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" Nous, graphistes, artistes, illustrateurs·trices, avons décidé de participer à la lutte avec nos moyens, ceux de l’image, en apportant notre soutien graphique aux mobilisations en cours et à venir. "

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MANIFESTE DÉCONFINÉ

Formes des luttes est né en décembre 2019, dans le cadre du mouvement de lutte interprofessionnelle contre la réforme des retraites et son monde. Nous, graphistes, artistes, illustrateurs·trices, avons décidé de participer à la lutte avec nos moyens, ceux de l'image, en apportant notre soutien graphique aux mobilisations en cours et à venir.

L'épidémie de Covid-19 a révélé plus que jamais les contradictions et les impasses d'un modèle économique basé sur l'intérêt individuel, la compétition et l'exploitation des humains et de la nature. Comme toute crise, elle est l'occasion de possibles bouleversements politiques, dont l'issue dépend des rapports de forces en présence.

Nous ne voulons pas d'un retour à la normalité néolibérale et productiviste car cette " normalité " est le problème. Dessinons ensemble la révolution écologique et sociale qui devra être mise en œuvre pour nous permettre de reprendre le contrôle sur nos vies et notre avenir.

Nous lançons donc un nouvel appel à créer des images pour inventer aujourd'hui et demain. Des images poétiques, drôles, combatives, revendicatrices... Des images que tou·te·s pourront imprimer et afficher sur leurs fenêtres, balcons, dans la rue, sur leur voitures, vêtements, masques, etc. qu'elles·ils pourront diffuser et partager sur les réseaux sociaux et qu'elles·ils pourront coller, distribuer ou peindre.

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Formes des luttes est né en décembre 2019, dans le cadre du mouvement de lutte interprofessionnelle contre la réforme des retraites et son monde. Nous, graphistes, artistes, illustrateurs·trices, avons décidé de participer à la lutte avec nos moyens, ceux de l'image, en apportant notre soutien graphique aux mobilisations en cours et à venir.

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Pictogrammes du métro de Ciudad de México (25/11/20)

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Pictogrammes du métro de Ciudad de México (25/11/20)

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A propos du graphisme d'utilité publique : Une importante partie de la population mexicaine était analphabète quand le système de transport collectif est apparu (25% des personnes étaient analphabètes en 1969). L'utilisation de pictogrammes a permis à toutes ces personnes d'être capables d'interpréter les cartes du métro

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Recuerdo cuando uno de los hermanos de mi padre me contó una triste anécdota de su infancia. Era un inocente niño y uno de los primeros problemas a los que tuvo que enfrentarse fue el martirio que significaba para él abordar un autobús. No por miedo a la delincuencia, sino porque no sabía leer. Así que, la única solución que tenía era confiar en el color de los llamativos letreros que adornan (hasta ahora) los microbuses de la Ciudad de México para poder volver a salvo a la casa de los abuelos. Seguramente, al igual que él, una gran parte de la población analfabeta de esa misma época en México se perdió en el camino.
También te recomendamos: ¿Para qué sirve la banda que tienen los boletos de Metro?
En 1969 surgió el Sistema de Transporte Colectivo (STC) Metro. En ese entonces, aún el 25% de las personas en la ciudad eran analfabetas. Pero la pregunta era cómo el nuevo transporte subterráneo de la metrópoli podría facilitarle a las personas viajar de un lugar a otro sin preocuparse por las letras de cada palabra. La respuesta era -aparentemente- fácil, y fue resuelta por el diseñador estadounidense Lance Wyman, originario de Nueva Jersey: había que llenar de logotipos las líneas del metro. Y ahora, mi tío (suponiendo que para en ese entonces ya hubiera aprendido a leer) no tendría que preocuparse más por tratar de descifrar la estación del metro que lo llevaría a casa, lo sabría al ver su logo. Las imágenes sustituyeron a las palabras. Y si una persona, ajena al vocabulario, buscara cómo llegar hacia algún punto de la ciudad únicamente tendría que recordar lo más representativo de ese sitio, mirar el mapa y, por simple intuición, descubrir que, por ejemplo, para llegar al barrio de la Merced tendría que descender de la estación con la iconografía de un jacal con bonitas manzanas apiladas. Ese inusual método de comunicación Wyman lo ocupó un año antes en los Juegos Olímpicos de 1968 y funcionó. "Eso tenía que pasar en el Metro", dijo durante una entrevista con Animal Político.

"Al diseñar los gráficos para los Juegos Olímpicos de México 68 me di cuenta de que los iconos comunicaban con efectividad a un público internacional", recordó Wyman. "Cuando utilizábamos palabras teníamos que utilizar tres idiomas: español, francés e inglés. En muchas áreas, en las taquillas de venta de entradas, por ejemplo, sólo utilizamos iconos para casi la totalidad de la información necesaria y funcionó".

Pero, obviamente, un ícono que señalaba dónde estaban localizados los baños públicos de las Olimpiadas no era lo mismo que referirse a una colonia con un nombre histórico. Había que ser más creativos. Y es por eso que, según Wyman, gran parte de los logotipos que actualmente representan a las estaciones del metro fueron creados, en parte, gracias a los empleados del ICA y de los Ingenieros en Sistemas de Transporte Metropolitano (ISTME), que no sólo ayudaron a construir la red del subterráneo sino también, a comprender la ciudad.

"Había muchos empleados de todas partes de Ciudad de México. Gran parte de la información necesaria para comprender y diseñar los íconos de la estación vinieron directamente de esas personas que vivían en las zonas donde estaban las estaciones. El resto provino de la historia o funciones conocidas comúnmente de una zona con parada".

El primer diseño que obtuvo Wyman fue el logotipo del Metro, la M anaranjada que según él, representa las vías y los vagones del metro. Incluso, entre los bocetos hay un logo que (extrañamente) nos recuerda al ahora extinto Nuevo Aeropuerto de la Ciudad de México (NAIM), pero lo que consiguieron con la demás iconografía se trataba de un nuevo "alfabeto", como expresó el diseñador Alejandro Magallanes, que se convirtió en una especie de "códice moderno".

El secreto detrás del éxito de la iconografía del Metro, es la sencillez de sus formas inspiradas (como se puede observar en la primera imagen de arriba) en esculturas, animales (en el caso de la Candelaria) o figuras históricas (como el penacho de Moctezuma, que inspiró, vaya, el icono de la estación Moctezuma). Que México cuente con una "cultura muy gráfica", como mencionó Wyman, pudo haber contribuido a la creación de este lenguaje del metro que no solo estaba destinado a facilitar la vida de los capitalinos, sino también la de los visitantes extranjeros.

"Los iconos les harían más fácil entender y utilizar el Metro", dijo.

Wyman, lamentablemente, sólo se encargó del diseño de los íconos de las primeras tres líneas del Metro aunque le habría encantado crear la imagen de Barranca del Muerto. Así que, si no toda la iconografía del Metro es tan amigable, no es culpa suya. Mi tío viajó durante mucho tiempo sin ningún problema (Tururú).

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La historia detrás de la iconografía del Metro de la CDMX | Código Espagueti

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Recuerdo cuando uno de los hermanos de mi padre me contó una triste anécdota de su infancia. Era un inocente niño y uno de los primeros problemas a los que tuvo que enfrentarse fue el martirio que significaba para él abordar un autobús. No por miedo a la delincuencia, sino porque no sabía leer.

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Illustrations pour les 12 encres pour l'impression en risographie

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New York Pride Week 2017.
2017
David Balsamello (design director from New York) and Michele Byrne (a Senior Brand Designer)

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New York Pride 2017 Posters designed by Michele Byrne. Connect with them on Dribbble; the global community for designers and creative professionals.

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Exposition biennale Saint-Étienne 201
Catalogue

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Conception et réalisation du catalogue d'une exposition créée par le Post-Diplôme "recherche et design" (ESAD de Saint-Étienne) pour les journées culturelles de la Banque Centrale Européenne au MAK Francfort. Travail réalisé avec l'aide de Bastien Bouvier, supervisé par Samuel Vermeil.
* Format : 125 x 250 mm | 172 pages | typographies: Coline et Jaakko dessinées par Émilie Rigaud; imprimé sur Fedrigoni Ispira 250g, munken lynx rough 90g, chromolux 700 90g; en quadrichromie et bichromie: pantone blue 072U, pantone red 032U | co-édition : Banque Centrale Européenne - La Cité du Design | tirage: 760 exemplaires | 2012

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Conception et réalisation du catalogue d'une exposition créée par le Post-Diplôme "recherche et design" (ESAD de Saint-Étienne) pour les journées culturelles de la Banque Centrale Européenne au MAK Francfort. Travail réalisé avec l'aide de Bastien Bouvier, supervisé par Samuel Vermeil.

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Exposition biennale Saint-Étienne 2012

Commissariat et scénographie :
Rodolphe Dogniaux et Marc Monjou, avec les étudiants du post-diplôme de l’ESADSE

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Exposition C'est pas mon genre - MAK Francfort

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800 × 1067 in Exposition C'est pas mon genre - MAK Francfort

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Identité visuelle réalisée par Gabriel Finotti (24/11/20)

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Identité visuelle réalisée par Gabriel Finotti (24/11/20)

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Recherche de formes visuelles.

Dans ce cas-là, des combinaisons visuelles différentes sont générées aléatoirement à partir des formes simples et des variations de couleur et de mise en page

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ABOUT

Sometimes Always is a graphic design / art direction practice working between São Paulo and Berlin but acting internationally. The studio was born in Brazil out of the intersection between graphic design, music and architecture. Founded in 2012 by Gabriel Finotti as an output for creativity and experimentation, the project has evolved into a design studio, a publisher and a laboratory for creative experimentation. Sometimes Always provides graphic design, art direction, branding, web, editorial and environmental design for institutions, businesses and individuals. The studio concentrates on creating intelligent design based on research, practice and collaboration.

Sometimes Always aims to clarify and create relevant solutions based on aesthetics and functionality, helping clients with their projects through strategic and creative thinking. The studio has a small and independent structure, but through time, it has built a community of creative minds such as designers, architects, writers and photographers that are constantly joining the team. At the moment, we are not accepting applications for internship.

In addition to the studio, Sometimes Always works as a multi-format space for design research and co-creative activities. We believe that the balance between commissioned projects and authorial production is crucial to any creative career. Therefore, we want to continue to provide commissioned visual services, but we also want to solidify a place where we can explore new possibilities through trial and error.

If you are interested in our services please do get in touch.

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ABOUT Sometimes Always is a graphic design / art direction practice working between São Paulo and Berlin but acting internationally. The studio was born in Brazil out of the intersection between graphic design, music and architecture.

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mise à jour : 24/11/2020

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Archive en ligne de la collection de l’antiquaire François-Roger de Gaignières

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Loup Cellard et Anthony Masure, "Le design de la transparence: une rhétorique au cœur des interfaces numériques", Multitudes, n o 73, dossier "Tyrannies de la transparence", janvier 2019

Anthony Masure, "Recherche et culture libre: approche critique de la science à un million de dollars", article coécrit avec Alexandre Saint-Jevin, Réel-Virtuel, n o 6 "Les normes du numérique", décembre 2018

Anthony Masure, "À défaut d'esthétique: plaidoyer pour un design graphique des publications de recherche", Paris, Puf, Sciences du Design, n o 8 "Éditions numériques", novembre 2018, p.67-78

Anthony Masure, "Vers des humanités numériques ‹critiques›", , 5 juillet 2018

Guillaume Helleu et Anthony Masure, "Total Record. Les protocoles blockchain face au post-capitalisme", Multitudes, n o 71, dossier "Dériver la finance", été 2018

Irène Dunyach, Anthony Masure, Pia Pandelakis, "La publication buissonnière: guide tactique pour les pratiques éditoriales universitaires", dans: actes de la journée d'étude "CinéDesign: pour une convergence disciplinaire du cinéma et du design" des 6 & 7 octobre 2016, dir. Irène Dunyach & Pia Pandelakis, université Toulouse - Jean Jaurès, laboratoire LLA-CRÉATIS, septembre 2017

Anthony Masure, "Peut-on encore ne pas travailler?", Cité du Design / ESADSE, Azimuts, n o 47, juin 2017, p.20-35

Yves Citton, Anthony Masure, ""if { 'attention-machine'; > 2019pd => var data = require('attention.py'); } else { fade; }".md", dans: Haunted by algorithms, Gwenola Wagon, Jeff Guess (dir.), janvier 2017

Anthony Masure, "La saisie comme interface", dans: Sophie Fétro, Anne Ritz-Guilbert (dir.), actes du colloque scientifique "Collecta. Des pratiques antiquaires aux humanités numériques", École du Louvre, 2016

Anthony Masure, "L'injonction à la créativité dans le design. Des logiciels de création innovants aux programmes inventifs", dans: Anne-France Kogan, Yanita Andonova (dir.), actes du colloque "De l'injonction à la créativité à sa mise en œuvre: quel parallèle entre monde de l'art et monde productif?", MSH Nantes, Mines Nantes, université Paris 13, avril 2016, p. 16-23

Anthony Masure, "Subjectivités computationnelles et consciences appareillées", Multitudes, n o 62, avril 2016, p. 87-96

Anthony Masure, "Les dessous du code: le commentaire comme espace de liberté?", compte-rendu de la conférence de Joanna Pomian aux Rencontres de Lure 2014, Lurs, Après\Avant, n o 3, mai 2015, p. 42-44

Anthony Masure, "D'un Web omniprésent à des pratiques plurielles", compte-rendu de la conférence de David Larlet aux Rencontres de Lure 2014, Lurs, Après\Avant, n o 3, mai 2015, p. 52-53

Anthony Masure, "Le brouillon comme activation de la page blanche", compte-rendu de la conférence de David Meulemans aux Rencontres de Lure 2014, Lurs, Après\Avant, n o 3, mai 2015, p. 22-23

Emeline Brulé, Anthony Masure, "Le design de la recherche: normes et déplacements du doctorat en design", Paris, PUF, Sciences du Design, n o 1, mai 2015, p.58-67

Anthony Masure, " Visual Culture. Open Source Publishing, Git et le design graphique", Strabic.fr, novembre 2014

Anthony Masure, Robin de Mourat, "Lev Manovich, software guru", Strabic.fr, septembre 2014

Anthony Masure, "Graphisme et numérique: entre certitudes et incertitudes", Paris, CNAP, Graphisme en France, n o 20, p. 65-76

Anthony Masure, "Le logiciel au pouvoir", note de lecture du livre de Lev Manovich Software takes command, Interfaces numériques, n o 3, vol.2, décembre 2013

Anthony Masure, "Archéologie du numérique. Le CCA fait des fouilles", Strabic.fr, novembre 2013

Anthony Masure, "Des dispositifs aux appareils: l'espacement d'un calcul", Reel-Virtuel.com, n o 4: "Du dispositif à l'imprévu", septembre 2013

Anthony Masure, "Rencontres de Lure 2013: amateurs et typothèses", , septembre 2013

Anthony Masure, "Que fait l'amateur?", Rencontres de Lure, Après\Avant, n o 1, mai 2013, p.52-53

Anthony Masure, " Makers: Fable labs?", Strabic.fr, janvier 2013

Anthony Masure, "Travailler l'impensable", préface du recueil d'articles Secousses, Campus Fonderie de l'Image, Bagnolet, mai 2013

Anthony Masure, "Le numérique dans le design et ses enseignements", texte d'intention rédigé pour la séance "Design et Art", séminaire "Éducation et TIC", laboratoire STEF, ENS Cachan, 10 mai 2012

Anthony Masure, "Braun/Apple, des survivances paradoxales", Reel-Virtuel.com, n o 3, "Archéologie des nouvelles technologies", avril 2012

Anthony Masure, "Adobe: le créatif au pouvoir", , n o sur "L'usager au pouvoir", juin 2011

Anthony Masure, "iPad et mimesis", journée d'étude à propos de László Moholy-Nagy, laboratoire de recherche CREDE, juin 2010

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Loup Cellard et Anthony Masure, "Le design de la transparence: une rhétorique au cœur des interfaces numériques", Multitudes, n o 73, dossier "Tyrannies de la transparence", janvier 2019 Anthony Masure, "Recherche et culture libre: approche critique de la science à un million de dollars", article coécrit avec Alexandre Saint-Jevin, Réel-Virtuel,

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Analyse et mise à jour de l’ancien système de cotation du CRBC à partir de l’exemple d’une lettre manuscrite d’Armand Keravel à Pierre-Jakez Hélias.

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En étudiant les inventaires d'archives réalisés par des chercheurs au Centre de recherche bretonne et celtique, il a été intéressant de noter des divergences de perception et d'approche des fonds d'archives, entre le travail réalisé par un chercheur spécialiste et celui d'un spécialiste de l'information, comme un archiviste.

Comment un chercheur approche donc un fonds pour le décrire ? Quelle est l'approche parallèle d'un archiviste ? Voici les questions qui seront posées dans cette série Notions d'archives.

La reprise des inventaires dans le cadre du projet Rebelle a amenéla question des systèmes de cotation des archives et des fonds. En archives, la cotation d'un article* est l' " attribution d'une cote de classement ou d'une cote de rangement à des documents ou à des dossiers. " ( Direction des Archives de France, " Dictionnaire de terminologie archivistique, " 2002).

Dans le précédent article , nous avons présenté l'ancien système de cotation du CRBC à partir de l'exemple d'une lettre manuscrite d' Armand Keravel à Pierre-Jakez Hélias.

Le document portait précédemment la cote suivante :

PJH10C182

Comme nous l'avons expliqué alors, compte tenu des limites que ce système représentait pour la conservation et la communication des archives, le système de cotation a été retravaillé dans le cadre de la reprise des inventaires du CRBC.

Désormais, ce même document possède la cote suivante :

Que signifie cette cote ?

- l'acronyme du fonds, PJH, est le même.

- le chiffre "100" signifie que le document se trouve dans le 100ème article* du fonds (ici : un dossier de correspondance autour du Cheval d'Orgueil de Pierre-Jakez Hélias). Lorsqu'il s'agira de rechercher cet article dans les boîtes du fonds, ces dernières présenteront sur leur dos les cotes extrêmes qu'elles contiennent. La boîte numéro 10 présentera donc les articles : PJH93-PJH100. A savoir : l'ancien numéro de la boîte a été conservé (Boite 10), afin de garder trace de l'ancienne logique de cotation. Le système de référence n'est donc plus la boite puis la pièce, mais l'article de contexte puis la pièce.

- Le chiffre " .15 " signale que le document recherché est le quinzième document présent dans ce dossier (le "." marquant une sous-structure de l'article 100).

Les anciennes cotes ont été conservées sur les documents. Modifier chacune aurait été une activité chronophage et peu pertinente. En effet, l'ancienne cote permet de présenter la logique utilisée dans un premier temps pour rechercher les documents. Elle participe de l'histoire de la conservation des archives. Elle est donc importante à garder. De même, les chercheurs ayant utilisé l'ancien système peuvent toujours s'y référer pour retrouver les documents (à la suite du numéro de boite également conservé). Les anciennes cotes ont été notées dans les nouveaux inventaires pour conserver ce lien.

Série Notions d'archives: Les instruments de recherche. La contextualisation de l'information. L'historique de la conservation.
Cette nouvelle structure peut sembler moins pertinente que la précédente (perte du caractère typologique des documents notamment). Cependant, outre le fait de recontextualiser les pièces au sein d'une logique documentaire plus maniable, elle permet également d'assurer une migration des contenants sans obliger à une recotation complète du fonds en parallèle, en détachant autant que possible la logique documentaire des limites matérielles présentées par les boites de conservation.

*un article étant l'unité de description d'un fonds: une pièce, un dossier...

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Notion d'archives : système de cotation (2)

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En étudiant les inventaires d'archives réalisés par des chercheurs au Centre de recherche bretonne et celtique, il a été intéressant de noter des divergences de perception et d'approche des fonds d'archives, entre le travail réalisé par un chercheur spécialiste et celui d'un spécialiste de l'information, comme un archiviste.

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Projet de Andréa Terzian, graphiste installée à Beyrouth. Dans ce travail elle imagine un musée et centre de recherche sur les drogues. Ici des éléments graphiques sont utilisés pour traduire/représenter les différentes natures des drogues.

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The Fix museum and research center - Andrea Terzian

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The Fix is a museum and a research center of drug literacy. It is the first in the world to have a comprehensive and immersive approach towards...

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=> Les identités visuelles institutionnelles

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Graphéine - Agence de communication Paris Lyon

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En novembre dernier, Pierre Bernard cassait sa pipe, sa plume, son crayon de couleur et ses mille autres moyens d'expression. Il était né 73 ans plus tôt, à Paris. Il est forcément parti trop tôt, laissant derrière lui, via Grapus, l'une des plus intéressantes pages de l'histoire du graphisme en France.

Nous allons essayer de vous conter (en partie) cette histoire, celle de Grapus et celle de Pierre Bernard. Je précise en partie, car il semblerait bien vain de définir avec précision la trajectoire "bordélique et protéiforme" de Grapus, et encore plus la place de Pierre Bernard au sein de cette aventure collective. La seconde partie de l'article traitera plus spécifiquement de son parcours individuel à travers l'Atelier de Création Graphique.

(Cet article s'inscrit dans notre série de portraits " Les grands noms du design graphique".)

Les années de formation

Formé aux Arts déco, il cofonde à la fin des années 1960 le collectif Grapus avec ses amis de promo François Miehe, Gérard Paris-Clavel, Jean-Paul Bachollet et Alex Jordan. Cette fine équipe aura totalement réinventé le " graphisme d'utilité publique " en l'espace d'une vingtaine d'années, créant collectivement des milliers d'images engagées, enragées, drolissimes, puissantes, poétiques...

La Pologne et Henryk Tomaszewski

En 1964-65, Pierre Bernard et son acolyte Gérard Paris-Clavel -qui deviendra un autre membre fondateur de Grapus avec François Miehe- découvrent la Pologne, appartenant à l'époque au bloc soviétique. Pierre est embauché en tant que stagiaire auprès d' Henryk Tomaszewski qui lui enseigne le graphisme culturel et l'art du sens du message graphique.

C'est Michel Quarez qui était parti l'année précédente en stage là-bas qui avait ramené le virus "polonais" aux Arts déco. Il faut dire que le travail de Tomaszewski était impressionnant de modernité et d'énergie (cf images ci-dessous). Ses créations, très fortes et colorées, luttent pour l'indépendance du graphisme et du message culturel, à l'heure du Stalinisme et du réalisme socialiste polonais. Pierre Bernard venait de prendre sa première piqure de CMJN.

Il prendra alors conscience, grâce à son 'Maître' Polonais que :" Une affiche, c'est la prise de possession d'un message public par un individu (...). C'est un objet public qui lui appartient intimement, puisque c'est sa création. C'est l'investissement individuel dans un acte d'échange collectif".

Bauhaus au pays des 68ards

En 1967, Bernard est étudiant aux Arts-Déco. Il y fait la rencontre de ses deux amis et futurs collaborateurs. Avec les événements de mai 68, les trois hommes se retrouvent au sein des ateliers populaires, où les étudiants des Beaux Arts et des Arts Déco créent des 'joutes visuelles' et produisent chaque jour des milliers d'affiches pour la lutte populaire.

(NB : Ces affiches sont évidement des créations collectives. Pierre Bernard, et ses amis de Grapus n'en sont donc pas uniquement/nécessairement les auteurs.)

Libération y consacre un strip dans son ' approche décontractée du Graphisme' :

Les années Grapus

En 68, le gouvernement français se rend compte que le mouvement Bauhaus est passé à la trappe en France, et décide d'installer rue d'Ulm les membres enseignants du Bauhaus à Ulm (la ville Allemande) qui se retrouvent à ce moment-là sans subventions. Naît alors l'Institut de l'Environnement, au sein duquel les trois hommes y trouvent un lieu où continuer à explorer des formes d'expression alternatives, et questionner la soumission à la commande. Si ce type de lieu de création collective a déjà été expérimenté dès les années 1950 par les Américains de Push Pin Studios, ou dans les années 1960 par les peintres espagnols antifranquistes de Equipo Crónica, l'Institut de l'Environnement propose alors une nouvelle manière de faire coïncider engagement politique et création graphique.

Dans cet environnement politisé et communiste, qualifié de 'Stalinien' par ses opposants, Bernard, Paris-Clavel et Miehe fondent Grapus, contraction de 'Crapule Stalinienne', crap-stal et de 'graphiste'.

Ci-dessous, le texte de présentation du collectif lors d'une exposition à la Maison de la Culture de Grenoble en 1979.

Du social au pays de la publicité

Dans les années 70, la publicité est reine. Pierre Bernard résume bien l'histoire de cette suprématie dans l'interview de Forme-Vive :

" Les pays anglo-saxons ont eu une évolution beaucoup plus harmonieuse, beaucoup plus lente avec le graphisme. Celui-ci est implanté beaucoup plus profondément dans leurs sociétés qu'il ne l'est chez nous. De notre côté la réclame s'est transformée en publicité à travers le travail de Savignac essentiellement - qui était un chef de fil et un mec très drôle, une sorte de génie un peu anarchiste comme on les aime ici en France. Pour moi il a mis un coup d'arrêt au développement du graphisme. " Cassandre a été battu par Savignac " et je trouve cela bien dommage : cela nous a fait prendre un retard considérable."

Bernard et ses amis s'engagent à contre-courant contre le "doux poison de la publicité" en proposant des affiches dans des domaines où le budget est rare. Associations, culturel, social, engagement communiste... Grapus défend les petites voix. A la même époque, les trois compères enseignent aux Arts Déco. Ils se heurtent au graphisme suisse minimaliste, strict et droit, au service des règles et de la reine Publicité.

En opposition à ce style et plus globalement aux règles préétablies, Grapus s'engage pour servir une cause qui lui est chère, avec ce désir artistique "d'acte gratuit" et impulsif, qui s'oppose à un graphisme payant, servant la publicité. L'art contre le graphisme. L'impulsion contre les règles. Les causes sociales contre les causes lucratives. Le style du collectif réside dans une collaboration unie des 3 puis bientôt 10 membres, intellectuels aux traits enfantins et à l'aspect ludique. Les textes sont presque toujours écrits à la main, les dessins tremblants ressemblent à des dessins d'enfants, offrant un ton global qui dénote et jure presque avec la photographie utilisée alors en publicité, et bien sûr au mouvement suisse. Les artistes jouent avec des textures, des mots, des couleurs.

Encore une fois, la BD de Libération résume bien le climat créatif et collaboratif.

L'anti graphisme suisse

Dans une interview publiée par Téléréma, Pierre Bernard nous raconte bien le positionnement Grapus, aux antipodes du graphisme suisse.

" En 1970, quand nous avons commencé à enseigner, nous voulions parler de tout, car nous étions portés par cette énergie de la connaissance des images, de la construction, de la déconstruction. Les Suisses ne parlent de rien. Jean Widmer, je l'ai eu comme enseignant, et ça a été un bon prof. Mais Widmer, travailler avec lui c'était.... quelques gestes. Un silence absolu et, simplement, il emmenait votre regard sur la forme là où il fallait, mais sans un mot. Ou alors des mots tellements banals. Les sujets aussi étaient banals. Publicitaires. Alors ça a été le point de rupture entre son enseignement et nous, Grapus. Nous disions : il n'y a pas que le produit dans la vie, on peut parler du théâtre, du cinéma, des émotions... Et là, aux Arts déco, entre les Suisses et nous, c'était un peu tendu. Avec Widmer, on apprenait un savoir-faire, et c'était une excellente chose. C'est de l'artisanat et on ne discute pas les règles. Alors qu'à Grapus, tout notre plaisir était de discuter les règles pour voir si elles étaient valables. Pour vérifier si elles étaient au service d'un intérêt de classe qui n'était pas le nôtre. "

Voici quelques affiches de leur cru.

Ultime tentative

Sur le blog 2avrile, Pierre Bernard nous raconte la création de cette affiche. En voici un extrait :

" C'est une affiche qui date de 1985, créée à partir de la photo de deux chiens en train de procréer, prise à l'occasion d'un reportage pour le livre Zup de famille. [...] Il s'agissait d'imaginer une affiche pour Grapus, à l'occasion d'une exposition [...]. C'est parti de discussions et c'est quelque part une sorte de figure très emblématique, très volontariste et très clownesque de l'engrossement de la culture (rires). Le titre de l'affiche était Ultime tentative. C'était une vision un peu désespérée de la situation. Il y avait aussi une réflexion autour de la nécessité quotidienne du luxe. C'est à dire que nous pensions que la nécessité sociale du graphisme était de faire briller la vie, d'être en rapport avec le bonheur par les signes. Dans le meilleur des cas, ce n'est pas son rôle tout le temps. Enfin, il y avait un côté revanche sur le commanditaire et le public endormi ou le public qui refuse tout effort, avec ce clown qui se donne beaucoup de mal. Concernant la technique, cela correspondait à un moment où on adorait faire de la " tatouille " picturale. On travaillait souvent sur des films transparents pour associer du dessin et de la photo. "

Heureux qui communistes...

On le voit, dans la trajectoire irrégulière de Grapus, il y a une aventure collective et communiste. Tout le monde gagne la même chose (à vrai dire, très peu... compte tenu du modèle économique) avec la complexité de matérialiser cet idéal quand il s'agit de création, d'auteurs et donc d'égos. Pierre Bernard résume bien la situation dans l'entretien qu'il a donné à Formes Vives en 2006 :

" On s'est mis en collectif parce qu'on avait aussi cette idée que faire des images politiques c'était les réfléchir jusqu'au bout ensemble : les parler ensemble, les critiquer ensemble, etc. et donc de les faire ensemble. Le faire est l'un des problèmes d'aujourd'hui* : cela a été discuté ensemble, conçu ensemble, critiqué ensemble mais, concrètement, fait par des gens différents."

* En 2006, suite à la remise du prix Erasme et l'édition d'un catalogue d'affiches, une vive polémique a éclaté entre Pierre Bernard et ses anciens collègues de Grapus . Le différend porte notamment sur l'attribution des copyrights des images.

Pourtant cette approche collective aura duré presque vingt-ans, avec différentes phases, différentes périodes. L'entrée et la sortie de nombreux collaborateurs. La liste est aussi longue qu'impressionnante. Voici une tentative de résumé directement réalisé garce à l'indispensable ouvrage " Comment, tu ne connais pas Grapus ?" de Léo Favier.

Pour lire ce schéma : En gris c'est "Grapus", en bleu les principaux fondateurs, les autres noms sont les différents collaborateurs, positionnés approximativement en fonction de leurs dates d'arrivée dans l'équipe, et aussi en fonction de leur proximité de travail avec tel ou tel fondateur. Les flèches indiquent parfois les trajectoires. Par exemple, la trajectoire de Vincent Perrotet, il lance un temps un collectif avec Pierre Milville et Pierre-Laurent Thève, puis un autre "courage!" avec Pierre Di Sciullo, pour revenir travailler dans Grapus avec Gerard Paris-Clavel avant de fonder les Graphistes associés avec ce dernier.

À partir des années 1985-86, Grapus prend un virage dangereux, en concourant sur des gros programmes d'identités visuelles institutionnelles (La Vilette, le Louvre...). Les premières tensions apparaissent et les prémisses d'un divorce se font sentir : les membres du collectif commencent leurs infidélités. Alexander Jordan lance le Bar Floréal, un lieu dédié à la photographie; Gérard Paris-Clavel et Vincent Perrottet, lance les prémices de ce qui allait devenir Ne pas plier, une association "  pour qu'aux signes de la misère ne vienne s'ajouter la misère des signes  ". On se retrouve donc en 1989, avec trois équipes au sein de Grapus. La signature commune est toujours effective, et les bureaux toujours partagés, mais un système d'une double signature apparait. Grapus/Graphistes associés autour de Gérard Paris-Clavel et Vincent Perrottet, Grapus/Atelier de Création Graphique autour de Pierre Bernard et Grapus/Nous travaillons ensemble autour d'Alexander Jordan.

1990. Nouvelle décennie. La séparation devient effective. Grapus disparaît.

Les identités visuelles

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1981 - Secours populaire français

Ce travail d'accompagnement graphique du Secours Populaire a commencé en 1981, à Grapus, avec la création de la main ailée devenue logotype. En 1990, l'atelier "Nous Travaillons Ensemble" a poursuivi le travail et, à partir de 2000, Pierre Bernard reprends le flambeau au sein de l'Atelier de création graphique.

Personnellement, pas besoin de fouiller loin dans ma mémoire visuelle pour retrouver ce logo. Pourtant, puisque c'est l'un des premiers logos que j'ai réellement regardé, cette mémoire remonte probablement à mon adolescence. Mais il n'a pas vieilli. Sa force, son message s'exprime toujours aussi nettement. C'est toute la promesse d'humanité et de solidarité résumées en trois traits, l'héritage de Cocteau et Picasso réuni, une claque dans ma petite gueule de futur graphiste. Merci Grapus.

D'après Pierre Bernard deux objectifs sont essentiels pour accompagner l'association. Le premier est de veiller à la cohérence graphique de son identité nationale et cela malgré le grand nombre et la diversité des intervenants et des actions menées. Le second est de privilégier dans l'expression, la parole vive, les esthétiques généreuses ainsi que la richesse des formes pour dire la vitalité de l'action solidaire et ses effets vivifiants.

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1985 - Parc de la Villette

Le logotype créé à partir de trois symboles géométriques évoque directement le fonctionnalisme du Bauhaus. C'est également un travail créé en écho à l'architecture de Bernard Tschumi et Adrien Fainsilber. Le logo avec les trois couleurs " actives " présente la cité dans son ensemble, et avec l'association d'un noir, plus d'une couleur, un lieu en particulier.La Cité de la Musique fut symbolisée par un cercle bleu, la Cité des Sciences et de l'Industrie par un carré rouge et le parc de La Villette par un triangle vert. La grande réussite du projet tient donc à la souplesse d'un signe sans cesse changeant, à la fois unique et multiple.

Avec La Villette, Grapus avait passé un contrat assez étonnant. À vrai dire, à cette époque, aucun client ne savait vraiment quoi faire d'un logo une fois la papeterie livrée. Afin d'assurer le service après-création, ils ont eu l'idée de passer un contrat "annuel" avec La Villette, établissement qui en retour pouvait les interroger sur n'importe quel sujet pour un montant fixe.

1990 - Les parcs nationaux

En réponse à la commande d'origine - sept logotypes pour sept parcs - Pierre Bernard, alors à cheval entre Grapus et l'Atlelier de Création Graphique, avait proposé une identité où la représentation institutionnelle, la signalétique, le design des imprimés, des cartes, ou encore celui des objets formait un tout. Un seul et même emblème a été imaginé et dessiné, symbole commun à tous les territoires. Ainsi, chaque parc dans sa singularité témoigne du concept de l'unité et de la richesse inépuisable qu'annonce son label. ( source)

1989 - Musée du Louvre

En 1989, la pyramide d'I.M. Pei symbolise et consacre majestueusement la réouverture de l'entrée du Musée du Louvre presque entièrement transformé. En relation avec la maîtrise d'œuvre architecturale, la signalisation interne des espaces a été confiée à un bureau américain Carbone Smolan Associates qui a fait le choix décisif du caractère Granjon comme principale typographie d'accompagnement.C'est en prenant en compte le résultat de cette phase que les autorités du Louvre décident, pour la première fois dans leur histoire, de se doter d'une identité graphique commune aux sept départements pour communiquer avec le public. À cet effet, elles organisent une consultation. La nouvelle identité devra naître de l'orientation signalétique mise en place et figurer, pour les mois et les années à venir, la nouvelle existence publique du "Musée du Louvre". Le projet présenté par l'atelier Grapus est retenu. Après plusieurs mois de mise en place, la décision est prise d'abandonner le préfixe "Musée du" et de dessiner le nouveau logotype avec le seul vocable "Louvre". La ligne graphique amorcée sous la signature Grapus sera développée par l'Atelier de création graphique jusqu'en 1993. ( source)

Cette commande est symbolique parce qu'elle signe la fin de Grapus. Gérard Paris-Clavel et Alex Jordan pensant qu'elle était contraire à leur engagement politique, contrairement à Pierre Bernard et de Jean-Paul Bachollet.

Un article entier pourrait être dédié à ce logo.
Euh, je me corrige : "Un article entiersera dédié à ce logo".
Tellement de choses à raconter qu'on vous réserve ça pour un jour prochain.

1990 - L'Atelier de Création graphique

Pierre Bernard fonde donc l'Atelier de Création Graphique au sortir de Grapus. Il embarque Dirk Behage et Fokke Draaijer avec qui il travaille étroitement depuis plusieurs années. Le fonctionnement de la nouvelle équipe est forcément différent de celui de Grapus. Difficile de travailler de manière horizontale et égalitaire avec les nouveaux collaborateurs, souvent plus jeunes. L'époque communiste est résolue.

La suite du parcours est plus classique, l'équipe de l'atelier fluctuera au grès des périodes, et répondra à de nombreuses commandes publiques, toujours avec la conviction que le graphisme a une fonction culturelle d'utilité publique. Le mieux est simplement de l'écouter parler !

Voici un petit aperçu du travail réalisé depuis 25 ans.

Poursuivre les lectures...

L'entretien de Pierre Bernard avec Formes Vives
Article de TeleramaPierre Bernard, conscience sociale du graphisme
Portrait de Pierre Bernard sur Indexgrafik
Vidéo du centre Pompidou : Pierre Bernard / Prix Erasme 2006
Une interview en français dans Addmagazine issue 7
Un entretien vidéo en anglais pour Slanted Magazine #25
À propos de l'identité du Centre Pompidou
Allocution de Pierre Bernard, cofondateur de l'atelier Grapus, lors de la remise du prix Érasme en 2006

Enfin, vous pouvez également lire les autres portraits issus de la série " Les grands noms du design graphique" :

- Josef Müller-Brockmann, " swiss style ", 1914/1996
- Franco Grignani, " grafica cinetica ",1914/1996
- Rolf Rappaz, " c'est de la bâle ", 1914/1996
- Roger Excoffon, "coup de mistral", 1910/1983
- Alexander Girard, "the color-fool", 1907/1993
- Edward Bawden, "great illustration from great britain" 1903/1989
- Martin Sharp, " sydnédélique " 1942-2013
- Herb Leupin, " un grand suisse "" , 1916-1999
- Jacno, " cinq lettres capitales ! ", 1904/1989

Texte : Tiphaine Guillermou et Graphéine.

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Pierre Bernard & Grapus, "graphisme d'utilité publique", 1942/2015

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Pierre Bernard & Grapus. Itinéraire collectif et individuel d'un graphiste engagé, infatigable défenseur de la notion d'utilité publique dans le graphisme.

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La pratique du design graphique est aussi une manière de saisir les enjeux de notre époque, et donc de "s'engager" et donc de s'impliquer dans une cause, un contexte...
https://www.formes-vives.org/blog/index.php?2009/05/25/299-propos-du-graphisme-d-utilit-publique

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Scénographie => comment montrer des archives ? Comment les activer ?

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Modélisation 3D de la scénographie au Pavillon de l'Arsenal par L'exposition de la nouvelle édition de l'Observeur du design a été inaugurée lors de la soirée de remise des Étoiles 2019 le 3 décembre dernier au Pavillon de l'Arsenal.
Cette année, elle met en lumière les 10 lauréats de la nouvelle édition et fait un retour sur l'histoire de l'Observeur du design à travers une Rétrospective composée d'une Étoile emblématique par édition passée.
Les photos sont visibles (crédit : Léa Mercier).

La scénographie a été réalisée par et le graphisme par Liza Maignan. Cette exposition est itinérante, vous découvrirez progressivement les escales de son voyage sur notre site internet.

L'exposition est visible au Pavillon de l'Arsenal jusqu'au 6 janvier 2019 (en salle de la Verrière au premier étage à droite).

Informations :
Pavillon de l'Arsenal
21 boulevard Morland, 75004 Paris
Du mardi au dimanche de 11h à 19h.

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Modélisation 3D de la scénographie au Pavillon de l'Arsenal par L'exposition de la nouvelle édition de l'Observeur du design a été inaugurée lors de la soirée de remise des Étoiles 2019 le 3 décembre dernier au Pavillon de l'Arsenal.