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A seleção das músicas e dos ruídos tem um papel tão importante para um filme que se não for bem selecionado pode culminar na destruição de toda sua narrativa ou das intenções em atingir um significado ou intensificação de um sentimento. Para ilustrar essa "destruição", encontrei um vídeo de Glee, uma série musical, em que não focam nas músicas cantadas e sim nos ruídos.

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As notas nessa cor, violeta, serão comentários de justificativas ou definições. E as marcações em verde se tratam das exemplificações em filmes que coloquei para "ilustrar" cada capítulo.

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Sou estudante da Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, faço Comunicação e Multimeios e estou no primeiro semestre.
Essa é uma atividade para a disciplina de Estudos Orientados em Cinema, ministrado pelo Prof. Marcus Vinicius Fainer Bastos.

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Para finalizar, escolhi uma cena do filme Nomadland, o vencedor do Oscar de 2021, por duas razões: a primeira por exemplificar o uso da "duração" do tempo indeterminada, isto é, subjetiva - não sabemos exatamente quanto tempo (digo a respeito de dias, meses ou anos) se passa nessa sequência pois é uma experiência da personagem. E a segunda razão é a qualidade da cena (e devo dizer, do filme inteiro) que não causa a sensação de duração interminável ainda que use muitos planos longos - produz, portanto, a admiração e contemplação da montagem.

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A cena não é citada por Marcel Martin, mas é possível ver várias construções mencionadas pelo autor nesse trecho do filme Goodfellas. Uma delas é o campo-contracampo, mostrando a preocupação de Henry Hill em contraposição do desinteresse de Lois, a babá. Depois, aplica-se também o uso da voz fora de campo, que é a narração da história, novamente por Henry.

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O trecho do vídeo foi retirado do filme Requiem for a dream, que apesar de não ser citado como um exemplo por Martin, eu acredito que exprime com maestria a montagem para representar o efeito de alucinação, abordado nesse capítulo no item 1 dos processos subjetivos.
Na cena, mostra-se o efeito de alucinação causada por uso excessivo de entorpecentes.

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TIPOS DE MONTAGEM
Marcel Martin reconhece alguns teóricos que se dedicaram a classificar os diversos tipos de montagem, entre eles destaca as tabelas de montagem de Pudovkin, Eisenstein e Bela Balasz.

A MONTAGEM RÍTMICA
Classificado por Bela Balasz, a montagem rítmica é musical e decorativa, já Eisenstein define como "emotiva primária" que é baseada no comprimento dos planos e no movimento dentro do enquadramento. De um modo geral, esse tipo de montagem tem a finalidade ter a atenção do espectador, então o ritmo está ligado a composições que mais apreendem o público.
Em planos gerais longos, tem-se o ritmo lento, dando a impressão de pacificidade, ociosidade e aborrecimento (cenas do filme Les Vacances de Monsieur Hulot). Ao contrário, planos curtos ou muito curtos (flashes) tendem a dar um ritmo mais rápido, dinâmico e facilmente trágico (montagem impressionista) com efeitos de cólera (flashes de rostos indignados, punhos cerrados presentes em Bronenosetz Potyomkin). Enquanto planos mais longos conduzem a uma atmosfera calma, os planos mais curtos tendem a ter o ritmo mais acelerados e dão a impressão de uma tensão crescente.
Uma sequência de grandes planos (mostra o ambiente/cenário e não foca tanto no personagem) cria uma tensão fixa e planos de conjunto (um pouco mais fechado que o plano geral e que permite a identificação do personagem) dão a impressão mais penosa, angustiante.
A composição da imagem tem valor igual na criação de ritmo. Por exemplo, a composição do filme Alexander Nevsky, em que imagens de linhas calma são para os russos e um esquema atormentado é para os teutões. Outro elemento de muita importância é a música na criação do ritmo plástico.

A MONTAGEM IDEOLÓGICA
Esse tipo de montagem tem a finalidade de comunicar ao espectador um ponto de vista, um sentimento ou uma ideia (seja ela precisa ou geral). Feita a partir de construções que relacionam uma analogia de caráter psicológico e conteúdos mentais (através do olhar, do nome ou pensamento), a montagem ideológica evidencia relações entre acontecimentos, objetos e personagens. Essas relações são agrupadas por Martin em cinco grupos principais (e um de seus respectivos exemplos):
- tempo: pode evocar o passado, presente ou futuro a depender da composição. No filme Miracolo à Milano, Tótó entra no orfanato e depois mostra-se um fundido encadeado, e ele sai do orfanato dez anos mais tarde.
- lugar: um bom exemplo da apresentação do lugar está no filme La tour, em que mostra vários planos de um monumento.
- causa e consequência: no primeiro, o exemplo vem de um trecho do filme La Chute de la Maison Usher em que um homem está pintando, levanta a cabeça e ouve, vendo-se depois um pequeno sino da entrada em movimento.
- paralelismo: a montagem ideológica propriamente dita e que depende do realizador ser persuasivo ou não. Pode ser construída sobre uma analogia (operários fuzilados - animais degolados; Stachka) ou contraste (trigo jogado no mar - criança esfomeada; Zuyderzee).
Existe também o efeito cômico, construído por uma quebra de expectativa do plano seguinte (que costuma ter um conteúdo menos denso do esperado) ou da criação de uma relação irreal e absurda.

A MONTAGEM NARRATIVA
Essa montagem tem por função descrever uma ação ou desenrolar uma sequência de acontecimentos.
Marcel Martin diferencia quatro tipos da montagem narrativa, levando em consideração a ordem das sucessões:
1. a montagem linear: organização de um filme que comporta uma única ação que segue uma ordem lógica e cronológica de sequências.
2. a montagem invertida: esta alterna a ordem cronológica com a finalidade de uma temporalidade subjetiva e salta livremente do presente para o passado.
3. a montagem alternada: trata-se de uma montagem por paralelismo e seu esquema é tradicional dos filmes de perseguição. em um nível mais elementar, sugere o choque violento de dois elementos da ação, visto em uma cena de The Wild One em que existe o choque brutal de uma moto contra um transeunte.
4. montagem paralela: o objetivo desta é fazer surgir um significado da sua confrontação. ela não segue uma linha cronológica e busca aproximar acontecimentos que podem estar muito afastados no tempo.

OS MOVIMENTOS DE CÂMERA
Os movimentos de câmera se justificam, muitas vezes, pelo papel estético e psicológico. Martin pontua a perspectiva de duas funções para a movimentação. A primeira é a definição de relações espaciais entre dois elementos da ação, em que o movimento é um meio que introduz o campo da câmera e confere ao espaço uma presença sensível (diferentemente da montagem, pois "corta" o espaço). A segunda é a expressão da tensão mental de uma personagem, em que os movimentos valem por si só. É um elemento importante para a continuidade da ação e sua importância está na materialização da tensão mental da personagem a depender de onde esta é colocada.

"Qualquer processo de expressão fílmica é válido desde que seja psicologicamente justificado, qualquer que seja a sua inverossimilhança material."

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Marcel Martin traz mais uma vez a percepção de Bela Balaz:

"a planificação-montagem introduz uma percepção tripla do tempo: o tempo da projeção (duração do filme), o tempo da ação (a duração diegética da história contada) e o tempo da percepção (a impressão de duração intuitivamente sentida pelo espectador (...)"

Essa duração sentida é subjetiva, podendo trazer o aborrecimento diante do sentimento/impressão de duração excessiva da cena. Tudo construído pela câmera, que pode dar o efeito de aceleração, retardação ou inversão do movimento, dentre outros, isto é, do tempo.
- acelerado: permite que movimentos extremamente lentos - como o crescimento de uma criança - sejam visíveis.
- retardador: permite conhecer os movimentos imperceptíveis e rápidos - bala de um revólver saindo do cano de uma arma.
- inversão do tempo: esse efeito tem diversos usos, inclusive cômicos, mencionados pelo autor, mas um interessante é tido em Oktiabr, em que uma estátua do czar que fora derrubado em momentos anteriores volta ao seu lugar por si própria, significando que o reinado da reação iria recomeçar.

Existem outros efeitos que dão a alusão de tempo, como a paragem do movimento, que permitem evocar a ideia da morte e a paragem na imagem, muito usado nos finais de filmes para significar a paragem do desenrolar da narrativa - visto de forma eficaz por Martin no filme Jules et Jim, no momento em que os dois amigos voltam a se encontrar após cinco anos de separação e a breve paragem da imagem parece eternizar este instante de felicidade.

O conceito de tempo implica, simultaneamente, o de data e o de duração.

Para evocar o tempo nos filmes, são usados inúmeros recursos: legendas no início ou fim das sequências, imagens de um calendário, algum acontecimento histórico, a presença (ou ausência) de um monumento cuja data de construção (ou de demolição) é conhecida, o estilo do vestuário ou mesmo um relógio e seu horário. Para indicar estações do ano, pode-se recorrer a quedas de folhas, neve, etc.

A duração de tempo
O termo "duração" pode ser tomado em duas versões sensivelmente diferentes. A primeira é o escoamento de tempo, tida no ponto de vista objetivo - o crescimento de uma criança, um cigarro não completamente consumido, uma janela vista iluminada pelo sol e depois vista de noite. A segunda é a duração indeterminada, subjetiva. Como por exemplo, o crescimento da afetividade entre um casal ou na cena do filme Scarface, onde se vê um calendário perdendo suas folhas ao ritmo de tiros de uma metralhadora.

Entre outras evocações da duração, existe a permanência do tempo, aquele que parece não passar mas que possui intensidade na cena - como o tocar de um relógio ou gotas de água que caem em um balde num ritmo imutável. A lentidão da montagem é obtida pelo uso de planos longos ou muito longos, podendo causar o sentimento de estagnação do tempo. Pode-se dizer que se consegue representar essa duração, filmando-a na sua integralidade. O cinema asiático sempre praticou o uso do plano longo com a finalidade de concretizar a duração do tempo, e nos anos 60 essa utilização se tornou moda no ocidente.

AS DIVERSAS ESTRUTURAS TEMPORAIS DA NARRATIVA
Martin pontua que o tempo é determinante em qualquer narrativa cinematográfica e inseriu algumas formas de tratamento nos filmes:
- o tempo condensado
Forma mais usual nos filmes, em que se suprime ações desnecessárias para a progressão da sequência dramática e é colocado em evidência uma continuidade única e linear.
- o tempo respeitado
Aqui, tenta-se usar integralmente o desenrolar do tempo, apresentando nas telas uma ação cuja duração era dada como idêntica (ou muito próxima) a da realidade.
- o tempo abolido
Dentre muitos usos, a mais mencionada por Marcel Martin é a polivalência temporal, isto é, existir presente, passado e futuro dentro de uma construção dramática.
- o tempo desordenado
Baseado na evocação do passado (flashback), por ter seu uso muito recorrente, são listados alguns motivos para isso:

1. motivos estéticos, possui a finalidade de ser aplicado de modo rigoroso, a regra da unidade de tempo. Contem uma simetria estrutural e estética focada na unidade do tempo presente.

2. motivos dramáticos, o regresso ao passado consiste em colocar o espectador, desde o início, perante o fim dele.

3. motivos psicológicos, podem justificar a modificação da sequência normal temporal dos acontecimentos. O filme é centrado sobre um personagem que recorda qualquer coisa, e a materialização das suas memórias é a maior parte do filme.

4. motivos sociais, aqueles que podem justificar um regresso ao passado. Foi utilizado para tentar atenuar, aos olhos do espectador, a violência do filme. Tentava-se "desarmar" a censura.

Conclusão de Marcel Martin sobre o tempo e a duração deste nos filmes

"A intuição da duração depende da forma como o espectador está envolvido pela tonalidade dramática da ação. "

Assim, em cenas de ações rápidas parece que o tempo passa depressa, mas se questionado, o espectador notará que foi mais longo do que ele percebeu. Entretanto, não é a quantidade de acontecimentos que explica filmes perceptivelmente curtos e sim a qualidade de cenas intensas ou de fatos representados. O espectador não tem a impressão de duração interminável quando está diante de uma obra de qualidade. E desse modo, exerce o fascínio e a contemplação do filme bem construído.

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Por ser um capítulo sem subtítulos, foi tomado a liberdade de conceder divisões para melhor compreensão do resumo.

descrição do espaço e "geografia criadora"
Marcel Martin traz duas frases que concorda em ser uma boa definição para o espaço. A primeira é que o cinema "faz da duração uma dimensão do espaço", citada por Élie Faure. A outra é citada por Maurice Schérer, em que ele observa que "o espaço parece ser, de fato, a forma geral de sensibilidade que lhe é a mais essencial, na medida em que o cinema é uma arte do olhar".

A redescoberta da profundidade de campo, essencial para a "criação" do espaço, foi reintroduzido na imagem por Renoir, Welles e Hitchcock. Desde então, a profundidade de campo e os movimentos de câmera tendem a substituir a montagem e os planos-sequências posto que valorizam mais o espaço pois não o fragmenta.
Retorna, nesse capítulo, o nome de Kulechov e reconhece a experiência criada por ele na "geografia criadora", pois numa sequência de planos ele conseguiu gerar a impressão de unidade de lugar:
1. um homem caminha (da esq. para dir.);
2. uma mulher caminha (da dir. para esq.);
3. os dois se encontram e apertam as mãos;
4. um grande edifício branco seguido de uma enorme escadaria;
5. as duas personagens sobrem juntas uma escadaria.
O espaço fílmico é, dessa forma, frequentemente feito de fragmentos e a sua unidade provém da justaposição numa sucessão criadora.

exemplos de criação de um espaço puramente conceitual e de ordem mental

- o olhar (interior) e a tensão mental: no filme Danton, o personagem está ao pé da guilhotina e se volta para a câmera, no plano seguinte, Robespierre esconde o rosto sob lençóis. A relação mental sugerida é intensificada pelo ângulo de enquadramento (contra-plongê e, depois, plongê).

- confronto com seres da própria imaginação: numa cena de Peter Ibbetson, a esposa do prisioneiro aparece a ele, mas é apenas um produto de seu desejo e nostalgia.
Nesses dois exemplos, o cineasta quer dizer que as personagens pertencem a mundos dramaturgicamente diferentes, mas são ligados filmicamente. O mesmo efeito é usado para materializar uma evocação da memória, tida em temporalidades diferentes.

a arte como precursora do espaço fílmico e como fonte de inspiração para a libertação da câmera e seus movimentos

Martin afirma que o espaço plástico (representado) da pintura é o precursor daquilo que se entende por espaço fílmico e depois, pontua alguns movimentos artísticos e como eles evocaram o cinema.

- renascimento italiano;
O espaço plástico evoca o espaço do que virá a ser do palco teatral. Martin cita o nome do pintor Giotto di Bondone e a obra "O nascimento de Santa Isabel", e diz ter uma divisão na tela, delimitando dois espaços - para Francastel, "são locais de passagem e sucessão". Essa delimitação e a "dinâmica" veio a ocorrer nos filmes, como se vê frequentemente dois interlocutores de uma conversa telefônica representados simultaneamente na tela.

- impressionismo;
Pinturas que usam um ângulo inclinado, como em "A cadeira e o cachimbo" de Van Gogh mostra a projeção mental ao invés da realidade. No cinema, essas perspectivas contribuíram para a variedade de planos (plongê, enquadramentos inclinados para expressão do universo mental). Ainda são citados exemplos do "mergulho" numa ação, como na obra de Auguste Renoir, "Praça Pigalle" devido a sua composição dinâmica e o princípio da montagem aparece na obra "Retrato "do Artista com o Cristo Amarelo" de Gauguin, em que o pintor se encontra em primeiro plano, à direita vemos uma caixa de tabaco e ao fundo vemos Cristo crucificado, tudo num único enquadramento especificamente fílmico, tanto pelo pela sua composição quanto pela sua intensidade dramática.

- cubismo;
A síntese de perspectivas em um único enquadramento e a apreensão dos movimentos em fragmentos. A arte dinâmica.

Muitos tipos de arte são artes no espaço, como a arquitetura, teatro e dança enquanto o cinema é uma arte do espaço. Por sua reprodução material do real, o espaço fílmico é uma realidade estética - idêntica ao da vida real, mas no filme a duração é valorizada e sensorialmente perceptível, enquanto na realidade essa noção é "desativada".

processos de expressão para evocar o espaço dramático (isto é, o espaço representado)
Para evocar a indicação de uma localização espacial/lugar, pode-se recorrer a legendas, vestuários das personagens e elementos do cenário (monumentos conhecidos, paisagem). Já para evocar o deslocamento no espaço, ou uma trajetória, pode-se recorrer ao uso de cenas de trem em movimento, um globo terrestre que roda e para no objetivo da imagem, check-in, bilhetes de hotéis, etc.

sobre Fellini e Antonioni
O espaço não desempenha seu papel fundamental (ambiente documental e descritivo) nas obras destes dois diretores. Em Fellini, o espaço é usado simbolicamente e acentua a miséria moral das personagens e cenas importantes se dão num espaço horizontal infinito. E Em Antonioni, o espaço é usado mais no sentido metafórico, figurativa e plástica que faz entrar em ressonância com a interioridade dos indivíduos.

Outro diretor, também mencionado por Martin, chamado Yasujiro Ozu faz um uso pioneiro do espaço e o usa como elemento dramaticamente neutro e puramente estético.

Para concluir o capítulo, Martin cita cineastas modernos como Marguerite Duras e Jean-Marie Straub, que em meados dos anos 70, e sob o título de vanguarda extrema do "cinema novo", encaram o espaço como não simbólico ou pitoresco, mas somente psicológico e plástico e portanto, especificamente fílmico.

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PROCESSOS OBJETIVOS
São assim chamados porque fazem uma utilização realista dos elementos da ação (não recorrem a imagem ou som que foge da verossimilhança representativa) e tem por finalidade fazer progredir a narrativa. Para isso, são usadas:
- as legendas (com função lírica, épica, figurativa ou descritiva);
- os anúncios de jornais/páginas de livros (anunciando, comentando ou substituindo o conteúdo da ação visual) ou;
- a leitura de uma carta ou bilhete.
Essa última é feita com a voz fora de campo, que tem uma função considerável no cinema. Pode ser usada em terceira pessoa, quando aquele que fala não participa diretamente da ação ou em primeira pessoa, se o comentador é uma personagem da ação.

PROCESSOS SUBJETIVOS
Aqui entra o conteúdo mental de uma personagem, recorrendo a processos expressivos ou simbólicos do seu interior, usando elementos não realistas.
Assim, é possível fazer ouvir um monólogo interior de uma personagem ainda que seus lábios não se movam.
Exemplo está presente no filme Shadow of a Doubt, quando o assassino, Charlie, que se encontra no seu quarto vigiado por dois policiais, diz para si próprio "Vocês nada sabem".
Os processos subjetivos são agrupados por Marcel Martin em dois tipos:

1. exprimem o conteúdo mental
introduz-se planos ou sequência que não pertence diretamente à ação presente e representa o conteúdo do pensamento de uma personagem (recordação, alucinação, imaginação, etc.)

2. exprimem o comportamento mental
modifica-se a aparência normal dos seres ou coisas, sob o efeito de perturbação psicológica ou física.

O cinema consegue visualizar por vários meios os comportamentos psicológicos ou psíquicos e para exemplificar esses usos será listado um título de filme com sua respectiva adequação, feito por Martin.

- o sonho (em Tryokh Millyonakh)
Um homem sonha que os ladrões roubam seu cofre e a imagem do assalto é posta em sobreposição ao seu rosto adormecido.

- o sonho acordado (em Sabotage)
Um espião sonha com os efeitos da bomba que vai abandonar: a imagem de um bairro de Londres aparece-lhe em fundido encadeado num espelho, depois desaparece e espelha-se numa imagem desfocada com um leve ruído.

- a vertigem (em Eldorado)
Pessoas embriagadas aparecem em imagens desfocadas.

- o desmaio
Na maior parte do tempo é feito por uma batida, terminando em desfocagem. Mas também pode assumir o papel de desmaio moral e simbólico em que a personagem se sente contida pelo fracasso, decepção ou humilhação.

- a alucinação (em Guardiens de Phare)
Trata-se de uma obsessão mental devido a um estado físico ou psíquico anormal. No filme, um rapaz furioso vê luzes rodar ao seu redor e a sua noiva, que se encontra longe dele, aparece-lhe em sua frente. Também estão presentes elementos como uso da iluminação e efeitos sonoros para simbolizar a alucinação.

- a morte
Aparece nos filmes em três formas.
Na primeira, e a mais rara, de maneira subjetiva: um capitalista morre subitamente na rua, a tela embranquece, esvazia-se os ruídos e atinge-se o silêncio (Executive Suite).
Na segunda, e mais frequente, a maneira objetiva: A iluminação do quarto perde seu contraste e se torna homogênea depois da morte do herói (Kane).
Por ultimo lugar, a morte pode ser representada por uma imagem que se torna fixa, como em Monsieur et Madame Curie em que um homem é morto e escuta-se um grito muito agudo (em voz fora de campo), depois, sua imagem se torna fixa e ele desmaia.

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O diálogo não entra no mesmo plano de importância que a montagem - que segundo Marcel Martin é o cerne da linguagem fílmica - mas a utilização das palavras são altamente relevantes para a construção da imagem. O caso mais geral da utilização do diálogo é o que se assemelha à realidade: acompanha a movimentação dos lábios do personagens, mas existem outros tipos de uso. A adequação ao comportamento geral também é importante, então deve-se considerar a gestualidade com a fala, as questões históricas e sociais da personagem, bem como a adequação da línguas e a atuação - conferindo autenticidade.

O diálogo não deve, entretanto, assumir o papel explicativo da narrativa. Nos capítulos anteriores foi mostrado os processos simbólicos, signos, enquadramentos e angulações que permitem construir uma narrativa. Substituir por palavras retiraria a montagem como o papel mais relevante na construção fílmica. Seja realista ou plástica.

Um uso interessante é a dualidade entre a palavra e a expressão do rosto de quem fala. Como em Long Voyage Home, em que o engajador tenta cantar alegremente ao mesmo tempo que mostra seu rosto atordoado, espantado. Essa técnica pode ser usada em campo-contraponto também, mostrando aquele que escuta ou quem fala conforme a importância do efeito das palavras em quem as recebe.
A voz fora do campo permite outras experiências interessantes. No filme Silent Dust, um homem descreve (utilizando o voice over) o seu passado mas as imagens evocadas não condizem com suas palavras. Entende-se nesse exemplo que o homem estava mentindo.

OS DIVERSOS TIPOS DE DIÁLOGOS

- diálogos teatrais são aqueles em que os personagens se pronunciam diretamente para a câmera.
- diálogos literários são as recitações de textos, poemas.
- diálogos realistas são os mais comuns e próximos da realidade, ou seja, os diálogos quotidianos. também se encaixam as falas improvisadas, a leitura de um texto de forma espontânea ou natural.

Em resumo, o diálogo realista é o mais usado na cinematografia, mas o que mais é ressaltado nesse capítulo é o uso inteligente dos diálogos no filme. Ou seja, deve-se levar seu papel às telas sem anular a importância das imagens, fazendo assim a relação dialética entre essas duas composições do filme.

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Também chamada de plano-síntese, a profundidade de campo torna a linguagem do filme diferente da linguagem do teatro. Neste, os olhos percorrem o cenário de forma fixa enquanto com a profundidade de campo dada nos filmes se tornam mais próximas do olhar humano e portanto, mais dinâmicas e reais.

Nos filmes mudos, alguns usos foram feitos com a noção de profundidade, mas só depois de 1945 se tornou abundante. Um dos usos mais conhecidos está presente em L'Entrée d'un Train en Gare de La Ciotat (1895) de Louis Lumière, em que a locomotiva sai do horizonte e aumenta de volume ao se aproximar da tela.

A utilização da profundidade de campo permite efeitos interessantes para a dramaticidade:
- simultaneidade de várias ações, presente em Citizen Kane, em que o pai e a mãe assinam o contrato, em primeiro plano, enquanto, ao fundo, através da janela é possível ver o jovem Kane brincando na neve.
- entrada no campo em grande plano de uma personagem ou de um objeto, provocando surpresa no espectador.
- presença na ponta (o aparecimento parcial num lado da tela) de um personagem em primeiro plano, significando a vista através dos seus olhos.

Por fim, Marcel Martin pontua que a profundidade conquistou a autonomia do realizador, tanto pela maior semelhança com a realidade quanto por permitir estilismos e novas possibilidades expressivas.

"Na realidade (...) não podemos captar a partir de uma mesma focagem os objetos situados  na nossa frente e os planos recuados. A "informação" de uma filmagem fílmica é, portanto, a de uma imagem "intelectual" bastante afastada da nossa percepção normal. (...) Graças a profundidade de campo, o espaço e o tempo constituem um todo homogêneo."
- Jean Mitry.

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A montagem é pontuada diversas vezes no livro como um dos elementos mais importantes do cinema. Nesse capítulo (que dividirei em duas partes por ser um dos maiores), não diferente, Marcel Martin explicita que a montagem é o cerne do livro e também que de modo geral, é a organização do filme que considera ordem e duração de tempo.
Ele distingue nesse capítulo, a montagem narrativa da montagem expressiva. A primeira é a organização da sequência - com a finalidade de contar uma história, avançar numa ação e estabelecer conexão entre cenas e planos. A segunda é feita para ter um choque entre duas imagens, criar a expressão de um sentimento ou ideia - deixa de ser um meio e se torna um fim. Existem duas subcategorias dentro da montagem expressiva, a montagem alternada (baseada na simultaneidade temporal de duas ações) e a montagem paralela (baseada numa aproximação simbólica).
Existe um terceiro que surgiu depois da inclusão dos fenômenos sonoros, a montagem impressionista, que se utiliza de excessivos planos (O filme Deserter conta com três mil planos, sendo que um filme "normal" comporta de quinhentos a setecentos planos). Aqui, o realizador tenta sensibilizar o espectador e causar impressões penetrantes, recorrendo a montagens ultrarrápidas.
Outro tipo é a montagem intelectual ou ideológica, sendo Eisenstein o principal teórico-prático deste modelo. Definido por ele como uma "encenação ativa" feito por momentos agressivos, "isto é, qualquer elemento teatral exerce sobre o espectador uma pressão sensorial ou psicológica de forma a produzir esta ou aquela emoção de choque.". Exemplo desse tipo se encontra na sequência do filme Stachka, em que justapõe-se o massacre dos operários pelo exército e uma cena de degolação de um animal no matadouro.

FUNDAMENTOS PSICOLÓGICOS DA MONTAGEM
A sucessão dos planos é baseada na tensão mental, baseada no olhar ou no pensamento. Essa sequência forma a progressão dramática do filme e estabelece uma lei dialética em que cada plano deve conter um elemento que encontra sua resposta no plano seguinte.

DEFINIÇÃO E REGRAS
1. plano
Do ponto de vista do espectador (apontado por Martin como o mais interessante na explicação) é um corte do filme entre duas conjunções.
2. cena e sequência
A cena é determinada por uma unidade de tempo e de lugar enquanto a sequência é uma série de planos, determinada pela unidade de ação. De um modo geral, cena e sequência precisam ser começadas e finalizadas por uma atividade continua, sugerindo a continuidade da ação.
Alguns princípios de montagem que possuem incidências plásticas e expressivas:

- continuidade de conteúdo material, isto é, um elemento idêntico em um plano e no seu seguinte, permitindo a identificação rápida do plano e da sua situação. ex: mostrar a Torre Eiffel e depois um indivíduo em uma de suas bases.
- continuidade de conteúdo dinâmico, assim segue-se o sentido de um caminho. por exemplo, o andar de um homem à direita deve ser mantido nesse sentido.
- continuidade de conteúdo estrutural, marca-se por uma composição idêntica ou semelhante, conectando as cenas pelo visual. ex: mostrar a cena de uma rua e depois a mesma rua através de uma janela.

FUNÇÕES CRIADORAS DA MONTAGEM

- criação do movimento
Esse princípio foi aplicado antes da existência do cinema propriamente dito em filmes animados, em que dava movimento a um personagem a partir de ilustrações que simulavam o movimento - e a justaposição acelerada. O mesmo é feito para criar efeitos surrealistas, como uma flecha atravessando o pescoço (em Kumonosujo) realizado por meio da montagem e o ferimento encenado durante uma pausa da câmera.

- criação do ritmo
O ritmo nasce da sucessão de planos segundo as suas relações de comprimento  (impressão da duração) e de grandeza (o choque psicológico).

- criação da ideia
É o surgimento de um novo significado para a realidade - uma perspectiva. Exemplo disso está na antítese presente no filme Nieuwe Gronden, em que mostra-se trigos sendo destruídos e ao final uma criança esfomeada. Gerando, assim, uma reflexão em relação ao choque dessas cenas.
Balasz escreveu algo que sintetiza o papel da criação da ideia:

"O realizador não faz mais do que fotografar a realidade, mas ao fazê-lo, "recorta" nela uma dada significação. As suas fotografias são, incontestavelmente, a realidade. Mas a montagem dá-lhe um sentido... A montagem não mostra a realidade, mas a verdade - ou a mentira."

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O surgimento do filme falado teve como precursor a produtora Warner, que a beira da falência fez uma experiência com eles. Muitos não gostavam dessa novidade, entre eles, Chaplin. Em 1928, Pudovkin, Einsenstein e Alexandrov fizeram um manifesto que debatia as possíveis contribuições (suprir as necessidades da insuficiência do filme mudo) e preocupações (a destruição da arte da montagem).

O som não se introduziu no cinema mudo: saiu dele. Saiu da necessidade que levava o nosso cinema mudo a ultrapassar os limites da pura expressão plástica.
- Eisenstein.

A montagem tinha um papel de estimular o efeito sonoro, ainda que o cinema fosse mudo. Quando o realizador queria fazer "ouvir" um pianista tocar uma música calma, intercalava cenas da passagem de um rio ou de folhagens. Assim, sugeria-se uma impressão sonora. Com o som, Martin pontuou algumas contribuições para o cinema:
- o realismo (impressão de realidade):
aumenta-se, com o som, o coeficiente de autenticidade. existe a maior compenetração.
- a continuidade sonora: diferente das imagens de um filme que é fragmentado, a banda sonora exerce a continuidade.
- a utilização normal da palavra: a libertação das legendas possibilita a melhor expressão do ator, e também o monólogo interior dos personagens.
- as elipses possíveis do som e da imagem. a possibilidade de abafar uma fala com uma música mais alta, ou de indicar a chegada de alguém por meio de sons de passos.
- a música: material expressivo.

OS RUÍDOS
- ruídos naturais; todos sons emitidos pela natureza (chuva, cantos de pássaros...)
- ruídos humanos; mecânicos (máquinas, estações), palavras-ruídos (falas sem sentido), música-ruído (produzida por um aparelho de rádio, fundo sonoro).
No início do filme sonoro, era captado todos os sons (bruto) pelo microfone e mais tarde os sons foram captados, escolhidos tal qual as imagens eram. Com o desenvolvimento, foi notado que o som poderia desempenhar a forma de metáfora e símbolo.
- valor metafórico; sobreposição de relinchos de cavalos em imagens de de burgueses rindo. (Maskerade, 1934).
- valor simbólico; não entra em concorrência com a imagem, tende a ganhar um valor mais largo e profundo, como a música-ruído em Roma, Città Aperta, onde uma música de jazz acentua a dor do homem que acaba de ver o assassinato da mulher que amava.

A MÚSICA
Na época do cinema mudo, algumas sociedades produtoras de filmes contratavam uma orquestra ou um pianista para acompanhar as imagens com efeitos sonoros. Quando já estavam colocando sons dos filmes, existiu uma preocupação entre alguns realizadores de outros tornarem a música um acessório apenas atrativo e que impedisse que os espectadores de notar a falta de conteúdo das imagens e suas montagens. De todo modo, o músico cinematográfico acabou se tornando um papel importante na composição dos filmes e a música ganhou espaço para ser um gênero autônomo e válido no plano artístico.

- papel rítmico
assume a substituição de ruídos reais (como o deslizar de uma flecha ou o rugido da tempestade), um ruído ou um grito por música com a finalidade de atenuar.
- papel dramático
assume o caráter psicológico ou explicita um papel metafórico. pode também assumir a forma de leitmotiv (melodia que se destina a caracterizar um personagem ou estado - e é repetida para dar essa ênfase).
- papel lírico
assume-se aqui o poder lírico e significativo que a música evoca em relação às imagens, como a abertura de uma janela que associada com uma melodia intensifica o significado de felicidade.

O PONTO DE ESCUTA
A representação da percepção do som é como o ponto de vista, mas agora no campo sonoro. A partir da imagem o som adquire o seu valor dramático - por meio da escuta ou pela reação e comportamento dos personagens.

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"Planos vazios"

No último parágrafo, Martin pontuou a especificidade do plano de corte. Ele também trouxe o comentário de que o espectador ocidental costuma achar enigmático, mas esses planos vazios são carregados de uma intensa poesia visual.

Eu consigo notar em filmes feito pelo Studio Ghibli essa particularidade oriental, pois existem muitos "planos vazios" entre a transição da narrativa. Marcam a passagem de tempo mas evocam  muita poesia e admiração ao tempo presente.

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O que é distanciação brechtiana?

Que se refere, pertence ou é próprio ao poeta e dramaturgo alemão Bertolt Brecht (1898-1956), ou à sua obra e técnicas teatrais.

[Teatro] Relativo à técnica teatral desenvolvida por Brecht que, entre outras coisas, faz uso de uma exposição dialética, clara e inteligível e que procura obter da plateia uma atitude crítica em relação aos fatos encenados, um distanciamento emocional: teatro épico brechtiano.

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Significado de Brechtiana

Brechtiana é o feminino de brechtiano.

Significado de brechtiano

Que se refere, pertence ou é próprio ao poeta e dramaturgo alemão Bertolt Brecht (1898-1956), ou à sua obra e técnicas teatrais.
Que aprecia, estuda ou continua a obra de Brecht.
[Teatro] Relativo à técnica teatral desenvolvida por Brecht que, entre outras coisas, faz uso de uma exposição dialética, clara e inteligível e que procura obter da plateia uma atitude crítica em relação aos fatos encenados, um distanciamento emocional: teatro épico brechtiano.

Definição de Brechtiana

Exemplos com a palavra brechtiana

Mas o espetáculo não chega a modernizar de fato a proposta brechtiana. Folha de S.Paulo, 03/10/2013

Onde sua sintonia com Brecht se evidencia de fato --e atinge eficácia que nenhuma ortodoxia brechtiana jamais alcançaria-- é na precisão com que desenha os gestos. Folha de S.Paulo, 08/11/2012

O cartaz de Jacoby, com os dizeres "um guerrilheiro não morre para ser pendurado numa parede", cobra uma posição brechtiana dos artistas sobre a consequência de seus atos. Folha de S.Paulo, 04/01/2007

Outras informações sobre a palavra

Possui 10 letras
Possui as vogais: a e i
Possui as consoantes: b c h n r t
A palavra escrita ao contrário: anaithcerb

Anagramas de brechtiana

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Brechtiana é o feminino de brechtiano. Que se refere, pertence ou é próprio ao poeta e dramaturgo alemão Bertolt Brecht (1898-1956), ou à sua obra e técnicas teatrais. Que aprecia, estuda ou continua a obra de Brecht.

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O que é o efeito Kouleshov?

É a disposição de pequenos takes, formando uma montagem/edição que causa diferentes ideias e sentimentos no espectador.

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Academia Internacional de Cinema (AIC) | Cursos de Cinema

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Se você acredita que a narrativa de cinema é algo construído apenas pela relação entre atores e diretores, precisa saber o que é efeito Kuleshov.

O sucesso dessa técnica permite afirmar que a edição sugere diferentes sentimentos e ideias para quem assiste a um material, e que isso, até certo ponto, independe da ideia que o ator tentou transmitir nas filmagens.

Leia este artigo até o fim, saiba o que é o efeito Kuleshov e entenda como ele tem sido aplicado no cinema, além de ver a maneira pela qual grandes mestres da sétima arte se apropriaram dessa descoberta!

O que é o efeito Kuleshov

No início do século 20, Lev Kuleshov, à época um renomado cineasta soviético, resolveu colocar à prova sua teoria sobre a montagem cinematográfica. O mundo assistia e se encantava com filmes mudos, nos quais a edição era fundamental para suprir a falta de som.

Kuleshov apresentou um pequeno vídeo a algumas pessoas e depois pediu a elas que o descrevessem. O vídeo mostrava o rosto do ator Ivan Mosjouskine em um close, e ele havia sido instruído a fazer uma expressão facial tão neutra quanto fosse possível.

Ao editar esse pequeno vídeo, Kuleshov utilizava outros três takes intercalados com ele:

no primeiro, era visto um prato de sopa;

no segundo, uma criança morta;

no terceiro, uma mulher, insinuativa, deitada em um divã.

O vídeo era posteriormente apresentado a diferentes grupos de pessoas, mas cada uma só tinha acesso a uma das três montagens. Ao fim, essas pessoas tinham que descrever sua impressão sobre a interpretação de Mosjouskine.

Essa impressão acabou sendo moldada pelo que cada cena exibia. Quando o rosto do ator aparecia antes do prato de sopa, as pessoas descreviam sua expressão como sendo de fome. Ao ser apresentada junto da menina morta, tristeza e sofrimento. O terceiro grupo viu libido na sobreposição de Mosjouskine à cena da mulher no divã.

O papel ativo da consciência

Não se sabe se Lev Kuleshov teve contato com a ideia de uma intencionalidade da consciência, cunhada pelo filósofo Edmund Husserl. Seja como for, a cena e a teoria se completam perfeitamente e seus autores são da mesma época.

Para Husserl, a nossa consciência não é uma caixa vazia que vai sendo preenchida por dados da realidade objetiva. Ela atribui sentidos a esses dados de antemão, o que levou o alemão a afirmar que "toda consciência é consciência de algo". Assim, só é possível falar sobre estar consciente em relação àquilo que a consciência assimila.

Como ele tem sido aplicado no cinema

A conclusão de Kuleshov foi de que a edição é tão ou mais importante para a construção do sentido nos filmes quanto o papel desempenhado pelo ator. Com isso, o que passou a ser chamado de efeito Kuleshov tornou-se uma prática recorrente no cinema.

Mesmo com o fim dos filmes mudos, passamos a ver diversos cineastas usando esse tipo de sobreposição de imagens para transmitir ideias aos telespectadores sem a necessidade de utilizar diálogos, que muitas vezes são considerados recursos pobres e de pouca ação.

E se você acha que se trata de um recurso para plateias intelectualizadas e que não funcionaria no cinema dito "comercial", está engando. Holywood faz uso do efeito Kuleshov em muitos dos seus filmes mais aclamados.

O que torna a técnica tão eficiente é a capacidade de oferecer recursos narrativos que permitem a apreensão não intelectual da história. Em outras palavras, transmitir uma ideia por meio de voice over ou diálogos apela para o lado racional da plateia.

A apresentação de cenas em sequência, por outro lado, permite dar andamento à trama de um modo mais intuitivo e contemplativo. Muitas ideias são formadas na cabeça dos espectadores, mesmo sem que eles se deem conta disso.

Alguns exemplos do efeito Kuleshov

Como dissemos no tópico anterior, o uso do efeito Kuleshov começou no cinema mudo soviético, mas continuou existindo após a criação do cinema falado. Ele também foi sendo assimilado por outros cineastas ao redor do mundo.

Isso se deve à comprovação empírica que o criador do método impôs à sua criação. Ao propor verificar na prática o funcionamento dessa técnica, Kuleshov deu pouca margem para dúvidas ou inseguranças na sua aplicação em obras maiores.

Alguns cineastas são particularmente entusiastas dessa metodologia. Abaixo, separamos alguns deles e tentamos analisar algumas cenas de filmes famosos que fizeram uso do efeito Kuleshov. Acompanhe.

Alfred Hitchcock

Hitchcok, nas suas correspondências com outro gênio do cinema, François Truffault, admite sua paixão pelo uso desse recurso e o ilustra com diversas passagens do filme "A Janela Indiscreta", um de seus mais famosos longas.

De fato, o cineasta inglês teve sua obra marcada por narrativas ágeis e pouco calcadas em diálogos. Para que seus filmes sustentassem relações de tensão por longos períodos, Hitchcock sempre lançou mão de sobreposições de cenas. Ele chegou a explicar como o efeito funciona em uma entrevista.

Steve McQueen

Em célebre cena do seu filme " Shame" (2011), o cineasta britânico Steve McQueen coloca o ator Michael Fassbender em um contexto de observação de uma mulher no metrô de Londres. Seus olhos permanecem fixos e sua expressão não muda, mas as alterações na atitude da mulher dão consistência à cena.

Ela se mostra primeiro interessada e, depois, muito incomodada com a expressão do seu observador. O personagem de Fassbender passa das situações de flerte para assédio sem que sua expressão se modifique.

Não é exagero afirmar que o efeito Kuleshov é uma das técnicas de montagem cinematográficas mais importantes de todos os tempos. Dominar essa técnica e aplicá-la criativamente nas narrativas é o papel de qualquer cineasta.

Afinal, o que marca a genialidade dos grandes autores e diretores não é o domínio de várias técnicas, mas a sabedoria para aplicá-las da melhor forma possível e nas situações certas, concorda?

Se quiser compartilhar mais alguns exemplos de uso do efeito Kuleshov, deixe um comentário abaixo. Assim, você ajuda este artigo a se tornar um ponto de partida para ótimas discussões sobre cinema!

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Efeito Kuleshov: descubra agora o que é | Academia Internacional de Cinema (AIC)

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Se você acredita que a narrativa de cinema é algo construído apenas pela relação entre atores e diretores, precisa saber o que é efeito Kuleshov. O sucesso dessa técnica permite afirmar que a edição sugere diferentes sentimentos e ideias para quem assiste a um material, e que isso, até certo ponto, independe da ideia que o ator tentou transmitir nas filmagens.

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Nesse capítulo entra a vontade do realizador e a compreensão do espectador em interpretar e significar o que está sendo sugerido nas telas. Uma vez que qualquer imagem implica e não explica, é fundamental que o realizador saiba selecionar conteúdos legíveis que sugerem algo para além do imediato dramatismo da cena.
O uso de símbolos possibilitam a substituição de algo ou alguém por um sinal (elipse simbólica) e também de uma nova interpretação entre a relação de duas imagens sem proximidade aparente.

AS METÁFORAS
Marcel Martin pontua que as metáforas são, para ele, a justaposição entre duas imagens. Ao serem aproximadas, criam uma relação de sentido. Eis alguns tipos de metáforas:
- metáforas plásticas: criado a partir da relação entre a semelhança estrutural (conteúdo imagético) ou do teor psicológico (sentimento, expressão).
ex: mar calmo e depois, uma criança dormindo.
- metáforas dramáticas: a justaposição das cenas criam uma relação direta.
ex: operários mortos pelo exército czarista seguida de um matadouro.
- metáforas ideológicas: sugere uma ideia que ultrapassa o quadro de ação do filme e implica no posicionamento do espectador acerca de problemas sociais. ex: relação criada entre cenas de um desfile de soldados e de campas num cemitério (À Propos de Nice).

OS SÍMBOLOS
Quando é possível entender o significado sem ter tido a justaposição de duas imagens, existe o símbolo propriamente dito, e isso é obtido por meio de:

1. COMPOSIÇÃO SIMBÓLICA DA IMAGEM
A união de dois fragmentos da realidade permitem o acesso ao significado mais profundo que seu simples conteúdo.
- personagem diante de um cenário;
um subalterno diante de um afresco da Renascença.
- personagem com objeto;
uma luva sendo colocada cuidadosamente por um policial, diante de um homem que será estrangulado.
- duas ações simultâneas;
um padre é levado por nazistas ao mesmo tempo em que camponeses se reúnem, depois o padre começa recitar versos da bíblia e os camponeses o acompanham e crescendo em multidão. Aqui nesse exemplo (II Sole Sorge Ancora) a fé contrasta com o medo.
- ação visual unida de um elemento sonoro;
um homem perde seu melhor amigo e o chiar da carreta que ele puxa (que está o cadáver) sugere sua dor (Veliki Uteshitel).
- inscrição sublinhando o sentido de uma ação ou de uma situação;
o filme Cidadão Kane inicia com o movimento da câmera mostrando a placa "Proibido a entrada", símbolo da impossibilidade de penetrar na intimidade de um indivíduo.

2. CONTEÚDO LATENTE OU IMPLÍCITO DA IMAGEM
É a forma pura do símbolo, desempenha sua função na medida em que a ação ocorre.
- símbolos plásticos;
planos em que o movimento evoca uma realidade diferente; um homem revela suas intenções criminosas e um fogo de artifício explode silenciosamente para sublinhar a violência das suas palavras (Othello, Yutkevitch).
- símbolos dramáticos
são aqueles que agem diretamente na compreensão da narrativa. é frequente, por exemplo, o apagar de uma vela que representa a morte de um personagem.
- símbolos ideológicos;
servem para sugerir ideias que ultrapassam os limites da história. Em Ladri di Biciclette, um operário está colando o cartaz de uma atriz estadunidense e nesse momento, roubam sua bicicleta. Se o espectador conhece as opiniões do realizador, compreenderia que se trata de simbolismo dado ao  cartaz que representa o "hollywoodianismo", estilo de vida marcado pelo luxo exacerbado e que contrasta com a realidade de um grande número de pessoas.

Um efeito simbólico feito com encadeamento de planos que retoma uma ação foi feito em Bronenosetz Potyomkin (1925). Um médico autoriza que as pessoas comam carne com vermes e após esse incidente, um dos marinheiros vê uma inscrição no prato "Dai-nos o pão nosso de cada dia" e o quebra.

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Os filmes recorrem a diversas formas para representar a fluidez da narrativa e dar uma continuidade lógica temporal ou espacial. Para evitar uma interpretação errada dessa continuidade, Martin pontua algumas nomenclaturas dos processos de transcrição:
- mudança de plano por corte brusco, substitui uma imagem por outra rapidamente.
- abertura em fusão e o fecho em fusão, corresponde a mudança de capítulo então aqui tem a interrupção sonora também.
- fusão encadeada é a substituição gradual de uma imagem que esta sobreposta, marca a passagem do tempo. A fusão encadeada sonora é semelhante, mas faz essa marcação por meio de mudanças sonoras.

LIGAÇÕES DE ORDEM PLÁSTICA
-analogia de conteúdo material, transição marcada por semelhança - uma carta nas mãos de quem escreve para as mãos de quem recebe.
- analogia do conteúdo estrutural, transição marcada por um sentido estático da composição da imagem - rodopios de bailarina e depois rodopios de pingos de chuva numa poça de água (Die Mörder sind unter uns - 1946)
- analogia por conteúdo dinâmico, aqui existe a ligação entre os movimentos de personagens ou objetivos - uma garrafa jogada e a transição para vidros fragmentados no chão numa manifestação.

LIGAÇÕES DE ORDEM PSICÓLOGICA
Aqui o predominante é o pensamento do espectador que efetua a ligação entre as cenas. Mudanças de planos baseadas no olhar, por exemplo, entra nessa ordem.
- analogia de conteúdo nominal:
justaposição de dois planos, sendo o primeiro a evocação de algo/alguém e na segunda esta evocação material. Exemplo disso é alguém falar "aconteceu em 1921.." e depois aparecer algo que remete à época evocada.
- analogia de conteúdo intelectual:
a justaposição se dá no plano do pensamento, então o meio-termo entre os planos pode ser um desejo, sentimento ou uma lembrança.

Em um caso particular, existe o plano de corte que mostra uma imagem fixa e neutra, usada para evitar o salto de imagem entre dos movimentos. Geralmente é marcado por natureza morta, sem presença de humanos e marca a passagem de tempo e espaço.

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No cinema, o princípio é sugerir
- Jacques Feyder.

A frase iniciada nesse capitulo condensa a ideia de elipse no meio cinematográfico. Marcel Martin usa o exemplo de "The cheat (1915)", utilizado aqui no vídeo do capítulo 3, em que é mostrado uma projeção de sombras em um homem - configurando assim, um prisioneiro. Essa é a arte de sugerir, de dizer poucas palavras mas ter a mensagem entendida.
A planificação é a forma de supressão de pontos desnecessários para a narrativa fílmica; se faz cortes de ações que são indiferentes para o entendimento de cenas.

ELIPSES DE ESTRUTURA
Estas são motivadas pela construção da narrativa - no sentido de construção.
- elipses objetivas: ocultam certas cenas, sugerindo uma ligação a partir das "pistas" dadas ao espectador.
- elipses subjetivas: estão associadas com a percepção sonora, ou melhor, a ausência dele. Aqui, Martin dá o exemplo de quando o personagem tampa os ouvidos e nós, como espectadores, também deixamos de ouvir som. Faz-se a elipse do som.
- elipses simbólicas: as escolhas de ocultar cena/objeto/pessoas é feita com significados vastos e mais profundo. Exemplo está em "L'Argent" em que sugere uma fuga, somente com o enquadramento dos pés do ladrão nos pedais do carro.

ELIPSES DE CONTEÚDO
A intenção dessas está associada aos tabus, censura social. A morte, violência, tortura são ocultadas e são substituídas ou sugeridas de outras maneiras.
Isso pode ser feito por meio de sombras ou pelo reflexo, atenuando sua violência realista.

A elipse não deve ser usada pra preencher o tempo vazio, tem que ser elaborada de forma que oculte o trivial e tenha conexão entre as ligações. Martin termina o capítulo citando uma frase de Robert Bresson:

Não corras atrás da poesia. Ela penetra sozinha através das ligações (elipses).

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Nesse capitulo é abordado elementos que são utilizados por artes como o teatro e a pintura, não sendo específicos da cinematografia.

ILUMINAÇÕES
Nesse capitulo é apontado a importância, ainda que artificial, da iluminação.
O filme "The cheat (1915)" é mencionado e reconhecido por Martin como o pioneiro por trazer efeitos psicológicos e dramáticos por meio da iluminação. Existem luzes violentas que modelam as sombras, contribuindo para a dramaticidade do filme que retrata a paixão e o ciúme.

"A iluminação serve para definir e moldar contornos e os planos dos objetos, e também para criar a impressão de profundidade espacial, assim como para criar uma atmosfera emocional e até certos efeitos dramáticos".
- Ernest Lindgren

FIGURINOS
Para Martin, faz parte do mesmo nível que as iluminações e dos diálogos pois é um elemento compositor da cena e do personagem que se mostra. Distinguindo ou confirmando sua personalidade. É possível classificar três tipos de figurinos: os realistas (que se utilizam da realidade histórica e seguem com maior rigor as vestes de épocas), os para-realistas (inspirado em alguma época mas existe maior preocupação com o estilo do que a exatidão) e os simbólicos (o figurino aqui traduz simbolicamente os caracteres, tipos sociais ou estados da alma).

CENÁRIOS
Marcel Martin define algumas concepções gerais do cenário, que podem ser internos, externos, de valor simbólico ou não, feitos num estúdio ou filmados em um local.
- realista: significa aquilo que realmente é, a própria matéria. muito usado por Renoir e realizadores italianos, soviéticos e americanos.
- impressionista: é a paisagem que reflete as emoções do personagem ou seus dramas.
ex: mar e praia (liberdade, nostalgia), neve (pureza, crueldade) e cidade (violência, solidão).
- expressionista: baseado no subjetivismo, expressa deformação e estilização simbólicas.

COR
Um dos primeiros filmes coloridos foi feito por Méliès, Pathé e Gaumont. O processo de coloração era feito a mão e isso não foi rentável na medida em que aumentava-se o comprimento dos filmes e o número de cópias. Depois, com a tintagem (coloração única) foi pensado nas simbologia das cores: azul representava a noite, verde era usado para paisagens e vermelho era utilizado para representar incêndios, catástrofes e revoluções.
As cores possuem valores psicológicos e dramáticos e seu uso ultrapassa a intenção de se aproximar da realidade, preenchendo assim, a função expressiva e metafórica da linguagem fílmica.

DESEMPENHO DOS ATORES
Os atores contam com recursos que acentuam suas expressões, como o uso de planos e ângulos da câmera e assim contribuem para a criação do universo fílmico do cineasta. Martin pontua algumas representações de atuações:
- hierática: estilizada e teatral, voltada para o épico e sobre-humano;
- estática: baseia-se na sua presença;
- dinâmica: exuberância de movimentos;
- frenética: expressões e falas excessivas;
- excêntrica: exterioriza a violência dos sentimentos ou da ação.
A atuação e identificação dos atores com seus personagens e os sentimentos destes possibilitam a identificação do espectador com o personagem através do ator. Este é o potencial do cinema.

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A Saída dos Operários da Fábrica Lumière 1895 La Sortie de l'usine Lumière à Lyon

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Marcel Martin (1926 -2016)  foi um crítico de cinema. Fez parte de um grupo em que pretendiam desenvolver uma linguagem do cinema a partir de filmes assistidos, analisados por uma serie de rigores, e depois escrever metodologicamente o despertar/intenções desses filmes.

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O cinema teve muita influência do teatro e essa afirmação é confirmada por meio dos primeiros filmes que tinham a câmera fixa, correspondendo ao ponto de vista do espectador de uma plateia que assistia uma peça teatral.

Alguns fatores mudaram para sempre essa imobilidade da câmera: a inserção acidental do travelling em 1896 por um operador de Lumière e a revolução de George Albert Smith com o pioneirismo em mudanças de planos e close-ups, em 1900, permitiram que o olhar da câmera se aproximasse do olho humano - a partir da dinamicidade e acesso maior da cena. Assim, os espectadores poderiam assumir o papel de um espectador-testemunha, ser o espectador-ator ou um espectador-participante (por exemplo, em "Aerograd" em que o traidor prestes a ser fuzilado cobre o rosto ao ver a câmera que o foca).

Alguns fatores são essenciais para possibilitar essas expressões que a câmera consegue transmitir: o tipo de enquadramento, as alterações de planos, os ângulos retratados e a própria movimentação da câmera.

ENQUADRAMENTOS
A composição da imagem é transformada em matéria artística por meio do enquadramento da cena capturada: ocultar algo da tela com o close up, expressar emoções, como a solidão em um plano geral, e capturar também a profundidade da campo a partir do avanço do ator para a câmera.

TIPOS DE PLANOS
grande plano - manifesta a força da significação psicológica e dramática do filme; cinema interior.
plano conjunto - significado psicológico exato; o homem como uma silhueta minúscula, reintegrado ao mundo.

ÂNGULOS DE FILMAGEM
plano contrapicado (câmera de baixo p/cima):
impressão de superioridade, objetiva o triunfo e a exaltação do indivíduo.
plano picado (filmagem de cima p/ baixo):
tende a diminuir o indivíduo e colocá-lo como frágil, menor, insignificante.
enquadramento desordenado (câmera sacudida em todos os sentidos):
- ponto de vista subjetivo: a sacudida é a presença de um sujeito em um tiroteio, expressando desordenamento.
- ponto de vista objetivo: a sacudida pode representar o tremor da Terra.

MOVIMENTOS DA CÂMERA
Existem movimentos cuja função é puramente descritiva, objetiva apenas mostrar ao espectador sem a pretensão de análise de significado e movimentos com o valor dramático em que a própria movimentação expressa um significado.
Além dessas, existe a função rítmica em que a câmera assume uma mudança de pontos de vista, dando dinamicidade para a cena.
Para essas funções, existem três espécies de movimentos da câmera: travelling, panorâmica e trajetória. Assim, com a alternância entre essas movimentações e o objetivo do operador da câmera, demarca-se a fluidez contínua e a noção de montagem.

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Os irmãos Lumiere inventaram o cinematógrafo e retratavam filmes cotidianos, como a saída dos trabalhos da fabrica. Apesar disso, foi Melies quem recebeu o titulo de criador da Sétima Arte, pois ele se usou de recursos ilimitados para prosseguir as suas experiências de ilusionismo e teatro. Inicialmente, as filmagens não objetivavam ser uma obra artística, eram simples reproduções da realidade e com o tempo, foi sendo atribuído valores e o ponto de vista do autor: aos poucos, o cinema se tornou uma linguagem que conduz narrativas e veicula ideias. Isto é reafirmado no livro por Marcel Martin que conduz essa posição evidenciando como o cinema se converteu em linguagem: se trata de uma escrita própria feita pelo seu realizador e sua forma de estilo, permitindo que o cinema seja um meio de comunicação, informação e propaganda. Ademais, também afirma o cinema como arte, afinal, ele possui meios próprios de expressão.
A intenção do livro é demonstrar esse raciocínio de Marcel e conciliar a linguagem cinematográfica com repertórios retirados de filmes clássicos.

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OS CARACTERES FUNDAMENTAIS DA IMAGEM FÍLMICA

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OS CARACTERES FUNDAMENTAIS DA IMAGEM FÍLMICA

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A imagem constitui o elemento de base da linguagem cinematográfica. Ela é produzida por um aparelho técnico capaz de capturar a realidade e pelo olhar de seu operador. Assim, a imagem é um recorte da realidade e pode ser interpretada de acordo com o objetivo do autor.
Marcel Martin pontua nesse capitulo a existência de diferentes níveis de realidades, expostos a seguir:

uma realidade material de valor figurativo

simples reprodução do real

A imagem fílmica provoca o sentimento de realidade e desperta no espectador a crença na existência objetiva do que aparece na tela. Fundamentalmente, a natureza desse tipo de imagem é a temporalidade, sempre no presente, e a representação unívoca, ou seja, a atribuição de símbolos que generalizam essas imagens - um homem que aparece na tela pode representar a humanidade, por exemplo.

[fotogenia e magia conferem valor mais eficaz que a simples reprodução]

uma realidade estética de valor afetivo

segundo grau - afeta nossos sentimentos

A imagem fílmica sofre distorções devido a intervenção do homem, ou seja, atribui-se nessa imagem artística a visão particular de cada um e suas interpretações da realidade.
Feita a partir de uma escolha e de uma ordenação, essas imagens permitem o acesso ao universo subjetivo do realizador. Assim, a percepção do espectador torna-se afetiva em relação a realidade do artista.

uma realidade intelectual de valor significante

terceiro grau - significação ideológica

A imagem em si é carregada de ambiguidade quanto ao seu sentido, então para compreender é necessário uma analise do que não esta sendo demonstrado.
- dialética interna da imagem: relação dialética entre coisas dispostas na cena - significação por aproximação.
- dialética externa da imagem: relação feita por montagem de imagens que inicialmente não estabeleciam sentido entre si.

No plano da interpretação é preciso levar em consideração a crítica interna (analisado pela totalidade fílmica) e externa (relacionado a personalidade do realizador e sua concepção do mundo)

REALIDADE ESTÉTICA
É a conjunção do saber racional e da participação subjetiva, isto é, a postura do espectador é consciente da garantia de proteção diante da realidade exposta e a contemplação sensorial exercido pela imagem.