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https://www.youtube.com/watch?v=bjf_5KZuP8o&ab_channel=musicnetmaterials

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Mozart. Sonata para piano nº 16 Kv 545 en Do mayor III-Rondo. Allegretto. Partitura e Interpretación

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Mozart. Sonata para piano nº 16 Kv 545 en Do mayor III-Rondo. Allegretto. Partitura e Interpretación

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Análisis estructura jerárquica/fragmentación (nivel sintáctico)
Ordenadas de mayor a menor:

Miembro de frase: unidad sintáctica menor que una frase y caracterizada sobre todo por su organización rítmica

Frase: unidad sintáctica mínima completa

Oración: enunciado musical con sentido completo

Sección: fragmento de obra formado por una o mas oraciones

* txt. 23, pág. 180, cuadernillo FIM 2021

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Identidad y cambio

1. Sucesión:

a) Inmediata-Yuxtaposicion:

A/B

b) Con una pausa o un corte entre ambos:

A(…)B

c) Con la aparición de algún elemento entre ambos (más corto, no surge de A ni de B, interrumpiendo la consecuencia esperable del discurrir)

A(x)B

2. Imbricación:

B comienza antes de que A finalice, dando lugar a una superposición parcial.
A ——
B ——

3. Transición:

Entre A y B se crea un movimiento que comienza en A y se desencadena en B.

A —— --->B ———

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* Extra a modo de ejemplo: Formas de enlace y su relación con lo visual (C. Saitta)

La forma de enlace hace referencia a cómo se enlaza un sonido, célula o estructura sonora con otra:

1. Yuxtaposición: Un tema a continuación de otro, pegados. (Por corte directo.)

2. Imbricación: Cruzamiento de un tema a otro por cambio de intensidad. El tema A sube, el tema B baja o a la inversa. (Fundido encadenado)

3. Superposición: Ambos temas en simultáneo.

4. Separación por silencio: El tema B utiliza el pulso fuerte del tema A. (Fundido a negro o blanco.)

5. Modulación: Un sonido se transforma gradualmente en el segundo. (Morphin)

6. Interpolación: Un sonido interrumpe brevemente a otro por sustitución o superposición. (Insert)

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I. Patrones, configuraciones. Procesos y funciones formales

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I. Patrones, configuraciones. Procesos y funciones formales

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Ejemplo de fuga

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J.S. Bach. El clave bien temperado I. Fuga 2 en do menor. Partitura on line.

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Ejemplo de canon

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Quis revolvet - Visitatio sepulchri de Gandia

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Ejemplo de imitación directa y contraria

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JS Bach  BWV 1079 Canon Cangrejo en  Banda Moëbius.wmv

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Violin Concerto in A Minor No. 6 Op.3 "L'estro Armonico" (A. Vivaldi) Score Animation

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Contraposición solo - tutti: aria da capo

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Contraposición solo - tutti: aria da capo

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Imitación

Por movimiento directo

Por movimiento contrario

Por retrogradación

Por retrogradación y movimiento contrario

Canon

Es la forma mas estricta de imitación

Copia fiel o apenas modificada de las notas

Fuga
La fuga es un procedimiento musical en el cual se superponen ideas musicales llamadas sujetos. Basado en la imitación o reiteración de sujetos a partir de diferentes tonos. Cuando esta técnica se usa como parte de una pieza más grande, se dice que es una sección fugada o un fugato y se llama fughetta.

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IV. Procedimientos de elaboración y desarrollo

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IV. Procedimientos de elaboración y desarrollo

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Recurrencia

Imitación (Canon, Fuga)

Contraposición solo-tutti

Diversos procedimientos de desarrollo motívico

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Beethoven. Sonata para piano nº 2. Op.2 nº 2. IV. Forma, rondó

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Beethoven. Sonata para piano nº 2. Op.2 nº 2. IV. Rondó.

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Beethoven. Para Elisa. Bagatela. Partitura con análisis musical.

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Para Elisa de Beethoven: análisis musical. Secciones, tonalidades, acordes y cadencias

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Ejemplo de binaria reexpositiva

Mozart. Sonata para piano nº 11 Kv 331 en La mayor. I-Andante grazioso

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Mozart. Sonata para piano nº 11 Kv 331 en La mayor. I-Andante grazioso. Partitura y Audición

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Boccherini. Minueto del quinteto Op. 11 nº 5

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Boccherini. Minueto del quinteto Op. 11 nº 5. Partitura y Audición

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Tiene tres partes, ABA, la sección B usualmente estará en la tonalidad de la dominante (V grado) o en el relativo mayor (III) en el caso de las arias en modo menor. Alterna secciones instrumentales llamadas Ritornello recurrente con partes cantadas que configurarán las secciones.

La tercera sección normalmente no está escrita en las partituras, el compositor se limitaba a indicar que se repitiera la primera parte con las palabras "da capo" (que en italiano significa "desde el principio"). En esta tercera parte el cantante debía ejecutar toda serie de variaciones y adornos que considerara apropiados para su lucimiento.

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Handel - G. Cesare in Egitto "Empio, dirò, tu sei" J.Larmore

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"En la forma ternaria la sección A aparece tanto al principio como al final.
Como en la forma binaria, la sección B es contrastante en carácter.
La forma minueto es una variación de la forma ternaria que se usaba en la música instrumental.
En vez de escribir por completo la sección A repetida, en la partitura aparece la indicación
“da capo al fine” después de la sección B lo que significa volver al inicio, tocar la
sección A.
Es diferente de la forma binaria reexpositiva donde la sección A repetida
(que llamamos A') es significativamente más corta que la primera sección A." Fuente.

La forma ternaria es usual en piezas del clasicismo y romanticismo (siglos XVIII y XIX) como el Minué, Scherzo (generalmente los terceros movimientos de una sonata), y piezas breves para instrumento solista.
Los temas de los movimientos lentos lentos de las sonatas y los temas de Rondó y de variaciones pueden estar compuestos también en forma de Lied Ternario (Lied entendido en el sentido del agrupamiento de partes contrastantes, no de la forma canción).

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Ejemplos de forma binaria en la mayoría de las piezas que componen una suite barroca.
En estas piezas ambas secciones se repiten. La sección A empieza en la tonalidad principal y modula a la tonalidad de la dominante, y la sección B
empieza en esa tonalidad y modula de vuelta a la tonalidad original. Era típico que los intérpretes de la época improvisaran ornamentaciones en la repetición de cada sección.
Enlace: Suite francesa de J.S.Bach n.6 en Mi mayor

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András Schiff - Bach. French Suite No.6 in E Major BWV817

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En este tipo de estructura el texto está formado por un grupo de tres o más estrofas que contiene el mismo número de versos, con igual rima y métrica (texto estrófico). A cada estrofa se le asigna las misma música conformando una estructura tipo A, A’, A”,  etc.
En su versión más sencilla la música se repite sin variantes y sólo cambia el texto.

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Schubert. Ave Maria. Piano y Soprano. Partitura Interpretación

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Forma estrófica [A|A'|A"...]

Binaria [A|B]

- Binaria reexpositiva [A|A|BA'|BA']

Ternaria [A|B|A]

Rondó [A|B|A|C|A|D|A]

Sonata

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Mozart. Sonata para piano nº 11 Kv 331 en La mayor. I-Andante grazioso. Partitura y Audición

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Beethoven. Sinfonía nº 5 en Do menor Op. 67 I - Allegro con brio

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Beethoven. Sinfonía nº 5 en Do menor Op. 67 I - Allegro con brio. Partitura. Audición

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Mozart. Sonata para piano nº 16 Kv 545 en Do mayor I-Allegro

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Mozart. Sonata para piano nº 16 Kv 545 en Do mayor I-Allegro. Partitura e Interpretación

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*txt 26, página 206 cuadernillo IFM 2021

1. El proceso introductorio establece la base del contenido tonal y, en muchos casos, también el carácter de la pieza. Se trata de un proceso de preparación que puede variar en su duración.
2. El proceso expositivo enuncia ideas diferentes, novedosas, que presentan cierta estabilidad
relativa. La reexposición es consecuencia del mismo proceso, aunque involucre alguna elaboración.
3. El proceso de transición, que comúnmente involucra algún desarrollo, está subordinado al
movimiento entre dos partes y tiene una duración relativamente breve.
4. El proceso de desarrollo típicamente corresponde a una parte que presenta cierta actividad intensificada donde un tema se va reelaborando a partir de un motivo inicial.
5. El proceso de resolución, de conclusión o de cierre puede involucrar una revisión final de los materiales fundamentalmente utilizados en el desarrollo, a menudo a través de puntos cadenciales.

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La percepción de la sintaxis de una obra musical opera en dos niveles simultáneos: el sintáctico y el temático.

1) En el nivel temático registra las similitudes y las diferencias en las configuraciones de ritmos, alturas,  etc (criterios de permanencia, cambio y retorno, procesos formales básicos)

Letras para el análisis: A-B-A', A-B-C, etc.

2) En el nivel sintáctico registra la segmentación del discurso, apoyándose sobre todo en su aspecto rítmico –es decir en la relaciones temporales entre los sonidos– y, en ciertos tipos de música, en el aspecto tonal (ver gráficos de María del Carmen Aguilar, páginas 181 y sig., frases, miembros de frase, secciones, etc.):

Utilizamos términos como frase, sección etc. y los graficamos en la partitura (se puede utlizar la simbología sugerida por Aguilar u otra pero debe ser claro y no dar lugar a ambigüedades en la interpretación)

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Sintaxis y percepción (Meyer)

“[...] para que exista una sintaxis (y la sintaxis difiere usualmente de una cultura o período al otro) los estímulos sucesivos deben relacionarse entre sí de manera tal que permitan establecer criterios específicos de movimiento y cierre.”

Meyer llama “Parámetros primarios” a aquellos aspectos de la música que de por sí construyen la sintaxis (Meyer, 1956).

Para él los parámetros primarios son dos:

Altura

Ritmo

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Identidad o repetición (partes iguales)

Semejanza (partes similares, variaciones, modificaciones, etc)

Diferencia o diversidad (partes divergentes, diferente, se segmenta, más lejano al original que la variación)

Oposición (partes contrastantes)

Ausencia de vínculo (partes que no tienen aspectos en común)

* Ver ejemplos en págs.187 y 192 del cuadernillo IFM 2021

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Referencias de lectura de colores en este padlet:

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Referencias de lectura de colores en este padlet:

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Verde:
I.Funciones formales (txts. 24 y 25 del cuadernillo IFMM 2021)
Rosa:
II.Fragmentación y agrupamiento (txts. 23 y 26 del cuadernillo IFM 2021)
Azul:
III. Formas simples
Violeta:
IV. Procedimientos de elaboración y desarrollo

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Complementariedad de los procesos de agrupamiento y segmentación (Lerdhal & Jackendoff) señalando que ciertos elementos de la música colaboran en:

Procesos de segmentación:
-diferencia de timbre y volumen,
-distancia en tiempo y altura,
-repetición de un agrupamiento

Procesos de agrupamiento:
-proximidad en tiempo y altura
-Semejanza entre agrupamientos

La estructura de agrupamiento se organiza jerárquicamente, esto implica que los elementos se ubican en niveles que resultan relativamente subordinados o supraordinados unos respecto de otros

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Permanencia (A-A//A-A2..)

Cambio (A-B)

Retorno (A-B-A...)

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Mientras que la música remite a un proceso temporal, la forma musical es una abstracción del mismo, ya que las relaciones se establecen tanto en el tiempo como virtualmente en el espacio.

Frente a la obra, la subjetividad origina, con diferentes registros de conciencia, la unión de los eventos sonoros.
Agrupa, segmenta, configura partes, operando componentes de contenido (lo que permanece – lo que cambia) y componentes de grado (cantidad de cambios, magnitud de los mismos, extensión de la permanencia).

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La forma en música no es pura teoría: se materializa en la realización. Es “el producto de la acción e intención del hombre sobre la materia”. La forma se vuelve tangible. Forma y materia son entidades que se aclaran mutuamente. En esta materialización, las decisiones interpretativas generan sentido. Las elecciones sustentadas en los criterios de segmentación y de agrupamiento, la ubicación de cesuras, el valor semántico asignado durante la ejecución a repeticiones, semejanzas y diferencias, intervienen en la configuración, dejan oír la forma.

Sintácticamente, la forma musical (configuraciones formales) es la consecuencia de la disposición y las relaciones dinámicas de los materiales en el espacio y en el tiempo. Es, asimismo, continente del resto de los estratos gramaticales. Ritmo y textura son contenidos de la forma. Descifrar la forma posibilita imprimir criterios de continuidad y segmentación intencionales.

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Las configuraciones (Gestalt) cuando nos referimos a la forma musical son temporales.

La forma musical es una abstracción y nos permite hacernos una idea total luego de escuchar una obra así como percibir una obra basándonos en las nociones de permanencia, cambio y retorno en un proceso que implica la memoria (lo que ocurrió) para confrontarlo con el presente y la expectativa de lo que ocurrirá (posibilidad de prever o no lo que ocurrirá)