Pamphilj, ce Triomphe du temps et de la désillusion est l'un des chefs-d'œuvre de la période italienne de Haendel, avec le Dixit Dominus, le Nisi Dominus ainsi que les moins connus Armida Abbandonata et Salve Regina. Il fait même partie des tubes du compositeur depuis que Cecilia Bartoli a repris l'air Lascia la Spina (esquisse du Lascia ch'io Pianga de l'opéra Rinaldo) sur son album à succès Opera Proibita.

L'orgue et le clavecin plutôt que le droit

Né le 23 février 1685 à Halle, Georg Friedrich Haendel grandit en Saxe avant ce voyage en Italie, déterminant pour la suite de son œuvre, comme ce sera le cas aussi pour Mozart. Synthèse du rigoureux contrepoint allemand, du grand style français et de la verve italienne, "la musique de Haendel se distinguera toujours de celle d'un Bach" par son "élégance mélodique" apprise en Italie, rappelle le musicologue canadien Warren Kirkendale. Virtuose de l'orgue et du clavecin, pratiquant violon et hautbois, Haendel lutta contre son père déterminé à le voir devenir juriste. Quand il partit en Italie, à l'âge de 21 ans, le musicien, sujet du duc de Brandebourg, futur roi de Prusse, s'était déjà fait remarquer en tant qu'organiste titulaire de la cathédrale calviniste de Halle, puis comme compositeur d'opéra ( Almira et Nero) à Hambourg, principal centre culturel et musical de l'Allemagne du Nord. Il serait d'abord parti à Florence à l'automne 1706, où il rencontra Alessandro Scarlatti et composa Rodrigo, commandé par Ferdinand de Médicis. De là, il aurait rallié Rome en décembre 1706, où il se signala en jouant sur l'orgue de la basilique Saint-Jean-de-Latran, instrument de dimensions imposantes qui était alors le plus prestigieux de Rome.

De sensuels oratorios pour contourner l'interdit

Haendel ne tarda pas à rencontrer trois cardinaux qui allaient jouer un rôle important dans sa vie et son œuvre : Carlo Colonna, Benedetto Pamphilj, l'archiprêtre de Saint-Jean-de-Latran, puis l'homme qui lui succédera à ce poste en 1730, le cardinal Pietro Ottoboni. Les rivaux potentiels de Haendel se nommaient alors Arcangelo Corelli, Antonio Caldara et, surtout, Domenico Scarlatti, avec qui il se livra à une joute musicale dans le palais d'Ottoboni. C'est l'époque où l'opéra était, par ordre du Vatican, interdit à Rome. Officiellement en signe de gratitude à la Vierge, après qu'un tremblement de terre en 1703 n'eut fait aucune victime. Mais en réalité parce que l'essor du théâtre et de l'opéra vidait les églises et menaçait la moralité chrétienne. A défaut d'opéras, Scarlatti, Caldara et Haendel composeront donc des oratorios, pas moins sensuels, sur des thèmes bibliques ou allégoriques, qui feront la fortune des castrats. Leurs librettistes et parfois mécènes n'étaient autres que les cardinaux Pietro Ottoboni et Benedetto Pamphilj, qui faisaient interpréter leurs œuvres dans leurs appartements et parfois dans des lieux publics, durant la semaine sainte.

Pour Francesco Maria Ruspoli, son principal mécène, Haendel a composé la Resurrezione, sur un livret de Carlo Sigismondo Capece, ainsi que nombre de cantates profanes et d'œuvres instrumentales. Pendant son séjour italien, il se rendit également à Naples où il livra, l'été 1708, la sublime sérénade Aci, Galatea e Polifemo, et à Venise où il présenta, en 1709, son opéra Agrippina sur un livret du cardinal Grimani. Puis il retourna en Allemagne avant de s'installer définitivement à Londres, où il enchaîna les succès lyriques, comme Giulio Cesare, Tamerlano et Rodelinda.

La sœur aînée de Giada, Claudia Ruspoli, qui nous accueille au château de Vignanello, est très affairée, entre les préparatifs du déjeuner pour un groupe de cinquante touristes et l'installation dans le jardin d'un circuit électrique qui permettra de l'éclairer la nuit. Si Giada s'est occupée de la réhabilitation du bâtiment et du mobilier, Claudia s'est consacrée au jardin, qu'elle a pu restaurer avec l'aide de l'Union européenne. Les premiers grands travaux ont été la création d'un puits, afin d'irriguer l'immense pelouse qui prolonge les bosquets. "Avant la venue de Georgina Masson, grande paysagiste anglaise des années 50 qui a écrit "il y a, à Vignanello, un jardin qui est un bijou inconnu", on ne réalisait pas son importance ; c'était juste le parc de la maison de vacances familiale", raconte Claudia.

"Diana Cacciatrice" composée à la chasse

Depuis, ce jardin a accueilli certains concerts du festival baroque de Viterbo qui, depuis trente ans, anime les églises et monastères de la région en août et septembre. Claudia Ruspoli reprend : "C'est le pape Paul III, un Farnèse, qui a donné, en 1534, la propriété de ce monastère bénédictin à sa nièce Beatrice Farnèse pour son mariage. Elle a ensuite transformé le bâtiment avec l'architecte de la famille, Antonio da Sangallo il Giovane, l'un des plus célèbres de la Renaissance. Le jardin a été créé plus tard, en 1611, en élevant la terre alentour, en même temps que la muraille et le pont-levis."

On visite les différents niveaux du château, le rez-de-chaussée où a été peint, sur un mur adjacent à la chapelle, l'arbre généalogique de la famille. Puis le grand salon du premier étage où Haendel fit jouer nombre de ses œuvres durant son séjour à Vignanello et qui accueille désormais les épreuves et concerts du festival de musique créé par Giada Ruspoli. Enfin, le dernier étage, aujourd'hui occupé par des appartements d'où l'on peut contempler, d'un côté, l'église construite par Ruspoli bien après le départ de Haendel, et de l'autre, le jardin Renaissance dont les bosquets reproduisent les initiales de ses créateurs et propriétaires, entre autres symboles ésotériques. "Comme tous les jardins Renaissance, celui-ci est composé d'une partie formelle, symbolisant la rationalité, et d'une partie naturelle, symbolisant l'émotion et l'instinct de l'homme", précise Claudia Ruspoli avant de s'éclipser.

C'est déjà l'heure du déjeuner, durant lequel on interroge le professeur Monari. Il enseigne l'histoire de la musique à la Sapienza et à l'Université grégorienne de Rome, qui dépendent toutes deux du Vatican. En 2009, il a rencontré Giada Ruspoli qui l'a aussitôt invité à donner une conférence sur la bossa nova au château de Vignanello. Il lui a suggéré à son tour de créer un concours international de musique baroque couplé, ce qui est unique au monde, à un concours de musicologie récompensant des travaux de chercheurs. Après avoir révélé des chanteurs, des flûtistes, des gambistes, la sixième édition du concours, qui se déroulera à l'automne, primera des violonistes, sous le haut patronage du musicien Enrico Gatti. Le concours porte le nom d'une ancêtre des Ruspoli, Giacinta Marescotti, qui choisit d'être nonne et fut canonisée après sa mort. On demande au professeur si c'est pour rappeler que les musicologues vivent cloîtrés comme des moines dans des bibliothèques. Il répond que "c'est surtout en référence à l'époque où les liens entre noblesse et papauté étaient très forts".

Une tradition toujours d'actualité, comme on le constate le lendemain en retrouvant Sforza Ruspoli dans son palais de Cerveteri, une ville de la côte tyrrhénienne célèbre pour ses vestiges étrusques et sa nécropole. En fin d'après-midi, ce palais accueille une conférence intitulée "Au-delà de la crise, vers une nouvelle Europe", réunissant des représentants des églises catholique et orthodoxe. Mais si l'on a accepté l'invitation du prince, c'est surtout parce que c'est dans sa belle résidence, à l'occasion d'une partie de chasse de son ancêtre Francesco Maria Ruspoli, que Haendel aurait composé et fait donner sa cantate Diana Cacciatrice. Les relations entre la famille du prince et la France sont innombrables et expliquent que le château de Versailles, qui célèbre Haendel depuis la fin mai par une série de concerts à l'Opéra royal et dans la galerie des Glaces, ait choisi d'associer les descendants des Ruspoli aux festivités.

C'est ainsi que le 6 juillet sera donné Il Trionfo del tempo e del Disinganno, suivi d'une soirée concert sous les ors du Petit Trianon de Marie-Antoinette, reconstituant l'esprit de celles de Francesco Maria Ruspoli, lorsqu'il réunissait une société d'amis dans son castello de Vignanello. La soirée se déroulera dans le théâtre secret de la reine, construit en 1780, qui a conservé la machinerie et les décors dans lesquels Marie-Antoinette se produisit devant ses plus fidèles amis. En attendant cette soirée, le Dixit Dominus que donneront, ce dimanche, le chef John Eliot Gardiner, The English Baroque Soloists et le Monteverdi Choir sera l'occasion de saluer la mémoire d'Ursula Kirkendale, l'épouse de Warren Kirkendale disparue en 2013, qui découvrit les archives de la famille Ruspoli entreposées au Vatican et fit le lien avec Haendel.

Des partitions exhumées dans les années 60

C'était dans les années 60, elle était doctorante à l'université de Bonn et partit pour Rome où, consultant les livres comptables du prince et les factures des copistes, elle reconstitua l'emploi du temps du compositeur ainsi que la liste de ses œuvres commandées et jouées durant son séjour en Italie. Elle localisa ensuite ses partitions autographes dans la librairie épiscopale de Münster, qui les avait acquises auprès de Fortunato Santini, un compositeur et collectionneur romain du XIX e siècle. En comparant les titres, le nombre de folios et les informations des livres comptables, elle put enfin dater et localiser la création de plus de 50 œuvres de celui que les compositeurs de l'ère classique, à savoir Haydn, Mozart et Beethoven, considéraient comme rien moins que leur maître.

Avant de quitter Rome, on retrouve Warren Kirkendale dans le palazzo de Sforza Ruspoli, sur la via del Corso, à Rome. Les deux nous montrent ce grand tableau grâce auquel Ursula Kirkendale a pu déduire, entre autres découvertes utiles aux interprètes, que la cantate Udite il mio Consiglio faisait référence au conseil donné par Ruspoli au pape dans le port de Civitavecchia au sujet des tactiques navales à adopter durant la guerre pour la succession espagnole : "Abandonnez les vieux galions et remplacez-les par des brigantines plus manœuvrables", déclame Warren Kirkendale.

Il ajoute : "Haendel n'était pas salarié comme le sera son successeur Caldara, mais fut néanmoins traité royalement. En 1707, il était logé au palazzo Ruspoli de Rome et en 1708, au palazzo Bonelli. Les livres comptables révèlent qu'en deux mois, il dépensait en nourriture et boisson l'équivalent de deux ans de salaire d'un musicien de l'époque." Le festin Haendel programmé à Versailles a déjà commencé, mais il reste encore quelques plats et desserts de choix.

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La voiture slalome sur une route en lacets en direction de Vignanello, dans la province de Viterbo. Sous les feux du couchant, la campagne du Latium qui défile derrière les vitres n'a rien à envier à la Toscane. Moins d'une heure après avoir quitté Rome, on entre dans la commune, étagée sur un rocher de lave.

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Mozart, compositeur autrichien en Italie

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Mozart, compositeur autrichien en Italie

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Entre 1769 et 1773, le jeune Wolfgang Amadeus Mozart et son père Leopold Ils ont accompli trois voyages en Italie. La première, une tournée de quinze mois qui ont touché les plus importantes villes italiennes, a été financée par les performances pour noblesse et des concerts publics. Le deuxième et le troisième voyage avait pour but Milan, où Wolfgang a dû achever les travaux qui ont été commandées au cours de la première visite. En termes de développement musical de Wolfgang, Voyage a connu un franc succès, et son talent a été reconnu par plusieurs prix, dont un papale chevalerie et l'admission à grande philharmonie.

Leopold Mozart avait été employé depuis 1747 en tant que musicien à la cour Principauté archevêque de Salzbourg, adjoint devenir choirmaster en 1763, mais avait aussi consacré beaucoup de temps à l'éducation musicale de Wolfgang et sa sœur Nannerl. Avec eux avaient fait une tournée européenne entre 1764 et 1766, et a passé une période entre 1767 et 1768 dans la capitale impérial, Vienne. Les performances séduit le public d'enfants, et le couple avait attiré impression considérable dans les sociétés européennes. Léopold était désireux de poursuivre l'éducation musicale des treize Wolfgang en Italie, d'une importance cruciale pour chaque compositeur méta émergents au XVIIIe siècle.

Chaque œuvre de Wolfgang écrit pour le célèbre Teatro Regio Ducal Milan a été un triomphe critique et le public. Au cours des trois visites, il a rencontré quelques-uns des plus grands musiciens italiens, dont le célèbre théoricien de la musique Giovanni Battista Martini, sous la direction dont il a étudié en Bologne. Leopold a également souhaité que Wolfgang, et peut-être lui-même, pourrait obtenir un rendez-vous prestigieux à l'un des bureaux de l'italien Maison de Habsbourg. Cet objectif est devenu plus important lorsque Léopold se rendit compte que sa promotion à Salzbourg était de moins en moins probable; Cependant, ses efforts continus pour assurer une place ne sont pas les bienvenus à la cour impériale, ce qui exclut toute chance de succès. Les voyages donc il terminé à un retour triomphal, mais avec un mélange de déception et de frustration.

En Novembre 1766 la famille Mozart était de retour à Salzbourg après une voyage dans les grandes villes d'Europe du Nord, il a commencé quand Wolfgang et Nannerl était sept, douze. Cette visite a largement atteint l'objectif de Léopold de montrer au monde le talent de ses enfants et de faire progresser leur formation musicale. Un séjour à Vienne de 1767 avait montré moins de succès: une épidémie de variole, qui a conduit à la mort " Archiduchesse d'Autriche Maria Giuseppina, empêché les enfants d'effectuer à la cour impériale et ont forcé la famille à se réfugier en Bohême, où Wolfgang néanmoins contracté la maladie. Ils sont retournés à Vienne en Janvier 1768, mais maintenant les enfants ne sont pas si petits que pour créer la sensation dans leurs concerts publics. Léopold était tombé en disgrâce avec le directeur tribunal Giuseppe Affligio, et ses relations avec l'éminent compositeur de la cour Christoph Willibald Gluck avait échoué à l'insistance excessive pour demander la mise en scène de la première œuvre de Wolfgang, Il suffit de faire semblant, gagnant si peu une réputation désagréable et intrusive.

Après son retour à Salzbourg en Janvier 1769 Leopold a estimé que la formation de dix-huit Nannerl était presque terminée, et concentre ses efforts sur Wolfgang. Il a décidé de prendre le garçon en Italie, qui, avant l'unification était un ensemble de duchés, républiques, avec États pontificaux le centre et Royaume de Naples au sud. Depuis plus de deux siècles, l'Italie a été la source d'innovations dans le style musical, la maison de musique sacrée, et surtout le berceau de lyrique. Selon Leopold, Wolfgang, afin d'acquérir un fond musical qu'ils peuvent faire face à des commissions de maisons d'opéra d'Europe, avait besoin d'absorber de première main la musique Venise, Naples et Rome, " Les pôles d'attraction des compositeurs de la seconde moitié du XVIIIe siècle ", selon le biographe de Mozart Stanley Sadie. Leopold voulait Wolfgang il ressort de la langue italienne, acquérir de l'expérience avec la musique sacrée de la plus haute qualité, et d'élargir son réseau de connaissances influent. Il y avait aussi la possibilité, pour les deux Wolfgang et Leopold, pour vous assurer des bureaux aux tribunaux de la famille des Habsbourg dans le nord de l'Italie. Avec ces priorités à l'esprit, Leopold a décidé que Nannerl et sa mère auraient été laissés à la maison, une décision qui a fait souffrir, mais il y avait aussi un moyen pratique et économique.

Dans les mois qui ont précédé leur départ, Wolfgang composé beaucoup, gagnant la faveur de l'archevêque Sigismund von Schrattenbach que, en tant que donateur de l'œuvre de Léopold, a dû consentir au voyage. L'autorisation, ainsi que d'un tribut de 600 florin, Il a été accordé en Octobre. Wolfgang a reçu le titre honorifique de Konzertmeister (Musicien Cour), avec la possibilité que son retour serait payé cette position.

Premier voyage, Décembre 1769 - Mars 1771

Voyage à Milan

13 Décembre 1769, Leopold et Wolfgang partit de Salzbourg, armés de références et de lettres que Léopold espérait sauter leur voyage plus facile. Parmi les plus importants il y avait une présentation au comte Karl Joseph von Firmian Milan, appelé le " roi de Milan ", un mécène influent et mécène culture des arts. Son soutien est essentiel au succès du projet italien.

La paire parcouru Innsbruck, puis vers le sud, entrer en Italie par Le col du Brenner. Ils sont allés à Bolzano et Rovereto (Où Wolfgang le 25 Décembre a tenu le premier piano de concert italien et 26 Décembre dans un concert d'orgue Archiprêtre Eglise de San Marco) à Vérone et Mantova, avant de se diriger à l'ouest en direction de Milan. Les plans financiers de Leopold étaient essentiellement les mêmes European Tour: les frais de déplacement et d'hébergement doivent être couverts par le produit des concerts. Il a fallu six semaines pour cette randonnée assez difficile voyage d'hiver de 560 km, avec de longues pauses à cause de mauvais temps. Dans ses lettres à la maison Léopold se plaignait des chambres non chauffées des auberges: " ... geler comme un chien, tout ce que vous touchez est la glace. " Le produit des premiers concerts ont été modestes; selon Leopold, les coûts se sont élevés à environ 50 florins par semaine. Après les bénéfices vantés imprudemment faites par la tournée européenne, Léopold était désormais plus prudent de révéler les détails financiers. Il avait tendance à mettre l'accent sur les coûts et de minimiser le produit, écrit, par exemple: " ... nous ne pouvons pas faire beaucoup d'ensemble en Italie ... nous devons accepter l'admiration et le " bon " comme moyen de paiement. "

L'arrêt le plus long a été deux semaines passées à Vérone, où la presse a rapporté avec enthousiasme de concert Wolfgang piano le 5 Janvier, 1770 pour le 'Académie de philharmonique de Vérone dans la salle de Maffeiana Teatro Filarmonico (Verona). Père et fils ont regardé le 3 Janvier, une représentation de Ruggiero de Pietro Alessandro Guglielmi Théâtre philharmonique Wolfgang décrit dédaigneusement dans une lettre à Nannerl. Le garçon avait aussi son portrait peint par un artiste local, Xavier Dalla Rosa et 7 Janvier a organisé un concert d'orgue à San Tomaso Becket. Cet arrêt a été suivi d'une Mantoue plus courte, où Wolfgang le 10 Janvier a été témoin du Académie des Sciences Théâtre une récitation Demetrio de Johann Adolf Hasse avec la soprano et le ténor Angiola Galliani Francesco Antonio Baldassare Uttini et le 16 Janvier, il a donné un concert de piano à l'Académie philharmonique, un programme conçu pour évaluer ses capacités en termes de performance, la lecture à première vue,, et l'improvisation avec des airs de concert avec Galliani et Uttini et deux symphonies de Mozart. Selon un communiqué de presse le public était " abasourdi " devant ce " miracle de la musique, une bizarrerie de la nature. " A Mantoue, ils ont subi un affront par le prince de Michele Thurn und Taxis, qui les a informés par un serviteur qui ne voulait pas les rencontrer. L'historien Robert Gutman suggère que le prince, au courant de l'autre Affligio à Vienne, n'a pas d'entretenir des relations avec des musiciens qui "ne peuvent pas rester en place. Au contraire, le comte Arco, dont les membres de la famille étaient membres de la cour de Salzbourg, les a accueillis chaleureusement. Le 19 Janvier, il a organisé un concert de piano cocon.

Le 20 Janvier aide à Nazari (aujourd'hui Théâtre Teatro Ponchielli) À Crémone La clemenza di Tito Hasse.

Le couple est arrivé à Milan le 23 Janvier et a trouvé un hébergement confortable dans le presbytère de l'église Saint-Marc, non loin du palais du comte Firmian. En attendant de rencontrer le comte, le 2 Février a été témoin du travail de Niccolò Piccinni, Cesare in Egitto un Teatro Regio Ducal. Firmian finalement les a accueillis avec l'hospitalité généreuse et l'amitié, offrant une édition complète des œuvres de Wolfgang Métastase, dramaturge de premier plan et librettiste. Firmian a également organisé une série de concerts, ils ont assisté à de nombreux notables de la ville, y compris le 'Ferdinand archiduc (Dans le concert de piano du 18 Février), un patron possible pour le jeune compositeur. Pour la dernière de ces occasions, Wolfgang a écrit une série de arias sur des textes de Métastase. Ceux-ci étaient les bienvenus si bon à induire Firmian a commandé Wolfgang au travail d'ouverture du carnaval de la saison suivante à Milan, comme Léopold espérait. Wolfgang recevrait une somme de 500 florins, avec un hébergement gratuit lors de l'écriture et de test. Le 23 Février, il a occupé le premier concert public à Milan le 12 Mars et les premières de Hélas!, Misérable petit bébé, de Pour l'amour de la pitié, ma belle idole, de O Arbace téméraire, à l'étreinte paternelle et Cent problèmes avec le texte Pietro Metastasio dans la résidence du gouverneur comte Firmian en présence de Francesco III d'Este. Avec Firmian des lettres de recommandation, Mozart a quitté Milan le 15 Mars, au sud de Florence et à Rome, promettant de revenir à l'automne.

Jusqu'à ce point dans la tournée, Wolfgang semble avoir fait peu de composition. En concert à l'Académie philharmonique de Mantoue il y avait beaucoup d'improvisation, mais très peu de musique de Wolfgang; les seules certaines compositions de cette phase de la tournée sont les arias composées pour le dernier concert de Firmian, qui n'entrer dans le contrat de travail du carnaval. Ceux-ci sont les suivantes: Si tous mes maux, K 83 / 73P, misérable, K 77 / 73e, et Ah, ne veulent plus trembler, K 71. la Symphony in G major, K 74, achevée à Rome en Avril, il aurait été lancé à Milan.

De Milan à Naples

La première étape du voyage était au sud Lodi, où Wolfgang a terminé son premier quatuor à cordes, K 80 / 73f. Au bout de quelques jours parme, Mozart a déménagé à Bologne, un " centre pour les enseignants, les artistes et les savants ", selon Léopold. Avec la lettre est venue au comte Firmian Giovanni Luca Pallavicini-Centurions, un grand mécène des arts, qui a immédiatement organisé le 26 Mars avec un concert de piano Giuseppe Aprile pour la noblesse locale dans son palais. Parmi les invités il y avait Giovanni Battista Martini, le théoricien de la musique avant du temps et de l'expert le plus célèbre contrepoint baroque en Europe. Martini a reçu le jeune compositeur et de le mettre à l'épreuve avec les exercices fuites. Toujours avec un oeil sur les perspectives d'avenir de Wolfgang devant les juridictions européennes, Léopold était préoccupé par l'engagement envers le grand maître et, étant donné le peu de temps disponible, a organisé un retour à Bologne en été pour un plus en profondeur l'enseignement. La paire partit le 29 Mars, avec certaines des lettres Pallavicini qui pourraient faciliter une audience Papa Clemente XIV à Rome. Avant de partir, ils ont fait connaissance avec le compositeur tchèque Josef Mysliveček, dont le travail le Nitteti Il allait être représenté. Wolfgang Dans l'année où il aurait utilisé les travaux de Mysliveček comme source d'inspiration pour son travail Mitridate et quelques symphonies. Cette rencontre a marqué le début d'un partenariat étroit entre Mysliveček et la famille Mozart qui a duré jusqu'en 1778. Wolfgang utilisé à plusieurs reprises ses œuvres comme un modèle de style de composition.

Le lendemain, ils sont arrivés à Florence, où la recommandation de Pallavicini leur a fourni une réunion Palazzo Pitti avec le grand-duc et futur empereur Leopoldo. Il se souvenait des Mozarts de 1768 à Vienne, et les églises Nannerl. A Florence rencontré le violoniste Pietro Nardini, ils avaient connu au début de leur voyage vers l'Europe; Nardini et Wolfgang ont joué ensemble le 2 Avril, dans un long concert du soir à la résidence d'été du duc en Villa del Poggio Imperiale. Wolfgang a également rencontré Thomas Linley, un violoniste prodige anglais, un élève de Nardini. Les deux sont devenus amis, faire de la musique et jouer ensemble " non comme des enfants, mais comme des hommes ", fait remarquer Léopold dans le concert de violon le 3 Avril dans la résidence Maria Maddalena Morelli. Gutman rapporte que " un Thomas mélancolique Segui le transport de Mozart, quand ils sont partis pour Rome le 6 Avril ". Les garçons ne se sont réunis plus, Linley, après une brève carrière en tant que compositeur et violoniste, est mort dans un accident de bateau en 1778, à l'âge de 22.

Après un voyage difficile de cinq jours avec le vent et la pluie, rester dans les auberges inconfortables que Léopold décrit comme répugnant, sale et sans nourriture, ils ont atteint Rome. Les lettres Pallavicini bientôt leur effet: il y avait des réunions avec un parent du comte, Lazaro Opizio cardinal Pallavicino, avec le prince de Naples San Angelo et Charles Edward Stuart, également connu sous le nom " Bonnie Prince Charlie " prétendant au trône de l'Angleterre. Ils ont fait beaucoup de visites, et ont tenu des performances pour la noblesse. Les Mozarts visité le Chapelle Sixtine, où Wolfgang entendu le 11 Avril, puis transcrit par cœur le fameux Miserere de Gregorio Allegri, un complexe de travail choral en neuf parties, qui n'a pas encore été publié. Les nouvelles de ce résultat extraordinaire a même atteint le pape. En outre, Wolfgang était occupé avec la composition: la quadrille K 123 / 73g, l'air Si l'audace et l'espoir (K 82 / 73e), et l'achèvement de Symphonie en sol majeur commencé plus tôt. Le 20 Avril, il a organisé un concert Palazzo Chigi en présence de Carlo Edoardo Stuart et le 2 mai Collège germano-hongrois.

Au bout de quatre semaines intenses, les Mozarts gauche pour Naples. Les voyageurs sur la route à travers la pontiques Marshes Ils étaient souvent attaqués par des bandits, qui est la raison pour laquelle Léopold a organisé un convoi de quatre voitures. Le 11 mai, ils étaient invités dans le bâtiment Vanvitelliano Sessano, abrite aujourd'hui l'École nationale d'embarquement et le lycée. " ... le 11 soir, nous étions bien logés pour la nuit à nouveau dans un couvent des Augustins à Sessa, et est arrivé 12 heures à Capoue aux Pères Augustins, avec l'intention d'être à Naples dans la soirée " - Lettre père Leopold à sa femme. Ils sont arrivés le 14 mai. A travers leurs lettres de recommandation, les Mozarts ont commencé bientôt en contact avec le premier ministre, Marquis Bernardo Tanucci, et William Hamilton, l'ambassadeur britannique qui connaissait le Times de Londres. Ils ont donné un concert le 28 mai, qui a rapporté environ 750 florins (Leopold a refusé de divulguer le montant exact) et assisté à un spectacle de l'opéra Armida abandonné de Niccolò Jommelli avec Giuseppe Aprile au Teatro di San Carlo. Wolfgang a été impressionné tant par la musique que par la course, bien que perçue comme " trop vieux et le théâtre sérieux ". Invité à écrire un opéra pour la prochaine saison de San Carlo, il a refusé en raison de son engagement précédent avec Milan. Quand il est devenu évident qu'il n'y avait aucune invitation à jouer à la cour royale, Léopold a décidé de quitter Naples après les visites Vésuve, Herculanum, Pompéi, et les thermes romains de baie. Ils sont partis à Rome le stagecoach le 25 Juin.

Retour de Naples

Le groupe a fait un retour rapide voyage 27 heures à Rome le 5 Juillet, au cours de laquelle Léopold fait état d'une blessure à la jambe qui lui a donné l'inconfort pendant plusieurs mois. Dans Wolfgang lui a accordé une audience avec le pape, et a été anobli dell 'Ordre de l'Éperon d'Or en Palazzo del Quirinale. De Rome, ils se sont rendus au célèbre Basilique de la Sainte Maison, un lieu de pèlerinage à Loreto, et ils ont pris la route côtière Rimini sous protection militaire, parce que la route a fait l'objet d'attaques par des bandits. De Rimini ils ont poussé vers l'intérieur, pour atteindre Bologne 20 Juillet.

Dans cette période Wolfgang composa une courte menuet, K 122 / 73T, et Miserere en mineur, K 85 / 73s. Pendant ce temps est arrivé le livret de l'opéra à Milan; Léopold était attendu le Nitteti Métastase place est venu Mitridate, Vittorio Cigna-Santi. Selon la correspondance de Léopold, le compositeur Josef Mysliveček était un visiteur fréquent à la famille Mozart quand ils étaient à Bologne. Le musicologue Daniel E. Freeman affirme que l'approche de la composition par arias de Mozart a changé de façon spectaculaire dans cette période, suivant de plus près le style de Mysliveček.

Le 10 Août, Leopold et Wolfgang ont emménagé dans la résidence d'été somptueux du comte Pallavicini, et est resté là pendant sept semaines, alors que le Leopold et Wolfgang amélioré la jambe a travaillé progressivement récitatifs la Mithridate. Le 30 Août Wofgang assiste à un concert à 'Académie de Bologne Philharmonic avec de la musique par Bernardo Ottani. Au début Octobre, avec Léopold presque guéri, revint à la ville et Wolfgang, croit-on, il a commencé une période d'étude sous Martini. Le 6 Octobre, il a lieu la première de ' Antifona K. 44a dans Basilique de San Domenico (Bologne) organe Wolfgang. Le 9 Octobre, il a subi un examen pour être admis en tant que compositeur à l'Académie philharmonique de Bologne, en donnant comme une pièce d'examen l ' hymne Quaerite Primum Regnum Dei, K 86 / 73V. Selon Gutman, le test dans des circonstances normales pas brillant Wolfgang, cette forme polyphonique inconnu pour lui, ne serait pas pris au sérieux; Cependant Martini se montrait prêt à faire des corrections, et probablement payé les frais d'admission, qui a été dûment approuvé. Le 10 Octobre, il a reçu le diplôme universitaire philharmonique. Peu de temps après Mozart partit pour Milan.

Milan revisité, Octobre 1770 - Février 1771

Le voyage de Bologne à Milan a été retardé en raison d'orages et les inondations; Enfin, le 18 Octobre, Léopold et son fils sont arrivés, dix semaines avant la première représentation du Mitridate. Le 26 Novembre a organisé un concert de piano dans la résidence de Firmian. Les doigts de Wolfgang faisaient mal d'écrire récitatifs; en tout cas, il ne pouvait pas commencer à travailler sur des airs jusqu'à l'arrivée des chanteurs: il était d'usage pour les compositeurs de collaboration avec les plus grands chanteurs. Quand ils sont arrivés, des problèmes ont surgi. Quirino Gasparini, compositeur d'une version précédente de Mithridate, Il a essayé de convaincre PrimaDonna Antonia Bernasconi à utiliser son adaptations pour ses airs, mais a échoué dans la tentative. " Dieu merci ", écrit Leopold, " nous avons vaincu l'ennemi. " Cependant, la teneur principale, William Hector, a demandé à plusieurs reprises que ses arias ont été réécrits, et a chanté l'une des adaptations Gasparini à la 3e place, un poste qui reste dans la partition publiée.

Les essais ont commencé le 6 Décembre. Les récitatifs attiré l'attention sur la maîtrise de la diction italienne Wolfgang, et une répétition générale de la partition instrumentale a montré son professionnalisme. Leopold a écrit la maison: " Une bonne partie de cette entreprise est terminée, Dieu soit loué, encore une fois avec honneur! " Le 26 Décembre, au Teatro Regio Ducal (grande maison d'opéra à Milan à l'époque), Wolfgang a effectué la première représentation publique de son Mitridate de 1 ° clavecin, habillé pour l'occasion d'un manteau écarlate satin bleu doublé et or cerclé avec Giovanni Battista Lampugnani 2ème clavecin Pietro Benedetti. L'événement a été un triomphe: le public d'une église et enfin crié " Vive le maître!". L'opéra était de 22 répliques, et Milan Journal abondamment loué le travail: " Le jeune choirmaster, qui n'a pas encore quinze années à étudier les beautés de la nature, et est ornée de la plus rare à travers la musique ". Les arias chantés par Bernasconi " ont exprimé vivement les passions et a touché le cœur. " Les réactions de travail suivantes ont été moins cordiales; il n'y a pas de rapports d'autres représentations Mithridate avant son tir à Salzbourg en 1971.

Après avoir terminé la tâche principale de son premier voyage en Italie, le travail Mithridate, Wolfgang a donné un petit piano de concert au Palais Firmian le 4 Janvier 1771. Le 5 Janvier, est venu nouvelles que Wolfgang avait été accordé l'admission à l'Académie philharmonique de Vérone en tant que maître de la chapelle d'honneur. Le 14 Janvier, ils sont partis pour un séjour de deux semaines à Turin, où ils ont rencontré quelques-uns des plus importants musiciens italiens: violoniste Gaetano Pugnani, son élève prodige de quinze ans Giovanni Battista Viotti, et compositeur Giovanni Paisiello, dont le travail Annibale à Turin Leopold a été appelé magnifique. Ils sont retournés à Milan pour un déjeuner d'adieu avec Firmian avant de partir pour Salzbourg le 4 Février.

Accueil voyage

Sur le chemin du retour à Salzbourg, Leopold et Wolfgang sont restés pendant une courte période Palazzo del Molin Cuoridoro Mars 5 à Venise, où il a donné un récital de piano; plus tard, ils ont fait un arrêt dans Brescia pour assister à une opéra buffa. A Venise, Leopold a utilisé ses lettres de rencontrer des notables locaux, en essayant d'obtenir un contrat pour Wolfgang à travailler destiné au Teatro San Benedetto. Wolfgang a donné plusieurs concerts et peut-être joué dans la célèbre Venise: ils étaient des écoles pour les orphelins, dont certaines académies de musique respectés sont devenus plus tard. Les Mozarts ont été reçus généreusement, mais Léopold semble pas satisfait. " Le père semble un peu en colère ", écrit un correspondant au compositeur viennois Johann Adolf Hasse, ajoutant: " ... ils étaient probablement attendaient les autres de les chercher et non vice versa. " Hasse a dit: " Père, comme je le vois, serait malheureux partout. "

En quittant Venise le 12 Mars, les Mozarts sont allés à Padoue, où au cours d'une journée de visites, Wolfgang a reçu de Don Giuseppe Ximenes, prince d'Aragon, la commission de composer une art oratoire pour la ville. Le 13 Mars, il a tenu un concert d'orgue en Basilique de Santa Giustina. L'histoire de La Betulia Liberata il est clair: il ne pouvait pas être réalisée à Padoue ou partout ailleurs, quand la vie Wolfgang. À Vérone, quelques jours plus tard, elle a reçu d'autres commissions. Wolfgang était de composer une sérénade (Ou un acte) qu'il aurait dû être effectuée à Milan à l'automne pour le mariage de l'archiduc Ferdinand et son épouse princesse Maria Beatrice d'Este. Le 17 Mars, il a organisé un concert de piano à Vérone. En même temps, a été invité à collaborer avec un autre opéra pour la saison Milan Carnaval 1772-1773 avec honneur augmenté le jeune compositeur. Cela a créé un conflit de dates qui ont empêché Wolfgang procédure avec le contrat San Benedetto. Ainsi, le père et le fils se sont rapidement vers le nord, arrivant à la maison à Salzbourg le 28 Mars 1771.

L'analyse de ce voyage d'un point de vue financier, le musicologue Maynard Solomon croit que Mozart l'a amené à un gain notable, peut-être 2900 florins. De plus, le couple avait été traité avec le plus grand respect, et a eu la chance de rencontrer les plus hauts représentants de la noblesse italienne. En plus d'être reçu avec honneur par le pape, Wolfgang avait été admis dans les académies de Bologne et de Vérone, et avait étudié avec Martini. Salomon considère ce " le plus beau temps ... et peut-être le plus heureux " Léopold ".

Deuxième voyage, Août-Décembre 1771

En 1771, Leopold et Wolfgang repartirent pour Milan, où ils sont arrivés le 21 Août. Wolfgang rédigeait sérénade pour le mariage de Archiduc Ferdinand d'Autriche-Este et la princesse Maria Beatrice d'Este. Ils ont partagé leur hébergement avec violonistes, un professeur de chant et hautboïste: un qui était ménage, comme Wolfgang a écrit en plaisantant à Nannerl, " ... délicieux pour composer, il vous donne beaucoup d'idées. " En travaillant dur, Wolfgang a pris fin sérénade Ascanio in Alba juste à temps pour le premier test, le 23 Septembre.

la sérénade Il aurait dû être le moins de travail pour la célébration du mariage, selon les travaux de Johann Adolf Hasse Ruggiero. Cependant, le Hasse 72 ans n'a pas été en phase avec les goûts du théâtre et, bien que son travail avait été loué par l'impératrice Marie-Thérèse d'Autriche, la réception était tiède dans l'ensemble, en particulier contre le succès triomphal Ascanio la première mondiale du 17 Octobre. Leopold a été très satisfait de la façon dont ils ont mis les choses: " L'Archiduc a récemment commandé deux exemplaires, " elle a écrit à la maison. " Tout ce que nous arrêtons dans la rue pour Wolfgang féliciter. Bref! Je suis désolé, mais le sérénade Wolfgang vient humilié le travail de Hasse ". Hasse a réagi si poli à son éclipse, et dit avoir souligné que le garçon oublierait tous les autres.

Les Mozarts étaient libres de quitter Milan au début de Novembre, mais il est resté un mois parce que Léopold espérait que le succès de Ascanio favoriser la nomination de Wolfgang d'un patron royal. Apparemment, il a sollicité l'archiduc Ferdinand le 30 Novembre, et sa demande a été transmise à la cour impériale à Vienne. Il est possible que le caractère intrusif de Léopold à Vienne Il suffit de faire semblant brûlant encore, ou que son incapacité à exultent Hasse avait atteint l'impératrice. Quelle qu'en soit la raison, la réponse Maria Teresa Archiduc était sans équivoque, décrivant comme " les Mozarts gens inutiles " dont la nomination aurait avili le service réel, et en ajoutant que " ces gens vont dans le monde entier comme des mendiants. " Leopold n'a jamais été au courant du contenu de cette lettre; le moment était venu à Milan, Mozart avait déjà quitté, déçu mais toujours plein d'espoir. " La question n'est pas encore, je peux dire encore mon " Leopold a écrit que lui et Wolfgang étaient sur le chemin du retour.

Malgré l'horaire chargé au cours de cette courte visite à Milan, Wolfgang a également le temps d'écrire un Symphonie en fa majeur, K 112 (n. 13) est monté sur scène le 8 Novembre dans la résidence du comte Karl Joseph von Firmian en présence de Hasse. Il a obtenu une autre symphonie overture Ascanio, ajoutant fin aux deux motions existantes. Une autre symphonie, K 96 / 111b, en ut majeur, est parfois attribué à cette visite à Milan, mais il y a des doutes quant au moment (ou même si) Wolfgang a effectivement écrit.

Le 23 Novembre, il a organisé un concert de piano à Milan le 11 Décembre à Bressanone.

Turmoil à Salzbourg

Le lendemain de l'arrivée Leopold et Wolfgang à Salzbourg, la cour était en émoi sur la Schrattenbach de mort. Cela a créé une situation difficile pour Léopold, qui avait des problèmes non résolus avec la cour. Au cours de la deuxième visite italienne, une partie de son salaire avait été bloqué; Leopold a ensuite présenté une pétition pour obtenir le paiement intégral, et de régler la question du salaire de Wolfgang en tant que musicien de la cour, qui selon Schrattenbach pourrait être payé avec le retour de Wolfgang du premier voyage en Italie.

Le poste de Kapellmeister à Salzbourg, qui auparavant devait occuper Léopold, devait être alloué. Le propriétaire, Giuseppe Lolli, avait plus de 70 ans et était prêt pour la retraite; Leopold avait suivi Lolli en tant que vice-Kapellmeister et, dans des circonstances normales, il se sentirait en confiance pour lui succéder. Cependant, maintenant la nomination devait être faite par le nouvel archevêque, qui ne connaissait pas les politiques et les attitudes. Le 14 Mars 1772, à travers diverses machinations politiques, Hieronymus von Colloredo Conte Il a été élu l'archevêque en tant que candidat de compromis, une solution acceptable pour la cour impériale à Vienne.

Bien que impopulaire auprès des habitants de Salzbourg, cette nomination a d'abord semblé favorable à Mozart: le salaire retenu a été payé Leopold, et le 31 Août Colloredo a autorisé le paiement du salaire d'un musicien de la cour Wolfgang. Cependant, le nouvel archevêque a commencé à chercher quelqu'un à l'extérieur de la cour de Salzbourg pour la nouvelle chef de chœur. Finalement, il a choisi l'Italien Domenico Fischietti, qui elle était plusieurs années plus jeune que Léopold. Se rendant compte que ses chances de promotion ont été irrémédiablement perdus, Leopold a tourné ses espoirs de Wolfgang pour tenter d'assurer un âge riche vieux, serrant les temps pour le troisième voyage en Italie qui a commencé au mois d'Octobre 1772.

Troisième voyage, Octobre 1772 - Mars 1773

Les Mozarts retourné à Milan pour céder la place à Wolfgang pour compléter le deuxième travail du carnaval, commandé à la fin du premier voyage après le succès de la Mithridate. Le texte était Lucio Silla, révisée par Métastase de l'original Giovanni de Gamerra. Wolfgang se trouve dans la situation habituelle pour composer rapidement, abordant des questions telles que l'arrivée tardive des chanteurs et le retrait de la teneur principale cause de maladie. Le 18 Décembre, Leopold a rapporté que le ténor était arrivé que Wolfgang rédigeait ses arias à tombeau ouvert, et que la preuve était en plein essor. Le 21 Décembre, il a organisé un concert de piano dans la résidence du comte Firmian et 22 ainsi qu'un concert de Firmian a lieu le troisième tour de Lucio Silla. Le 23 Décembre, il est titulaire d'un concert par Firmian et répétition Lucio Silla. La première représentation, le 26 Décembre avec Venanzio Rauzzini, était chaotique: le départ a été reporté pendant deux heures à l'arrivée tardive de l'archiduc Ferdinand, les principaux interprètes se sont disputés entre eux, et la durée a été prolongée par l'insertion des ballets (une pratique courante à l'époque), de sorte que le spectacle a pris fin à deux heures du matin. Cependant, les performances ultérieures ont été accueillis. Le 9 Janvier 1773, Leopold a écrit que le théâtre était encore plein, et le début du deuxième opéra de la saison, la première mondiale de Sismano en Mogul Giovanni Paisiello (Qui a également été témoin Wolfgang), elle a été reportée au 30 Janvier pour permettre le travail de Wolfgang Un plus grand nombre de réponses, qui étaient au nombre de 26. Ce succès pour le nouveau travail semble avoir été éphémère; Cependant, au cours des années qui ont suivi, le livret a été remanié par divers compositeurs, dont le mentor London Wolfgang, Johann Christian Bach.

Leopold, sans se soucier de l'avis de l'Impératrice, à la recherche d'un gardé travail pour Wolfgang sur demande à la Grand-Duc Léopold Ier de Toscane, Impératrice troisième enfant. La demande a été fortement soutenue par le comte Firmian, et Léopold, dans une maison lettre codée, il avait dit très confiant. Alors que Mozart attendait une réponse, Wolfgang composa une série de quatuors à cordes, a déclaré Milanesi, (155 K / 160 K 134a / 159a), et le célèbre motet Exsultate, K 165 qui avait la première le 17 Janvier dans Eglise de Saint-Antoine Abate (Milan). Leopold a eu recours à la tromperie pour justifier son long séjour à Milan, prétendant souffrir d'une forme grave de rhumatismes qui a empêché le voyage. Les messages cryptés sa femme Anna Maria rassurée sur l'état de sa santé, mais a exhorté à diffuser les nouvelles de sa maladie. Pour une grande partie de Janvier et Février tout au long qu'il attendait une réponse au grand-duc. La réponse - négative - est arrivé 27 Février. On ne sait pas si le duc avait été influencé par l'avis de sa mère sur la famille Mozart, Cependant, son refus a effectivement mis fin aux espoirs de Léopold pour obtenir un poste pour l'italien Wolfgang. Les Mozarts avaient pas d'autre choix que de retourner à Salzbourg: quitté Milan le 4 Mars rentre à la maison neuf jours plus tard. Ni il a visité à nouveau l'Italie.

conclusions

Maynard Solomon considère Voyage en Italie comme un grand triomphe, mais estime que Léopold a également été un grand échec. Les Mozarts avaient certainement profité du point de vue financier, et Wolfgang avait développé artistiquement, devenir un compositeur admiré. Bien que la réception de Mozart ne fut pas toujours amicale - traité froidement à la cour napolitaine et boudé par le prince de Thurn und Taxis - Italiens ont généralement répondu avec enthousiasme. Wolfgang avait été reçu et anobli par le pape, il avait été admis aux sociétés philharmoniques importantes et avait étudié avec un grand spécialiste de la musique en Italie, Giovanni Martini. Par-dessus tout, il a été reconnu par une célèbre maison d'opéra comme un professionnel de l'opéra italien, complétant trois œuvres qui se sont avérées des performances acclamées. D'autres compositions proviennent de l'expérience italienne, y compris un oratoire de grandes proportions, plusieurs symphonies, des quatuors à cordes, et de nombreux travaux mineurs.

L'échec est l'échec par Léopold d'obtenir, malgré sa persévérance, un emploi prestigieux, pour lui-même ou pour Wolfgang. Probablement Leopold était pas au courant d'être généralement considéré dans une lumière négative; Cependant, il a estimé qu'il y avait un obstacle à ses ambitions en Italie, et a finalement dû admettre qu'il ne pouvait pas vaincre les forces qui l'opposaient. Dans tous les cas, le triomphe italien Wolfgang a été de courte durée; malgré les critiques et le public de ses œuvres à Milan, il n'a pas été invité à écrire d'autres, et il n'y avait pas de frais supplémentaires à partir de l'un des autres centres qu'il a visités. Avec l'espoir d'un emploi à un tribunal italien maintenant évanouis, Leopold a essayé d'assurer l'avenir de la famille d'une autre façon: "Nous allons le faire, parce que Dieu nous aide, je l'ai déjà quelques idées. "

Pour le poste de Kapellmeister, Wolfgang, avec son habileté au clavecin et le violon et son expérience en tant que compositeur, il avait les pouvoirs, mais à 17 ans, il était trop jeune. Il a ensuite été employé par la Colloredo judiciaire de Salzbourg, de plus en plus malheureux, jusqu'à ce que l'entourage de son archevêque de licenciement lors de son séjour à Vienne, en 1781. Leopold, non promu par son rang de vice-maître de chapelle, est resté à la cour jusqu'à sa mort en 1787.

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liens externes

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Entre 1769 et 1773, le jeune Wolfgang Amadeus Mozart et son père Leopold Ils ont accompli trois voyages en Italie. La première, une tournée de quinze mois qui ont touché les plus importantes villes italiennes, a été financée par les performances pour noblesse et des concerts publics.

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Le compositeur Litz et ses pèlerinages en Italie

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Le compositeur Litz et ses pèlerinages en Italie

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Ce matin au micro de Nicolas Lafitte un spécialiste de Franz Liszt : Nicolas Dufetel.

Histoire Dingo

Il était une fois dans le monde Dingo de la musique classique, l'histoire des Années de pèlerinage de Franz Liszt,
chefs d'œuvres composés pour le piano qui résument presque toute une vie en musique.
26 morceaux divisés en 3 parties, en 3 cahiers composés sur plus de 40 ans.
Liszt a écrit en introduction à ses années de Pèlerinage :
" Ayant parcouru en ces derniers temps bien des pays nouveaux, bien des sites divers, bien des lieux consacrés par l'histoire et la poésie ayant senti que les aspects variés de la nature et les scènes qui s'y rattachaient ne passaient pas devant mes yeux comme de vaines images, mais qu'elles remuaient dans mon âme des émotions profondes : qu'il s'établissait entre elles et moi une relation vague mais immédiate, j'ai essayé de rendre en musique quelques-unes de mes sensations les plus fortes, de mes plus vives perceptions... "

Ces Années de pèlerinage sont un peu comme un journal intime qui débute avec le premier cahier intitulé : Première année : Suisse.
Années de pèlerinage 1ère année Suisse S 160

<div class="replay-inline-text"> <h4 class="replay-inline-text-title">À ÉCOUTER</h4> <h3 class="replay-inline-text-subtitle">Les Années de pèlerinage - Liszt 1ere année Suisse- Bertrand Chamayou</h3> </div>

Liszt a débuté la composition de cette première partie en 1836, en reprenant de grands thèmes d'un autre recueil qu'il avait déjà nommé Album d'un voyageur.
Années de pèlerinage 2ème année Italie S 161
Liszt s'inspire de la peinture mais aussi de ses rencontres.
A la fin de ce 2e cahier, on retrouve la ville de Venise et ses célèbres gondoliers Liszt s'en inspirent pour composer.
Années de pèlerinage 3ème année Italie S 163
Les jeux d'eau à la villa d'Este. La Villa d'Este est situé près de Rome. La villa est très belle et les jardins extraordinaires avec fontaines, bassins et cascades.

Question/réponse

A quoi ressemblait Liszt
Pour y répondreNicolas Dufetel, musicologue spécialiste de la musique du 19e siècle, de Wagner, Chopin et surtout de Franz Liszt

Bibliographie: Franz Liszt, Tout le ciel en musique, Pensées intempestives paru chez Le passeur.
http://www.le-passeur-editeur.com/les-livres/essais/tout-le-ciel-en-musique/

Quizz

A gagner le cd d'un conte musical raconté en français, allemand et italien
La Sorcière de midi

Texte original : Karel-Jaromir Erben, adaptation et récitant : Vincent Figuri
Czech Philarmonic Orchestra sous la direction de Jiří Belohlávek
La Sorcière de midi est un des quatre poèmes symphoniques écrits par Antonín Dvořák à la fin de sa vie où il n'eut de cesse de revenir à ses racines tchèques. De fait, ces quatre pièces, composées en 1896, puisent dans les ballades d'un célèbre recueil : Kytice, de Karel-Jaromir Erben, le grand folkloriste et fabuliste tchèque du XIXe siècle.
CD La Sorcière de midi
Illustrations du livret : Adrien Calle
A partir de 5 ans
Distribution Socadisc

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L'histoire des Années de pèlerinage de Liszt et notre invité Nicolas Dufetel spécialiste de Franz Liszt

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Ce matin au micro de Nicolas Lafitte un spécialiste de Franz Liszt : Nicolas Dufetel. Il était une fois dans le monde Dingo de la musique classique, l'histoire des Années de pèlerinage de Franz Liszt, chefs d'œuvres composés pour le piano qui résument presque toute une vie en musique.

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« Italia und Germania ». Les séjours italiens de Liszt (1837-1839 et 1861-1886)

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« Italia und Germania ». Les séjours italiens de Liszt (1837-1839 et 1861-1886)

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Turner en Italie, conférence audio de Barthelemy Jobert

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Turner en Italie, conférence audio de Barthelemy Jobert

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Par Barthélémy Jobert, professeur, vice-président du Conseil Scientifique de Paris-Sorbonne

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Even among Venice's many distinguished artistic visitors, Turner remains one of the few to find a true echo of his own sensibility in the unique qualities of this sublime floating city. His career was remarkable for its successes and its innovations yet his images of Venice were quickly recognised by their first viewers as some of his most magical, luminous works. Turner's vision remains as vital today, expressing as it does the often inchoate and funereal qualities of the Venetian experience.

Much of the material to be included in the exhibition is part of the Turner Bequest in the Tate Collection but, because of its fragile nature, a significant amount is not normally on view. Some of the watercolours will be displayed for the first time, including several of the romantic and mysterious studies Turner painted of Venice by moonlight. Among other highlights will be the chance to see pairs of pictures that were conceived as pendants, but which have been separated since they were sold shortly after being completed. For instance, the 1840 pairing of Tate's Venice, the Bridge of Sighs and Venice, from the Canale della Giudecca, Chiesa di S.Maria della Salute from the Victoria and Albert Museum will be reunited. There will be extensive loans from public collections such as the Metropolitan Museum of Art, New York and the Toledo Museum of Art as well as many works from private collections.

The exhibition will also explore the influence of Venetian masters Titian and Tintoretto and will include work by Canaletto. It will also shed light on the relationship between the work of Turner and that of his contemporaries such as Richard Parkes Bonington and Samuel Prout. A further dimension is Turner's interest in literary evocations of Venice, notably those of Shakespeare and Lord Byron, which helped to shape and define his own reactions.

But the exhibition is above all devoted to Turner's own paintings and his luminous watercolours, set out as a tour of his Venice. Beginning with the monumental centre around the Doge's Palace and the Basilica of San Marco, the succeeding rooms draw the visitor deeper into the city's topography. This sequence culminates with a series of views of the Lagoon in which the city becomes merely a component part in Turner's meditations on light, colour and the reflective surfaces of water and stone.

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Turner and Venice - Exhibition at Tate Britain | Tate

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Even among Venice's many distinguished artistic visitors, Turner remains one of the few to find a true echo of his own sensibility in the unique qualities of this sublime floating city. His career was remarkable for its successes and its innovations yet his images of Venice were quickly recognised by their first viewers as some of his most magical, luminous works.

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Arnold Böcklin (1827-1901), un peintre nordique marqué par l'art pompéien et la Renaissance italienne

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Arnold Böcklin (1827-1901), un peintre nordique marqué par l'art pompéien et la Renaissance italienne

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Arnold Böcklin (1827-1901) un visionnaire moderne - 2001-10-23 | Musée d’Orsay

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Le peintre baroque espagnol Velasquez en Italie

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Le peintre baroque espagnol Velasquez en Italie

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Œuvre commentée de Velázquez : portrait du pape Innocent X

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Œuvre commentée de Velázquez : portrait du pape Innocent X

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Œuvre commentée de Velázquez : portrait du pape Innocent X

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Après le célèbre portrait de l’infante Marguerite en bleu, continuez la découverte de l’œuvre de Velázquez avec un autre portrait charismatique, celui du pape Innocent X.

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L’influence italienne en France par les écrits sur l’architecture 

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L’influence italienne en France par les écrits sur l’architecture 

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Son voyage en Italie

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Journal du voyage de Michel de Montaigne en Italie par la Suisse & l'Allemagne, en 1580 & 1581 ; avec des notes par M. de Querlon

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Journal du voyage de Montaigne - Wikisource

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Jacques Callot (1592 – 1635) : entre Lorraine et Italie

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Après un bref séjour à Nancy en 1625-1626, Claude ne quittera plus Rome. La ville papale, avec ses vestiges antiques et ses monuments modernes, est un sujet favori des artistes venant du Nord, mais le Lorrain ne s'intéresse pas vraiment à la représentation topographique ; dès le début, il préfère donner des interprétations atmosphériques des sites et du paysage. Ainsi, ses dessins des monuments de Rome prennent des libertés avec la réalité des lieux. Une rare exception est le tableau du 'Campo Vaccino', image fidèle de l'ancien Forum Romanum au XVIIe siècle. L'œuvre fut peinte pour un ancien ambassadeur de France à Rome et c'est sans doute ce qui explique sa fidélité topographique. Claude était suffisamment content du tableau pour en publier l'image sous forme d'estampe, mais il abandonnera rapidement le genre topographique par la suite.

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Après un bref séjour à Nancy en 1625-1626, Claude ne quittera plus Rome. La ville papale, avec ses vestiges antiques et ses monuments modernes, est un sujet favori des artistes venant du Nord, mais le Lorrain ne s'intéresse pas vraiment à la représentation topographique ; dès le début, il préfère donner des interprétations atmosphériques des sites et du paysage.

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Le Débarquement de Cléopâtre à Tarse

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Permalien : https://www.panoramadelart.com/debarquement-cleopatre-tarse-lorrain

Publié le 01/07/2019

glossaire

Ancien et Nouveau Testament :

Pour les chrétiens, les deux recueils constituant la Bible. Le Nouveau Testament, qui comporte notamment les quatre Évangiles, rapporte la vie et l'enseignement du Christ et de ses disciples.

Peindre sur le motif :

Expression qui signifie peindre en ayant sous les yeux ce que l'on souhaite représenter.

Pendant :

on dit d'une œuvre qu'elle est un pendant quand elle a été réalisée pour répondre à une autre œuvre dans sa forme et dans son sujet.

Perspective linéaire :

Mode de représentation tridimensionnel de l'espace mis au point à Florence au début du XV e siècle, consistant à représenter un objet ou une figure d'un point de vue fixe, celui du spectateur, en projetant les lignes du tableau vers un point (ou plusieurs), dit point de fuite.

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Le Débarquement de Cléopâtre à Tarse Claude Gellée dit Le Lorrain (1600-1682)

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Permalien : https://www.panoramadelart.com/debarquement-cleopatre-tarse-lorrain Publié le 01/07/2019 Ancien et Nouveau Testament : Pour les chrétiens, les deux recueils constituant la Bible. Le Nouveau Testament, qui comporte notamment les quatre Évangiles, rapporte la vie et l'enseignement du Christ et de ses disciples. Peindre sur le motif : Expression qui signifie peindre en ayant sous les yeux ce que l'on souhaite représenter.

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Initiation à l'histoire des arts 2015 : Les lieux de Poussin (2/5)

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Un artiste français tellement italien: Poussin.

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Un artiste français tellement italien: Poussin.

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Un grand décor historique Initialement commandée en 1828 pour le musée Charles-X, qui accueillait les antiquités égyptiennes et gréco-romaines dans l'aile sud de la Cour carrée du Louvre, la toile de Jean Alaux ne fut achevée qu'en 1832, alors que Louis-Philippe était devenu roi des Français.

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Après sa fuite, Louise Elisabeth Vigée Le Brun va entamer un périple à travers l'Europe qui durera treize années et qui va la conduire successivement en Italie (1789-1792), à Vienne (1792-1795), en Russie (1795-1801), puis en Prusse (2 ème semestre 1801). De retour à Paris le 18 janvier 1802, elle ne va pas y rester longtemps. Dès avril 1803, elle part pour Londres et séjournera plus de deux ans en Angleterre puis fera de longs voyages en Suisse (1807-1808) et dans les Alpes savoyardes.

La découverte de l'Italie

Accompagnée de sa fille, Julie et de sa gouvernante, l'Italie sera la première étape de son grand périple. Partie " la bourse vide, une centaine de louis tout juste de quoi payer son voyage ", Louise Elisabethpossède cependant ce qu'on appelle aujourd'hui un beau " carnet d'adresses ".

Mais l'Italie c'est d'abord pour l'artiste un continuel éblouissement devant ces magnifiques paysages romains et napolitains, ces palais, ces vestiges de l'Antiquité, ces chefs-d'oeuvres omniprésents dont ceux de Canaletto, Le Titien, Le Caravage ... et surtout ceux de son cher Raphaël.

L'Italie lui offre également de nombreuses rencontres. Avec des artistes français installés sur place comme son ami Guillaume Ménageot, directeur de l'Académie de France à Rome et ses élèves, comme Dominique Vivant Denon, des artistes étrangers comme le graveur Porporato qui sera le premier à l'accueillir à son arrivée à Turin ou Angelica Kaufmann, portraitiste suisse déjà célèbre.

Elle fréquente bien entendu les milieux de l'émigration réfugiés dans la Péninsule, son ami très cher, le comte de Vaudreuil, les Polignac, le cardinal de Bernis, le prince Camille de Rohan,

Elle est à l'aise en société et l'accueil est le plus souvent favorable dans les villes traversées où dans celles où elle s'établit pour de plus longs séjours comme à Rome ou à Naples. S'agissant des Italiens, leur comportement est variable, très réservé à Rome et à Venise. Heureusement, il y a les membres des colonies anglaise et russes, souvent beaucoup plus chaleureux.

Les Académies de Peinture honorent Madame Le Brun en la faisant membre (Académie de Parme, Académie San Luca de Rome,...). Elle reçoit des commandes nombreuses.

Elle s'installe à Rome fin novembre 1789 après avoir fait étape à Turin, Parme et Florence. Au printemps de 1790, elle part pour Naples afin de conquérir une nouvelle clientèle. Elle y fera trois séjours. La sœur ainée de Marie-Antoinette, Marie-Caroline, est l'épouse du roi de Naples, Ferdinand 1 er. " La reine de Naples avait un grand caractère et beaucoup d'esprit. Elle seule portait tout le fardeau du gouvernement. Le roi ne voulait point régner : il restait presque toujours à Caserte, occupé de manufactures, dont les ouvrières, disait-on, lui composaient un sérail. " C'est avec beaucoup d'émotion qu'elle rencontre la reine de Naples qui va lui confier le soin de réaliser plusieurs portraits de ses enfants, ses trois filles à marier, le prince héritier et elle-même. " La reine de Naples, sans être aussi jolie que sa sœur cadette, la reine de France, me la rappelait beaucoup ; son visage était fatigué, mais, l'on pouvait encore juger qu'elle avait été belle ; et ses mains et ses bras surtout étaient la perfection pour la forme et pour le ton de la couleur des chairs. "

Pour illustrer le séjour à Naples, nous avons choisi un des portraits consacrés à Lady Hamilton, femme de l'ambassadeur d'Angleterre à Naples, beauté qui a défrayé la chronique de son temps par ses nombreuses relations amoureuses, notamment celle entretenue avec l'amiral Nelson, le futur vainqueur de Trafalgar, à qui elle a donné une fille.

Lady Hamilton en Sybille,

Lady Hamilton en Sybille,

Collection particulière

De nombreuses copies ont été réalisées (dont la précédente ;certaines ne sont pas de la main de l'artiste).

Cette toile est précieuse pour l'artiste qui l'emportera dans ses voyages ultérieurs. A chaque étape, elle sera reclouée sur son cadre et servira de faire-valoir à l'artiste. " C'est ainsi qu'elle sera notamment exposée avec succès à Vienne (sous l'égide du prince Kaunitz, ancien ministre de l'impératrice Marie-Thérèse)) et à Dresde à l'initiative de l'électeur de Saxe. Le tableau sera vendu beaucoup plus tard par Madame Le Brun, en 1819, au duc de Berry.

Elle avait réalisé, préalablement, un autre portrait de Lady Hamilton, en bacchante où la chevelure du modèle est particulièrement mise en valeur, " chevelure brune si épaisse, que dénouée, elle la recouvre toute entière ".

Parmi les nombreuses réalisations de l'artiste durant son séjour en Italie, nous avons également retenu un auto-portrait qu'elle a exécuté, à la demande du grand Duc de Toscane, pour la Galleria degli Uffizi de Florence.

Galleria degli Uffizi, Firenze

Une copie de ce tableau, datée et signée et réalisée en 1791 à Naples figure dans les collections du musée d'Ickworth Suffolk (East of England, National Trust).

Nous avons déjà reproduit dans de précédents articles des auto-portraits, leur nombre est important, celui des Uffizi est un des plus célèbres.

Tentative avortée de retour en France

Le 14 avril 1792, elle quitte Rome en espérant retourner à Paris, en faisant un crochet par Venise qu'elle tient absolument à voir. Elle passera successivement par Spoleto, Foligno, Florence, Sienne, Parme, Mantoue, Vérone, Turin. Mais de nombreux obstacles se dressent devant ce projet de retour. Elle figure en effet sur la liste des émigrés et à ce titre a perdu ses droits de citoyen français. Son mari resté à Paris essaiera en vain de la faire barrer de cette liste en prétextant que le voyage en Italie avait été projeté depuis longtemps et était motivé par le désir de l'artiste de connaître la Patrie des Arts. Mais 1792 est également une année marquée par le durcissement de la Révolution (prise des Tuileries le 10 août, arrestation du roi, massacres de septembre,...). Dans ce contexte, Louise Elisabeth décide sagement de poursuivre jusqu'en Autriche, à Vienne plus précisément. Louis Jean Baptiste Rivière, frère aîné de sa belle-sœur, lui même peintre, l'a rejointe ; il sera son compagnon de voyage les neuf années suivantes.

" J'étais heureuse à Vienne autant qu'il est possible de l'être loin des siens et de son pays. " (Souvenirs).

Elle arrive à Vienne à la fin de l'été 1792, muni de nombreuses lettres d'introduction. " Peu de jours après mon arrivée à Vienne, je fis connaissance avec le baron et la baronne de Strogonov qui me prièrent tous deux de faire leurs portraits. La baronne se faisait aimer par sa douceur et par son extrême bienveillance ; quant à son mari, il possédait un charme supérieur pour animer la société ; il faisait les délices de Vienne en donnant des soupers, des spectacles et des fêtes, où chacun se pressait de se faire inviter. "
(Souvenirs)

Le caractère enjoué des Viennois, l'intense vie musicale, le vin blanc dans les guinguettes, les promenades au Prater, le caractère cosmopolite de la population, des Hongrois, des Polonais sans parler de la colonie russe, l'enchantent.

Les commandes affluent, fort lucratives, mais elles sont le plus souvent le fait d'une clientèle étrangère. La Cour de Vienne est étonnamment fermée à Madame Le Brun. Joseph II, frère de Marie-Antoinette, est mort en 1790. Son frère, Léopold II, qui lui a succédé, est loin d'être francophile et se montre d'ailleurs des plus tièdes pour venir en aide à sa sœur, Marie-Antoinette, en grand danger. La Cour se méfie des Français, soupçonnés de véhiculer des idées pernicieuses ou d'ourdir des complots jacobins.

Durant ce séjour de 30 mois, Louise Elisabeth réalisera plus de 54 portraits à l'huile et au pastel. Nous avons retenu celui de Flore Kagenek, alors âgée de treize ans, fille de l'ambassadeur d'Espagne, et cousine des princes Metternich.

Portrait de Flore Kagenek

Fondation Bemberg, Toulouse

En 1793, de tristes nouvelles proviennent de France avec l'exécution de Louis XVI, en janvier, et de Marie-Antoinette, en octobre

Travail intense et mondanités en Russie

" Je ne pensais (...) nullement à quitter l'Autriche, lorsque l'ambassadeur de Russie et plusieurs de ses compatriotes me pressèrent vivement d'aller à Saint-Pétersbourg où l'on m'assurait que l'impératrice me verrait arriver avec un extrême plaisir. " (Souvenirs)

Elle arrive à Saint-Pétersbourg fin juin 1795. Elle loue un appartement près du Palais d'hiver. Dès le surlendemain de son arrivée, elle est présentée solennellement par Catherine II : " L'aspect de cette femme si célèbre me faisait une telle impression, qu'il m'était impossible de songer à autre chose qu'à la contempler. Le génie paraissait siéger sur son front large et très élevé. Elle me dit aussitôt avec un son de voix plein de douceur, un peu gras pourtant : Je suis charmée, Madame, de vous recevoir ici ; votre réputation vous avait devancée. J'aime beaucoup les arts, et surtout la peinture. Je ne suis pas connaisseur, mais amateur. " (Souvenirs)

La suite s'est révélée beaucoup moins agréable. On lui confie le soin de réaliser un tableau représentant les deux petites-filles de l'impératrice, Alexandra et Elena Pavlovna. Ce tableau déplaît à Catherine II comme elle l'écrit dans sa correspondance au baron Grimm (citée par Geneviève Haroche-Bouzinac) : " Les partisans de mad. Le Brun élèvent cela aux nues, mais à mon avis, c'est bien mauvais, parce qu'il n'y a dans ce tableau-portrait ni ressemblance, ni goût, ni noblesse, et qu'il faut avoir le sens bouché pour manquer ainsi son sujet, en ayant surtout un pareil devant les yeux : il fallait copier Dame nature et non pas inventer des attitudes de singes. "

En dépit de ce faux-pas, son intégration dans la société aristocratique russe est rapide et les commandes nombreuses. Elle travaille d'arrache pied le jour (aidé par Rivière qui assure les nombreuses répliques) et participe aux mondanités les soirs ou les dimanches.

Elle est invitée à se rendre dans les " meilleures maisons " : " Tous les soirs j'allais dans le monde ; je me plaisais dans ces réunions journalières, où je retrouvais toute l'urbanité, toute la grâce d'un cercle français ; car, pour me servir de l'expression de la princesse Dolgorouki, il semble que le bon goût ait sauté à pieds joints de Paris à Saint-Pétersbourg. "

" J'avais remarqué qu'à Saint-Pétersbourg la haute société ne formait, pour ainsi dire, qu'une famille, tous les nobles étaient cousins les uns des autres ; à Moscou, où la population est beaucoup plus nombreuse, la société devient presque un public. Par exemple, il peut tenir 6 000 personnes dans la salle de bal où se réunissent les premières familles. Une foule de seigneurs, possédant des fortunes colossales, se plaisent à tenir table ouverte, au point qu'un étranger connu, ou bien recommandé, n'a jamais besoin d'avoir recours au restaurateur. Il trouve partout un dîner, un souper, il n'a que l'embarras du choix. "

Trois portraits pour illustrer le séjour russe.

Nous retiendrons un des deux portraits qu'elle a consacré à Stanislas-Auguste Poniatowski, ancien amant de Catherine II, devenu roi de Pologne. Il vit à l'époque à Saint Pétersbourg, dépossédé de la couronne, en " simple particulier ". " Il s'était fait une société agréable, composée en grande partie de Français, auxquels il joignait quelques autres étrangers qu'il avait distingués. Il eut l'extrême bonté de me rechercher, de m'inviter à ses réunions intimes, et il m'appelait sa bonne amie ". " Son beau visage exprimait la douceur et la bienveillance. Le son de sa voix était pénétrant et sa marche avait infiniment de dignité sans aucune affectation. Il causait avec un charme tout particulier, possédant à un haut degré l'amour et la connaissance des lettres. Je manquais rarement les petits soupers du roi de Pologne." Cet ami succombe en 1798 à une attaque d'apoplexie à Saint-Pétersbourg. Les amis de la Pologne seront moins indulgents pour le personnage car cette période est marquée par le dépeçage du pays au profit de la Russie, de la Prusse et de l'Autriche.

Portrait de Stanislas-Auguste Poniatowski,

Musée national des châteaux de Versailles et des Trianons

Le second de cette sélection sera celui de Varvara, fille naturelle de la comtesse Stroganova, qui vivait séparée de son mari. L'artiste a réalisé ce tableau en échange de l'hospitalité offerte à Moscou par la comtesse.

Varvara Ivanovna Ladomirskaïa,

Colombus Museum of Arts

Enfin parmi les innombrables auto-portraits on ne résistera pas à reproduire celui réalisésé en Russie. Louise-Elisabeth a alors 45 années.

Musée de l'Académie des Arts, Saint-Petersbourg

Parmi les évènements notables intervenus lors de son séjour, on relèvera la mort de l'impératrice, Catherine II en novembre 1796, la succession chaotique assurée par son fils Paul 1 er qui s'achèvera par son assassinat.

Sur un plan personnel, sa fille, Julie, maintenant adulte, au caractère très affirmé, se détache de sa mère, ce qui ne va pas sans déchirements. " Ses grands yeux bleus où se peignait tant d'esprit, son nez un peu retroussé, sa jolie bouche, de très belles dents, une fraîcheur éclatante, tout formait un des plus jolies visages qu'on puisse voir. " (Souvenirs). Julie s'est éprise d'un secrétaire du comte Tchernichev, Gaetano Nigris, que Louise Elisabeth trouve antipathique et sans le sous. Malgré la longue résistance de sa mère, Julie va finir par se marier, le 31 août 1799, à l'âge de 20 ans, avec Nigris.

Le 16 juin 1800 Madame Le Brun est reçue à la prestigieuse Académie de peinture de Saint Petersbourg.

Un jour de juin 1801, Louise Elisabeth quitte la Russie pour Paris, toujours accompagnée par le fidèle Rivière. Deux berlines lourdement chargés de bagages, de tableaux prennent la route . Elle fera une halte de six mois à Berlin. A peine arrivée sur les terres prussiennes après un voyage éprouvant, une lettre lui parvient à l'auberge où elle est déjà installée. La reine Louise de Prusse, alors à Postdam, lui fait savoir qu'elle y serait bienvenue. Comme toujours, sa réputation la précède. Elle réalisera un très beau pastel représentant la jolie reine de Prusse " dans son naturel. "

Louise Augusta von Mecklenburg-Strelitz, reine de Prusse

Schloss Charlottenburg, Berlin

Elle débarque à Paris le 18 janvier 1802 où en dépit du divorce, prononcé en son absence en 1794, du temps de la Terreur, elle est accueillie par son ex-mari, et la famille. Jean-Baptiste Le Brun organisera en son honneur une soirée de concert auquel il a convié le Tout Paris.

Ayant peu de sympathies pour le nouveau régime (le consulat de Bonaparte) le moment lui semble propice pour un séjour en Angleterre, rendu possible par la signature du traité d'Amiens entre les deux pays. Le séjour sera lucratif, elle peint de nombreux portraits dont ceux du prince de Galles et de lord Byron. Elle fait également l'objet d'une véritable campagne de dénigrement de confrères anglais jaloux de ses succès et des tarifs élevés qu'elle pratique.

Elle revient à Paris en juillet 1805 mais aura finalement peu de relations avec le régime. Elle recevra une seule commande officielle, le portrait de Caroline Murat, sœur de Napoléon, elle gardera un souvenir exécrable des séances de pose avec son modèle " J'ai peint de véritables princesses qui ne m'ont jamais tourmentées et ne m'ont pas fait attendre " dira-t-elle

En 1807 et 1808, elle fera deux voyages en Suisse. Les Alpes sont à la mode, en ce temps là. Elle incline vers la peinture de paysages mais peu de tableaux de cette époque nous sont parvenus.

Vue du lac de Chelles au Mont Blanc,

Minneapolis of Arts (MIA)

1. Élisabeth Louise Vigée Le Brun, Souvenirs 1755-1842 (Bibliothèque des correspondances, mémoires et journaux), texte établi, présenté et annoté par Geneviève Haroche-Bouzinac, Paris, Honoré Champion Éditeur, Paris, 2008, 852 pp.

2. Geneviève Haroche-Bouzinac, Louise Élisabeth Vigée Le Brun, histoire d'un regard, éditions Flammarion, collection " Grandes Biographies ", 688 pp., 27 €.

Prochain article : La maison de campagne de Louveciennes

Une vie d'artiste au féminin (compte-rendu de la biographie de Geneviève Haroche-Bouzinac).

http://louveciennestribune.typepad.com/media/2012/05/une-vie-dartiste-au-féminin.html

http://louveciennestribune.typepad.com/media/2012/07/la-reconnaissance-dun-talent.html

http://louveciennestribune.typepad.com/media/2012/08/la-portraitiste-de-la-reine.html

http://louveciennestribune.typepad.com/media/2012/08/trois-portraits-de-madame-du-barry.html

http://louveciennestribune.typepad.com/media/2012/08/la-fuite.html

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Louise Elisabeth Vigée Lebrun (1755-1842), une vie d'artiste au féminin (5) Après sa fuite, Louise Elisabeth Vigée Le Brun va entamer un périple à travers l'Europe qui durera treize années et qui va la conduire successivement en Italie (1789-1792), à...

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Le peintre baroque Simon Vouet en Italie

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Le peintre baroque Simon Vouet en Italie

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Simon Vouet, les années italiennes, exposition

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Simon Vouet, les années italiennes, exposition

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Fragonard et le Voyage en Italie (1773-1774). Catalogue de l'exposition présentée au musée d'Art et d'Histoire Louis-Senlecq de L'Isle-Adam du 20 mai au 30 septembre 2001 et à la villa-musée Jean-Honoré Fragonard de Grasse du 1er juin au 30 septembre 2002. Paris, Somogy éditions d'art, 2001, 168 p., ill. Centrée sur le voyage que Fragonard et sa femme font en Italie en compagnie de leurs mécènes, les Bergeret, père et fils, cette exposition a su mêler harmonieusement les deux mondes, si étroitement imbriqués au 1 8e siècle, des arts et de la haute finance. Plus encore que du peintre, il est ici question des Bergeret, une famille d'origine modeste qui, en quatre générations, avait su bâtir une immense fortune. Pierre-Onésyme, le père, organisateur du voyage, était un amateur d'art et de curiosités : ce périple d'un an à travers l'Europe artistique devait lui permettre d'enrichir ses collections. Dans un entrelacs savant d'articles érudits et de reproductions de qualité, le catalogue nous donne un aperçu de ces collections où figurent des peintres comme Boucher ou Vincent, des sculpteurs comme Clodion ou Pajou (pour leurs curieux tombeaux animaliers), mais nous présente surtout un bel ensemble de dessins de Fragonard qui, d'un coup de crayon nerveux, peut aussi bien saisir un personnage avec la précision d'un instantané que métamorphoser en paysages de rêve les parcs italiens. Les dernières pages sont consacrées à Pierre-Jacques Bergeret, le fils, qui, à L'Isle-Adam, voulait transformer le château de Cassan et en aménager le parc à la mode anglo-chinoise. De tous ces projets, ne subsistent aujourd'hui que des plans, et le magnifique pavillon chinois, un des rares vestiges de la fascination qu'exerçait la Chine au siècle des Lumières.

Isabelle Vissière

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Fragonard et le Voyage en Italie (1773-1774). Catalogue de l'exposition présentée au musée d'Art et d'Histoire Louis-Senlecq de L'Isle-Adam du 20 mai au 30 septembre 2001 et à la villa-musée Jean-Honoré Fragonard de Grasse du 1er juin au 30 septembre 2002, 2001 - Persée

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Fragonard et le Voyage en Italie (1773-1774). Catalogue de l'exposition présentée au musée d'Art et d'Histoire Louis-Senlecq de L'Isle-Adam du 20 mai au 30 septembre 2001 et à la villa-musée Jean-Honoré Fragonard de Grasse du 1er juin au 30 septembre 2002. Paris, Somogy éditions d'art, 2001, 168 p., ill.

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Le peintre néoclassique Jacques Louis David

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Le peintre néoclassique Jacques Louis David

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L’architecte néoclassique Labrouste en Italie

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L’architecte néoclassique Labrouste en Italie

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Un « Grand Tour » : le voyage de Labrouste en Italie

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Une note de lecture sur l'ouvrage de Rousseau-Meyer-Pujalte.Fraysse, Voyages d'artistes en Italie du Nord, XVI-XIXe s.

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Une note de lecture sur l'ouvrage de Rousseau-Meyer-Pujalte.Fraysse, Voyages d'artistes en Italie du Nord, XVI-XIXe s.

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L'écrivaine romantique Georges Sand en Italie

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L'écrivaine romantique Georges Sand en Italie

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Entre romantisme et politique : un itinéraire italien de George Sand

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« J’étais assis sur une roche un peu au-dessous du chemin. la nuit descendait lentement sur les hauteurs. au fond de la gorge, en remontant toujours le torrent, mon œil distinguait une enfilade de montagnes confusément amoncelées les unes derrière les autres. Ces derniers fantômes pâles qui se perda…

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L'écrivain romantique Stendhal et sa découverte de l'Italie

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L'écrivain romantique Stendhal et sa découverte de l'Italie

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Stendhal et Angela Pietragrua
" Un voyage pour être instructif, doit être une suite de jugements sur les divers objets rencontrés. " Lettre à sa sœur Pauline, août 1801

1- Un premier voyage -- 1800-1801
Le jeune Henri Beyle a aussi bien l'impression d'étouffer dans le conformisme grenoblois que dans un Paris qu'il trouve plein de " vanité et d'artifice. "

En 1800, ses cousins Daru [1] lui offrent l'occasion de rejoindre l'armée de Bonaparte en Italie. C'est son premier séjour, le début d'un grand amour avec ce pays. (qui n'est d'ailleurs pas encore un état) Il a 17 ans, pour lui c'est l'aventure. Ce qu'il note ainsi : " Je ne dois donc pas me plaindre du destin. J'ai eu un lot exécrable de 7 à 17 ans [2] mais depuis le passage du mont Saint-Bernard... je n'ai plus eu à me plaindre. " Son cousin Martial Daru l'accompagne le 10 juillet sur la corsia del Giordano. Si pour lui Milan est " le plus beau lieu de la terre, " c'est aussi à cause de la belle Angela Pietragrua, même s'il a quelque réticence à l'évoquer plus directement, écrivant dans la que " l'on gâte des sentiments si tendres à les raconter dans le détail. "

Milan Le palais Brera Le palazzo Moriggia

Si " Milan est une fête, " malgré la guerre qui continue en cette année 1800, pour Henri la ville est synonyme d' Angela la sulfureuse, qui le fascine plus que les soirées à la Scala, les promenades sur le Corso ou les succulents cafés de la Casa dei Servi. Par la grâce de ses cousins Daru, le voilà nommé sous-lieutenant au 6ème dragons, superbe dans son uniforme vert aux revers écarlates, complété d'un long manteau blanc, d'un casque doré orné d'une crinière noire. Il porte beau mais le soldat Beyle n'est pas très doué pour l'art militaire, piètre cavalier, médiocre sabreur -mais plutôt bon tireur- et de plus rétif à toute discipline. En fait decampagne d'Italie, le militaire se promène beaucoup dans la région des lacs, en profite pour visiter Brescia, Mantoue, Vérone et une parie de la Toscane.

Décidément le jeune Beyle, malgré ses protecteurs, n'est pas fait pour la vie militaire et le Piémont où il est alors cantonné, est par trop différent de sa chère Lombardie. A la fin de l'année 1801, il est de retour en France, abandonnant la musique de Cimarosa... et sa très chère Angela.

Milan, piazza dei Mercanti, La "Loggia degli Osii "

2- Le voyage de 1811
" Mon but en voyageant n'était pas d'écrire, mais la vie de voyageur rompant toutes les habitudes, force est bien de recourir au grand dispensateur de bonheur... "

Henri Beyle a pris peu à peu du galon, nommé auditeur au Conseil d'État et inspecteur du mobilier impérial. Il profite d'un congé de deux mois -prolongés ensuite d'un mois- pour filer en direction de l'Italie. Le samedi 7 septembre 1811, il arrive à Milan " où s'est passée l'aurore de ma vie " écrit-il avec emphase. Avec un immense bonheur, il y retrouve sa chère Angela Pietragrua, " je ne peux faire un pas dans Milan sans reconnaître quelque chose d'elle " ajoute-t-il. Elle est devenue son idée fixe. Quand il la revoit, il trouve immédiatement " toujours le grandiose qui est formé par la manière dont ses yeux , son front et son nez sont placés. " Il lui déclare en italien : " Angiolina, ti amo in ogni momento ! " (Petite Angela, je t'aime à tout instant)

Mais les retrouvailles sont fraîches et il part pour Ancône revoir Livia Bialoviska qu'il connut à Brunswick pendant " son périple allemand" [3] mais son cœur est décidément resté à Milan. De retour auprès de sa belle, il visite avec elle le palais Brera et sa magnifique collection d'art. Amour plus cérébral que physique, écrira-t-il, car " la cristallisation, c'est l'entrée en pathétique. " [4]
Sa volonté, son entêtement seront enfin récompensés et Angela finit par lui céder " le 21 septembre "at" onze heures et demi , je remporte cette victoire si longtemps désirée " écrit-il dans son Journal.
Après les événements milanais, la bougeotte le reprend, il passe par Bologne qui ne l'émeut guère, par Florence où il cherche la maison d'Alfieri, visite la palais Pitti qu'il trouve surfait mais est conquis par la vue qu'offrent les jardins Boboli. Décidément, son humeur chagrine ne le porte pas à l'indulgence et à Rome il ira surtout admirer les loges de Raphaël. [5]

Loges de Raphaël : détail des "grotesques" et Adoration du veau d'or

Le 8 octobre, il est à Naples [6] où de son hôtel, il peut admirer la masse majestueuse du Vésuve où il ira ensuite faire une randonnée mais Pompéi le déçoit et il s'ennuie à l'opéra San Carlo qui donne une œuvre de Spontini. Énorme déception quand il revient à Milan le 22 octobre et qu'il s'aperçoit que la belle Angela est partie du côté de Varèze... avec son mari. Il y court mais après une scène de vaudeville, il revient errer dans Milan entre l'auberge della Città et le café san Quirico.Il ne perd pourtant pas son temps, ruminant l'idée d'écrire un livre sur la peinture italienne. Du palais Brera à l'Ambrosienne, il hante les œuvres de Giotto, Mantegna, Vinci, Le Titien qu'il mettra du temps à goûter, Guido Reni et surtout Le Corrège qu'il adore.

Stendhal : Histoire de la peinture en Italie édition de 1925

De toute façon, son congé se termine bientôt et il doit regagner la France, aussi note-t-il le 6 novembre " je l'ai quitté près de l'arcade de la place des Marchands... " Il repart pour Paris en passant par Grenoble sa ville natale pour embrasser sa sœur, sa chère Pauline.
La revit-il ? L'épilogue est conté par Prospère Mérimée, ami exigeant, qui écrivit un livre au titre transparent "H. B." [6] où il écrit qu'une ultime rencontre eut lieu lors d'un autre voyage de Stendhal en Italie, le 15 novembre 1815 qui signa leur rupture définitive.)
Mais écrit Jean Lacouture en guise de conclusion de cet épisode, " il a approfondi sa liaison amoureuse avec avec ce morceau de ciel (ce pezzo di cielo) qu'est l'Italie à la veille du Risorgimento. " [7]

La bibliothèque ambrosienne

3- Le syndrome de Stendhal (ou " syndrome de Florence ")
Cette manifestation psychologique est appelé ainsi en référence à l'expérience vécue par Stendhal lors de son voyage en Italie, à l'étape de Florence, en 1817. Il écrit alors :

" J'étais arrivé à ce point d'émotion où se rencontrent les sensations célestes données par les Beaux Arts et les sentiments passionnés. En sortant de Santa Croce , j'avais un battement de cœur, la vie était épuisée chez moi, je marchais avec la crainte de tomber. "
-Rome, Naples et Florence, éditions Delaunay, Paris - 1826, tome II, p. 102

Stendhal ne s'y attendait absolument pas et, s'asseyant sur un banc de la place, il se mit à lire un poème pour se remettre de ses émotions. Il s'aperçut que ses visions empiraient, à la fois épris et malade de tant de profusion, de manifestations de la beauté artistique.
Le facteur déclenchant de la crise est lié à la visite de l'un des 50 musées de la ville. Le visiteur semble se rendre compte du sens profond d'une œuvre, ressentant très fortement l'extrême émotion qui s'en dégage et qui transcende la vision qu'il a de l'œuvre. Ce phénomène peut déclencher de l'agressivité ou même une véritable crise d'hystérie.

Florence : Les Offices & le Ponte Vecchio

Notes et références
[1] Ses cousins Daru sont bien en cour auprès du Premier Consul (puis de l'Empereur), l'aîné Pierre est de l'entourage de Bonaparte, "secrétaire général à la guerre" et sera fait comte d'empire
[2] À 7 ans, il perd sa mère, ce qu'il vit très mal et reportera son amertume contre son précepteur l'abbé Raillane. A l'école centrale de Grenoble, il passe pour un élève cabochard et brillant
[3] Livia, veuve d'un officier polonais, a été sa maîtresse lors de son séjour à Brunswick puis est revenue chez elle à Ancône
[4] Revenant sur ce thème, il en donnera cette définition : " l'acte de folie par lequel on voit toutes les perfections dans l'objet qu'on aime s'appelle la cristallisation. " Définition qu'il dit devoir à son amie Ghita Gherardi dans son livre Rome, Naples et Florence et qu'il reprend ensuite dans son essai De l'amour
[5] Au Palais du Vatican, le pape Jules II fait appel à Raphaël, après la mort de Bramante, pour construire des loges (loggias) sur la façade Est du Palais apostolique.
[6] Prosper Mérimée, "H.B." suivi de Lettres libres à Stendhal, éditions Slatkine, 1998
[7] Voir Jean Lacouture, "Stendhal, le bonheur vagabond", éditions Le Seuil, 2004

Références bibliographiques

* Vie de Henry Brulard et œuvres autobiographiques inachevées centrées pour le premier sur son enfance et le second sur sa vie à Paris entre 1821 et 1830.

* Jean Goldzink, "Stendhal l'Italie au cœur", Gallimard, "Découvertes", 1992

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Stendhal et Angela Pietragrua " Un voyage pour être instructif, doit être une suite de jugements sur les divers objets rencontrés. " Lettre à sa sœur Pauline, août 1801 1- Un premier voyage -- 1800-1801 Le jeune Henri Beyle a aussi bien l'impression d'étouffer dans le conformisme grenoblois que dans un Paris qu'il trouve plein de " vanité et d'artifice.

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Diane de Selliers, éditrice, présente Voyages en Italie de Stendhal illustrés par les peintres du Romantisme, à l'émission Bibliothèque Médicis (Public Sénat).

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Diane de Selliers, éditrice, présente Voyages en Italie de Stendhal illustrés par les peintres du Romantisme, à l'émission Bibliothèque Médicis (Public Sénat).

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Ces récits de voyage de Stendhal, follement épris de l'Italie, témoignent de sa vaste culture et d'une sensibilité toujours en éveil. Illustré par des peintres célèbres comme Corot et Ingres, ces livres nous font revivre son " Grand Tour " : ambiance d'une loge à la Scala, calme des jardins de la villa d'Este, brouhaha sur le Ponte Vecchio, douceur du coucher de soleil sur la baie de Naples... Un grand moment de plaisir, de couleurs et de lumières. Renforçant la magie de l'évocation, les peintres que Stendhal a admirés, tels Raphaël, Michel-Ange ou Caravage, et les peintres proches de sa sensibilité, comme Delacroix, Ingres ou Turner, composent en regard du texte un formidable guide artistique de la ville de Rome.

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Voyages en Italie de Stendhal | Editions Diane de Selliers

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Ces récits de voyage de Stendhal, follement épris de l'Italie, témoignent de sa vaste culture et d'une sensibilité toujours en éveil. Illustré par des peintres célèbres comme Corot et Ingres, ces livres nous font revivre son " Grand Tour " : ambiance d'une loge à la Scala, calme des jardins de la villa d'Este, brouhaha sur le Ponte Vecchio, douceur du coucher de soleil sur la baie de Naples...

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Parcourons un pays cher à Stendhal. L'Italie, patrie des écrivains, lieu de villégiature d'éminents écrivains. Jeune militaire, simple touriste, puis consul de France, Stendhal y passe un tiers de sa vie, avec une prédilection pour la région de Milan, ville de l'exil volontaire.

Portrait de Henri Beyle dit Stendhal (1783-1842). Peinture de Johan Olaf Sodermark, 1840. Huile sur toile © AFP / PHOTO JOSSE / LEEMAGE

Après le grand romancier, abordons les écrits plus intimes de Stendhal : un essai d'autobiographie, ses journaux et récits de voyages, sa correspondance, ses essais, ses nouvelles.

Enrôlement dans l'armée napoléonienne pour l'Italie - "Vie de Henry Brulard" (1835)

Dans l'œuvre intimiste de Stendhal, voici un de ses souvenirs qui relate une aventure digne du roman picaresque, l'enrôlement, au printemps 1800, du jeune Henry Bell, 17 ans, dans l'armée napoléonienne. Découvrez le récit de son départ pour l'Italie via la Suisse, avec le franchissement du fameux col du Saint-Bernard, marche sur les pas du grand Bonaparte qui le dirigea une première fois à Milan. Il y rapporte sa rencontre avec le col Grand-Saint-Bernard.

Ce n'était qu'à Milan que je devais me délivrer de ce trésor, si heureux, en contemplant ces beaux paysages et l'Arc de triomphe d'Aoste que je n'avais aucun vœux à formuler. Que cette vie durera toujours

Extrait de "La Chartreuse de Parme" (1839)

Après l'épreuve du St-Bernard, c'est l'entrée triomphale de Napoléon en Italie. Après la tragédie de Julien Sorel dans "Le Rouge et le noir" (1830), c'est ce second roman de formation qui apporte la célébrité à Stendhal, que Balzac salue comme un des meilleurs écrivains de son époque. Comparant son talent pour les intrigues politiques à celui de Machiavel. Nous voici au début du roman avant de faire le portrait de son héros, le jeune Milanais Fabrice del Dongo, le narrateur nous confie les circonstances de sa naissance et son admiration pleine d'ironie pour Napoléon Bonaparte, libérateur de l'Italie.

Un récit qui aborde notamment la victoire de Napoléon à la bataille de Marengo, dans lequel il rapporte l'ivresse des Milanais.

Une étonnante victoire de Marengo, qui avait changé les destinées de l'Italie

Extraits de "Rome, Naples et Florence" (1817 et 1826)

En 1800, son premier séjour en Italie lui laisse un souvenir émerveillé. En 1814, après la chute de l'empire napoléonien, il s'installe à Milan. Amoureux de la ville, l'écrivain fera plus tard graver une épitaphe sur sa tombe. À cette époque, l'écrivain se passionne pour la musique et les Beaux-Arts, auxquels il consacre un essai, Une histoire de la peinture en Italie, publiée en 1817. Seule œuvre signée de son vrai nom, première version d'un récit de voyage "Rome, Naples et Florence" est écrit sous la forme d'un journal et pour la première fois sous le pseudonyme de Monsieur de Stendhal, du nom d'une province allemande où il a vécu quelques années auparavant.

Un premier extrait où il partage sa découverte du plus célèbre théâtre de la capitale lombarde, le premier théâtre du monde à ses yeux, La Scala.

Un second extrait où trois mois plus tard, dans la province de Latium, près de Rome, l'écrivain rencontre l'un des compositeurs pour qui il a la plus grande admiration et à qui il consacrera une biographie. Gioachino Rossini, l'homme d'Italie auquel il a trouvé le plus d'esprit.

Un troisième extrait. Stendhal admire les grands hommes qui ont fait l'histoire de l'Italie. Dans la version de 1826, c'est de retour à Paris de 1821 à 1834 qu'il rajoute cette étape florentine à son journal d'Italie dont la magnificence de la cathédrale Santa Maria del Fiore et sa fameuse coupole, et les nombreux grands artistes qui l'ont parcourue. Les souvenirs se pressent dans son cœur.

J'étais dans une sorte d'extase par l'idée d'être à Florence et le voisinage des grands hommes dont je venais de voir les tombeaux absorbés par la contemplation de la beauté, sublime, je la voyais de près

Quatrième extrait. Stendhal se fait observateur des mœurs. L'écrivain s'enthousiasme pour la liberté de mœurs qu'il découvre dans la péninsule, notamment dans ce portrait exalté qu'il brosse des femmes italiennes.

En fait de mœurs, Paris ne doit rien à Milan. Ici, l'on sait être plus heureux

Stendhal, amoureux - Lettre de Stendhal à Matilde Dembowski

Pendant dix ans, il vit un amour passionné et platonique avec Angela Pietragrua, rencontrée à Milan, mais, en 1815, c'est la rupture. La sibylle sublime devient la catin sublime. Elle lui inspira le personnage de la comtesse Sanseverino dans "La chartreuse de Parme". En 1818, Stendhal rencontre celle qui deviendra le grand amour désespéré de sa vie. Matilde Dembowski dont il a laissé une des lettres enflammées qu'il lui adresse, en novembre 1818.

L'écriture comme consolation. Extrait de l'essai "De l'amour" (1822)

Nous sommes en 1819, Stendhal est fou amoureux de Matilde Dembowski, mais leur amour est impossible. Il décide donc d'écrire sur le sentiment qui le ronge, sur ce que c'est que l'amour. Stendhal y explique sa "théorie de la cristallisation", le symptôme de la naissance de l'amour chez le sujet. Dans le chapitre 23, intitulé "Des coups de foudre", il tente de comprendre comment s'opère le mystère de l'amour au premier regard.

Coup de foudre, il faudrait changer ce mot ridicule. Cependant, la chose existe

L'amour trahi - Extrait de la nouvelle "Vanina Vanni" (1820)

Un an avant "Le Rouge et Noir" Stendhal publie cette nouvelle consacrée à l'échec de la révolution carbonariste en Italie dans les années 1820, du nom du mouvement charbonnier, défenseur de l'indépendance nationale. Le personnage de Vanina étonne par ses nombreuses similitudes avec l'héroïne du "Rouge et du noir", Mathilde de La Mole. C'est ce texte qui a valu à Stendhal d'être inquiété par les Autrichiens et expulsé d'Italie en 1821, laissant derrière lui Dembowski. Dans le passage suivant, Vanina, une jeune princesse, trahit l'homme qu'elle aime car elle ne supporte pas la concurrence de ses sentiments avec la cause politique. C'est à cette époque que finit par s'organiser l'une des moins folles conspirations qui ait été tentée dans la malheureuse Italie.

▶︎ Une émission en partenariat avec le Magazine littéraire

Bibliographie

La Chartreuse de Parme (1839), éd. Pocket, coll. "Classiques"

Vie de Henry Brulard (1835), éd. Gallimard, coll. "Folio Classique"

Rome, Naples et Florence (1817 et 1826) éd. Gallimard, coll. "Folio Classique"

L'Italie de 1818 , extrait de Voyages en Italie , éd. de la Pléiade établie par Victor Del Litto, 1973

Lettre de Stendhal à Matilde Dembowski, extrait de Correspondance s, éd. La Pléiade

De l'amour (1822), éd. GF Flammarion (1965)

Vanina Vanini, (1829) éd. Mille et une nuits

Souvenirs d'égotisme (posthume, 1892), éd. Gallimard, coll. "Folio Classique"

Avec les voix de Jean Lacouture, Louis Aragon (archives INA)

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Stendhal et son amour pour l'Italie - Épisode 2

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Parcourons un pays cher à Stendhal. L'Italie, patrie des écrivains, lieu de villégiature d'éminents écrivains. Jeune militaire, simple touriste, puis consul de France, Stendhal y passe un tiers de sa vie, avec une prédilection pour la région de Milan, ville de l'exil volontaire.

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Les notes de voyage du graveur du Roi Nicolas Cochin sur les oeuvres d'art en Italie

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Les notes de voyage du graveur du Roi Nicolas Cochin sur les oeuvres d'art en Italie

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Auteurs : Charles-Nicolas Cochin (1715-1790), Christian Michel (éditeur scientifique)

Titre : Le voyage d'Italie de Charles-Nicolas Cochin (1758), édité en fac-similé avec une introduction et des notes par Christian Michel

Editeur : École française de Rome

Lieu de publication : Rome

Année de publication : 1991

Collection : Collection de l'École française de Rome 145

Annotations : Bibliogr. p. 483-499. Index. Reproduction en fac-similé, à raison de 2 pages de l'édition ancienne par page de l'édition moderne, des 2 volumes de l'édition de Paris, C. A. Jombert, 1758

ISSN : 0424-2262

ISBN : 2-7283-0235-5 (erroné)

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Le Voyage d'Italie de Charles-Nicolas Cochin (1758) - Persée

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Auteurs : Charles-Nicolas Cochin (1715-1790), Christian Michel (éditeur scientifique) Titre : Le voyage d'Italie de Charles-Nicolas Cochin (1758), édité en fac-similé avec une introduction et des notes par Christian Michel Editeur : École française de Rome Lieu de publication : Rome Année de publication : 1991 Collection : Collection de l'École française de Rome 145 Annotations : Bibliogr.

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Le compositeur romantique Ferdinand Herold en Italie (Rome et Naples, 1812-1815) 

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Le compositeur romantique Ferdinand Herold en Italie (Rome et Naples, 1812-1815) 

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Le compositeur romantique Berlioz en Italie

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Le compositeur romantique Berlioz en Italie

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Berlioz, ce "Français des montagnes", était presque un Français du Midi: son Dauphiné natal jouxte le Piémont, il suffit de franchir les Alpes.

Or, la présence de l'Italie dans son oeuvre, tant par les sujets choisis que par le langage même de cette musique, est tout à fait extraordinaire, et n'a peut-être pas été assez soulignée jusqu'ici. Certes, son orchestration éblouissante et transparente ruisselle de soleil méridional, mais surtout son langage harmonique, tout imprégné de modalité, frappe par sa latinité profonde face à celui de ses contemporains les Romantiques allemands et son melos la confirme. Avant même son unique grand voyage en Italie, son véritable culte pour Virgile, remontant à son enfance, et qu'il lisait évidemment dans le texte, comme tous les hommes cultivés de son siècle, le prédisposait à aimer ce pays. Et pourtant il n'y séjourna qu'une seule fois, à la faveur de son Prix de Rome, durant une quinzaine de mois.

Quittant Paris en février 1831, il s'embarqua à Marseille pour Livourne, et arriva à Rome le 10 mars environ. Son séjour à la Villa Médicis fut interrompu une première fois en avril-mai par sa folle équipée suscitée par l'annonce de la "trahison" de la belle Camille Moke, qu'il avait laissée à Paris en quasi-fiancée. Parti pour la tuer, et se tuer après, il recouvra ses esprits à Nice seulement (qui n'était pas encore française à l'époque) et rebroussa chemin, visitant Gênes et Florence au passage. L'été fut consacré à d'extraordinaires randonnées à pied au coeur des montagnes sauvages des Abruzzes, peuplées de brigands, puis à Naples. Le 2 mai 1832, il quitta définitivement Rome et regagna le Dauphiné en passant par Pérouse, Florence, Arcole, Milan et Turin. Il ne devait jamais plus mettre le pied en Italie.

Ses mémoires et sa correspondance témoignent de manière très imagée de l'intensité de ses impressions, et, son immense talent littéraire aidant, ses descriptions de Rome, notamment, soutiennent la comparaison avec celles de Stendhal. Mais c'est évidemment dans sa musique que l'on retrouve avant tout le reflet de ses expériences transalpines. Il est d'ailleurs frappant, s'agissant du littéraire qu'il était, que les sources de ses oeuvres "italiennes" les plus importantes proviennent très souvent de ses écrivains préférés, en l'occurrence Shakespeare, Byron et Virgile.

Dans l'intervalle, il avait rendu un nouvel hommage, détourné mais vibrant, à l'Italie, avec ce Roméo et Juliette de 1839 qui reste l'une des hautes cimes du romantisme musical. Composée grâce à la générosité de l'Italien Paganini, dédicataire de l'oeuvre, cette Symphonie dramatique avec soli et choeurs suit de près Shakespeare dans l'évocation tour à tour rayonnante et tragique du sort des jeunes amants de Vérone. Sous quels autres cieux que ceux, transparents et parfumés de l'Italie, pourrait se dérouler la plus belle, sans doute, de toutes les scènes d'amour de toute la musique?...

Un peu plus tard (1841), c'est à une admirable évocation de Venise (où Berlioz n'est jamais allé) que nous convie Sur les lagunes , troisième des six Mélodies du cycle des , sur des poèmes de Théophile Gautier. Puis, c'est à nouveau un souvenir des Pifferari que l'on trouve, en 1845, dans la première d'une série de trois pièces très peu connues pour harmonium (ou orgue), Sérénade agreste à la Madone .

Harry Halbreich

Article rédigé par Harry Halbreich dans le cadre d'un dossier de Crescendo Magazine publié dans ses éditions papiers. Dossier publié sous la coordination de Bernadette Beyne.

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Le Wanderer du voyage à l'errance (3) : Hector Berlioz en Italie

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Berlioz, ce "Français des montagnes", était presque un Français du Midi: son Dauphiné natal jouxte le Piémont, il suffit de franchir les Alpes. Or, la présence de l'Italie dans son oeuvre, tant par les sujets choisis que par le langage même de cette musique, est tout à fait extraordinaire, et n'a peut-être pas été assez soulignée jusqu'ici.

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BERLIOZ Hector, Mémoires, chapitre 9, (prix de Rome 1830) ; Voyage musical en Allemagne et en Italie, 1844

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BERLIOZ Hector, Mémoires, chapitre 9, (prix de Rome 1830) ; Voyage musical en Allemagne et en Italie, 1844

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Études sur Beethoven, Gluck et Weber

Mélanges et nouvelles

Paris, Jules Labitte, 1844

Contenu de cette page:

Présentation (français)
Introduction (English)
Extraits de la correspondance de Berlioz
Table des matières

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Présentation

En août 1844 paraît en deux volumes, chez Jules Labitte à Paris, le Voyage musical en Allemagne et en Italie. Études sur Beethoven, Gluck et Weber. Mélanges et Nouvelles. Mis à part le Grand traité d'instrumentation et d'orchestration modernes, de caractère plus technique, c'est le premier livre de Berlioz et un jalon important de son activité littéraire. L'ouvrage présente un choix synthétique de son activité d'écrivain et critique musical des dix années passées, organisé autour de ses deux grands voyages, celui en Italie de 1831-32 et celui en Allemagne de 1842-43. Comme son titre l'indique, l'ouvrage mêle autobiographie, critique musicale et nouvelles, et joue sur deux registres à la fois, tantôt sérieux et tantôt humoristique. Il préfigure en cela ses ouvrages à venir, des Soirées de l'orchestre de 1852 aux Mémoires posthumes. Le Voyage musical retient cependant beaucoup moins l'attention que ses ouvrages postérieurs: à l'encontre de ces derniers, l'ouvrage n'aura qu'une existence passagère et sera finalement destiné à disparaître; la presque totalité de sa matière sera reprise et assimilée peu à peu dans ses livres à venir, les Soirées (1852), À Travers chants (1862) et finalement les Mémoires. Il n'a pas par conséquent paru opportun de reproduire sur ce site le texte intégral du Voyage musical, qui ferait souvent double emploi avec ces ouvrages postérieurs et aurait pour résultat de nombreuses redites. Cette page a pour but de présenter une vue d'ensemble de l'ouvrage et de sa genèse, avec les extraits de la correspondance du compositeur qui s'y rapportent, plus une table des matières résumant les sources qu'il utilise, et la destination finale de ses différents chapitres dans ses ouvrages postérieurs.

Genèse et publication du Voyage musical

On ne sait exactement quand Berlioz a conçu pour la première fois l'idée du Voyage musical. La première mention de l'ouvrage remonte à septembre 1843: deux lettres de Berlioz, chacune à l'une de ses deux sœurs ( CG nos. 851 et 853), montrent que le projet est déjà bien avancé, puisque Berlioz envisage dès lors la division en deux tomes où les lettres sur son voyage en Allemagne, alors en cours de publication dans le Journal des Débats, trouveront leur place. On peut supposer que le projet a pris forme au cours du voyage en Allemagne, où l'idée de réunir et de mettre en opposition les deux voyages, celui en Italie et celui en Allemagne, a pu lui venir à l'esprit. Dès son retour à Paris il se met à l'œuvre et les lettres sur l'Allemagne paraissent rapidement à partir du mois d'août. On remarquera que toutes ces lettres (sauf la dernière) sont publiées avec l'avertissement 'La reproduction du Voyage musical en Allemagne est formellement interdite', ce qui laisse supposer que dès le début de la publication Berlioz envisageait de réutiliser les lettres dans le Voyage musical. En décembre 1843 il trouve enfin un libraire qui accepte de publier l'ouvrage ( CG nos. 875, 877). En janvier 1844 le manuscrit est remis à l'imprimeur ( CG nos. 878, 881); l'impression prend plusieurs mois et le livre paraît finalement au mois d'août ( CG nos. 895, 902, 915, 919). Berlioz l'envoie à sa famille et à quelques amis ( CG nos. 919, 920, 943, 955, 987). L'ouvrage semble avoir eu un certain succès: selon la Préface des Mémoires datée du 21 mars 1848 il est alors déjà épuisé. Mais ce qui subsiste de la correspondance du compositeur pour le milieu des années 1840 ne renseigne pas sur ses réactions à la réception de son ouvrage, à l'encontre de ses livres ultérieurs (voir les pages sur les Soirées de l'orchestre, les Grotesques de la musique, et À Travers chants). Mais un compte-rendu de l'époque mérite d'être souligné. En mars 1845 paraît dans le Journal des Débats un long article de la plume du critique et écrivain A.-A. Cuvillier-Fleury, article à la fois critique et élogieux qui provoque une réponse enthousiaste de Berlioz ( CG no. 952). Nous reproduisons cet article sur une page séparée. On remarquera cependant que ce compte-rendu de Cuvillier-Fleury ne traite en détail que du tome 2 de l'ouvrage et de sa partie italienne, et ne met donc pas clairement en lumière l'intention de l'auteur de mettre en opposition l'Allemagne et l'Italie (voir ci-dessous).

Sources du Voyage musical

Avec une seule exception la totalité de la matière du Voyage musical avait déjà été publiée par Berlioz au cours des années 1830 dans diverses revues. Les tables ci-dessous donnent un résumé chapitre par chapitre de ces sources, qu'on peut répartir en deux groupes.

Le premier groupe comprend tous les chapitres qui ont une source unique, c'est à dire ceux où Berlioz reprend, parfois avec quelques remaniements, mais parfois sans rien y changer, un article qui traitait du même sujet.

Dans le tome I on compte parmi ce derniers:

Les dix lettres sur le Voyage musical en Allemagne de 1842-1843

L'article sur la musique en général

Les articles sur les neuf symphonies de Beethoven et sur sa musique de chambre

L'article sur les souvenirs d'un habitué de l'Opéra et celui sur les tribulations d'un critique musical

Dans le tome II:

La nouvelle sur le premier opéra, et celle sur le suicide par enthousiasme

Les deux articles sur Gluck

Le deuxième groupe comprend tous les chapitres recomposés à partir de sources multiples, où les originaux ne correspondent pas directement à leur utilisation dans le Voyage musical. Tous ces chapitres se trouvent dans le tome II:

Les chapitres 1 à 14, soit la totalité du récit du voyage en Italie, commençant avec le concours du Prix de Rome: ils constituent la majeure partie du tome II. Berlioz avait commencé à donner une forme littéraire à ses souvenirs et impressions de son voyage en Italie alors qu'il se trouvait encore à Rome. Il a continué à la faire après son retour, et a retravaillé la matière plusieurs fois au cours des années à venir, mais sous une forme morcelée. La différence entre la rédaction du voyage en Italie et celle du voyage en Allemagne est évidente. Quand Berlioz part pour l'Allemagne fin 1842, son itinéraire exact n'est pas fixé et évoluera au gré des circonstances, mais il a au moins un but précis, celui de donner des concerts pour faire entendre sa musique, et de se faire connaître comme compositeur et chef d'orchestre. Les lettres sur son voyage forment d'emblée un tout cohérent, et sont rédigées et publiées rapidement après son retour. Mais quand il part pour l'Italie en 1831 c'est à contre-cœur et sans l'intention d'exécuter sa musique (il ne donnera pas un seul concert au cours de son séjour). Le voyage en Italie prend l'allure d'un long vagabondage où Berlioz, privé de musique véritable, a du mal à composer et compte les jours qui le séparent de son retour à Paris. L'idée d'un 'voyage musical en Italie', qui ferait l'objet d'un unique récit continu et cohérent, ne se présente donc pas d'emblée à son esprit. Il faudra le voyage en Allemagne pour que naisse l'idée d'un 'voyage musical en Italie' comme contrepartie du voyage en Allemagne. D'où le besoin de recomposer ses récits antérieurs pour leur donner une forme nouvelle et cohérente, qui se rapproche plus des Mémoires futurs que des sources originales des années 1830.

Le chapitre intitulé 'Astronomie musicale' n'existait pas sous cette forme dans ses articles antérieurs, mais est composé à partir d'éléments pris dans trois feuilletons différents pour en faire un récit nouveau.

Le seul chapitre entièrement inédit dans le Voyage musical est celui intitulé 'Épisode bouffon' (tome II chapitre 6). Il traite de la tentative avortée de Berlioz de retourner à Paris en avril 1831, après avoir reçu à Florence ce qu'il appelle 'une épître d'une impudence extraordinaire', dans l'intention de se venger de 'deux femmes coupables et d'un innocent' ( Voyage musical II p. 70); mais il change d'avis en cours de route et s'arrête à Nice pendant plusieurs semaines. Le lecteur du Voyage musical reste sans doute perplexe sur la cause des événements relatés ici. On sait par la correspondance de Berlioz et par ses écrits postérieurs qu'il s'agissait ici de la rupture brutale par la mère de la pianiste Camille Moke des fiançailles de sa fille avec Berlioz pour épouser le facteur de pianos Camille Pleyel. C'est le seul épisode de sa vie intime auquel il est fait allusion dans le Voyage musical. Mais Berlioz laisse le lecteur dans l'ignorance la plus totale sur l'identité des personnes en question et les dessous de l'affaire, et n'en souffle mot dans tout son récit sur son voyage en Italie (alors que les futurs Mémoires jetteront quelque lumière là-dessus). Le lecteur du Voyage musical ne peut bien comprendre pourquoi Berlioz répugnait tant à faire le voyage d'Italie à ce moment précis. On pourrait donc se demander pourquoi Berlioz a jugé bon ici de raconter l'épisode du tout et de piquer ainsi la curiosité du lecteur, pour ensuite le laisser sur sa faim. Mais d'un autre côté il aurait été sans doute difficile de gommer complètement deux mois de son séjour en Italie, et l'épisode du long séjour à Nice était sans doute suffisamment connu pour pouvoir être passé entièrement sous silence.

Physionomie du Voyage musical

À l'encontre des Soirées de l'orchestre, des Grotesques de la musique et des Mémoires à venir, le Voyage musical ne comporte pas de préface: le lecteur est invité à interpréter lui-même les intentions de l'auteur. Mais le long titre de l'ouvrage l'avertit du moins sur la nature et la variété des sujets abordés.

Le Voyage musical est le seul livre de Berlioz a avoir été conçu en deux tomes dès le départ (cf. CG nos. 851, 853), et la division est fonction non de la longueur de l'ouvrage, mais plutôt du sens que Berlioz veut donner à son livre (les Mémoires par contre sont conçus comme un tout et paraîtront d'abord en un seul volume). L'antithèse entre l'Allemagne (tome I) et l'Italie (tome II) est voulue, et ici Berlioz renverse à dessein la suite des événements: le voyage en Allemagne de 1842-3 eut lieu après celui en Italie de 1831-2, mais dans le Voyage musical il est placé avant. Pourquoi? Les deux voyages sont la conséquence d'avoir remporté le Prix de Rome de 1830: le règlement imposait les deux voyages, mais dans l'ordre inverse, et pour Berlioz c'était une absurdité. Pour lui l'Allemagne était la véritable patrie de la musique, et ses dieux se nommaient Beethoven, Gluck et Weber. Le voyage en Allemagne et les grands compositeurs allemands se taillent la part du lion dans le tome I, et la dernière lettre sur le voyage en Allemagne, 'cette noble seconde mère de tous les fils de l'harmonie', se termine avec l'apostrophe Vale, Germania, alma parens!

Ouvrons maintenant le tome II sur le voyage en Italie, et Berlioz pose d'emblée une question (p. 6-7):

[...] Que peut-aller chercher aujourd'hui un musicien en Italie? Irait-il y entendre les chefs-d'œuvre de l'ancienne école? on ne les exécute nulle part. Ceux de l'école moderne? on les représente habituellement à Paris. Se proposerait-il d'y étudier l'art du chant? C'est bien, il est vrai, la terre classique des chanteurs; mais ceux-ci n'ont pas plus tôt acquis un talent un peu remarquable, que nous les voyons accourir en France. [...] Se livrerait-il à l'étude de la musique instrumentale? c'est le Rhin qu'il faut passer et non les Alpes. [...] Si je suis allé en Italie sous prétexte de musique, c'est par arrêt de l'Académie.

Le récit du voyage en Italie prend donc l'aspect d'un réquisitoire contre l'absurdité d'un règlement qui contraint les lauréats du Prix de Rome en composition musicale à aller perdre leur temps en Italie, pays anti-musical. Le long récit du voyage en Italie est suivi non d'études sur des compositeurs italiens (la Lettre à Spontini est placée dans le tome I), mais par des nouvelles, et le seul compositeur qui fait l'objet de deux chapitres de critique musicale sérieuse est de nouveau l'allemand Gluck. Plus qu'un ouvrage en partie autobiographique, le Voyage musical est en quelque sorte un manifeste pour la véritable musique telle que Berlioz la conçoit, et une condamnation sans appel de la musique telle qu'elle existe en Italie (tome II, p. 218):

Il est impossible de se dissimuler que le peuple italien n'apprécie de la musique que son effet matériel, ne distingue que ses formes extérieures. De tous les peuples de l'Europe, je penche fort à le regarder comme le plus inaccessible à la partie poétique de l'art ainsi qu'à toute conception excentrique un peu élevée. La musique n'est pour les Italiens qu'un plaisir des sens, rien d'autre.

Destin du Voyage musical

Le Voyage musical semblait au départ promis à un bel avenir. En débarquant à Londres en novembre 1847 Berlioz reçoit une demande de la part de Jullien, directeur du Théâtre de Drury Lane qui l'avait invité, de faire envoyer 20 exemplaires de son Voyage musical au Magasin de Musique à Londres dont il était propriétaire ( CG no. 1143). Conséquence ou non de cet envoi, une autre lettre de Berlioz en janvier 1848 évoque la possibilité d'une éventuelle édition anglaise de l'ouvrage, qui donnerait l'occasion à Berlioz de le retoucher et d'y ajouter plusieurs articles, datant semble-t-il d'avant la publication du Voyage musical (à l'exception de la nouvelle Euphonia qui parut alors que le Voyage musical était déjà sous presse; voir CG no. 1161 avec la note). Le projet d'une traduction anglaise n'eut pas de suite, et l'idée d'une nouvelle édition fut rapidement abandonnée. Dans les premiers mois de 1848 Berlioz commence la rédaction de ses Mémoires, qui en pratique met un terme à toute possibilité de développer le Voyage musical. L'édition du Voyage musical est d'ailleurs maintenant épuisée, comme l'apprend la Préface des Mémoires qui porte la date du 23 mars 1848, et ne sera jamais réimprimée ni traduite du vivant de Berlioz (sauf en ce qui concerne les Lettres sur le premier voyage en Allemagne). Les Mémoires allaient reprendre (avec des remaniements) ces 10 Lettres, ainsi que la presque totalité des chapitres sur le voyage en Italie, plus celui sur les Souvenirs d'un habitué de l'Opéra (voir les tables ci-dessous). Si le Voyage musical était susceptible d'être développé avec l'addition de plusieurs articles de critique musicale, comme Berlioz l'envisageait en janvier 1848, il se prêtait mal au développement des chapitres autobiographiques. Le schéma du Voyage musical inversait à dessein la chronologie en plaçant le voyage en Italie au tome II après celui en Allemagne; le schéma ne pouvait être modifié sans altérer le sens que Berlioz voulait donner à son ouvrage. Pour donner un récit continu de sa vie à partir de ses premières années, comme il avait commencé à le faire dans son esquisse autobiographique de 1832, Berlioz devait forcément revenir à une chronologie continue et respecter la suite logique des événements. De plus, le Voyage musical n'était autobiographique qu'en ce qui concerne la carrière de Berlioz musicien: comme on l'a vu ci-dessus, il passait presque complètement sous silence toute sa vie intime. Pour traiter de sa vie intime et développer son autobiographie, le schéma des Mémoires s'imposait donc comme une nécessité, mais du coup le Voyage musical s'en trouvait condamné à être dépassé.

Autre indice de la décision prise par Berlioz en 1848 d'élargir et de diversifier son éventail de productions littéraires. On sait qu'en 1849 il avait préparé un volume de Nouvelles mais n'avait pu trouver un éditeur disposé à publier l'ouvrage ( CG no. 1289). Le projet implique que Berlioz avait abandonné l'idée de développer le Voyage musical. Le livre de 1849 a de fortes chances d'être le précurseur des Soirées de l'orchestre de 1852, qui allait reprendre les nouvelles déjà parues dans le Voyage musical ( Vincenza, Le premier opéra, Le suicide par enthousiasme, La révolution du ténor), en y ajoutant d'autres nouvelles, notamment Euphonia qu'il avait d'abord destiné en janvier 1848 à une deuxième édition du Voyage musical.

Dix ans plus tard, même démarche avec À Travers chants de 1862, le dernier livre de critique musicale de Berlioz: il reprend tous les chapitres de critique musicale compris dans le Voyage musical (soit l'article sur la musique en général, les études sur les symphonies et la musique de chambre de Beethoven et deux chapitres sur Gluck), et il y ajoute plusieurs autres articles parus depuis.

Le seul chapitre du Voyage musical à ne pas être repris dans un livre ultérieur est celui sur les Tribulations d'un critique musical: mais le sujet sera traité plus tard dans les Grotesques de la musique (voir les Lamentations de Jérémie et Un critique modèle, ainsi que dans les Mémoires (chapitres 21, 47, 53, Postface).

En somme, la décision de Berlioz en 1848 d'entreprendre la rédaction de ses Mémoires avait pour conséquence à long terme de condamner le Voyage musical à disparaître en tant qu'ouvrage indépendant. Mais d'un autre côté la matière du Voyage musical avait aux yeux de Berlioz trop de prix pour être abandonnée: elle sera donc reprise presque entièrement dans ses livres à venir. On pourrait rapprocher ici la démarche de Berlioz écrivain et critique de celle du compositeur: il n'a pas hésité à reprendre dans la musique de sa maturité en le remaniant ce qu'il jugeait bon dans ses œuvres de sa jeunesse: notamment la Messe solennelle de 1824-5, l'opéra les Francs-Juges de 1825-1834, les cantates du Prix de Rome de 1827 à 1830, les Huits scènes de Faust de 1828-9 et l'ouverture de Rob Roy de 1831 (voir Berlioz et sa musique: auto-emprunts).

On constate à ce propos que les mentions du Voyage musical dans la correspondance de Berlioz deviennent rares après 1848. On relève une mention passagère en 1850 ( CG no. 1308), une autre en 1854 quand il pose sa candidature à l'Institut et donne une liste de ses publications ( CG no. 1781), et une dernière en 1862 quand Richard Pohl lui propose, sans grande conviction, une édition allemande de toutes ses œuvres littéraires ( CG no. 2678). La réponse de Berlioz n'est pas connue mais fut sans doute négative: le Voyage musical de 1844 et les Mémoires d'un musicien de 1858-9 étaient maintenant périmés.

Soulignons ici en conclusion que dans ses publications après 1848, s'il arrive à Berlioz de faire allusion au Voyage musical il évite de citer le titre de l'ouvrage. Dans la Préface des Mémoires il parle sans le nommer d'un 'livre que j'ai publié il y a plusieurs années ... [qui] contenait, avec des nouvelles et des fragments de critique musicale, le récit d'une partie de mes voyages'. À la fin du chapitre 51 il présente les lettres sur son premier voyage en Allemagne: 'Voici ces lettres à peu près telles qu'elles furent alors publiées sous le titre de Voyage musical en Allemagne'. On ne sait si Berlioz renvoie ici aux articles parus dans le Journal des Débats, qui portent ce titre, ou au livre de 1844. Au chapitre LII des Mémoires d'un musicien dans le Monde illustré ( 16/7/1859) il renvoie à ces mêmes lettres et mentionne leur publication dans le Journal des Débats; il ajoute qu'elles ont 'en outre été reproduites en volumes (en français et en allemand)', mais sans en préciser le titre. Par contre il renvoie expressément dans les Mémoires aux Grotesques de la musique (fin du chapitre 53) et aux Soirées de l'orchestre (chapitres 55 et 57). Dans le Prologue des Grotesques il cite les Soirées de l'orchestre. Mais dans A Travers chants, dont le premier chapitre reprend l'article sur la musique dans le tome I du Voyage musical, il ajoute une note à ce chapitre: 'Ce chapitre fut publié il y a une vingtaine d'années dans un livre qui n'existe plus et dont divers fragments sont reproduits dans ce volume'.

Tout se passe comme si Berlioz voulait maintenant faire oublier l'existence de son livre de 1844.

Introduction

In August 1844 a two-volume work by Berlioz, entitled Voyage musical en Allemagne et en Italie. Études sur Beethoven, Gluck et Weber. Mélanges et Nouvelles, was published in Paris by Jules Labitte (it is hereafter referred to as Voyage musical for short). Leaving aside his more technical Treatise on Orchestration, this was Berlioz's first book and thus an important landmark in his career as a writer. The work contained a representative selection of his writings and musical criticism of the past decade, and was organised around his two major travels, the trip to Italy in 1831-32 and that to Germany in 1842-43. As the title indicates, the work combined autobiography, musical criticism and short stories, and blended the serious and the humorous. In all these respects it anticipated his later works, from the Soirées de l'orchestre of 1852 to the posthumous Mémoires. For all that the Voyage musical of 1844 has attracted far less attention than his later works. Unlike these it only had a transient existence and was eventually destined to disappear; virtually the whole of its contents was reproduced and absorbed gradually in his later books, the Soirées (1852), À Travers chants (1862) and finally the Mémoires. As a result it has not seemed justifiable to reproduce on this site the complete text of the Voyage musical, as this would often duplicate these later works and involve a great deal of repetition. The aim of this page is to provide a general view of the work and its history, together with excerpts from the composer's correspondence which relate to it (in the original French), and a table of contents (also in French) which summarises the sources which the work drew on, and the ultimate destination of its various chapters in Berlioz's later books.

Composition and publication of the Voyage musical

It is not known when exactly Berlioz first conceived the idea of the Voyage musical. The first mention of the work occurs in September 1843: two letters of Berlioz, one to each of his two sisters (CG nos. 851 and 853), show that the project was by then far advanced, and that Berlioz had already settled on the division in two volumes, which provided the framework in which his letters on his travels in Germany would find their place; these were currently in the process of publication in the Journal des Débats. One may imagine that the plan had taken shape in the course of the trip to Germany, during which the idea of bringing together and contrasting the two trips, to Italy and to Germany, may have occurred to Berlioz. As soon as he was back in Paris he set to work and the letters on the German trip started to appear in quick succession from August onwards. It may be pointed out that all these letters (except for the last one) appeared with an explicit copyright notice: 'The rights of reproduction of the Voyage musical en Allemagne are strictly reserved'. This suggests that from the moment of publication Berlioz was intending to reuse the letters in the Voyage musical. In December 1843 he finally managed to find a publisher who would accept the work (CG nos. 875, 877). In January 1844 the manuscript was sent to the printer (CG nos. 878, 881); the printing took several months and the work finally appeared in August 1844 (CG nos. 895, 902, 915, 919). Berlioz sent copies to members of his family and to a few friends (CG nos. 919, 920, 943, 955, 987). The work apparently had some success: according to the Preface of the Mémoires, which bears the date 21 March 1848, it was already out of print by then. But Berlioz's extant correspondence for the mid 1840s has little to say on the work's reception and his reactions to it, unlike his later books (see the pages concerning the Soirées de l'orchestre, the Grotesques de la musique, and À Travers chants). But one review at the time deserves to be singled out. In March 1845 there appeared in the Journal des Débats a long article by the critic and writer A.-A. Cuvillier-Fleury; it was at once critical and highly complimentary, and prompted an immediate and enthusiastic response by Berlioz (CG no. 952). This article is reproduced in full on a separate page. It should be pointed out that the review by Cuvillier-Fleury only discussed in detail volume 2 of the work, that is its Italian part, and thus does not bring out clearly the contrast that Berlioz intentionally drew between Germany and Italy (see below).

Sources of the Voyage musical

With one exception the entire substance of the Voyage musical had already been published piecemeal by Berlioz during the 1830s in a number of journals. The tables below give a summary chapter by chapter of these original sources, which can be divided in two groups.

The first group comprises all the chapters which were based on a single source, that is those where Berlioz was able to reuse directly, sometimes with a few revisions, but sometimes without any changes, an earlier article which covered the same topic.

In volume I the following chapters fall in this category:

The ten letters on the musical trip to Germany of 1842-1843

The article on music in general

The articles on Beethoven's nine symphonies, and on his chamber and instrumental music

The article on the recollections of a regular visitor to the Opéra, and that on the tribulations of a music critic

In volume II:

The story of the first opera, and that on the suicide through enthusiasm

The two articles on Gluck

The second group comprises all the articles that were refashioned from multiple sources, in which the original articles do not correspond directly to the use made of them in the Voyage musical.

All these articles are to be found in volume II:

Chapters 1 to 14, in other words the entire narrative of the trip to Italy, beginning with the account of the competition for the Prix de Rome: these form the largest part of volume II. Berlioz had started to give literary form to his recollections and impressions of his trip to Italy while he was still there. He continued to do this after his return, and reworked the subject matter several times over the following years, but did so in a piecemeal way. The difference between the writing-up of the trip to Italy and that of the German trip is obvious. When Berlioz left for Germany at the end of 1842, though his exact itinerary was not fixed but evolved according to circumstances, he did start with a clear objective, that of giving concerts to get his music performed and heard, and to make himself known as a composer and conductor. The letters on his trip to Germany formed from the outset a coherent whole, and were written and published quickly after his return. But when he left for Italy in 1831 did so with reluctance and without the intention of performing his music (he did not give a single concert during his Italian trip). The trip to Italy took on the character of long and aimless meanderings during which Berlioz, deprived of genuine music, had difficulty in composing and counted the days which separated him from his return to Paris. The idea of a 'musical trip to Italy' which could form a single and coherent account, did not therefore occur to him at the outset. It needed the trip to Germany to crystallise the idea of a 'musical trip to Italy' which would be a counterpart to the trip to Germany. Hence the need for Berlioz to rework his earlier accounts to give them a new and coherent shape, which was much closer to that of the later Mémoires than to the original sources of the 1830s.

The chapter entitled 'Astronomie musicale' did not exist in this form in his earlier articles, but was elaborated from elements drawn from 3 different feuilletons to turn it into a new single story.

The only chapter which was completely new in the Voyage musical is that entitled 'Episode bouffon' ('Farcical interlude') (volume II chapter 6). It deals with Berlioz's abortive attempt to return to Paris in April 1831, after he had received in Florence what he calls 'a letter of extraordinary impudence', with the intention of taking revenge on 'two guilty women and an innocent man' (Voyage musical II p. 70); but while on his way he changed his mind and stopped in Nice for several weeks. The reader of the Voyage musical is likely to be baffled by the events related, and wonder what they were all about. Berlioz's letters and his later writings reveal the background: the mother of the pianist Camille Moke, who was engaged to marry Berlioz, had abruptly broken off the engagement of her daughter, who was to marry instead the piano-maker Camille Pleyel, and in revenge Berlioz decided to murder them all... It is the only episode in Berlioz's private life which is alluded to in the Voyage musical. But Berlioz leaves the reader in complete ignorance of the identity of the persons concerned and what lay behind the story; he has nothing to say on the subject in the whole account of the trip to Italy (whereas the later Mémoires did throw light on the episode). The reader of the Voyage musical cannot understand why Berlioz was so reluctant to leave Paris and depart for Italy at that particular time. One may therefore wonder why Berlioz thought it appropriate to mention the episode at all, and thus arouse the reader's curiosity, only to leave it disappointed. On the other hand it would probably have been difficult to erase completely from the record two months of his trip to Italy, and the fact of the long stay in Nice was perhaps sufficiently well known to be completely omitted.

Character of the Voyage musical

Unlike the Soirées de l'orchestre, the Grotesques de la musique and the Mémoires, the Voyage musical has no preface: the reader is invited to work out for himself what the author's intentions were. But the work's long title alerts him at least to the nature and variety of topics covered.

The Voyage musical is the only book by Berlioz to have been conceived at the outset in two volumes (cf. CG nos. 851, 853), and the division is the result not so much of the length of the work, but rather of the message that Berlioz wanted to attach to his book (by contrast the Mémoires were conceived as a whole and first appeared in a single volume). The contrast between Germany (volume I) and Italy (volume II) is intentional, and here Berlioz deliberately reverses the chronological sequence of events: the trip to Germany of 1842-43 took place after that to Italy of 1831-32, but in the Voyage musical it is placed before. Why is this? Both trips were the consequence of winning the Prix de Rome competition of 1830: the rules prescribed trips to both countries, but in the reverse sequence, and for Berlioz this was an absurdity. In his view Germany was the real land of music, and his gods were Beethoven, Gluck and Weber. The trip to Germany and the great German composers take the lion's share in volume I, and the final letter on the trip to Germany, 'this noble second mother of all the sons of harmony', concludes with the apostrophe Vale, Germania, alma parens!

Turn to volume II on the trip to Italy, and Berlioz asks a question at the outset (pp. 6-7):

[...] What can a musician hope to find nowadays by going to Italy? Does he wish to hear performances of the masterpieces of the old school? But they are not performed anywhere. Or those of the modern school? They are regularly performed in Paris. Suppose he wishes to study the art of singing? It is true that Italy is the traditional home of singers, but as soon as they have developed a decent level of talent we see them flocking to France. [...] Or suppose he wishes to study instrumental music? then it is the Rhine he must cross and not the Alps. [...] The reason I went to Italy on the pretext of studying music, is because of a ruling by the Academy.

As a result Berlioz's account of his trip to Italy takes on the character of a critique of absurd regulations, which compelled the winners of the Prix de Rome in musical composition to go and waste their time in Italy, a country closed to real music. The long narrative of the travels in Italy is followed not by essays on Italian composers (the Letter to Spontini is placed in volume I), but by short stories, and the only composer to receive two chapters of serious musical criticism is once again the German Gluck. More than a semi-autobiographical work, the Voyage musical is as it were a manifesto for true music as Berlioz conceived it, and a final condemnation of music as it was understood and practised in Italy (volume II, p. 218):

There is no hiding the fact that the Italian people only appreciate in music its material effect, and can only apprehend its external features. Among all the peoples of Europe, I am very much inclined to regard it as the least open to the poetic aspect of art, as well as to any rather elevated conception that moves off the beaten track. Music for the Italians is only a pleasure of the senses and nothing else.

Fate of the Voyage musical

At first the Voyage musical seemed destined for a bright future. When he arrived in London in November 1847 Berlioz received a request from Jullien, the director of the Drury Lane Theatre who had invited him, to send 20 copies of his Voyage musical to the music shop in London that Jullien owned (CG no. 1143). Whether as a result of this or not, another letter of Berlioz in January 1848 mentions the possibility of an English edition of the work, which would provide Berlioz with the opportunity to revise it and add several articles, all of which apparently dated from before the publication of the Voyage musical, with the exception of the short story Euphonia which appeared while the Voyage musical was already in the press (see CG no. 1161 with its note). The plan for an English translation was not followed up, and the idea of a new edition was soon dropped. In the early months of 1848 Berlioz started writing his Mémoires, which in practice cut short any plans to develop the Voyage musical. The original edition of the work was by this time out of print, as is revealed by the Preface of the Mémoires, which bears the date 23 March 1848; the work was never reprinted in Berlioz's lifetime, nor was it translated either (with the exception of the letters on the first trip to Germany). The Mémoires were to reproduce (with a few changes) the ten letters, as well as virtually all the chapters on the trip to Italy, together with the chapter on the recollections of a frequent visitor to the Opéra (see the tables below). While the Voyage musical was susceptible of enlargement with the addition of a few articles of music criticism, as Berlioz envisaged in January 1848, it did not lend itself easily to further development of the autobiographical chapters. The design of the Voyage musical deliberately turned the chronological sequence on its head by placing the trip to Italy in volume II after that to Germany in volume I; the design could not be altered without changing the message that Berlioz wanted to attach to his work. To give a continuous account of his life, beginning with his earliest years, as he had started to do in his autobiographical sketch of 1832, Berlioz was obliged to revert to a continuous chronology and observe the logical sequence of events. Furthermore, the Voyage musical was only autobiographical as regards Berlioz's career as a musician: as seen above, it was almost completely silent on his personal and private life. To cover this aspect and develop his autobiography, Berlioz could not avoid adopting the design of the Mémoires, but as a result the Voyage musical was condemned to be superseded.

There is another indication of the decision taken by Berlioz in 1848 to widen and diversify his literary output. It is known that in 1849 Berlioz had composed a volume of Nouvelles (short stories) but had not been able at the time to find a publisher interested in the work (CG no. 1289). This plan implied that Berlioz had abandoned the idea of developing the Voyage musical. There is a strong likelihood that the unpublished 1849 book was the precursor to the Soirées de l'orchestre of 1852, which was to reproduce the short stories which had previously appeared in the Voyage musical (Vincenza, The first opera, The suicide through enthusiasm, The tenor's revolution), and add to them other similar chapters, notably Euphonia which in January 1848 he had originally destined for a second edition of the Voyage musical.

A decade later, Berlioz followed the same approach with his À Travers chants of 1862, Berlioz's last book of musical criticism: it reproduced all the chapters of musical criticism contained in the Voyage musical (the article on music in general, the essays on Beethoven's symphonies and his chamber music, and two chapters on Gluck), and added several more articles that had appeared since.

The only chapter of the Voyage musical that was not reproduced in a later book was that on the tribulations of a music critic: but the topic itself was to be handled later in the Grotesques de la musique (see the Lamentations of Jeremiah and A model critic), and also in the Mémoires (chapters 21, 47, 53, Postface).

In sum, Berlioz's decision in 1848 to undertake writing his Mémoires had as consequence in the long run to condemn the Voyage musical to disappear as an independent work. But on the other hand the subject matter of the Voyage musical meant too much to Berlioz to be abandoned, and consequently it was almost completely reproduced over time in his later books. One might compare here Berlioz's approach as a writer and music critic with that of Berlioz the composer: in the music of his maturity he did not hesitate to borrow what he thought was of value in his earlier discarded works, though suitably adapted and developed. This applies in particular to the Messe solennelle of 1824-5, the opera les Francs-Juges of 1825-1834, the Prix de Rome cantatas of 1827 to 1830, the Huits scènes de Faust of 1828-9 and the overture Rob Roy of 1831 (see Berlioz and his Music: Self-Borrowings).

In this connection it is noticeable that mentions of the Voyage musical in the composer's correspondence become rare after 1848. There is a passing allusion in 1850 (CG no. 1308), another one in 1854 when Berlioz was a candidate for election to the Institut and submitted a list of his publications (CG no. 1781), and a final one in 1862 when Richard Pohl suggested to him, though without much conviction, the possibility a German edition of all his literary works, including the Voyage musical (CG no. 2678). Berlioz's reply is not known but was probably negative: the Voyage musical of 1844 and the Mémoires d'un musicien of 1858-9 were now obsolete.

One final point to draw attention to: in the works he published after 1848 Berlioz occasionally alluded to the Voyage musical, but avoided mentioning the title of the work. In the Preface to the Mémoires he alludes, without naming it, to a 'book I published several years ago ... [which] contained, together with short stories and chapters of musical criticism, an account of some of my travels'. At the end of chapter 51 he introduces the letters on his first trip to Germany: 'Here are these letters, almost exactly as they were published under the title Musical trip to Germany '. It is not clear whether Berlioz is referring here to the articles which appeared in the Journal des Débats, which had this title, or to the 1844 book. In Chapter LII of the Mémoires d'un musicien published in the Monde illustré (16/7/1859) he refers to these same letters and mentions their publication in the Journal des Débats; he adds that 'in addition they were reproduced in volumes (in French and in German)', but he does not specify the title of these volumes. By contrast he does refer explicitly in the Mémoires to the Grotesques de la musique (end of chapter 53) and to the Soirées de l'orchestre (chapters 55 and 57). In the Prologue of the Grotesques he cites the Soirées de l'orchestre. But in A Travers chants, the first chapter of which reproduces the article on music in volume I of the Voyage musical, he adds a note to this chapter: 'This chapter was published some twenty years ago in a book which no longer exists and from which various excerpts are reproduced in the present volume'.

It is as though Berlioz now wanted his 1844 book to be consigned to oblivion.

Extraits de la correspondance de Berlioz

1843

[...] A ce sujet quelqu'un me disait l'autre jour qu'on devait me donner au moins cinq cents francs d'une lettre comme la dernière (sur Brunswick).
Jacques Arago m'avouait il y a deux mois que je passais pour avoir aux Débats dix mille francs fixes..... voilà bien le public!! Ces lettres ont une grande vogue parmi le monde artiste et lettré, on me dit de toutes parts: Vous avez à votre tour Vos petits mystères de Paris, c'est un succès à la manière de Süe, etc.; et je ne puis encore trouver un libraire pour m'acheter deux volumes où ces lettres doivent figurer. La plupart de ces prudents industriels trouvent que cela s'adresse à un public trop restreint, le public musical et lettré. S'il s'agissait d'un Roman à la façon de Paul de Kock, lisible surtout pour les cuisinères, j'aurais déjà fait une très bonne affaire. Ils ont raison. En attendant il y a déjà six ou sept traductions et contrefaçons de ces lettres en Belgique et en Allemagne. Il est toujours agréable de savoir qu'on est utile aux autres quand on ne peut l'être à soi..... [...]

[...] Je te remercie des gentillesses que tu me dis au sujet de mon voyage musical en Allemagne.
Ces lettres ont en effet un grand succès en France et six différentes traductions allemandes les popularisent au delà du Rhin. Il y en aura une d'une tournure assez étrange demain. J'ai reçu force compliments et remerciements à leur sujet de Darmstadt, de Stuttgardt, de Cologne, etc. J'espère maintenant trouver un libraire qui publiera en deux volumes ces lettres, le Voyage musical en Italie qui a déjà paru dans l' Italie pittoresque, et deux nouvelles imprimées il y a quatre ans dans la Gazette musicale.
Cela n'amuse pas beaucoup Janin, qui, malicieusement complimenteur, dit maintenant à qui veut l'entendre que j'étais né pour faire des feuilletons et non pour écrire de la musique...... [...]

À sa sœur Adèle Suat ( CG no. 875; 31 décembre):

[...] A propos de ce voyage, j'ai enfin trouvé un libraire qui va m'imprimer mes deux volumes, l'un contiendra les lettres dont une paraîtra encore ces jours-ci, et l'autre le voyage en Italie, considérablement augmenté, et deux ou trois nouvelles.
Je t'enverrai cela dans quelques mois. [...]

1844

[...] Ma dernière lettre sur l'Allemagne est à mon avis la meilleure des Dix, ou du moins la plus variée et la plus amusante; elle a déjà paru en allemand à Hambourg, mais elle est retenue en quarantaine aux Débats par la nouvelle de Soulié qui paraît tous les jours. Cela m'impatiente exorbitamment. J'ai trouvé un libraire; on imprime déjà; il y aura sur l'Italie un volume que tu ne connais qu'en partie et qui t'intéressera peut-être. [...]

À Maurice Schlesinger ( CG no. 878; 10 janvier):

[...] J'ai d'ailleurs encore quelques jours de travail forcé pour un volume que l'imprimeur attend et qui m'occupera encore toute cette semaine ainsi ne comptez pas encore sur moi. Je vous avertirai quand j'aurai commencé. [...]

[...] Que fait-on à Darmstadt? Avez-vous lu ma dernière lettre dans les Débats où j'ai raconté ma visite chez vous? On publie maintenant tout cela en volumes et je corrige sans cesse des épreuves. [...]

[...] Je vous porterai aussi deux volumes de prose qu'on imprime en ce moment et qui contiennent mes voyages en Italie et en Allemagne, des études sur Beethoven, sur Gluck, sur Weber et foule de coglionerie qui vous feront rire [...]

À sa sœur Nanci [Nancy] Pal ( CG no. 902; 19 mai):

[...] Ma vie est incroyable. C'est un somnambulisme continuel. [...] Et avec tout cela il faut finir mon livre sur l'Italie, corriger les épreuves de me symphonies, et organiser une entreprise immense dont je te parlerai si elle arrive à terme et qui fera plus de bruit à elle seule que tout ce que j'ai tenté à présent. [...]

[...] Je publie en ce moment aussi 2 volumes, contenant mes voyages en Allemagne et en Italie avec divers fragments et Nouvelles. Je m'empresserai de vous les envoyer si vous m'indiquez le moyen de le faire avec certitude qu'ils vous parviendront. [...]

[...] P.S. Je vais vous envoyer les deux volumes qui vont paraître, contenant mon voyage musical en Allemagne et en Italie, dont vous connaissez seulement des fragments publiés dans diverses revues et dans les journaux; c'est à peu près complet maintenant.

[...] Tu as dû recevoir un exemplaire de mes deux volumes; fais-moi le plaisir de le prêter à Jules qui vient de m'écrire de nouveau et à qui je ne puis en envoyer un.
Adèle et mon père ont aussi dû recevoir le leur.

1845

[...] Je ne sais pas si mon libraire vous a envoyé mon Voyage Musical en Allemagne et en Italie ainsi que je lui en avais donné l'ordre. Ces deux volumes vous amuseront peut-être, surtout celui d'Italie. [...]

À Alfred-Auguste Cuvillier-Fleury ( CG no. 952; 23 mars):

Je ne sais comment vous remercier; je n'essaierai donc pas de le faire. Tout ce que je puis vous dire, c'est que si vous avez voulu me donner une joie excessive et me faire rire de moi-même à gorge déployée, en sentant par-ci par-là quelque larme honteuse poindre dans le coin de mes yeux, vous avez complètement réussi. Malheureusement, vous me traitez en homme de lettres. Votre magnifique article va donner à bien des gens l'envie de parcourir mon livre, et alors combien de désappointements!... [...]

Il y a bien longtemps que je n'ai de vos nouvelles; j'ignore même si vous avez la partition du Carnaval Romain et les deux volumes que je vous ai envoyés par l'entremise du libraire Brockhaus [...]

Vous devez recevoir ces jours-ci deux exemplaires de mon Voyage musical en Allemagne et en Italie, l'un est pour vous et l'autre pour Isidore Flacheron, à qui je vous serais obligé de le faire parvenir. [...]

1847

À Delahaye ( CG no. 1143; 23 novembre, de Londres):

Je suis chargé par M. Jullien, directeur du théâtre de Drury Lane et propriétaire du Magasin de Musique de Regent Street de vous demander vingt exemplaires de mon Voyage musical en Allemagne et en Italie au prix de 3 fr. l'exemplaire, prix auquel vous m'avez dernièrement cédé plusieurs. Veuillez en conséquence adresser ces 40 volumes à Monsieur Jullien, Harley Street No 76 à Londres, en y joignant la note pour la somme de laquelle vous tirerez sur lui. [...]

1848

À Laval ( CG no. 1161; 14 janvier, de Londres):

[...] Il s'agit ici d'une traduction anglaise de mes deux volumes sur l'Allemagne et l'Italie; je profiterai de cette édition nouvelle pour retoucher et compléter l'ouvrage et je voudrais y introduire divers articles de la Gazette musicale sur les Concerts au Conservatoire où il est question de Mendelssohn et de Gluck, et de plus ma nouvelle intitulée Euphonia ou la ville musicale qui parut en quatre ou cinq N os il y a trois ans et demi. Veuillez donc être assez bon pour me chercher ces exemplaires et me les envoyer en y ajoutant la note de ce que je devrai à Brandus pour le tout. Je voudrais aussi un article sur le Telemaco de Gluck. [...]

Note. Les articles de Berlioz dans la RGM sur les concerts du Conservatoire qui traitent de Gluck sont ceux du 23/4/1837 (CM III.117-21 - Alceste), 28/2/1841 (CM IV.457-9 - Armide) et 13/2/1842 (CM V.43-5 - Iphigénie en Tauride). Ceux qui traitent de Mendelssohn sont ceux du 27/2/1842 (CM V.47-50 - l'ouverture de la Grotte de Fingal) et du 27/3/1842 (CM V.77-8 - l'oratorio Saint Paul). La nouvelle Euphonia parut en plusieurs livraisons dans la RGM de 1844: 18/2, 25/2, 3/3, 17/3, 24/3, 28/4, 2/6, et 28/7 (CM V.425-8, 429-35, 437-40, 441-6, 447-52, 473-77, 495-7, 529-34). (Euphonia fut reprise dans la 25e des Soirées de l'orchestre.) - L'article où il est question du Telemaco de Gluck pourrait être celui du Journal des Débats du 18/7/1846 ou celui du 3/9/1843, mais ce dernier était déjà reproduit dans le Voyage musical (tome I pp. 71-90; voir la p 74).

1850

À Gemmy Brandus ( CG no. 1308; entre le 20 février et le 10 mars 1850):

Nous donnons à notre prochain concert une grande partie du Ier acte d' Alceste. Si vous le trouvez convenable, il serait je crois utile à tout le monde et vraiment opportun de publier comme citation dans le numéro de la Gazette qui précédera cette soirée, l'analyse que j'ai faite, dans mon Voyage en Allemagne, de cette sublime composition [II.281-307]. Dites-moi ce que vous pensez de cette idée, et si vous l'approuvez je vous apporterai aussitôt le volume qui contient le fragment que je vous propose. Auditeurs et exécutants en profiteront. [...]

1854

[...] Je me permettrai de citer encore deux volumes contenant le récit de mes voyages en Allemagne et en Italie et l'analyse des principales œuvres de Gluck, de Weber, de Spontini et de Beethoven; et un troisième intitulé: Les Soirées de l'Orchestre, où, sous diverses formes, de sérieuses questions d'organisation musicale sont traitées. [...]

1862

[...] J'espère que je puis faire peu à peu une édition allemande de vos œuvres complètes. N'y pensez-vous pas encore à une édition complète? Y compris: vos livrets (poésies) les articles des journaux pas encore reproduits et puis, vos mémoires choisies, c'est-à-dire les chapitres qui se trouvent dans " Le Monde illustré " et votre " voyage musical " peut-être? [...]

Table des matières
Abréviations:
ATC = À Travers chants
CM = Critique musicale (1996- )
Débats = Journal des Débats
GM = Gazette musicale de Paris
RGM = Revue et gazette musicale de Paris
Soirées = Les Soirées de l'orchestre

TOME I

Voyage musical en Allemagne

Titre du chapitre Sources Critique musicale Destination

Voyage musical en Allemagne

II. A M. GIRARD, chef d'orchestre de l'Opéra-Comique: Stuttgardt, Hechingen (pp. 27-47)

Débats 20/8/1843

CM V.263-74
Mémoires

VIII. A M. HABENECK, chef d'orchestre de l'Opéra: Berlin (pp. 167-87)

Débats 21/10/1843

CM V.347-57
Mémoires

De la Musique en général

Etude analytique des Symphonies de Beethoven

Introduction (pp. 263-6)

-

-
ATC

Souvenirs d'un habitué de l'Opéra. 1822-1823 (pp. 385-99)

Débats 13/9/1835

CM II.275-82
Mémoires ch. 15

Lettre à G. Spontini [1841] (pp. 403-4)

CG no. 752 (27 août 1841)

-
Soirées XIII

Tribulations d'un critique musical (pp.407-20)

RGM 7/1/1838

CM III.349-55

-

TOME II

Voyage musical en Italie

Titre du chapitre Sources Critique musicale Destination

Voyage musical en Italie

II. Le concierge de l'Institut (pp. 17-29)

L'Europe littéraire, 19/7/1833

CM I.107-12

Mémoires ch. 23, 29

III. Distribution des prix de l'Institut (pp. 33-43)

GM 2/2/1834; Italie pittoresque fin mai-début juin 1835

CM I.153-65; CM II.155-68

Mémoires ch. 30, 31

VI. Episode bouffon (pp. 69-83)

-

-
Mémoires ch. 34

XII. Encore Rome (pp. 153-76)

Le Rénovateur 20/4/1834; Italie pittoresque juillet 1834; L'Artiste 30/6/1844

CM I.215-19, 313-41; CM V.509-15

Mémoires ch. 39, 40

XIII. Naples (pp. 179-207)

Italie pittoresque juillet 1834; L'Artiste 30/6/1844

CM I.313-41; CM V.509-15

Mémoires ch. 41, 42

XIV. Retour en France (pp. 211-25)

Le Rénovateur 25/5/1834; Italie pittoresque juillet 1834

CM I.239-44, 313-41
Mémoires ch. 43

Le premier opéra (nouvelle)
Alfonso Della Viola à Benvenuto Cellini (pp. 229-40)

RGM 1/10/1837

CM III.269-78
Soirées I

Les deux Alceste de Gluck (pp. 281-307)

Débats 16/10 et 23/10/1835

CM II.313-20 et 329-35

(ATC)

Astronomie musicale

Révolution d'un ténor autour du public
Avant l'Aurore (pp. 343-4)

Débats 22/9/1839; 17/3/1840; 10/1/1841

CM IV.157-63, 279-85, 411-19
Soirées VI

Lever héliaque (pp. 347-52)

Débats 22/9/1839; 17/3/1840; 10/1/1841

CM IV.157-63, 279-85, 411-19
Soirées VI

Le ténor au zénith (pp. 355-59)

Débats 22/9/1839; 17/3/1840; 10/1/1841

CM IV.157-63, 279-85, 411-19
Soirées VI

Le soleil se couche (pp. 363-8)

Débats 22/9/1839; 17/3/1840; 10/1/1841

CM IV.157-63, 279-85, 411-19

Soirées VI

The Hector Berlioz Website was created by Monir Tayeb and Michel Austin on 18 July 1997;
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Voyage musical en Allemagne et en Italie

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Paris, Jules Labitte, 1844 Présentation (français) Introduction (English) Extraits de la correspondance de Berlioz Table des matières Avertissement: Tous droits de publication et de reproduction des textes, photos, images, et partitions musicales sur l'ensemble de ce site, y compris leur utilisation sur l'Internet, sont réservés pour tous pays.

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Exposition virtuelle de la BNF

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Bibliothèque nationale de France - Berlioz - La voix du romantisme

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L'exposition virtuelle Berlioz, rythmée d'illustrations sonores, s'attache à montrer les facettes multiples de cet artiste protéiforme. Elle présente en images le héros romantique, le compositeur en quête de statut officiel, l'inventeur de l'orchestre moderne, l'organisateur de concerts à travers l'Europe et ses relations douloureuses avec la scène.

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BYRON, Le Pèlerinage de Childe Harold, 1818 (+ BERLIOZ Hector, Harold en Italie, symphonie avec alto principal 

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BYRON, Le Pèlerinage de Childe Harold, 1818 (+ BERLIOZ Hector, Harold en Italie, symphonie avec alto principal 

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1. Harold aux montagnes, scènes de mélancolie, de bonheur et de joie

2. Marche de pèlerins chantant la prière du soir

3. Sérénade d'un montagnard des Abruzzes à sa maîtresse

4. Orgie de brigands. Souvenirs des scènes précédentes

Saint-Pétersbourg, 8 février 1868 : Berlioz monte au pupitre pour la dernière fois. Au programme, notamment, Harold en Italie. L'œuvre produit un tel effet que Balakirev, quelques mois plus tard, soumet au compositeur le plan d'une nouvelle symphonie d'après Byron, inspirée de Manfred. Mais c'est Tchaïkovski, en 1885, qui reprendra l'idée et composera cette œuvre.

Harold en Italie est la deuxième des quatre symphonies de Berlioz. Composée et créée en 1834, elle naît à une époque où le compositeur a l'imagination enflammée par ses souvenirs italiens. Certes, il a vécu comme un exil son départ obligatoire pour la Villa Médicis (prix de Rome oblige !) ; certes, il s'est ennuyé dans le désert musical et sous le soleil de plomb de la Ville éternelle. Mais il a passé de longs jours à sillonner l'Italie sauvage, sa guitare dans une main, un fusil dans l'autre, jouissant de la compagnie des brigands et des pifferari (musiciens ambulants), retrouvant les processions et les chants de paysans qui avaient marqué son enfance dans le Dauphiné, découvrant avec émoi le Vésuve ou le tombeau de Virgile au mont Pausilippe.

Aussi, quand Paganini lui propose d'écrire une partition nouvelle qui mettrait en valeur l'alto de Stradivarius qu'il possède, Berlioz ne manque-t-il pas l'occasion : il songe d'abord à une œuvre avec chœurs intitulée Les Derniers Instants de Marie Stuart, puis choisit de marier le vent du Nord et la lumière du Midi en faisant errer dans les paysages de l'Italie un personnage instrumental repris du Childe-Harold de Byron : le timbre de l'alto, tristement passionné, conviendra idéalement aux humeurs du héros, seul face à la nature, seul face à la société, et de fait de plus en plus attristé à mesure que se déroule la partition. " Dans un sens, la symphonie est un supplément au poème, comme Le Dernier Chant du Pèlerinage d'Harold de Lamartine en est une suite et une conclusion ", écrit le musicologue Paul Banks. Qui ajoute : " L'isolement tout romantique du héros, personnifié par Childe-Harold lui-même, est l'un des thèmes du poème de Byron. Harold n'est pas un individu mais plutôt une figure emblématique du romantisme, dépourvue d'histoire propre et de psychologie particulière, nimbée de mystère, étrangère à la moindre relation humaine. "

Le projet se transforme ainsi en symphonie en quatre parties avec alto principal - et non pas en concerto, même si l'Allegro du premier mouvement a ici ou là un caractère concertant. Berlioz, qui innove dans chacune de ses œuvres, ne reprend pas dans Harold en Italie le principe de l'idée fixe : celle-ci, dans la Symphonie fantastique, " s'interpose obstinément comme une idée passionnée épisodique au milieu des scènes qui lui sont étrangères et leur fait diversion, tandis que le chant d'Harold se superpose aux autres chants de l'orchestre, avec lesquels il contraste par son mouvement et son caractère, sans en interrompre le développement ", explique le compositeur.

Après une sombre introduction pleine d'accents farouches, suit l'exposition à l'alto du radieux thème d'Harold, puis l'Allegro qu'on a évoqué. La musique de ce premier mouvement puise largement dans l'Ouverture de Rob Roy, que Berlioz a rapidement reniée dès le soir de sa création, en 1833. L'Allegretto qui suit (Allegretto, comme dans la Septième Symphonie de Beethoven, et non pas Adagio ou Andante) est un vaste crescendo-decrescendo on ne peut plus cinématographique qui fait approcher un groupe de pèlerins du fond de l'horizon, puis les laisse disparaître dans un frottement d'arpèges de l'alto solo sul ponticello (sur le chevalet) et de cloches (figurées par le cor et la harpe).

Le troisième mouvement n'est ni un scherzo, ni un intermezzo, ni une rhapsodie, mais une page conçue comme une scène sans paroles, avec son imitation des musiques pimpantes des pifferari, sa sérénade confiée au cor anglais (autre instrument chéri de Berlioz), puis une espèce d'ivresse croissante qui fait se superposer tous les rythmes et tous les timbres avant une conclusion splendidement ciselée. Le finale récapitule d'abord les thèmes précédents à la manière de la Neuvième de Beethoven (tout comme le premier mouvement, avec ce thème d'Harold qui feint d'hésiter, note à note, avant de se lancer, rendait hommage au finale de la Première Symphonie du même Beethoven), puis se jette dans un tourbillon frenetico plein de chants sauvages, de cris, de rires, de supplications, jusqu'à la réapparition furtive, en coulisse, du thème des pèlerins qui précède une coda qui donne envie de citer Berlioz lui-même parlant de son Ouverture du Corsaire : " Ce morceau doit se présenter avec une certaine crânerie. "

Paganini, trouvant l'alto trop peu spectaculairement présent dans la partition, ne la jouera jamais. Quand il l'entendra cependant, elle provoquera en lui une manière d'éblouissement. Telle quelle, avec son instrument soliste mélancolique et brûlant, avec ses paysages austères et sa joie tantôt attendrie, tantôt féroce, avec aussi cette constante invention rythmique qui est l'une des marques de son auteur, Harold en Italie est la première étape dans la conquête de ces Méditerranées musicales dont le Traité d'instrumentation de Berlioz nous dit qu'elles sont longues et exaltantes à pénétrer.

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Berlioz : Harold en Italie, Symphonie en quatre parties avec alto principal Op. 16

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L'Orchestre national de France dirigé par Emmanuel Krivine joue Harold en Italie, symphonie en quatre parties composée par Hector Berlioz. Extrait du concert enregistré le 6 juin 2019 à la Maison de la Radio.

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Visite de l'exposition du musée du Louvre

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[Visite audio] Exposition Hubert Robert au Louvre

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Vue imaginaire de la grande galerie du Louvre en ruines

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Permalien : https://www.panoramadelart.com/robert-vue-imaginaire-de-la-grande-galerie-du-louvre-en-ruines

Publié le 19/03/2015

glossaire

Pendant :

on dit d'une œuvre qu'elle est un pendant quand elle a été réalisée pour répondre à une autre œuvre dans sa forme et dans son sujet.

Perspective :

Technique qui permet de représenter l'espace et les objets avec de la profondeur et des volumes sur une surface plane pour donner l'illusion de la troisième dimension.

Romantisme :

Le mot est introduit dans la langue française par Rousseau à la fin du XVIIIe siècle. Il désigne par la suite un élan culturel qui traverse la littérature européenne au début du XIXe siècle, puis tous les arts. Rompant avec les règles classiques, la génération romantique explore toutes les émotions données par de nouveaux sujets, en privilégiant souvent la couleur et le mouvement.

Salon :

Au XVIIIe siècle les expositions des membres de l'Académie royale de peinture et de sculpture se tenaient dans le Salon carré du Louvre. Le terme " Salon " désigne par la suite toutes les expositions régulières organisées par l'Académie.

﻿

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Vue imaginaire de la Grande Galerie du Louvre en ruines Hubert Robert (1733-1808)

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Permalien : https://www.panoramadelart.com/robert-vue-imaginaire-de-la-grande-galerie-du-louvre-en-ruines Publié le 19/03/2015 Pendant : on dit d'une œuvre qu'elle est un pendant quand elle a été réalisée pour répondre à une autre œuvre dans sa forme et dans son sujet. Perspective : Technique qui permet de représenter l'espace et les objets avec de la profondeur et des volumes sur une surface plane pour donner l'illusion de la troisième dimension.

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Gustave Moreau, le renouvellement de la peinture d'histoire

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Gustave Moreau, le renouvellement de la peinture d'histoire

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Gustave MoreauRome, vue du Colisée Le 18 octobre 1857, Moreau part pour l’Italie, destination qu’il convoite depuis son double échec au concours pour le prix de Rome (en 1848 et 1849). Ce voyage est pour lui une véritable mission concernant le renouvellement de la peinture d’histoire de son époque,…

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Ou comment ce peintre y a forgé son style

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La relation de Charles Gounod (1818-1893) avec les grands prix de Rome commence avant sa naissance puisque son père, François Gounod, second grand prix en 1782 avait obtenu la faveur de séjourner à la Villa Médicis. Au fil de ses trois tentatives, couronnées par le premier grand prix en 1839, Charle…

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Le peintre impressionniste Monet et les paysages italiens

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Le peintre impressionniste Monet et les paysages italiens

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135 ans après le séjour de Claude Monet sur la Riviera, trois tableaux du peintre français reviennent là où ils furent réalisés, à Bordighera et Dolceacqua. Un évènement unique qui témoigne du parcours artistique du père des impressionnistes, projeté par Aldo Herlaut, Français vivant dans la région.
" En 1884, Monet est venu sur la Riviera et il a découvert la lumière ", explique Aldo Herlaut, commissaire de l'exposition Monet, retour sur la Riviera.Le peintre du nord ne connaissait alors pas le sud. Il découvre la méditerranée par son voyage à Bordighera en Ligurie, où il s'est rendu avec Renoir. Il reste 79 jours dans ce " pays féérique ", comme il le décrivait dans ses nombreuses lettres. Une période durant laquelle il produit près de 40 toiles.

Parmi elles, trois œuvres reviennent là où elles furent réalisées : " Le Château de Dolceacqua " et " Vallée de Sasso, effet de soleil ", grâce au prêt du musée Marmottan Monet, " Monte Carlo vu de Roquebrune " qui provient de la collection privée du Prince Albert II de Monaco.

" C'est une réelle émotion de refaire venir ces œuvres in situ ", exprime Aldo Herlaut, cet homme de culture français qui vit à Dolceacqua depuis sa retraite, l'un des villages où Monet a posé son chevalet. L'ancien diplomate a auparavant fait sa carrière à l'étranger en tant qu'attaché culturel, directeur de plusieurs centres culturels et secrétaire général de l'Institut Français à Paris.

Un voyage initiatique

" Monet a saisi de cette région les aspects les plus fascinants et aimés des impressionnistes : la végétation, la mer et la lumière ", détaille Aldo Herlaut. Un réel voyage initiatique pour l'artiste, un homme à la recherche de lui-même à travers son art. Et c'est dans sa région qu'il put finalement peindre en plein air, un exercice qu'il porta au sommet.

Les œuvres sont à découvrir sur deux sites : la Villa Regina Margherita à Bordighera, ancienne résidence de la reine qui se voit rouverte au public pour l'occasion, et le Château Doria à Dolceacqua. Le château en ruine, exposé aux quatre vents, a dû être adapté aux conditions muséales pour accueillir une telle œuvre prêtée par le musée Marmottan. " C'était un parcours du combattant ! ", raconte le commissaire de l'exposition.

Dans ces deux lieux, un parcours d'exposition multimédia illustre l'expérience du père des impressionnistes lors de son séjour sur la Riviera. Un parcours enrichi notamment grâce au patrimoine épistolaire de première main constitué par les lettres qu'il écrivait aux membres de sa famille. A voir également, la collection de peintres ayant vécu à Bordighera entre les années 1880-1890 ainsi qu'une exposition de photographies d'époque, offrant un voyage extraordinaire en Ligurie. Une manière de rappeler l'importance qu'a acquis la Riviera des fleurs, Bordighera et son territoire, dans la dernière partie du 20ème siècle.

Informations pratiques :
Du 30 avril au 31 juillet 2019
Villa Regina Margherita à Bordighera - via Romana, 34
Château Doria à Dolce Acqua - via Castello
Réservation : monet@sistemamuseo.it
www.monetinriviera.it

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135 ans après le séjour de Claude Monet sur la Riviera, trois tableaux du peintre français reviennent là où ils furent réalisés, à Bordighera et Dolceacqua. Un évènement unique qui témoigne du parcours artistique du père des impressionnistes, projeté par Aldo Herlaut, Français vivant dans la région.

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Rome les a tous inspirés, ces nombreux artistes qui y ont séjourné. Ainsi, je vous recommande de relire " Promenades dans Rome ", de Stendhal, pour en avoir le cœur net. Entre 1814 et 1816, l'écrivain passa presque trois ans à Rome, dans un hôtel de la Piazza della Minerva. Un peu plus tard, en 1957, Herman Melville, l'auteur de " Moby Dick " l'imita en choisissant la même adresse.
Impossible bien sûr de ne pas rappeler que sur la Piazza della Rotonda, face au Panthéon, Jean-Paul Sartre et Simone de Beauvoir vécurent dans un petit hôtel, choisi pour ce site extraordinaire.
En quittant le Panthéon par la Via del Seminario, vous déboucherez sur l'artère centrale et commerçante Via del Corso. Elle n'est pas en reste côté artistes et célébrités. " Le voyage en Italie ", de Goethe, est né dans cette rue, au numéro 18, où se trouve la maison du poète allemand. Aujourd'hui transformée en petit musée, elle raconte la relation passionnelle entre l'artiste et Rome. Deux chefs d'État du XXe siècle, Charles de Gaulle et Winston Churchill, y séjournèrent dans l'un des hôtels de la rue.
Des artistes attirés par la Piazza di Spagna et ses alentours
À lui seul, le quartier de la Piazza di Spagna a séduit quantité d'artistes. Sur la piazza proprement dite, au numéro 26, ne manquez pas la maison musée de Percy Shelley et William Keats. Elle est restée intacte depuis que les poètes romantiques britanniques y vécurent.
En empruntant la Via del Babuino, en direction de la Piazza del Popolo, vous remarquerez la plaque commémorative du lieu où a vécu le compositeur Richard Wagner.
En prenant la rue parallèle, la Via Margutta, arrêtez-vous au 110-113. C'est là qu'ont habité deux stars de cinéma italiennes, le metteur en scène Federico Fellini et l'actrice Giulietta Masina. Une rue qui a inspiré l'écrivain Alberto Moravia et où le peintre Giorgio de Chirico s'installa. Sans oublier qu'elle abrita aussi Pablo Picasso, Rubens, Nicolas Poussin, etc.
En déambulant dans la Via Sistina, en direction de la Piazza Barberini, retenez bien tous ces numéros où des artistes ont habité : le sculpteur danois néoclassique Bertel Thorvaldsen au 48, le compositeur Franz Liszt au 113, les écrivains Nikolai Gogol au 126 et Hans Christian Andersen au 104, pour son roman " L'improvisateur " se passant à Rome.
Si vous le pouvez, faites aussi un petit crochet par la via Gregoriana. Vous pourrez voir au 12 l'adresse qui a accueilli Ferdinand Gregorovius, l'historien allemand spécialiste de la Rome médiévale. Elle se trouve face à la maison où le peintre Jean Auguste Dominique Ingres fit son premier séjour romain.
Bon à savoir : toutes ces adresses sont répertoriées et signalées par des plaques commémoratives.

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Partez sur les traces des artistes célèbres ayant vécu à Rome - Destination Rome

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Rome les a tous inspirés, ces nombreux artistes qui y ont séjourné. Ainsi, je vous recommande de relire " Promenades dans Rome ", de Stendhal, pour en avoir le cœur net. Entre 1814 et 1816, l'écrivain passa presque trois ans à Rome, dans un hôtel de la Piazza della Minerva.

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Jean-Yves Boriaud a traduit et commenté les textes latins de Christophe Colomb et Amerigo Vespucci (Le Nouveau Monde, 1992), les Fables d'Hygin, bibliothécaire d'Auguste (1998) et, en collaboration avec Filippo Coarelli, Les Ruines de Rome du Pogge (1999), ces ouvrages étant publiés aux éditions Les Belles Lettres. Il nous présente aujourd'hui son Histoire de Rome, parue aux éditions Fayard en 2001.

Les Romains voyaient dans leur site un lieu privilégié ; les dieux et les héros, d'ailleurs, l'avaient hanté bien avant les âges historiques. Aux débuts du monde, Saturne, à peine chassé du ciel, était descendu y faire régner l'âge d'or ; plus tard, Héraklès y avait tué le monstre Cacus qui sévissait sur l'Aventin ; puis, à la génération suivante, le Grec exilé Évandre y avait accueilli le Troyen Énée parti à la recherche de son nouveau territoire après la ruine de sa ville.

En fait, ce site de " premier pont ", ainsi nommé parce qu'il s'y trouvait, depuis la mer, le premier gué où l'on pût traverser le Tibre, permettait le passage des caravanes chargées de sel qui, depuis les marais de l'embouchure du fleuve, remontaient vers le nord, en suivant l'itinéraire de la future via Salaria. L'endroit était humide, et même marécageux, mais il en émergeait plusieurs collines, où se concentra, dès le XIIIe siècle avant J.-C., une population d'agriculteurs et de bergers. Nous la connaissons un peu par des traces trouvées dans du matériau de remblai au pied du Capitole, et par des tombes découvertes à l'emplacement du futur forum et sur la colline de la Velia. Mais ce n'est qu'au VIIIe siècle que cette population se densifia sur la colline primordiale, celle du Palatin. De cette période de fondation, il ne demeure que peu de vestiges, à l'exception des traces d'une cabane sur l'éminence du Germal, que les Romains de la république et de l'empire conservèrent soigneusement, et d'un mur récemment mis au jour. Comme le veut la légende romuléenne, Rome fut sans doute " fondée " à cette époque, mais elle subit dès les années 620, et pour tout un siècle, la présence civilisatrice d'un peuple voisin, très évolué, les Étrusques : ils assainirent le site, au moyen de canaux comme la fameuse cloaca maxima, ils y délimitèrent le forum et y construisirent les premiers temples durables. En 510-509, les Romains se débarrassèrent pourtant de la dynastie étrusque, celle des Tarquins ; s'installa alors une fragile république, immédiatement confrontée à de redoutables ennemis : les Étrusques encore, les voisins latins, ou bien les redoutables montagnards Samnites. Les menaces ne s'estompèrent qu'à la fin du IVe siècle, et le cœur de la ville, ravagé par les Gaulois en 387, se dota alors des monuments qui, comme la curie et les rostres, permirent la vie publique, puis de boutiques qui laissèrent bientôt la place à des basiliques, grands bâtiments d'origine grecque destinés à la vie juridique et commerciale ; en même temps, les quartiers populaires s'emplirent d'une multitude d'immeubles de rapport, les insulae. Chaque victoire, chaque conquête vit affluer à Rome esclaves et richesses, dans une ville qui, une fois débarrassée de sa puissante rivale, la thalassocratie punique, eut désormais les moyens de rivaliser en splendeur avec les villes de l'Orient hellénistique. En 86, elle comptait près de 500 000 habitants, ravitaillés en eau par de multiples aqueducs, et en vivres par les convois de navires venus de tout le pourtour de la Méditerranée.

En quelques années, César triomphe des Gaules, de l'Égypte, du Pont, de l'Espagne : Rome se trouve alors à la tête d'un véritable empire. Le dictateur enrichi remanie le centre de la ville, et au forum républicain en adjoint un nouveau, à son nom. Après les guerres civiles qui déchirèrent un long moment la cité, son successeur Auguste en fit autant, tout en restaurant les vieux temples de la ville délaissés pendant les temps de malheur. Les empereurs Nerva, puis Trajan, avec leurs propres forums, étendirent encore le cœur monumental de la ville. Puis Néron, à la faveur de l'incendie de 64, installa en plein centre son immense palais, la Maison dorée, avant que les empereurs Flaviens, puis les Sévères ne fissent de la demeure princière du Palatin l'immense Palatium, modèle du palazzo italien ou du " palais " français... Des thermes gigantesques, tels ceux de Néron, de Trajan, puis de Caracalla, vinrent enfin compléter l'architecture d'apparat de la Ville, à côté d'immenses théâtres, comme celui de Marcellus, et amphithéâtres, comme le fameux Colisée, voués eux aussi aux plaisirs du peuple romain.

Mais, aux frontières du gigantesque Empire romain qui, au IIIe siècle, va de l'Écosse à la Palestine, les fortifications du limes ne suffisent plus pour contenir les assauts des barbares. À un siècle d'intervalle, deux catastrophes viennent interrompre le cours triomphal de l'histoire de la Ville : en 330, l'empereur Constantin se choisit une autre capitale, Byzance, sur les bords du Bosphore, plus près des fronts ; pire encore, en 410, c'est la première incursion, celle des Goths d'Alaric, à l'intérieur de la Ville. À ce premier " sac " de Rome vont succéder plusieurs autres pillages : en 455, ce sont les Vandales, en 546, les Goths de Totila puis, en 846, les Sarrasins. Si les grands monuments du paganisme survivent, souvent parce qu'ils ont été transformés en églises, la campagne, aux alentours, est ravagée, les grands domaines y sont de moins en moins cultivés, et c'est l'Église, à laquelle Constantin a accordé une reconnaissance officielle, qui doit pourvoir au ravitaillement d'une population de plus en plus assistée. Rome, où demeurent pourtant un sénat et des préfets, passe bien vite de la tutelle de la lointaine Byzance à celle des Francs, puis à celle de l'empereur germanique ; mais, en tant que siège de la papauté, elle demeure, en dépit des vicissitudes de l'histoire, la capitale du monde chrétien.

Les pèlerins affluent en effet à Rome pour y vénérer les reliques des martyrs, dans les catacombes, ou bien dans les églises où les papes les ont regroupées. La Ville, peu à peu, prend l'aspect d'une cité médiévale. Dans les monuments anciens surgissent des tours en grand nombre : les Frangipani, au XIe siècle, se retranchent dans le Colisée, les Colonna dans le mausolée d'Auguste, et le tombeau d'Hadrien, devenu château Saint-Ange, sert de forteresse avancée aux papes. Se répandent en même temps dans toute la chrétienté des opuscules, les Mirabilia, qui décrivent les merveilles monumentales de la Ville, païennes ou chrétiennes, et racontent les légendes qui s'y attachent. Les pèlerins, à qui sont destinés pareils recueils, ont donc le sentiment d'évoluer dans une sorte de jardin extraordinaire, où ils côtoient les lieux des miracles opérés par saint Silvestre – le pape qui, dit-on, a baptisé Constantin – aussi bien que le palais de Néron, et les chevaux du Quirinal, qui passent pour les montures de deux jeunes philosophes, Phidias et Praxitèle, venus à Rome au temps de l'empereur Tibère...
De l'exil...
De 1309 à 1377, pourtant, la papauté est exilée en Avignon, et passe sous tutelle française. " Rome ", tout ce temps, " n'est plus dans Rome ". Ce n'est plus qu'une bourgade, dont la population vit retranchée sur le champ de Mars et, de l'autre côté du Tibre, au Trastevere. Le forum n'est plus que le campo vaccino, le " champ des vaches ", et le Capitole, le campo caprino, le " champ des chèvres ". La seule voie de communication acceptable est celle du possesso, que suit le pape, le lendemain de son élection, quand, depuis Saint-Pierre, il va prendre " possession " de Saint-Jean-de-Latran, siège de son évêché romain. La ville est aux mains des " barons ", mais là comme dans le reste de l'Italie, la bourgeoisie aspire à une nouvelle liberté : en 1347, Cola di Rienzo, grand admirateur de l'Antiquité, proclame la Commune de Rome. Sa tentative échoue finalement : il est pendu en 1354, les féodaux retrouvent leurs prérogatives, et Rome sera à l'avenir gouvernée par des magistrats, les sénateurs et les conservateurs, soumis à l'autorité du pape ; cependant, il faudra désormais compter à Rome, un bon siècle durant, avec un parti républicain, à côté des Gibelins, partisans de l'empereur d'Allemagne, et des Guelfes, traditionnels soutiens des papes.

Les papes retrouvent en effet la Ville en 1377, mais Rome, déchirée par le Grand Schisme, ne connaîtra de véritable Renaissance qu'à partir de 1417 : sous Martin V, Eugène IV, puis sous le pontificat de l'humaniste Nicolas V, on répertorie les monuments antiques et on s'efforce de les protéger, mais on essaie aussi de rendre à la ville sa salubrité et d'y rétablir des voies de communication acceptables. Jules II fait draguer le Tibre et ouvre la via Giulia, destinée à relier le Trastevere et le Vatican. Un peu plus tard, après le sac de 1527, où la Ville est pillée par les lansquenets de Charles Quint, le pape Sixte V remodèle le centre de Rome selon un plan en étoile, dont chaque pointe est marquée par un obélisque. Les palais se multiplient près de la place du Campo dei Fiori, avec en particulier le palais Farnese et le palais Spada, et Michel-Ange donne à la place du Capitole l'aspect qu'elle a encore aujourd'hui. Au XVIe siècle, Rome est un immense chantier ; elle abrite aussi une population cosmopolite où se côtoient Français, Allemands, Grecs, Espagnols, Florentins, mais c'est le pèlerinage qui lui fournit l'essentiel de ses revenus : pour subvenir aux besoins des romei venus de toute l'Europe, l'Église doit multiplier les lieux d'accueil, et le pape Grégoire XIII est obligé de limiter à cinq le nombre des jours que le pèlerin doit obligatoirement passer à Rome pour obtenir les indulgences qu'il recherche...

Le grand siècle, pour Rome, est le XVIIe : à la faveur de la renaissance catholique s'y déploient les fastes de l'art de la Contre-Réforme, le " baroque ", qui connaît sans doute son apogée avec le pontificat d'Urbain VIII Barberini, brillant élève des jésuites. Pour achever Saint-Pierre, il fait appel au Bernin, qui réalisera également son tombeau, comme il dotera aussi la plus célèbre place de Rome, la place Navone, de la plus célèbre de ses fontaines, celle des Quatre-Fleuves. Ce seront ensuite la colonnade de Saint-Pierre, puis les dix anges du pont Saint-Ange. Le XVIIIe siècle aura moins d'éclat mais Rome, où les grandes fouilles et les grandes collections s'organisent, reçoit dès lors la visite d'un grand nombre des pèlerins d'un genre nouveau, les artistes, venus du monde entier chercher des modèles à leur inspiration. Cela n'évite pourtant pas à la Ville éternelle de subir les soubresauts de la Révolution qui affecte le reste de l'Europe. En 1798, la république, pour peu de temps, y est proclamée puis, en 1809, elle devient ville " impériale et libre " tandis que les États pontificaux ne sont plus que deux départements. Le pape, Pie VII, n'y rentrera, triomphalement, qu'après l'effondrement de l'empire, en mai 1814.

En 1849, les Romains élisent une assemblée constituante et décrètent la république ; le pape s'enfuit mais les troupes françaises, envoyées par Louis-Napoléon Bonaparte, le rétablissent bientôt sur son trône. Il faudra attendre 1871 pour que les troupes italiennes, à la faveur du désastre de Sedan, pénètrent dans Rome, par la fameuse brèche de la Porta Pia. Peu après, la Ville devient la capitale d'une Italie enfin réunifiée ; y afflue alors tout un peuple de fonctionnaires venus du nord à qui il faut trouver logements et bureaux. Au-delà du Tibre, dans une intense atmosphère de spéculation immobilière, se crée l'immense quartier résidentiel des Prati, tandis que les ministères s'installent aux alentours de la gare Termini, bientôt reliée au cœur de la Rome antique et baroque par la via Nazionale. La ville se " laïcise " avec de nouvelles rues baptisées " Sénèque ", " Ovide " ou " Cola di Rienzo ", et ce sont désormais des statues de poètes ou de héros du Rinascimento que l'on élève dans les jardins publics et sur les places. Symbole de la Rome nouvelle, le Vittoriano, monument à la mémoire du roi Victor-Emmanuel II, accueille alors, aux flancs du Capitole, l'autel de la Patrie. Le cœur de la ville connaît enfin ses derniers grands bouleversements sous le fascisme : Mussolini dégage les forums impériaux et les célèbres temples républicains du Largo Argentina mais rase la colline de la Velia pour laisser le passage à la via dei Fori imperiali, itinéraire obligé des défilés d'apparat du régime. Rome, haut lieu des fastes fascistes, subit pourtant les maux de la guerre : occupée par l'armée allemande dès la chute du régime, elle est bombardée à plusieurs reprises à partir de 1943 et ne sera délivrée de son cauchemar que le 4 juin 1944, quand les troupes des généraux Juin et Clark viendront la libérer, après avoir fait sauter le verrou du Monte Cassino. Rome aura du mal à se remettre de ses blessures, mais le monde assistera à sa résurrection lors de deux événements spectaculaires : le Jubilé de 1950 et les Jeux olympiques de 1960. Elle se dotera bientôt, avec les aéroports de Fiumicino et Ciampino, avec ses immenses boulevards périphériques, son métro, ses grandes universités, d'équipements qui en font l'égale des grandes capitales mondiales, mais elle saura conserver, surtout en son " centre historique ", toute sa chaleur provinciale, avec sa langue propre, le romanesco, sa cuisine spécifique, ses lieux à la mode, au Campo dei Fiori et près de Santa Maria della Pace, et son ambiance culturelle exceptionnelle, qui permet au Romain, de souche ou de passage, de côtoyer près de trois millénaires de civilisation ininterrompue.

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Jean-Yves Boriaud a traduit et commenté les textes latins de Christophe Colomb et Amerigo Vespucci (Le Nouveau Monde, 1992), les Fables d'Hygin, bibliothécaire d'Auguste (1998) et, en collaboration avec Filippo Coarelli, Les Ruines de Rome du Pogge (1999), ces ouvrages étant publiés aux éditions Les Belles Lettres.

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Le voyage à Rome a constitué, les siècles durant, une forme de voyage " ritualisé " dont les formes, les buts et les modalités n'ont cessé d'évoluer. On voudra dans cette table-ronde, présenter sur 4 grands types de " voyages " : le voyage de savoir, de plaisir, le déplacement spirituel et enfin l'expédition militaire en montrant comment ces " voyages "en retour transforment l'Urbs.

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Le voyage à Rome a constitué, les siècles durant, une forme de voyage " ritualisé " dont les formes, les buts et les modalités n'ont cessé d'évoluer. On voudra dans cette table-ronde, présenter sur 4 grands types de " voyages " : le voyage de savoir, de plaisir, le déplacement spirituel et enfin l'expédition militaire en montrant comment ces " voyages "en retour transforment l'Urbs.

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Une bibliographie par le Musée d'art et d’archéologie de Valence

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Une bibliographie par le Musée d'art et d’archéologie de Valence

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L'Académie de France à Rome : la villa Médicis

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L'Académie de France à Rome : la villa Médicis