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Algunas de las presentaciones de los compañeros me generaron reflexiones. Desde mi propio trabajo en relación a los de los compañeros, pensé en cuán flexible puede ser una consigna. La pregunta sobre "individuos, instituciones o procesos sociales" puede servir a quienes analizan las convocatorias del FONCA, el nombramiento de una primera bailarina del la CND y una moresca del siglo XIV. Es fascinante cómo un marco teórico sirve para aprehender porciones diferentes de la "realidad".

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Pensar la creatividad desde el individuo y lo colectivo.

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Pensar la creatividad desde el individuo y lo colectivo.

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Francisco Alonso López Villalobos.
Hablar de creatividad implica partir de la realidad presente a una realidad procesada por el individuo en una imagen imaginada para ser expuesta después mediante una imagen representada (Spravkin, 2013), sea ésta mediante la plástica, la música o la danza, si nos ponemos a pensar en ésta última existen particularidades que le permiten, debido a que sucede en el cuerpo, la identificación directa de quien realiza o ejecuta la danza con aquellos que la observan, en ese sentido es que pensé en Quiero volar, coreografía de danza contemporánea de Zaira Lobato, quien quizá no haga Danza Comunitaria, en el sentido estricto del concepto, como lo plantea Johanna Silva (2018) en Habitus, encarnación y danza, mas Lobato, busca también esta integración y la cohesión social a través de la reflexión sobre el individualismo, y el acto de enajenación por el que atraviesa el sujeto de la comunidad a la que me refiero, donde ya no hay empatía y en ese sentido, esta pieza es una forma de cuestionar el habitus de los sujetos que como bien hace alusión Silva siguiendo las reflexiones de Bourdieu (1993) el habitus no es inmutable, entonces dialogar con el público que va al teatro, sobre todo de la forma participativa en la que lo hace Lobato, los integra a su composición danzaria, los hace parte de la pieza, logra estas disposiciones de las que habla Johanna Silva, percibir, sentir, pensar, para que en algún momento actúen, ahí sucede entonces esta encarnación de la que habla Johanna, el cuerpo percibe, siente y piensa, nos da a partir de ello la posibilidad de crear, porque el cuerpo es un ente simbólico,  y por tanto es a través de él que tenemos  conocimiento de la realidad social (García, 1994).
Por otro lado la creación colaborativa de la que habla Diana Sánchez (2018)  y de la apropiación del espacio público, sé que no sucede en esta coreografía propuesta por Lobato, sin embargo, sí hay, desde mi percepción,   construcción de comunidad a través del encuentro del otro, es una especie de espejo, una narración corporal donde el cuerpo-sujeto bailarín, dialoga con el cuerpo-sujeto espectador hasta hacerlo salir de la pasividad, lo hace un espectador participante (Dallal, 2001) entran en juego tres subjetividades, la del coreógrafo, el bailarín (en este caso estas dos figuras recaen en el mismo cuerpo, el cuerpo de Lobato) y el espectador, ¿qué esa no es una forma también de hacer comunidad? ¿qué estos agentes que intervienen en los procesos estéticos de la danza no son también agentes colectivos?  en este sentido considero que también aquí se logra esto que nos propone Sánchez cuando dice "El proceso de creación colectiva de los miembros que forman la colectividad".

Finalmente, crear implica problematizar, y si es mediante el cuerpo y la danza mucho mejor. Alina Velázquez Dorsch (2018) comenta en El nacimiento de la técnica Grandi o La danza del tiempo, que esta problematización permite al hombre vivir  y transformarse, es decir, de ser una mujer u hombre  ordinario para convertirse en uno extraordinario. La danza permite al cuerpo romper con los habitus, con los paradigmas, porque en la misma danza se han sufrido esas rupturas como bien lo comenta Velázquez.

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Pensar en la danza como una creación meramente individual resulta demasiado ególatra, pues como hemos visto a lo largo de los cursos la danza es una creación colectiva donde cada uno le imprime su sello particular.

Crear es un acto colaborativo donde nos permeamos de las experiencias de los otros, en muchos casos reapropiándonos de los espacios para expresar o mejor posible lo que se quiere decir y sobre todo que el mensaje llegue al destinatario correcto, como ejemplo se puede tomar el tema expuesto por Carlos quien nos habla de la danza de concheros y el cómo en la ciudad no está permitido danzar dentro de los recintos sagrados; sin embargo, es ahí donde se encuentra el destinatario importante.

Cuando hablamos de danza terapéutica, con fines de esparcimiento o experimental se puede ver que la creación es en torno a la colectividad, gozando junto a los otros a partir de nuestras propias experiencias, y a partir de ello es que se inventan, surgen y determinan nuevas formas de jugar el juego social, donde es importante respetar las reglas implícitas en él.

Cuando nos damos el tiempo de jugar y explorar nos salimos de las reglas sociales, rompiendo nuestras tensiones, creando un tiempo paralelo al de la cotidianeidad, siendo este el momento de construir y crear un lenguaje propio que no haga sentir cómodos, pero al mismo tiempo siga siendo parte del grupo social al que pertenecemos.

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Efectivamente este concepto lo encuentro relacionado en muchos de los trabajos que expusimos, y se me hace interesante ver cómo nos ayuda a acercarnos a los diversos fenómenos que hacemos notar de la danza y nos da herramientas conceptuales para analizarlos.
Por una parte Alina propone que la danza se reconoce como una actividad necesaria para el hombre desde su existencia, el habitus la hace parte de su historia. A partir de la danza, los hombres buscan transformarse a sí  mismos, modificarse a su ser singular y hacer de su vida una obra que presencia ciertos valores estéticos y responde a ciertos criterios de estilo.
A partir del trabajo de Carmen, me es muy claro el ejemplo del ballet, constituido como habitus por el hecho de servir históricamente a sociedades hegemónicas, y por el hecho de contar con una estructura y un sistema simbólico definido, tanto en su lenguaje, narrativa y concepción del “cuerpo” que baila; que sin embargo, ha logrado trascender los límites de su objetivo fundacional para ampliar su capacidad operacional en otros sectores de la sociedad, ya sea en función de integrar la diversidad o el potencial en el desarrollo de la individualidad y la pertenencia a la colectividad. Es así que esta técnica, ha podido trascender en el tiempo y en el espacio, ejerciendo una incitación pertinente sobre el habitus, confrontándolo y a la vez utilizando su misma estructura y sus principios a través de la creatividad pedagógica y la metodología con la que el maestro articule la enseñanza que imparte, ejerciendo así su libertad, su conciencia y su accionar.

La conclusión anterior, de alguna manera la puedo ligar a la idea que más apropié de mi trabajo expuesto, en la cual planteo que a partir del habitus de una identidad colectiva donde es llevado a cabo el proceso creativo, éste se vuelve susceptible de transformación, y lo posibilita de la producción libre de pensamientos, percepciones y acciones. El habitus del colectivo afecta el habitus del individuo para, ambos, enriquecer el proceso creativo.

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En el proceso creativo que involucra trabajo colectivo participa el individuo en comunidad. Desde los saberes de sus ancestros y en comunión con los otros puede el individuo trascender sus límites y explorarse como partícipe de la totalidad. Estos planteamientos que rescato del trabajo de Lilian me resuenan mucho para complementar la propuesta que yo hice respecto a la transformación que se da en el habitus del individuo por el impacto del habitus del colectivo; donde éste último posibilita al primero la producción libre de pensamientos, percepciones y acciones.

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Con respecto a este tema, encontré en el trabajo de José Carlo dos planteamientos muy interesantes que cita de Croziee:

En una organización, el hombre es, antes que nada, libertad, es un agente autónomo capaz de calcular y manipular, que se adapta e inventa en función de las circunstancias y de los movimientos de los otros (pp. 4)

El hecho organizativo es un “problema” que consiste en integrar todas las actividades indispensables para perseguir un resultado, pero también las relaciones de poder y las estrategias de los actores que aseguran la ejecución de estas actividades (pp. 12)

Me parece importante profundizar en la función de las instituciones pues eso nos daría indicios de procesos sociales que de alguna manera indican el rumbo de lo que hay que ver y cómo ver, e incluso, el rumbo de los procesos de creación que se suscitan dentro de, como parte de y gracias a ellas. Uno de esos casos, es el CEPRODAC. A este comentario le conjugo una idea de Lilian que me parece muy atinada para el contexto-institución que menciono:

Como seres humanos tenemos la necesidad de darle forma a nuestra ambigüedad, desde la posibilidad de construirnos, de crearnos, aunque estemos sujetos por las redes del poder que crean instituciones, saberes y demás. Queda el ámbito de la imaginación y desde ahí, podemos irrumpir el orden que se nos quiere imponer. Por ello, se pueden crear nuevos saberes dancísticos que permiten consolidar nuevos órdenes.

Sólo la creatividad y la imaginación nos salvan del determinismo que las instituciones creen imponernos.

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Diana Sánchez
Primero, quiero decir que me encantó el formato porque me permitió observar el mosaico de propuestas y reflexiones alrededor de un mismo tema que creamos en conjunto; me pareció una micro-muestra de las infinitas maneras de abordar la complejidad y la riqueza de la danza como una práctica vinculante entre individuo y sociedad. García Selgas menciona que para poder entender una realidad social tenemos que "(re) construir los códigos de expresividad y representación, los conjuntos de normas y valores sociales y públicos y las geometrías sociales de los deseos privados" (1994:54)  Esto me lleva a recordar que aquello que considero una expresión personal (como puede ser una danza que yo misma creo)  en realidad está enmarcada por una serie de códigos, normas y valores sociales que la moldean y le dan significado. - esté yo consciente de ello o no-  Creo que esta perspectiva le da una nueva dimensión a la forma en la que estoy pensando mi investigación...

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Me gustaría empezar tratando de responder el cuestionamiento a mi reflexión anterior. Yo entiendo la gestión como la facilitación de intercambio entre  un actor que ofrece un bien y otro(s) actor(es) que desean adquirir ese bien; en el caso de la enseñanza de la danza, un gestor facilita la relación entre un profesor y un público potencial para la danza, estilo, técnica que se le ofrece, encargándose además, el gestor, de asuntos logísticos y económicos (espacio, horario, requerimentos técnicos, cobros y pagos). Esto, sin embargo, es la definición superficial, porque lo importante en la gestión, es que quien la lleva a cabo se ocupe de promover la obra del artista (tal cual éste la creó) o con el público adecuado o despertando el interés del público en la obra del artista; por supuesto que también puede ser que sea el público quien pida la obra y entonces el gestor se encargará de pedir al artista que la cree con las características que se le pidan. Puede parecer que la segunda opción responde más a una cuestión consumista que a la percepción estética, pero en realidad, tanto en una como en otra situación, el artista ofrece o lo que crea o lo que es capaz de crear y el público aprehende lo que desea recibir, ya sea porque le guste lo que ofrece el autor, ya sea porque recibe lo que pidió específicamente. Sea como sea, la labor del gestor, si bien se encarga de la poco romántica acción administrativa, también debe apelar a la sensibilidad e interés artísticos. Ahora bien, regresando a mi tema original, la transmisión de una danza y la gestión de ésta requieren de la participación de múltiples actores: enseñante-gestor-enseñado, que cumplen con una función aparentemente determinada dentro de esta situación y por lo tanto, con suerte, juegan un papel destinado al mantenimiento de la transmisión y a la consecuente formación de una comunidad.

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¿A qué espacio nos remite una danza ritual? Me inspiró el comentario de Francisco, cuando dice que la danza permite una identificación directa del espectador ya que sucede en el cuerpo. En el ejemplo que di del "Bal des Ardents" los ejecutantes (el rey de Francia y varios nobles) refuerzan su cohesión grupal representando a un grupo ajeno y temido. Se transportan (y transportan a los espectadores) a una realidad desconocida, tergiversada por sus prejuicios, pero suficientemente contrastante para reforzar su propia identidad. Definitivamente están creando una realidad ficticia gracias a la danza. El accidente del fuego debe de haber provocado un sentimiento aun más siniestro.

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Por Johanna Lizeth Silva Abril

Recordemos que  los artistas están situados dentro de una realidad social de la cual forman parte y dentro de este campo, los individuos tienen un habitus compartido por los integrantes del grupo, quienes están dispuestos a jugar reconociendo las leyes del juego que se está jugando, desde allí se abre un espacio de relación y conocimiento mutuo que permite desde una configuración histórica, práctica y corporal, un agente socialmente hábil.

Dentro desde habitus legítimo es posible un espacio de libertad desde la creatividad para hacer cambios consecuentes dentro del sistema, donde los cuerpos pueden movilizarse de otras maneras  atendiendo múltiples posibilidades desde la expresión y la percepción en lo colectivo.

Finalmente, desde la posibilidad creativa el cuerpo logra a través del movimiento encarnar aquellas historias que habitan en él, dialogar con ellas y relacionarse de manera intima desde la práctica en el mundo.

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Por Johanna Lizeth Silva Abril

Dentro de una sociedad, los miembros de una comunidad o colectivo "inventan y determinan nuevas formas de jugar el juego social"  (Crozier y Friedberg, 1990:3) y por medio de esas múltiples corporalidades, como nos lo comentaba Diana, se proponen nuevas formas de habitar el espacio dentro de una libertad dispuesta en las estructuras de poder.

Es una manera de entender los cuerpos como agentes creadores constantes, que se movilizan a través de las interrelaciones y manifestaciones en colectivos, si bien el hombre hace parte de una comunidad en la cual transita y construye en lo común, y a partir de esto también se construye así mismo desde la experiencia personal.

La manifestaciones colectivas son una manera de desprender ciertas prácticas individualizantes que se ven en el campo, donde mediante lo comunitario y el proceso cooperativo se abren escenarios para despertar de lo repetible y mecánico que se encuentra instaurado en la sociedad, realizando rupturas y transformaciones desde el movimiento, las experiencias estéticas, educativas y colectivas donde la danza mueve aquello que se encuentra inmóvil.

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Habitus, encarnación y libertad. Carmen Correa

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Habitus, encarnación y libertad. Carmen Correa

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Al adentrarme en la diversidad de procesos performativos –dancísticos- reflejados por todos en el grupo, observo que sea cual sea el tipo de danza y el contexto en que se enmarque, en todos los casos podemos reconocer un tipo de habitus por el tipo de disposiciones -principios generadores y organizadores de prácticas individuales y colectivas- (Bourdieu, 1993) que se manifiestan de manera individual y colectiva: por las expresiones y sensaciones corporales de los bailarines, la manera particular en que éstos “encarnan” (García Selgas, 1994) el movimiento y características particulares del mismo y por las experiencias que provocan en quienes los observamos. Códigos históricos, sociales y simbólicos que podemos reconocer aun cuando la danza en cuestión esté deslocalizada de su contexto de práctica performativa fundacional y legitimada.
Esto es, no importa si la práctica se lleva a cabo como escenificación teatralizada, como ritual en el seno de la comunidad, como evento de danza social, en los espacios públicos, en un salón de clases en el marco de la enseñanza; también, al margen de si los que danzan son profesionales o no, incluso si están profundamente vinculados a las “estructuraciones de dominación, legitimación y producción”. (García Selgas. 1994:56)

Sin embargo, si bien estos cuerpos se observan interiorizando los elementos configurantes del habitus –campo-, realizando acciones -corporales- que denotan la intencionalidad y la narratividad –simbólica, contextual e  histórica- ligados las estructuras propias de su habitus, cada sujeto encarna dicha estructura de manera individual y, en colectividad, genera expresiones divergentes a la “normalizadas” socialmente para cada caso de práctica dancística.

Lo anterior me lleva a reflexionar sobre si, a partir de conceder el derecho a la libertad de práctica, de valorar y potenciar el cómo (forma), el por qué (contenido) y el para qué (intención) cada individuo encanrna su danza y la comparte colectivamente, podemos participar de manera consciente en las transformaciones de nuestro habitus, en función de abrir las posibilidades de enunciación de pensamientos, percepciones, expresiones, acciones (Bourdieu, 1993), de experiencias estéticas y prospectivas sociales.

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Revisar los trabajos individuales des este colectivo ha sido muy interesante al ver como se perfilan los intereses de cada uno a partir de las lecturas que cada quien seleccionó y los ejemplos que utilizaron para dicho ejercicio, con lo que dan cuenta de nuestros habitus.
También captó mi atención como la cuestión de las instituciones de manifiestan o materializan de formas muy diversas en cada caso, ya sea a través de reglas como las de una convocatoria, agrupaciones legitimadas como una compañía de danza, o los usos y costumbres a partir de una cosmovisión.
Al respecto de las dudas que quedan sobre las estructuras que se movilizan con las distintas "influencias" me llevó a preguntarme en que sentido se movilizan.
Para algunos actores de la tradición que tome como referencia puede parecer que dicha movilidad (que se da para garantizar la continuidad de la tradición) desvirtúa a la tradición misma; para otros la movilidad además de garantizar la continuidad otorga una libertad individual dentro de las normas colectivas establecidas con lo cual las instituciones dejan de ser castradoras y funcionarían como agentes reguladores más que dictadores.

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Primero que nada me gustaría externar la satisfacción que sentí al ver el primer Padlet. A veces tenemos opiniones distintas o encontradas incluso en ocasiones antagonistas pero creo que en lo que siempre estamos de acuerdo es en lo maravilloso que es la danza. Me encantó poder ver la diversidad de temas que nos interesan y lo infinita e incluyente que puede llegar a ser la danza.

Estuve reflexionando y creo que la función de las instituciones educativas podría ser además del cómo hacer, cómo revelar y cómo funcionar como artista, debería ser enseñar a jugar. El juego como instrumento de la acción organizada.

Parafraseando a Croziee y Friedberg (1990) diría que la restricción (las reglas) existe. Sin ella no podría funcionar ninguna estructura de acción colectiva. El problema es comprender cómo opera esta restricción y cómo integrarla al análisis. Una manera de vencer esta cuestión es cambiar el concepto de función por el concepto de juego.

El juego es un mecanismo concreto mediante el cual los hombres estructuran sus relaciones de poder y las regulan. El juego es el instrumento que elaboran los hombres para reglamentar su cooperación; es el instrumento esencial de la acción organizada. Concilia la libertad con la restricción. El jugador es libre, pero si quiere ganar, debe adoptar una estrategia racional en función de la naturaleza del juego, y respetar las reglas de este. Si se trata de un juego de cooperación, que siempre es el caso tratándose de una organización, el producto del juego será el resultado común que busca la organización (Croziee, M. y Erhard Friedberg, 1990).

Cuando juegas eres libre, tienes la opción de suspender el juego en el momento que lo desees, sin embargo obtener los beneficios o premios del juego implica acatar reglas. Nunca nadie está desvalido. Tienes la opción de jugar o no jugar.

Alina cita a Foucault diciendo que las artes son reglas sensatas y voluntarias y yo diría que la interacción con las instituciones implica seguir reglas como cualquier juego, al que se accede de manera voluntaria.

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Siguiendo con el ejemplo de las instituciones pienso que generalmente su postura en relación al tiempo es de manera lineal (edades, duración de la beca, entrega de informes, firma de convenio, etc).   El tiempo en este punto es una regla del juego que se ha decido acatar, pero también pienso que este tiempo lineal se puede transformar durante el proceso de creación y puede incluir múltiples temporalidades.

“La interpretación occidental sobre el tiempo y la historia se impone si la pensamos desde cierta perspectiva, la hegemónica; pero cambia si la relacionamos con la cotidianidad, donde se combinan distintas temporalidades sociales e individuales” (Safa, 1993).

Si el proceso efectivamente se vive como un proceso, forzosamente emergerán esas otras temporalidades individuales y las de los otros, que integran al colectivo. La trasformación del tiempo existe y puede suscitarse durante el proceso creativo, está disponible.

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A partir de la diversidad de ejemplos, textos y referencias de los compañeros, puedo concluir varias cuestiones: somos cuerpos/sujetos inmersos en una comunidad, la conformación del sujeto se da CON los otros,  al trabajar con individuos podríamos preguntarnos ¿qué espacios, qué elementos son significativos para ellos?,  se crea una comunidad compartida a partir de los cuerpos creadores, perceptivos, sensibles.
La cultura moldea los cuerpos y ellos poseen capacidad de agencia, sobre sí mismos y lo que existe fuera de ellos. La danza es pues una oportunidad para mirarse al interior, siempre en correspondencia con la realidad. Las instituciones ejercen poder sobre los cuerpos,  el individuo puede generar fuerza y poder a partir de la colectividad.
La experiencia corporal, la interacción con otros cuerpos puede brindarnos conocimiento, formas de organización y estructura de sociedades específicas.

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Me resulta sumamente interesante e intrigante el proceso de percepción-concepción, comprensión y manifestación de la acción corporalizada que significa la cognición del sujeto como ser individual que convive y responde  como ser social.
Es decir, leyendo las participaciones de los compañeros el elemento irreductible en cada una de las reflexiones es el cuerpo, ya sea como respuesta a las instituciones, ya sea como encarnación de la creatividad, ya sea como manifestación del habitus o como un representante de las estructuras. Esto es, aunque no seamos constantemente conscientes de estas relaciones, lo cierto es que parece ineludible aceptar que el ser humano aprehende y expresa al mundo a través de la "encarnación" con la que trabaja García Selgas (1994).
Resulta revelador que aun las manifestaciones exteriores que pretenden ser intencionalmente la representación simbólica de una percepción estructural, resulte al mismo tiempo una simbolización del sistema social y el medio ambiente en los que se encuentra inmerso el individuo y que a su vez son absorbidos y externados por el cuerpo, esto es, la cognición corporal, con todas sus expresiones metafóricas que, para un estudio formal, resultan los elementos clave a analizar.
"...no deja de ser plausible pensar que la corporalidad juegue un papel igualmente básico en todo el ámbito humano de la (re)producción de conocimientos y

significados..." (García, 1994, p.79)

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El campo de la danza en el país se encuentra conformado por un entramado complejo: instituciones artísticas (compañías y colectivos), instituciones públicas (gobierno federal y gobierno estatal), instituciones de educación superior, instituciones de educación no formal (no profesionalizante, comunitaria, entre otros), danza terapia, bailarines (con trayectoria A y B y sin trayectoria); que a la vez se construyen y deconstruyen dialécticamente por el sujeto y los otros.

Y es interesante observar funciones y consecuentemente acciones, claramente diferenciadas, por ejemplo Ricardo menciona el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes; que como se menciona, legitima el “buen Arte” y al mismo tiempo lo regula, a través de mecanismos de control en las prácticas artísticas y creativas y en aquellas que no son necesariamente artísticas y creativas; como nos dice Ricardo, condiciona la producción de pensamiento, percepciones, expresiones y acciones.

Para Pierre Bourdieu, dichas prácticas-acciones encuentran su fundamento en el habitus particular de los sujetos y su comprensión llevará a la aprehensión de la estructura del campo; ya que como menciona el autor dichas prácticas son “trascendentes a las intenciones subjetivas y a los proyectos conscientes, individuales y colectivos” (1993, p. 100).

Además, el sistema de becas, (narrado desde mi experiencia) ha movilizado el campo de la danza y ha generado al mismo tiempo un sistema clasificatorio entre los sujetos; de quiénes pueden acceder al estímulo y quienes no lo pueden acceder. Pierre Bourdieu, nos diría, “la relación con las cosas posibles es una relación con los poderes” (1993, p. 110); es decir, quien es más socialmente e históricamente probable de ser beneficiario.

Por otro lado, Carmen nos comparte una análisis desde la “formación fuera de su contexto de profesionalización” en la danza; en la que también encuentra funciones-acciones particulares; y nos menciona la (re)producción del sistema de disposiciones de la técnica clásica, de su estructura y principios, transmutando dichos conceptos al cuerpo del sujeto, encarnando códigos propios de la técnica clásica. Y surge un cuestionamiento, ¿cómo se encarnan los códigos de la técnica clásica para el desarrollo integral, individual y colectivo? Me pregunto sobre el cómo, la forma de hacer.

Asimismo, encuentro interesante analizar la polaridad que pueda emerger en la pregunta, es decir ¿cómo se encarnan los códigos de la técnica en la formación fuera de su contexto de profesionalización?

Otro contraste, es el que menciona Jessica, “Corporalidades, emociones y danza terapéutica”, y desde ahí nos sugiere cuestionar el lugar del cuerpo y del movimiento en la experiencia personal; observar, reflexionar y comprender el mundo interno y externo, del yo y del otro. Para develar el funcionamiento del sistema y como nos dice “escapemos de la vigilancia y la reglamentación y tengamos ciertos márgenes de conciencia y acción”.

Finalmente y no tan coincidente con lo anterior, es interesante la concepción del tiempo y el binomio espíritu-cuerpo que bellamente ilustra Katherine, y los explica la convergencia de diferentes tiempos en el hecho escénico, en la danza y en la vida misma.  Así como la estética de la existencia de Foucault de la que nos habla Alina, y que de alguna forma, desde mi perspectiva, resuelve la encarnación de las formas dogmáticas de la danza, de la asimilación acrítica de la técnica, a través del cuestionamiento, de lo que se es, lo que se hace y del mundo en el que se es.

A modo de conclusión, en el campo de la danza, se inscriben diferentes sujetos e instituciones, con particularidades, pero que compartan ciertas formas, un habitus; elaborado desde la historia (tradición) del campo. Sin embargo, considero que la cuestión, es pensar nuestro cuerpo y sus acciones, así como observar y registrar la realidad con atención y sin criticas dogmáticas hacia el dogma; y buscar puntos de encuentros entre la tradición y la emergencia de nuevas formas de ser; que se acompañen, se construyan y deconstruyan; en la singularidad y la pluralidad.

Por otro lado, analizar las reflexiones elaborados por cada uno de nosotros, me lleva también a pensar sobre nuestra función-acciones de investigadores en la danza y me hace cuestionarme sobre nuestro habitus de comunidad de investigación y los efectos en el campo.  Surgen varias preguntas….

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Sobre el tiempo y el espacio en la via pública...

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Sobre el tiempo y el espacio en la via pública...

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Diana Sánchez
No quise dejar pasar el tema tiempo y espacio en el ejemplo que escogí. Me parece que habitar la via pública de la manera en que lo hacen es literalmente un acto de "coreopolítica"  que, como diría Lepecki, (2012) "expande el campo de la coreografía más allá del territorio de la danza para volverse una actividad  con la capacidad de transformar el espacio de circulación para manifestar el disenso en el espacio urbano, desestabilizando subjetividades pre-determinadas y creando vías de movilidad más humanas y más alegres, donde los cuerpos, los deseos y los afectos puedan circular en libertad."

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Este ejercicio de reflexión colectiva ha sido sin duda muy gratificante y nos permite darnos cuenta de la forma en que interpretamos las teorías y propuestas que los docentes de la maestría proponen para nuestra formación.

Creo importante enfatizar en que la danzas se encuentran en un contexto de significación social determinado. Lo interesante es repensar como en cada contexto existen habitus, instituciones, formas de apropiarse del espacio y performatividades que nos van a dar cuenta de la subjetividad individual pero también de los imaginarios colectivos.

Además es interesante ver la danza como una forma de creación de redes de apoyo y solidaridad y por tanto creación de comunidad

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Al tener este mosaico de diversas manifestaciones dancísticas, es como hacer un mappeo de nuestra situación en particular, de nuestra comunidad dentro de la MID. Nos permite observar cómo desde los distintos puntos donde nos encontramos, abordamos la danza, para así generar nuestro fenómeno particular, nuestra comunidad MID :)

Citando a Ximena “somos cuerpos/sujetos inmersos en una comunidad, la conformación del sujeto se da CON los otros”, estas manifestaciones dan cuenta de lo que somos individualmente, pero sobre todo lo que conformamos colectivamente.

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En específico el tema del tiempo y espacio es una cualidad que se tiene presente en todo momento, y en particular en nuestra situación como una cultura mestiza (hibrida) es una característica esencial. A cada esquina, a cada paso, nos envolvemos en una cofluencia de tiempos. La velocidad y urgencia de la vida moderna se detiene para oler las flores que vende la indígena frente a alguna Iglesia en toda plaza, en toda cuidad de nuestro país.

Nos cuerpos hablan ambos tiempos, y en la danza los encarnamos. Cargamos con una multi-temporalidad, como vimos en los ejemplos de Ximena, Carlos, Dulce, Magdalena, Alina… pero también como bailarines cargamos con este legado de las distintas técnicas, que claramente expuso Carmen, al recalcar la trascendencia de la danza clásica. Somos cuerpos que al remitirnos a una tradición técnica revivimos el pasado en cada “tendue”, y lo traemos a la actualidad.

En particular este fenómeno de tiempo y el espacio, me genera gran inquietud. En particular al hablar de piezas donde se combina la danza con la tecnología, la multi-temporalidad se hace presente y participe, es uno de los actores principales.
A partir de esta actividad surgen nuevas inquietudes, nuevas maneras de contemplarnos como individuos/colectivos, se replantea la necesidad de definirnos a partir de nuestro habitus, para así comprendernos y redefinrinos, en un circulo virtuoso.

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A MANERA DE CONCLUSIÓN: EL JUEGO Y LAS RELACIONES DE PODER EN LAS INSTITUCIONESPor José Carlo Magno

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A MANERA DE CONCLUSIÓN: EL JUEGO Y LAS RELACIONES DE PODER EN LAS INSTITUCIONESPor José Carlo Magno

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El ejercicio de leer y ser leído provee de una riqueza de experiencias susceptibles de ser incorporadas a la experiencia personal. De todo lo que mis compañeros me han compartido generosamente, quisiera referirme de manera puntual a las relaciones de poder y al juego.

En todas las instituciones, ya sean públicas o privadas, está latente el reto de alcanzar los propósitos y metas establecidos. Esto se convierte en una tarea permanente que implica procesos de organización, seguimiento y evaluación. Sobre la organización y las implicaciones que ésta tiene en la relaciones de poder al interior de estas entidades, Torres Guillén apunta lo siguiente:

“El hecho organizativo es un “problema” que consiste en integrar todas las actividades indispensables para perseguir un resultado, pero también las relaciones de poder y las estrategias de los actores que aseguran la ejecución de estas actividades. (Pág. 12)”

En nuestro caso, como estudiosos del fenómeno dancístico, ya sea desde la investigación, creación o la docencia, llevamos a cabo nuestra labor ya sea dentro de alguna institución o a partir del contacto con alguna o algunas. Esta condición nos lleva a la necesidad de analizar como las normas, los acuerdos, las determinaciones y los recursos se mueven a través de un entramado de redes de poder y negociación.

Por otro lado, las relaciones entre los sujetos no se dan en abstracto, siempre hay un marco que condiciona la toma de decisiones y siempre hay, también, prácticas legitimadas a través del tiempo con las que los sujetos establecen vínculos y acuerdos. Es un juego, entendido de manera especial, como lo señala Torres Guillén:

“El juego es un mecanismo concreto mediante el cual los hombres estructuran sus relaciones de poder y las regulan. El juego es el instrumento que elaboran los hombres para reglamentar su cooperación; es el instrumento esencial de la acción organizada. (Pág. 15)”

gracias por la oportunidad de participar y compartir.

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Por Johanna Lizeth Silva Abril

Para esta ocasión, retomo la cita realizada por José Carlo  a partir de Croziee y Friedberg (1990) “En una organización, el hombre es, antes que nada, libertad, es un agente autónomo capaz de calcular y manipular, que se adapta e inventa en función de las circunstancias y de los movimientos de los otros (p.4)

Desde esta perspectiva, es claro que en los sistemas hegemónicos siempre habrá un margen de conciliación con la norma, es una manera de movilizar las estructuras y de ampliar la funcionalidad de cada sistema o campo, el cual puede transformarse y reconstruirse desde las posibilidades creativas que se hallan en la comunidad.

La danza puede trasladarse a otros espacios, por ejemplo, lograr desde el ballet que aun permaneciente su estructura, llegue a lo comunitario y colectivo donde se generan otras formas de expresión, emancipación y creación, sugiere una reconfiguración del sistema en el cual dentro del habitus se genera una especie de rupturas que lo transforman y lo trascienden en el espacio y el tiempo, sin que esto sea una trasgresión negativa. En definitiva la creatividad y la imaginación, hacen posible que el ser humano salga de las estructuras estructurantes y las recree en nuevas formas de juego social.

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Al analizar las diferentes propuestas realizadas por los compañeros encuentro mucha diversisdad y también puntos de convergencia que varios comparten como es el habitus de Bordieu, y es que me parece que todas las danzas se reflejan en un espacio colectivo que corresponde a un grupo con especificidades comunes.

Sobre el comentario sobre la idea de la estética de la existencia efectivamente Foucault lo lleva al sentido individual, sin embargo una de las premisas del pensamiento de Foucaul es esa individualidad en la que las instituciones son estructuras de poder que minimizan al individuo y lo “encajan” en una serie de reglas, pienso que Foucault habla de la estética más pura la individual y que el habitus de Bordieu es lo que la lleva a lo colectivo, es decir debemos estar abiertos a las formas de pensar de varios autores para poder permear nuestros propios pensamientos, porque me parece que no existen fórmulas que encajen en un solo pensamiento, y me parece que esto es lo más maravilloso que nos puede dar el proceso de investigación y reflexión.

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Al ver y pensar desde los diferentes ejemplos. Me parece que en la danza la comunidad esta presente en tres sentidos: como espectador, como el entorno cercano al ejecutante profesional (institución, familia, amigos) y como elemento principal para que surja la obra escénica (danza comunitaria).

En cada sentido la danza impacta y enriquece nuestra experiencia del mundo. Pero no en todos los sentidos se fortalece el tejido social, ni incorpora la creatividad de los miembros de la comunidad.

Sólo las propuestas de danza comunitaria se apropian del espacio público, sacando a la danza de los espacios que la legitiman y alejándose de los objetivos de la danza en tanto producto. Son los que involucran a la comunidad al proceso dancístico; ya que la comunidad es parte fundamental de la pieza. Y entonces, la danza implica proceso, goce, disfrute con el otro; involucra corporalidades que crean, sienten y juegan.

Entonces, la danza es un proceso que requiere del aporte creativo de la comunidad. Y desde esa creatividad permite vincularnos desde nuestra individualidad con la comunidad.

Así, la danza va más allá de una la experiencia estética; irrumpe el orden de la sociedad capitalistas. Deja de ser mercancía para convertirse en un bien social e irrumpe el orden exacerbado del individualismo que impera en las sociedades contemporáneas.

La danza colectiva o comunitaria  posibilita la relación entre individuo y comunidad, relaciona a través del arte los dos ámbitos del ser humano.

"[el ser humano] vive permanentemente

sumergido en la difícil confluencia de las dos dimensiones de su Ser: la individual, por una parte -ea la

que muchos ven la esencia auténtica y distintiva de lo humano, y por la otra la dimensión colectiva

en la que se ha querido encontrar los rasgos más evidentes del fundamento animal de nuestra estirpe."  (Rionda, 1993)

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Los elementos en común que percibo de las aportaciones y ejemplos de mis compañeros son las reflexiones en cuanto al individuo, su participación en su medio geográfico, temporal y cultural. La manera en que influye y es influido en el medio ambiente, todo con relación a muy diversas formas de ejecutar, practicar y vivir la danza.
El termino de la doble tridimensionalidad me gusta porque existe, considerar el tiempo, espacio y cultura de quienes bailan, paralelo al tiempo, espacio y cultura de quien observa me lleva a comprender los aspectos de Habitus, además de la aplicación de los métodos hermenéuticos, fenomenológicos y etnográficos. Verlo en los ejercicios de mis compañeros me emociona.

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Relaciono el término Comunidad con los ejemplos que leí de: 1.- Johanna Silva me llama la atención la pregunta que hace la docente de la maestría en cuanto a los peligros de la institucionalización. Los pienso en relación a los ejemplos que yo propuse. En San Luis Potosí, se considera y se asume que son las instituciones de enseñanza artística las que deben de propiciar el desarrollo de las capacidades, competencias y posibilidades de propuestas entre niños y jóvenes. Y la pregunta cabe porque siempre existe el riesgo de que la institucionalización se vuelva sinónimo de inmovilidad, rigidez, no cambio etc. Si el peligro existe, si los docentes y directivos no se actualizan y capacitan con regularidad. La falta de visión por parte de quienes están al frente de instituciones también es un riesgo latente.
El desarrollo de la danza en y para la comunidad se ve en ese trance y entonces buscará otros canales emergentes para llevare a cabo, como en el ejemplo de Diana.
En San Luis, por otra parte, existen proyectos alternos como el Rinoceronte Enamorado de Jesús Coronado y La Guarida del Coyote de Alejandra Mendoza y Arturo Garrido, además de numerosas academias y escuelas particulares que se presentan como opciones. En cada uno hay un tipo de institucionalización con una ideología particular y que responde a los elementos culturales y de los habitantes de la zona de la ciudad en que está ubicada cada escuela o academia, además de la ideología de sus creadores.

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La danza sin cuerpos que se expresen en el tiempo y en el espacio. En cualquier modalidad que sea.
La diversidad y peculiaridad de cada forma dancística a lo largo del tiempo y en las infinitas geografías en que se lleven a cabo la confirman como fenómeno comunitario, mediante el cual el ser humano se expresa, se sana, convive, eleva su nivel de conciencia y trasciende su realidad.