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Antoine Besse, 2014, 7min

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Marie-Stéphane Imbert et Clément Pinteaux, 2019, 28min

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Emma Benestan et Adrien Lecouturier, 2017, 26min

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Jean Lecointre, 2020, 9min

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Critique et entretien avec Emma Benestan

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Critique et entretien avec Emma Benestan

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C'est un beau film que nous vous proposons de voir ici en exclusivité pendant une semaine... " Un monde sans bêtes ", court-métrage documentaire signé Emma Benestan et Adrien Lecouturier, a été présenté dans de nombreux festivals, à Paris, Nyon, Angers, Clermont-Ferrand, Leipzig ou encore Nice où il a reçu le prix spécial du jury d'Un festival c'est trop court.

Produit par Chevaldeuxtrois et Deuxième ligne films, nous l'avions repéré lors de la dernière édition du festival Silhouette en août dernier, dont nous sommes partenaires. Repartie cette fois sans distinction, cette œuvre a néanmoins inspiré à Benjamin Genissel, membre du jury, un court texte écrit à chaud, subjectivement assumé. Et comme son article soulève quelques questions, il les a posées à Emma Benestan, la co-réalisatrice du film.

Théo, 14 ans, rêve d'élever des taureaux. Il commence son apprentissage chez Mickaël, manadier en Camargue. Le temps de l'été, Théo devra mettre à l'épreuve son rêve et faire face à la bête.
Un monde sans bêtes est un documentaire incroyable. Définir en quoi il est " incroyable " n'est pas une tâche aisée. Il est en réalité probable que le peu de connaissances que je possède envers l'importante production de documentaires voyant le jour chaque année explique en quoi il m'a paru incroyable - je ne vois pas beaucoup de docs, je ne cours pas les festivals, je n'ai donc qu'une faible idée des tendances actuelles en la matière. Il est donc possible qu'un regard plus avisé que le mien sache que ce type de film est courant (nous y reviendrons). Pour autant, je ne vais pas attendre de rattraper mon retard en visionnages pour donner mon avis, alors précision apportée et faite, essayons de comprendre ce qui s'est passé.

Pas d'autre voix- off que celle, très courte et énigmatique, du début ; pas d'interview ; jamais un seul regard-caméra, jamais un seul ! ; pas d'indication sur le lieu où les gens à l'écran évoluent ; pas non plus de présence affichée des deux réalisateurs. Pas d'entrée en matière explicative. Pas d'introduction permettant de comprendre d'où l'on nous parle, qui sont les gens que l'on voit, ce qui nous attend. Rien de tout cela. À aucun moment, pas une seule seconde !, les personnes filmées nous montrent, par un petit geste, une quelconque attitude, un rapide coup d'œil, qu'elles le sont, filmées. De l'immersion pure et simple. Un effacement apparemment total du dispositif de réalisation. Je ne sais pas pourquoi Adrien Lecouturier et Emma Benestan ont fait ce film. Je ne sais pas quels liens ce duo de cinéastes a tissés avec leurs personnages. Quoiqu'il en soit, le spectateur se retrouve avec ces derniers, directement, immédiatement. Comme dans une fiction. Et non comme dans un documentaire. Ce film ressemble à une fiction que l'on aurait appelée documentaire. À une fiction parfaite qui plus est : l'image est magnifique, les mouvements de caméra fluides, le son sublime, le " jeu " des acteurs crédible, la narration très bien construite. D'ordinaire, même involontairement de la part de l'équipe de tournage, même quand celle-ci cherche à se rendre invisible, le spectateur sent à un moment sa présence dans ce qu'il voit. Cela peut survenir d'une maladresse dans le cadre, dans une adresse au cameraman, dans la durée trop longue d'un plan, dans une différence de son d'une scène à l'autre. Là, aucune mini " erreur " n'existe. Tout ce qui relevait de ce genre d'aspérités au tournage a été gommé, supprimé. Toute trace pouvant permettre de sentir la proximité des cinéastes a été évacuée. Comme une volonté d'arriver à la perfection. Ce serait là, sans doute, la grande faille de ce film sans faille : paraître trop lisse. Mon point de vue de spectateur est contradictoire, c'est certain. Il se trouve que ce fût également l'opinion des deux autres membres du jury Documentaire du dernier festival Silhouette. Nous avons fait preuve d'une étrange incohérence en déplorant la perfection de Un monde sans bête. Nous n'avions rien à lui reprocher et c'est paradoxalement là ce que nous lui reprochions.

Les amoureux du cinéma documentaire d'auteur (ou de création) semblent ainsi : ils veulent trouver dans les œuvres appartenant à ce genre une implication, un engagement. Ils aiment à y trouver de la part de leur réalisateur (ou de leur duo de réalisateurs donc) un investissement réel, et fort, et sincère, et surtout désintéressé. Il semblerait qu'ils soient faits ainsi, ces cinéphiles-là : ils blâment des films où ne se sent pas à l'écran la nécessité de leur auteur.

Je me permets de reprendre ici des avis qui furent exprimés lors de nos délibérations. Il semblerait que la thématique du film, à savoir le rituel de passage à l'âge adulte, ou le dur enseignement d'un élève par une sorte de père de substitution, se retrouverait assez fréquemment dans les programmations de festival, que le sujet serait commun à bon nombre de films réalisés depuis longtemps et encore à l'heure actuelle. Au niveau de l'histoire racontée, donc, cette œuvre n'aurait finalement rien d'étonnante. D'autres problèmes ont aussi été soulevés : la manière dont parle la mère de l'adolescent dans une séquence tournée chez elle ou certaines réactions de l'apprenti éleveur de taureaux qui paraîtraient mises en scène et dirigées, voire artificielles. Des phrases prononcées, des comportements adoptés ou des situations vécues par les protagonistes ont été perçus comme scénarisés, ou attendus, ou clichés. Ces opinions ne sont pas les miennes mais elles méritaient de figurer dans cet article.

Pour ma part, je reste sur mon impression originelle, spontanée, comme je conserve précieusement le premier terme qui me soit venu pour la qualifier, pour définir ce que j'avais eu la chance de voir : quel que soit le genre cinématographique auquel il appartient, Un monde sans bêtes est un documentaire ? une fiction ? Disons : un film " incroyable ".

Entretien avec Emma Benestan

Diplômée de la Fémis en 2012, Emma Benestan a occupé plusieurs fonctions dans le secteur audiovisuel et a travaillé comme monteuse sur divers films. Elle a réalisé plusieurs courts-métrages dont Toucher l'horizon en 2011 et a coréalisé avec Adrien Lecouturier Belle Gueule en 2014, primés dans de nombreux festivals. (source : Tënk)
Le Blog documentaire : Parlons tout d'abord de la courte voix-off de votre personnage central, Théo, qui ouvre le film : d'où provient-elle ? A-t-elle été enregistrée au montage ou captée au tournage ?
Emma Benestan : Elle a été enregistrée après le tournage mais Théo l'avait prononcée avant que l'on tourne. Le film est né lors d'un atelier que j'ai mené dans un collège du Gard. Je travaillais autour du " rêve " avec une classe de jeunes de 4ème. Et Théo faisait partie de cette classe. On a réalisé des petits films sur ce thème mais j'ai aussi mené des entretiens individuels avec les collégiens. Et dans l'entretien que j'avais eu avec Théo, il m'avait parlé du " monde sans bêtes " qu'il imaginait. Un monde dont il avait à la fois peur mais qui l'attirait aussi. Et ce qu'il nous avait dit alors nous a marqué tous les deux, Adrien (Lecouturier) et moi. Cette phrase n'est pas revenue tout de suite pendant qu'on tournait le film mais après, quand on a " trouvé " le film disons, on a eu envie de la réentendre et donc on l'a enregistrée à nouveau. Elle permet de donner un éclairage particulier au titre, et finalement au film dans son ensemble.

Pas d'interview, pas d'autre voix-off, pas d'adresse aux " filmeurs ", ni même de regard-caméra : on a le sentiment que vous avez tenté d'effacer toute trace de votre présence dans le film. Qu'est-ce que vous pensez de cette impression de spectateur ?

Ce n'est pas un gommage tout à fait conscient. S'il n'y a pas beaucoup de regard-caméras par exemple, c'est dû au fait que l'on voit souvent à l'écran le travail des éleveurs avec les bêtes, un travail qui demande énormément de concentration pour ceux qui l'effectuent. Je m'en rends d'autant plus compte que je retourne encore dans les manades aujourd'hui, et je vois bien que les gens oublient très vite la caméra car ils sont dans l'action. Néanmoins, cette impression s'explique sans doute par la volonté que l'on a eu assez tôt de faire un film à hauteur de Théo, en épousant son imaginaire. On voulait reprendre de manière assez forte les codes du western pour faire passer la fascination qu'il ressent pour cet univers sauvage et solaire. C'est un territoire qui n'est pas le nôtre mais c'est Théo notre guide. Et c'est de notre envie d'épouser son regard qu'est venue notre interrogation : est-ce un documentaire ? Une fiction ? Un docu-fiction que l'on est en train de faire? Car il y a cette porosité-là dans les moments de rêve qui existent dans le film. Il se trouve que ces scènes-là, quand on les a tournées, on ne s'est pas dit : " on tourne un rêve, là ". C'est après que c'est revenu, en retrouvant l'origine du film qui était sur le rapport à la " bête ". C'est revenu comme un élément qui avait toujours relevé de notre envie pour ce projet de " devenir " le regard de notre personnage : ce qui impliquait d'effacer notre présence. De faire en sorte que ça soit quasiment une histoire vécue et racontée par lui. On voulait que ça ait l'aspect d'un conte, finalemen t. On a donc évité de tourner des scènes où notre présence était trop forte. Ça nous a paru le moyen le plus juste et le plus fort pour faire passer au spectateur ce que Théo vivait. Faire passer aussi la force de la terre, ce territoire qui le fascinait tout en lui faisant peur.

Vous semblez également avoir fait en sorte de ne pas donner à votre spectateur toutes les clefs pour comprendre le sens du film...

Ça tient au fait qu'avant de filmer un discours, on a d'abord voulu filmer quelqu'un. Faire le portrait d'une terre, et aussi d'une personne qui nous a touchés. Ce que l'on souhaitait, c'était que le spectateur soit dans la même position que nous, c'est-à-dire dans la découverte d'un univers que l'on ne connaissait pas si bien. Qui est, je le répète, attirant mais un peu terrifiant aussi. Ou même critiquable. Je l'adore ce milieu, même si je lui trouve de nombreux défauts : son côté très dur, très " homme ", son rapport à la virilité. On peut effectivement s'interroger sur ces aspects-là. Mais en même temps, on ne voulait pas apposer un discours. On avait surtout envie d'être dans une sensation. Une sensation de l'été. Néanmoins, l'aspect documentaire existe bel et bien puisque, par exemple, la dernière scène du film a également été la dernière scène que l'on a tourné. C'était très dur après cette scène, autant pour Théo que pour Mickaël. Elle n'était évidemment pas prévue, on ne savait pas qu'elle serait la dernière scène, mais elle est d'une telle violence qu'elle raconte beaucoup de choses. On voulait aussi raconter cet âge, dans lequel on est un peu perdu, tout en essayant de suivre son rêve. Il y avait donc plusieurs éléments à raconter, mais on ne voulait pas diriger le spectateur vers un sens précis. On était d'ailleurs nous-même en plein dans cette expérience très humaine. Plus proches donc d'une émotion que d'un discours.
Contrairement à beaucoup de documentaires, vous ne nous donnez pas non plus d'indications sur les raisons qui vous ont poussés à faire ce film, sur vos intentions en tant que réalisateurs. Était-ce délibéré ?
Quand on a fait le film avec Adrien, on a espéré qu'il y ait au terme du film une réponse assez évidente à cette question. À cette question de savoir pourquoi ça nous avait touchés, pourquoi ce milieu à la fois plein de force mais aussi rempli de dureté nous avait intéressé. Encore une fois, ces réponses passent selon nous par les gens que l'on filme, qui ont une vraie humanité, qui ont quelque chose de bouleversants pour moi. Oui, ils me bouleversent, Théo comme Mickaël.

Mais la question de savoir pourquoi on n'a pas explicité nos intentions, on me l'a déjà posée donc je comprends que vous vous la posiez. Il se trouve que j'habite à 40 kilomètres, et quand j'étais adolescente j'assistais déjà à des fêtes votives. J'y participais, je les regardais de loin, ça me fascinait. J'ai donc un lien très fort avec la région, avec cet univers. Mais dans le montage, on a cherché à ce que ce lien, cette fascination, cet intérêt, tout cela passe par la rencontre avec ces gens-là, dans cette rencontre-là. Comme le film est née d'une rencontre, celle de Théo, et non l'inverse, on s'est dit qu'il fallait que ça se sente dans le cœur du film, sans avoir à l'expliquer clairement.

Le thème central semble être le passage à l'âge adulte, à travers la dure et parfois humiliante transmission d'un savoir d'un maître à son élève, mais aussi d'une sorte de père de substitution à son fils. Le tout à la manière d'un rite d'apprentissage qui permettrait à Théo de s'éloigner des peurs enfantines pour entrer dans ce " monde sans bêtes "... Toute cette thématique tient t-elle du fantasme de spectateur ou était-ce conscient de votre part ?

Il y a tout à fait ça dans le film... Après, voilà comment ça s'est passé : au départ, on voulait filmer Théo, mais une fois que l'on a rencontré Mickaël, on a aussi eu envie de le suivre. Que le film soit beaucoup axé sur leur relation. Parce qu'effectivement dans cet apprentissage, il y a quelque chose de douloureux. Parce qu'effectivement il y a un transfert paternel. Qu'il y a dans cet apprentissage le fait d'être un homme, de faire face à la bête. Mais en même temps, de faire face à la bête pour arriver à ce " monde sans bêtes " final, oui. Seulement dans le documentaire, il y a des choses inconscientes que l'on travaille sans se le dire. Je ne dirai pas la vérité si je vous disais que tout cela était conscient en filmant. En tout cas, ce qui est sûr, c'est qu'on a travaillé dès le tournage sur cette relation, car elle nous touchait. Mickaël est à la fois quelqu'un de très dur et de très généreux aussi. Au niveau du corps aussi c'était intéressant : Théo est un adolescent assez frêle, alors que Michaël est plus imposant. Leur contraste était significatif. Par ailleurs, même sans conscientiser cette idée, on s'est rendu compte que progressivement on s'était concentré vers des scènes qui montraient ce que pouvait être le dépassement de la peur. Mais c'est aussi la réalité qui nous a amené à ça finalement. On n'avait pas prévu comment ça allait se passer pour Théo à la fin. Même la séquence où ils apprennent à raseter à l'aide du frontal, là où Mickaël se transforme un peu en animal, on ne l'avait ni voulue, ni écrite. On ne l'a pas dirigé non plus bien sûr. Et pourtant ça faisait sens. C'est aussi un territoire où l'homme et la bête sont très liés, ça nous a tout de suite frappés. Paradoxalement, ils aiment les bêtes, là-bas. Elles font partie d'eux, même. C'était important de le montrer.
Pour finir, une question qui fâche peut-être. Il semblerait que ce thème du " récit d'apprentissage d'un adolescent " soit assez courant dans la production actuelle de documentaires. Qu'est-ce que vous en pensez ?
C'est ce qu'on m'a déjà dit, c'est vrai. J'ai moi-même participé à plusieurs films sur l'adolescence. Mais quand on me dit ça, encore une fois j'ai envie de répondre que j'ai avant tout filmé quelqu'un. Je ne me suis pas dis : " Ah mince, encore un film d'apprentissage ! ". Théo me touchait, il allait vivre ça, j'avais envie de le suivre dans les manades, point. J'entends cet argument, ce n'est pas un sujet qui fâche, je peux accepter que des comités de sélection le refuse, ou que des gens ne soient pas touchés par mon film à cause de son thème. Mais moi j'espère, qu'à partir d'une situation qui paraît " banale ", parvenir à quelque chose de plus intéressant. Ça arrive de mener des projets pour être original, pour essayer de ne pas se situer dans les sentiers battus, de ne pas faire comme tout le monde, mais je ne me suis jamais posé la question. Je préfère la crédibilité, la cohérence à l'originalité pour l'originalité. Je me nourris de rencontres avant tout. Et j'ai envie d'être fidèle à la manière dont ces rencontres me nourrissent. Oui, encore une fois, je filme des personnes, ça prend le dessus sur le reste, c'est ce qui compte.
Propos recueillis par Benjamin Genissel

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EXCLU : Regardez "Un monde sans bêtes", d'Emma Benestan et Adrien Lecouturier - Le Blog documentaire

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C'est un beau film que nous vous proposons de voir ici en exclusivité pendant une semaine... " Un monde sans bêtes ", court-métrage documentaire signé Emma Benestan et Adrien Lecouturier, a été présenté dans de nombreux festivals, à Paris, Nyon, Angers, Clermont-Ferrand, Leipzig ou encore Nice où il a reçu le prix spécial du jury ...

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Entretien avec E. Benestan et A. Lecouturier

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Entretien avec E. Benestan et A. Lecouturier

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Comment avez-vous travaillé l'esthétique et les couleurs dans Un monde sans bêtes ?
Emma : Au tout départ, nous voulions tourner en pellicule. Mais économiquement, ce n'était pas possible. Nous avons alors réfléchi ensemble à un système de caméra, d'optique et de grain pour arriver à un résultat satisfaisant.
Adrien : Pour garder cette température et gamme de couleurs, la grande complexité a été de tourner toujours en décalé, c'est-à-dire que nous pouvions tourner de l'aube à 11h, puis de 18 heures à 21 heures afin d'avoir le plus souvent des lumières douces et chaudes. Sinon, la majeure partie du temps le soleil très haut écrasait les verts et donnait un contraste trop violent.

Pourquoi y a-t-il si peu de femmes dans Un monde sans bêtes ?
Adrien : La bête dans ce film est une figure. L'idée était de travailler autour du monde intérieur de Théo. L'enjeu ne se situe pas autour des hommes et des femmes. La bête est un espace métaphorique. Vaincre la bête comme vaincre ses démons intérieurs.
Emma : Le monde des manades est un milieu très particulier où le mythe de l'homme viril faisant face à la bête séduit un nombre d'adolescents qui s'inscrivent dans un " rituel ". Passer par ce rituel, c'est montrer qu'on est un " homme de taureaux ". Nous voulions dans le film interroger cette dimension-là, en créant un contraste entre le corps adolescent sec et enfantin de Théo et celui très musclé et nerveux de Mikaël qui demande à ce jeune garçon de se dépasser sans cesse, et aussi de faire face à la bête. Mais nous n'avons pourtant pas pensé en termes d'exclusion, puisqu'il y aussi le personnage de la mère.

Si vous êtes déjà venus, racontez-nous une anecdote vécue au Festival de Clermont-Ferrand ?
Sinon, qu'en attendez-vous ?
Adrien : Clermont-Ferrand est un très beau festival et c'est comme un coup de projecteur pour le film. Nous souhaiterions qu'il lui permette d'être vu, apprécié et qu'il ait une vie.
Emma : Nous sommes très contents de montrer le film à Clermont-Ferrand et d'avoir la chance de pouvoir le voir dans une grande salle, avec un public !
Pour voir Un monde sans bêtes, rendez-vous aux séances de la compétition nationale F10.

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Comment avez-vous travaillé l'esthétique et les couleurs dans Un monde sans bêtes ? Emma : Au tout départ, nous voulions tourner en pellicule. Mais économiquement, ce n'était pas possible. Nous avons alors réfléchi ensemble à un système de caméra, d'optique et de grain pour arriver à un résultat satisfaisant.

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Brefcinema | Le meilleur du court métrage en VOD

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Après la série télévisée d'animation Turkish Delightet sa précédente auto-adaptation en format court métrage pour Les animaux domestiques, Jean Lecointre revenait à la réalisation en 2020 avec À la mode. Une brillante transposition en images en mouvement et en sons de son ouvrage éponyme paru dix ans plus tôt, en 2010. Chaque seconde de ces huit minutes trente se savoure. Pour les néophytes comme pour les connaisseurs de l'auteur-illustrateur, le plaisir est grand à apprécier son art du collage poétique et surréaliste. Chaque scène fourmille d'invention. Le regard baroque sur le monde en renvoie en miroir toute l'absurdité. Mais cette révélation de l'absurde vanité humaine se fait sur le ton de l'humour. Et c'est là que le geste du créateur prend toute sa dimension. Les travers du comportement s'épanouissent par l'extrémisme de l'écriture. Les curseurs sont poussés à leur maximum pour mieux révéler la vacuité obsessionnelle du paraître.

Les références abondent, comme les jeux de mots et de langage. C'est dans le mélange des genres que le réalisateur réussit sa parabole, du conte au western, de la parodie à l'anticipation. La reine suprématiste n'est autre qu'une version revisitée de la belle-mère obsédée par son image de Blanche-Neige, et l'os dans la moulinette bling-bling arrive non pas avec une plus jeune donzelle, mais avec un cowboy de passage. Les temps ont changé, et la forêt menaçante s'est muée en montagne où régnerait le monstre du ridicule. L'hégémonie contemporaine des réseaux sociaux offre une caisse de résonance au constat atemporel de la course à l'apparence. Lecointre insiste sur le double mouvement du présent (être à la mode) et du futur (devancer la mode), débouchant sur une véritable charge mentale schizophrénique, menant au burn-out, et au rebut.

Mais l'humanisme a droit de cité au milieu du délire et de la farce. L'auteur inverse la tendance en faisant du bannissement (les sujets du royaume envoyés dans la montagne fatale) un ravissement (le bonheur y est total), et de la terreur un régime politique obsolète, au profit de la différence comme charbon de l'harmonie collective. La création de l'animation par ordinateur rejoue aussi le charme premier de l'association par collage. La plus-value sémantique naît du croisement des provenances disparates (tête, corps, décor), que les mouvements de caméra épousent tout autant que les plans fixes. La monstruosité n'est plus. Lecointre défend la fluidité stylistique, pour mieux déjouer les autoroutes sociétaux et moraux. L'aventure se termine quand la reine, auparavant psychorigide sur le bon goût, se marie par amour avec le roi Dagobert et sa culotte à l'envers. Un pied-de-nez salvateur, que la voix de François Morel accompagne avec malice, de la première à la dernière image.
Olivier Pélisson
Réalisation et scénario : Jean Lecointre. Animation : Hélène Younous, Rémi Soyez et Martin Uyttebroeck. Montage : Laurent Blot. Son : Dorine Le Lay et Fabien Devillers. Musique originale : Valentin Hadjadj. Interprétation : François Morel, Florence Muller et Pierre Hiessler. Production : 2.4.7. Films et Schmuby Productions.

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"À la mode" est un court métrage réalisé par Jean Lecointre en 2020. Regardez "À la mode" en streaming sur Brefcinema. Le premier mois est gratuit.

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Jean Lecointre - Auteur Illustrateur Réalisateur

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L'illustrateur Jean Lecointre vient de publier un livre de ses images les plus folles. Son livre, Greenwich, est un formidable recueil de collages surréels.

Illustrateur pour des journaux comme Libé ou les Inrocks, Jean Lecointre vient de publier un recueil de ses images les plus folles. Son livre, Greenwich, est un formidable recueil de collages surréels. Par Joseph Ghosn

Parmi les livres sortis ces derniers mois, le Greenwich de Jean Lecointre est l'un des plus étonnants. Surréaliste et drôle, mais aussi insolite et décloisonné, il n'est rattachable à aucune pratique du moment. Son auteur officie comme illustrateur pour des journaux ou des magazines et son éditeur (la maison Cornélius) publie habituellement des bandes dessinées. Son format, allongé à l'italienne, n'évoque ni le livre d'illustrations classiques, ni la compilation monographique : il est singulier, à la manière même de son contenu. On y voit une suite d'images, des collages que Lecointre accumule depuis plusieurs années et qui ont souvent servi comme illustration pour divers articles parus dans autant de journaux. Mais, ce qui étonne, c'est la façon dont l'ensemble fait sens, semble raconter une histoire ou, en tout cas, fait preuve d'une réelle vision et d'un savoir faire à mi-chemin entre la folie et la parodie, le geste punk et le montage pop. Jean Lecointre fait preuve dans ce Greenwich d'une vraie saillie : sans réel contemporain, mis à part l'ingénieux Pierre La Police ou encore le peintre Allemand Neo Rauch qu'il dit admirer, Lecointre fait là une œuvre à partir de matériaux jetables (il puise dans les coupures de presse, les images d'archives jaunies) qui en disent long sur l'époque moderne. Il suffit de regarder la couverture pour voir surgir immédiatement un résumé de ce qui occupe les esprits en 2010 : érotisme, réchauffement climatique, glaciation, perte des repères, etc. On pense souvent aux surréalistes, et plus particulièrement à Salvador Dali dont les images riches de sens semblent avoir enfantées celles de Lecointre, qui tiennent autant du hasard que du désir, du surréalisme que de la construction très architecturée. Entretien avec un illustrateur singulier.

Qu'est-ce qui vous a donné envie de faire de l'illustration ?
Mes premiers souvenirs remontent à la classe de 5, j'avais envie de faire de la bande dessinée. J'ai grandi dans le village de Roussillon, au sud du Lyon, dans la vallée du Rhone et ce n'était pas culturellement très vivant. Mais j'y ai beaucoup regardé des livres d'art contemporain à la bibliothèque, en plus de mon envie de faire de la bande dessinée. C'est là que j'ai découvert le pop art, et le travail sur la photographie. Un prof m'a conseillé une école de graphisme. En faisant cela, je me suis rendu compte que l'illustration me plaisait plus que la bande dessinée. En bande dessinée, il y a trop de choses qui ne m'allaient pas : la répétition des cases, l'histoire à raconter... L'illustration me plaisait davantage, avec l'idée de devoir raconter une histoire en une image. Ça me paraissait plus à ma portée. En sortant de l'école en 1988, j'ai commencé à faire de l'illustration, mais avec des cutters, etc. C'était très contraignant. Ensuite, j'ai acheté un Amiga pour passer à l'informatique, mais c'était très lourd : je faisais des montages et je photographiais le résultat sur l'écran, pour envoyer la photo à la revue qui m'avait commandé l'image... Très compliqué... A l'époque, les sorties sur papier n'existaient pas, ou alors il fallait aller dans deux endroits précis dans Paris, les journaux n'étaient pas équipés en informatique. Puis, avec l'arrivée du Macintosh et de Photoshop, tout a changé, je me suis rendu compte qu'on pouvait travailler plus facilement.
Mais j'ai toujours eu envie de faire des livres de BD, c'est pour cela que j'ai fait appel à Pierre la Police pour le scénario de La Balançoire de Plasma. J'aime beaucoup l'esprit de Pierre La Police.

Qu'est-ce qui vous inspirait ?
La photo et le cinéma me fascinent, et j'adore aussi la part de hasard qui intervient lorsque l'on juxtapose deux images. Le problème, c'est d'arriver à contrôler ça : ça m'a pris beaucoup de temps pour comprendre la technique, garder la surprise tout en contrôlant le processus.

Vous utilisez des images publiées dans des journaux...
Oui, c'est la matière que j'utilise depuis toujours. J'avais tenté de faire mes propres photos, mais ça ne marchait pas aussi bien : en maîtrisant l'image dès le début, je n'obtenais pas le même résultat, je n'avais pas la même satisfaction. Si les choses s'emboitent bien, il n'y a pas d'accident possible. Et puis, dans les photos des journaux, il y a le grain du papier et j'aime bien ça.

Ce qui relevait de l'accident dans vos collages est-il devenu plus systématique ?
C'est dur de mettre les choses au point, mais j'ai réussi à ne plus me laisser submerger par les images, à mieux contrôler les choses. J'ai appris que lorsqu'on veut dire quelque chose de précis, deux images collées ensemble suffisent. S'il y en a plus, les idées sont trop nombreuses et se télescopent trop.

Collage et accident forment la trame de votre travail. Mais comment répondez-vous à une commande ?
J'aime l'idée de répondre à une commande, je travaille essentiellement ainsi, sous contrainte. Parfois, de la part de mes commanditaires, j'ai un titre, un brief. Il m'arrive aussi de prendre des notes... Je fais ensuite défiler les images, dont je commence à avoir une grande collection. Il faut arriver à sortir des choses qui n'ont pas de rapport entre elles, mais qui accrochent ensemble. Parfois ça ne marche, mais je passe beaucoup de temps à cela, à chercher des documents. Une fois les documents réunis, je construis une image, je laisse décanter, je fais des montages très mal détourés, je fais une série de plusieurs montages, j'essaie de voir ce qui marche le mieux, je choisis une image que je colorise. Je ne tente plus aujourd'hui d'enlever la texture d'origine des images, sinon, elles deviennent molles.

Quelle a été la genèse de Greenwich ?
J'ai accumulé les images depuis toutes ces années, avec un stock de choses que peu de gens avaient vu et Laurent Zorzin de la galerie nomade Arts Factory m'a suggéré d'en faire quelque chose, de les rassembler. L'éditeur Cornélius a été d'accord pour les rassembler dans un livre. Ce qui m'a donné l'opportunité de structurer l'ensemble à ma manière, de tout revoir et je me suis rendu compte que l'on pouvait classer ces images par saison, mais aussi par mois : le livre, même si ce n'est pas explicitement marqué et que l'on ne s'en rend pas compte, est découpé selon les 12 mois d'une année.

C'est étonnant de voir que ces images au départ éparses forment un ensemble cohérent. Comme si malgré les commandes, vos obsessions reviennent toujours à la surface.
J'ai gardé les images qui pouvaient vivre toutes seules, en dehors du contexte de la commande.

Vos images relèvent aussi beaucoup du rêve ou du cauchemar.
Oui, mais je ne m'en suis rendu compte qu'après coup, en faisant le livre. J'ai réalisé que tout cela pouvait être assez cauchemardesque. Cela dit, les images sont cauchemardesques mais j'ai aussi essayé de faire en sorte qu'elles soient grotesques, qu'elles fassent rire !

Greenwich est publié par les éditions Cornélius.
www.jeanlecointre.com

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Illustrateur pour des journaux comme Libé ou les Inrocks, Jean Lecointre vient de publier un livre de ses images les plus folles. Son livre, Greenwich, est un formidable recueil de collages surréels.

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Documents pédagogiques - accompagnement de Corps (é)mouvants

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Documents pédagogiques - accompagnement de Corps (é)mouvants

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Comprendre la fabrique d'un film de A à Z

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Comprendre la fabrique d'un film de A à Z

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CNC Centre national du cinéma et de l'image animée

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Sport et cinéma - Ressources pédagogiques 

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Sport et cinéma - Ressources pédagogiques 

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Lien pour le dossier Ciclic : https://upopi.ciclic.fr/upopi-47-sport-et-cinema

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Identifier le regard

Le point de vue du spectateur de cinéma (ce qu'il voit à l'écran) coïncide toujours avec celui de la caméra. Mais quel point de vue la caméra véhicule-t-elle ? Autrement dit, qui voit ? Il s'agit de comprendre que les images à l'écran sont toujours médiatisées par un regard, et que ce regard est changeant : à chaque plan, un nouveau point de vue.

Point de vue objectif

Le cinéma documentaire et les films de fiction tendant au " réalisme " ont très souvent recours au point de vue " objectif " (même s'il n'est pas exclusif).

Ainsi, de nombreux films débutent avec un plan général situant l'action dans son contexte géographique et historique. Le point de vue est objectif, le but et la nature de ce type de plan étant purement informatifs. Le récit semble se dérouler de lui-même, sans intermédiaire entre le spectateur et le monde qui présente à lui. Cette impression de transparence que confère le point de vue objectif est une caractéristique du cinéma de fiction réaliste.

Dans L'Aventure de Madame Muir (1947), l'action, brièvement située à Londres au début du XX e siècle, se déplace presque aussitôt dans un village en bord de mer. Ainsi le spectateur peut-il observer successivement un plan général de Londres, quelques scènes de rue, un gros plan sur l'adresse d'expédition d'une caisse de déménagement et une vue générale du village fictif de Whitecliff-by-the-Sea. Ces quelques plans objectifs informent le spectateur sur les deux lieux principaux où se déroulera le film.

Points de vue objectif et subjectif : une distinction délicate

Bien qu'extérieur au personnage, le point de vue objectif se creuse fréquemment d'un point de vue subjectif. Ainsi, L'Aventure de Madame Muir épouse le point de vue du personnage éponyme au point de créer parfois une ambiguïté quant à la réalité fictionnelle de ce qui est montré à l'écran : il pourrait après tout ne s'agir que d'un rêve de Madame Muir.

En effet, quand la caméra se focalise sur un personnage et accompagne ses déplacements et ses mouvements, l'histoire semble être racontée du point de vue de celui-ci. Lorsque Madame Muir visite Gull House, une maison qu'on dit hantée, son point de vue constitue le regard directeur de toute la scène. Tandis que la caméra accompagne les visiteurs de pièce en pièce, l'expression souriante et l'enthousiasme de la jeune veuve indiquent clairement que le charme de la maison agit sur elle. Le spectateur découvre la maison en même temps que la protagoniste du film et adopte ainsi spontanément son point de vue plutôt que celui de l'agent immobilier, qui fait visiter la maison à contre-cœur et dont la désapprobation est visible.

S'identifier au regard : le point de vue subjectif optique

La scène de la visite de la maison est principalement filmée en caméra objective. Pourtant, comme on vient de le voir, le point de vue du personnage finit par dominer la scène. Cette impression de partager l'intériorité du personnage, ce qu'il voit et ressent, est renforcée par l'utilisation ponctuelle du point de vue subjectif : la caméra épouse alors le regard du personnage et le spectateur a un instant l'impression de " voir à travers les yeux " de celui-ci.

Dans le premier plan cité ci-dessus, l'expression de Madame Muir se fige au moment où elle aperçoit quelque chose qui est alors invisible pour le spectateur, car hors champ, mais que l'on découvre dans le plan suivant : les restes d'un déjeuner récent, apparemment interrompu de façon soudaine. Dans le deuxième plan - le contrechamp du champ qui le précède -, le point de vue de la caméra et celui de Madame Muir ne font qu'un : l'axe de la caméra, placée à l'endroit où Madame Muir se tenait dans le plan précédent, le raccord de regard et la succession du champ et du contrechamp établissent un lien direct entre le personnage en train de regarder et ce qu'il regarde. Le spectateur découvre, à travers les yeux de Madame Muir et presque en même temps qu'elle, ce qui l'a intriguée. Il s'agit là d'un " point de vue subjectif optique ", par champ-contrechamp avec raccord de regard : le spectateur a le sentiment de voir ce que voit le personnage lui-même.

Dans la scène suivante, celle de la première rencontre entre Madame Muir et le capitaine - en fait, un tableau représentant ce dernier -, le corps de la jeune femme est placé en " amorce " de l'image, ce qui renforce le point de vue subjectif optique.

Premier plan : le chapeau noir de Madame Muir, de dos, est placé en amorce et le portrait du capitaine apparaît à l'arrière-plan.

Deuxième plan : raccord dans l'axe (sur cette notion, cf. cette page d'Upopi ) par rapport au plan précédent : le portrait du capitaine est au centre du plan. Point de vue subjectif optique, identification du spectateur avec Madame Muir.

Troisième plan : le contrechamp sur Madame Muir confirme que le point de vue du plan précédent correspond bien au sien. Le spectateur peut observer la réaction de Madame Muir lorsqu'elle découvre le portrait. Le champ-contrechamp connecte les deux personnages par le regard et suggère qu'ils se dévisagent mutuellement, bien que l'un des deux soit une image peinte. Le spectateur s'identifie momentanément et successivement à chacun des deux personnages.

Représenter le regard

Le point de vue subjectif optique s'accompagne parfois d'un effet imitant la vision à travers un dispositif optique. Dans La Loupe de grand-maman (1900), première occurrence historique d'un point de vue subjectif dans un film, la quasi-totalité des contrechamps aux champs sur le personnage central du petit garçon adopte le point de vue de celui-ci regardant à travers la loupe de sa grand-mère (sans pour autant, d'ailleurs, que l'effet grossissant ne soit forcément très marqué).

D'autres procédés visuels tels que des effets de trou de serrure, de jumelles, de viseur de caméra, de lunette de fusil, de brêche dans une paroi et bien d'autres encore servent également à donner l'impression de matérialiser cette vision subjective.

Il existe quelques films entièrement tournés en caméra subjective tels que La Dame du lac (1947) de Robert Montgomery et La Femme défendue (1997) de Philippe Harel. L'histoire toute entière est racontée et filmée au moyen de plans subjectifs. Paradoxalement, le recours systématique à ce point de vue unique tend à limiter à la longue le processus d'identification du spectateur avec le personnage dont il est censé partager continument le point de vue. Il est en effet difficile de s'identifier à un personnage qu'on ne voit pas : on ne connaît ni son visage, ni son corps, il n'est en fin de compte qu'un regard désincarné.

Dans La Dame du lac, à l'exception de quelques scènes explicatives face caméra (imposées par le studio MGM), le visage du protagoniste n'est que ponctuellement visible par réflexion dans des miroirs - un procédé qui suscite rapidement un sentiment d'artifice prononcé.

Autrice : Delphine Simon-Baillaud, enseignante de cinéma et vidéaste﻿.
Supervision : Jean-François Buiré﻿.
Ciclic, 2019.﻿

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Séance 5 - Qui voit quoi ? Je vois ce que tu vois

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Identifier le regardLe point de vue du spectateur de cinéma (ce qu'il voit à l'écran) coïncide toujours avec celui de la caméra. Mais quel point de vue la caméra véhicule-t-elle ? Autrement dit, qui voit ?

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Article "Le sport et le cinéma ne peuvent que se rencontrer"

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Article "Le sport et le cinéma ne peuvent que se rencontrer"

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Si l'alliance entre sport et cinéma a produit quelques classiques ( Raging Bull, Rocky, les Chariots de feu) et intéressé de grands réalisateurs (Clint Eastwood, Martin Scorsese, Michael Mann, Jean-Jacques Annaud), elle reste souvent peu porteuse au box-office. Ce qui ne tarit pas la source, comme en témoigne la sortie en France en quatre mois de Borg/McEnroe, Battle of the Sexes, Sparring et Ce dernier, de l'Australien Craig Gillespie, a trouvé son public aux Etats-Unis et a été salué par la critique. Il est même en lice dans trois catégories aux Oscars, dont celle de la meilleure actrice (Margot Robbie). Gérard Camy, co-auteur du livre Sport & Cinéma (Editions du Bailli de Suffren) avec son fils Julien, explique que le sport et le cinéma sont historiquement liés mais qu'ils entretiennent aujourd'hui un rapport paradoxal.

Qu'entend-on par "film de sport" ?

Pour notre livre, le critère était d'avoir un personnage principal sportif professionnel ou de suivre un supporteur ou un entraîneur. Vous avez les films qui parlent vraiment de sport avec des matchs, de la tension, du suspens, et des films qui utilisent des personnages sportifs qui se reconvertissent ou font autre chose. Dans le deuxième cas, le sport vient vraiment en filigrane, ce ne sont pas vraiment des films de sport. Pour moi, il faut que le sport soit au centre.

Depuis quand retrouve-t-on du sport au cinéma ?

Depuis toujours. On a démarré notre recherche en 1895. Les frères Lumière ont montré des films de foot, de vélo ou de sports originaux comme la course en sac. La boxe a été filmée tout de suite. On peut même dire qu'il y a eu un premier long métrage de boxe dès 1897, alors que ce format n'existait pas encore. Enoch J. Rector a filmé le championnat du monde poids lourds avec trois caméras. Le film a duré plus d'une heure. Après, tous les comiques, de Charlie Chaplin à Harold Lloyd en passant par Buster Keaton ou Max Linder se sont mis à faire des films de boxe. Dans les années 20, il y a eu les premiers longs métrages, avec le sonore qui a apporté le bruit des coups et l'ambiance des salles de sport.

Y a-t-il différentes catégories de films de sport ?

Il y a un sous-genre évident : le film de boxe qui flirte avec le film noir et s'est créé très tôt. Dès l'époque du muet, la boxe a eu des considérations particulières. Le mélange avec le milieu des paris, le monde interlope, les quartiers sombres, les salles minables a créé une forme d'ambiance que l'on retrouve dans énormément de films.

On peut aussi diviser les films de sport avec les genres traditionnels. Il y a les comédies, les drames, les tragédies. Et bien sûr, les biopics, qui constituent un énorme sous-genre du film de sport. Tous les grands sportifs, ou presque, ont droit à leur biopic. Et cela dans toutes les disciplines.

Pourquoi le sport est-il un bon sujet pour un réalisateur ?

C'est une manière de raconter le monde, la société, les rapports humains. Le sport est complètement ancré en nous ; les films racontent les histoires intimes et mêlent la grande histoire à la petite histoire. La Couleur de la victoire (Stephen Hopkins, 2016) parle de la période des années 30 et des Jeux olympiques de 1936, à travers le parcours du sprinteur Jesse Owens. Les films de foot s'intéressent particulièrement à l'histoire du monde. Certains ont comme élément de base la guerre israélo-palestinienne, la guerre en Afghanistan ou celle en Yougoslavie. Enormément d'éléments dans les films de sport intègrent des grands moments d'histoire.

D'un point de vue technique, comment filmer le sport ?

Historiquement, la façon de filmer le sport au cinéma était très proche de la façon dont on le filmait à la télévision dans les années 80. Quand on voulait reconstituer une séquence sportive, on prenait de vrais acteurs que l'on entraînait pour qu'ils ne soient pas trop catastrophiques. On faisait aussi appel à de vrais sportifs. Aujourd'hui, le cinéaste ne doit pas s'amuser à filmer comme à la télé. Parce que la télé a des possibilités inouïes, des ralentis extraordinaires. Le cinéma n'a pas à se battre sur ce terrain-là. Il faut qu'il se batte sur le terrain de l'intime, du personnage, il doit arriver à faire ressentir les sensations. Les réalisateurs doivent choisir des angles et éléments plus personnalisés.

Il y a aussi une grande nouveauté pour le film de sport. Avec le numérique on va pouvoir reconstituer des scènes absolument hallucinantes. Dans Moi, Tonya, l'actrice qui joue Tonya Harding, Margot Robbie, réalise un triple axel uniquement en numérique. Ce n'est pas elle qui le fait, mais c'est bien l'actrice que l'on voit continuellement tourner, alors qu'elle n'est pas à l'écran. C'est une possibilité pour les cinéastes de retrouver une certaine vérité sportive.

Quoi qu'il en soit, filmer le sport est toujours un exercice difficile, surtout si c'est un sport collectif.

Peut-on parler d'essor du film de sport ces dernières années ?

C'est vrai que depuis quelques années, il y en a beaucoup. Et encore, on ne voit que la partie émergée de l'iceberg, tous les films ne sont pas diffusés en France.

Il y a une sorte de paradoxe : le film de sport ne fait pas des scores énormes au box-office, et cela depuis des années, à part Rocky, bien entendu. C'est toujours vrai aujourd'hui. Ron Howard, habitué aux énormes succès ( Da Vinci Code), a fait deux films de sport ( De l'ombre à la lumière et Rush) ; ce sont ceux qui ont pratiquement le moins bien marché. Or, depuis deux ou trois ans, on voit beaucoup plus de films de sport qu'il y a quelques années. En même temps, le sport a pris énormément d'importance ces dernières années, partout dans le monde. Le cinéma y voit aussi un moyen d'y trouver de nouveaux spectateurs, même si aujourd'hui, ça ne fonctionne pas énormément.

On parle beaucoup des films de sport d'Amérique et d'Europe, mais il y en a partout, en Asie notamment. Le sport est un sujet mondial. Il est plus que jamais le premier divertissement du monde, avec le cinéma. A un moment, ils ne peuvent que se rencontrer. Une belle histoire de sport, c'est un bon scénario, il y a du climax, il y a des moments forts, des moments intimes, des moments dramatiques, d'intimité...

On a l'impression que le sport est un puits sans fond pour le cinéma...

La rivalité entre deux sportifs, c'est le principe de base : on est presque dans le combat éternel. C'est un des éléments forts des scénarios. Moi, Tonya, c'est la rivalité entre Kerrigan et Harding. Rush, c'est Hunt et Lauda [célèbres pilotes de Formule 1, ndlr]. Il y a aussi Borg/McEnroe. Sans oublier Rocky où l'adversaire, qui est vraiment le méchant, va progressivement devenir l'ami. Les sujets sont éternels. J'attends le film que l'on fera peut-être un jour sur la rivalité entre Anquetil et Poulidor. On fera peut-être quelque chose sur le rapprochement entre les deux Corées grâce aux Jeux d'hiver 2018. Ce sont des sujets qui devraient intéresser des cinéastes et des producteurs. Des histoires très cinématographiques.

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"Le sport et le cinéma ne peuvent que se rencontrer"

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A l'occasion de la sortie de "Moi, Tonya", Gérard Camy, professeur et historien du cinéma, revient sur les particularités du film de sport, peu porteur au box-office et pourtant prisé par les cinéastes.

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Une nouvelle approche de la subjectivité dans le cinéma par Iris Brey

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Une nouvelle approche de la subjectivité dans le cinéma par Iris Brey

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Vous publierez en avril un ouvrage à destination des jeunes ados. L'éducation à l'image est-elle essentielle pour apprendre qu'il n'existe pas qu'un regard ?

IB - C'est un livre pédagogique, mais aussi l'endroit où je me suis permis de créer un autre imaginaire. Si j'avais lu ce livre à 12-13 ans, si j'avais regardé les films qu'il recommande - que j'ai découvert très tardivement dans ma vie - qu'est-ce que ça aurait changé ? Sans doute beaucoup de choses. La formation de notre imaginaire commence très jeune. Si l'on veut vraiment déconstruire, il y a toute une chaîne à remonter. Et c'est compliqué, douloureux même. Conscientiser, se poser la question de la manière dont les images ont construit notre rapport au cinéma, mais aussi au plaisir et au désir, ce n'est pas un exercice facile.

Vous parlez de conscientisation. Mais le propre de la création, n'est-ce pas justement que certaines choses échappent à celui ou celle qui crée ?

IB - Les artistes ont une liberté totale de créer, et ce serait très réducteur et triste de penser que tous les films entrent forcément dans une grille de lecture male gaze ou female gaze. Mais je pense qu'il est urgent de réfléchir à la façon de mettre en scène les violences faites au corps féminin, et que ça peut changer beaucoup de choses. Ce qui était inquiétant jusqu'à maintenant, c'est que la plupart des scènes de viol n'étaient pas comprises comme telles par les personnes qui les filmaient. Conscientiser certains gestes, qu'on soit artiste ou citoyen, ça nous marque, et ce n'est pas quelque chose qui va rendre l'œuvre moins intéressante.

Les artistes ont une liberté totale de créer, et ce serait très réducteur et triste de penser que tous les films entrent forcément dans une grille de lecture male gaze ou female gaze. Mais je pense qu'il est urgent de réfléchir à comment on met en scène les violences faites au corps féminin, et que ça peut changer beaucoup de choses.

Sur la série The Deuce, le créateur américain David Simon a fait appel à une coordinatrice d'intimité, présente pendant les scènes de sexe pour vérifier que les comédiens et comédiennes savaient comment leur corps allait être filmé. Cette démarche demande au réalisateur un certain effort de réflexion et de découpage en amont, mais David Simon dit que ç'a été très enrichissant et qu'à l'avenir, il veut travailler comme ça sur tous ses tournages. Et le résultat est visible à l'écran ! Les scènes de sexe de la saison 2 sont beaucoup plus intéressantes.

Pourquoi les séries sont-elles plus promptes à faire bouger le regard ?

IB - Il me semble que dans l'art sériel il y a une vraie réflexion autour de la distribution du pouvoir. Une série peut être l'idée originale de quelqu'un, mais être écrite par d'autres scénaristes, et que ce soit encore quelqu'un d'autre qui réalise... Cela permet de réfléchir d'une manière qui ne soit plus pyramidale, mais horizontale, et de voir ce que ça change.

Le regard féminin n'est pas une menace contre ce qui a été majoritaire jusqu'à présent : la multiplication des imaginaires ne peut être qu'une bonne chose.

Votre livre a provoqué des réactions parfois violentes, on vous a reproché d'avoir une approche punitive...

IB - L'idée n'est vraiment pas de brûler les films d'hommes, mais d'enrichir une cinéphilie. Ressentir des expériences du féminin au cinéma peut permettre soit d'accéder à l'altérité, et c'est enrichissant, soit de voir une expérience intime, qui n'était pas valorisée jusque-là, représentée d'une manière qu'on n'avait pas encore vue. Le regard féminin n'est pas une menace contre ce qui a été majoritaire jusqu'à présent : la multiplication des imaginaires ne peut être qu'une bonne chose. ◼

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Iris Brey, pour un regard féminin au cinéma

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En 2020, la critique de cinéma Iris Brey publiait Le Regard féminin, une révolution à l'écran, pour déconstruire notre façon de regarder le corps des femmes au cinéma. Porté par la vague #MeToo, son essai est depuis devenu une référence, un manifeste d'une nouvelle approche de la cinéphilie.

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Orgesticulanismus, Mathieu Labaye, 2008, 10min

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Orgesticulanismus, Mathieu Labaye, 2008, 10min

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Pour prolonger la réflexion sur le corps dans le cinéma avec ce court-métrage d'animation

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Réalisé en grande partie seul par Mathieu Labaye, Orgesticulanismus est un petit chef d'œuvre. Mêlant photographie et animation, documentaire et cinéma expérimental, il nous propose un voyage intérieur de 10 minutes, de l'immobilité à la danse la plus débridée.

À travers une suite de photographies, nous voyons grandir un homme. En voix off il s'exprime sur son handicap, qui l'a privé du mouvement. Les photographies laissent ensuite place à des dessins de gestes répétés et interrompus, puis complètement débridés, jusqu'à l'abstraction.

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Réalisé en grande partie seul par Mathieu Labaye, Orgesticulanismus est un petit chef d'œuvre. Mêlant photographie et animation, documentaire et cinéma expérimental, il nous propose un voyage intérieur de 10 minutes, de l'immobilité à la danse la plus débridée. À travers une suite de photographies, nous voyons grandir un homme.

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Documents de la formation enseignant·e·s

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Documents de la formation enseignant·e·s

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Rencontre avec Antoine Besse et Clément Pinteaux

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Rencontre avec Antoine Besse et Clément Pinteaux

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Par Pauline Curry, enseignante et médiatrice

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Cinaimant - outil ludique et pédagogique

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Cinaimant - outil ludique et pédagogique

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Guide et planches de photogrammes

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Appréhender la thématique Corps fabuleux

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Appréhender la thématique Corps fabuleux