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La Virgen de los sicarios - ¿La lectura como sicariato?

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La Virgen de los sicarios - ¿La lectura como sicariato?

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La Virgen de los sicarios (1994) es una novela escrita por Fernando Vallejo que narra la historia de un hombre viejo que vuelve a Medellín, su ciudad natal, ahora distinta: donde antes no había nada, ahora hay comunas, y en las comunas, violencia y muerte. Este hombre, desde un anónimo que conocemos como Fernando en un momento efímero, pero que no es nada más que un “hombre invisible” (125), nos cuenta, directa y enfáticamente, dirigiéndose a un “ustedes” con distintos apelativos, su día a día en Medellín, amparado por su Ángel de la Guarda, Alexis (y después Wílmar), su amor y su sicario. Esto me interesa: la novela es contada impersonal y conscientemente a alguien en específico. La novela está atravesada por esta relación singular entre narrador y lector: esta voz se dirige tan reiteradamente a nosotros que terminamos caminando a su lado, hasta el punto de que la novela se termina cuando el camino del lector se bifurca del del narrador: “bueno parcero, aquí nos separamos, hasta aquí me acompaña usted” (130). Hay un pacto entre lector y narrador: yo seré su lector, yo caminaré con esta voz, viviré con ella lo que le pase.
Pero, con este pacto, sale la pregunta de qué significa para nosotros leer esta novela. Este pacto no se puede firmar sin una implicación moral: tenemos que saber reaccionar a una narración de muerte acechante, de asesinatos cotidianos. Así como para esta voz la muerte se va volviendo pan de cada día, para nosotros un asesinato, sin consecuencia, justificación o reacción de otros, se volverá nuestra comida diaria. De la misma manera que el sicariato es normal en la narración, así nosotros hacemos de los asesinatos lo esperado que suceda. Pasamos de sorprendernos del primer asesinato hecho por Alexis, a leer con tanta normalidad que un asesinato en pleno bus no nos inmuta, pero también a finalizar la novela deseando que Fernando vengue a Alexis con el asesinato de Wílmar. Fluctuamos como agentes morales.
Así, entramos a hacer parte de la discusión ética que plantea la novela: ¿nos alteramos o no con las muertes?, ¿somos causantes de esas muertes? La voz narrativa dice en un momento: “esta vida no es cualquier canto de pajaritos, yo siempre he dicho y aquí repito, y que el crimen no es apagarla, es encenderla: hacer que resulte, donde no lo había, el dolor” (74). Bajo esta lógica, Alexis, un sicario, hace un bien a las personas, porque apaga el dolor que supone vivir. Pero, también, bajo esta lógica, nosotros, los lectores, encendemos ese dolor, pues no solo le damos vida a esa voz narrativa, sino también revivimos perpetuamente los asesinatos, la violencia, la cultura del sicariato. Somos los más culpables. “Él, con mayúscula, con la mayúscula que se suele usar para el Ser más monstruoso y cobarde, que mata y atropella por mano ajena, por la mano de hombre, su juguete, su sicario” (84). Somos, entonces, los sicarios de esta voz narrativa. Sería nuestra labor, como hace la voz al final de la novela, alejarnos de esa violencia, decirle que ojalá la espiche un tren, ser “perdona-vidas” (124). En ese pacto violento está también la solución ética a la violencia.

Bibliografía:
Vallejo, Fernando. La Virgen de los sicarios. Bogotá: Penguin Random House, 2016. Impreso.

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Mínimo 480 y máximo 500 palabras por entrada.

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En el primer párrafo de La virgen de los sicarios, al igual que en toda la novela, entre los tiempos verbales utilizados hay un predominio por aquellos que indican pasado como lo son el pretérito perfecto “Bien que lo conocí” (Vallejo 7) y el pretérito imperfecto “Estaba al final de esa carretera” (Vallejo 7).  El uso de estos tiempos toma una importancia vital con la pregunta que abre el segundo párrafo “¿Pero qué les estaba diciendo del globo, de Sabaneta?” (Vallejo 8).  El uso de los tiempos pasados anticipa que el hecho que se está narrando está alejado temporalmente del presente de quien lo narra. Pero la pregunta inicial del segundo párrafo da cuentas de la incursión y el reflejo de un proceso mental en el que se evoca el recuerdo.

El primer aspecto que revela aquella dinámica relacionada con los procesos mentales es la que expresa abiertamente la pregunta del segundo párrafo: la alternancia continúa y desordenada de temas tratados, es decir, la divagación. En principio el narrador comienza a hablar de Sabaneta, luego de sus abuelos, de un globo, de Medellín, del sagrado corazón de Jesús, de la violencia en Colombia, y finalmente, vuelve a hablar del globo, pero no por mucho tiempo, porque empieza a hablar del carro de su abuelo.

Mientras el narrador alude el carro de su abuelo, se va descubriendo la falta de claridad que proviene del mismo proceso mental de recordar. Esta narración está llena de duda, el narrador no puede reconstruir con precisión aquel acontecimiento “Ah no, no fue en el Hudson de mi abuelito, fue en la carcacha de mi papá. Ah sí, sí fue en el Hudson.” (Vallejo 8).

El evocar sucesos pasados también implica enfrentarse a vacíos causados por el proceso parciamente fallido de recordar. De esta manera, el narrador suele dejar planteados estos vacíos, tal como ocurre cuando este sugiere su primer encuentro sexual con Alexis y dice “Les evito toda descripción pornográfica y sigamos” (Vallejo 12). Si bien parece una decisión del narrador abstenerse de detallar esta escena, también el narrador podría enfrentarse a un vacío en su memoria que le impide hacer tal narración.

La divagación, la duda y los espacios vacíos son mecanismos que van incluidos en la memoria durante el proceso de recordar. Reconocer y tener consciencia del pasado de la narración, y por ende la evocación de los recuerdos, implica reconocer la narración a través de la percepción del narrador. Por tanto, muchos de los fragmentos de la historia contada por Fernando, el narrador, pueden contener espacios en blanco que podrían haber sido llenados por elementos inventados que den continuidad a la historia. Así como también, el dramatismo y afectación de los mismos hechos podrían hacer, por un lado, que el recuerdo sea hiperbolizado, o por el otro, que ciertos detalles sean omitidos. Y por supuesto, la secuencia narrativa de la novela va íntimamente ligada a la divagación del narrador; de esta manera, un recuerdo o detalle da apertura a la narración de otro.

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La virgen de los sicarios (1994) - Fernando Vallejo

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La virgen de los sicarios (1994) - Fernando Vallejo

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Hablar de la novela La virgen de los sicarios (1994) de Fernando Vallejo implica rememorar un pasado doloroso en dónde el narcotráfico permeó todos los aspectos de la realidad colombiana. Las bombas, los asesinatos, los secuestros, el sicariato y la miseria que en muchos países se viven solo desde la televisión o el cine, se convierten en una cotidianidad perversa que terminó por reestructurar la manera en cómo la violencia hace parte del imaginario nacional. Para la década de los noventa el conflicto armado no es una sorpresa, sin embargo con la entrada de los carteles del narcotráfico las ciudades empiezan a ser protagonistas de la cadena de violencia que se gesta en el país. Medellín se convierte en uno de los epicentros urbanos de la violencia, dominada por el Cartel de Medellín. Es así como la narrativa de Vallejo abre un espacio desde la literatura para hacer eco de una realidad que se vive pero de la cual no se habla en voz alta; para esto, no sólo usa personajes que dan cuenta de los eslabones más bajos de la cadena de violencia, como lo eran los sicarios, sino que hace de Medellín, la ciudad, un protagonista más de la historia, con una voz y una identidad que condiciona la manera de existir de sus habitantes.

Es así como ya no se habla de una relación dual de Gramático/Alexis o Gramático/Wílmer, sino que se trata de una relación tripartita donde Medellín siempre es el tercer componente omnipresente que acompaña el recorrido de la pareja de amores frenéticos e imposibles. En ese recorrido por la ciudad, aparecen elementos fundamentales de la idiosincrasia colombiana: las iglesias, las cantinas, las comunas y las faldas de la ciudad, los arroyos y quebradas, los barrios populares e incluso los semáforos con sus motos estáticas. Todos estos puntos que conforman la ciudad y hacen parte del tour de la obra sirven de base para unir los hilos de sangre de una ciudad que mide el pulso a punto de balas y muertos.

Asimismo los recorridos de la (o las) parejas permiten también identificar esa tensión de las fronteras invisibles y la formación de dos ciudades que viven en la pugna entre mezclarse y mantenerse alejadas. Está la ciudad de abajo, la periferia, la paridora de los peones del narcotráfico que son los sicarios; y luego está la ciudad de arriba, la de la gente “bien” dueña del espejismo corrección política y gramática que lucha por entender esa ciudad de bárbaros. Sería tópico decir que son ciudades que no se tocan, pero es precisamente ese narcotráfico el que sirve de pegamento para unir dos ideas de ciudad, no sólo porque condiciona la identidad de ambas sino porque también lleva a todos los hijos de la ciudad de abajo (los narcotraficantes, los sicarios, las mujeres de compañía) arriba, siempre con la escalera del dinero blanco de la droga.

Es así como Medellín se transforma en el gran protagonista de la novela, retratando el estado de ánimo de una sociedad y de una generación ahogada en guerra urbana.

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Rosario Tijeras (1999) es una novela escrita por Jorge Franco que narra la vida de una pareja de tres: Rosario, Emilio y la voz narrativa, que llegamos a conocer, solo hasta el final, como Antonio. La historia es narrada en la primera persona de Antonio, quien, esperando en un hospital si Rosario logra salvarse de la muerte, recuerda toda su vida con ella, su gran amor. Así, hay dos líneas narrativas: la historia del disparo a Rosario, mientras, en la otra línea, están todos los recuerdos de Antonio, viviendo junto a ella. Está, entonces, en un primer plano la muerte, y en un segundo, la fantasía de que Rosario sigue viva, para que Antonio la pueda seguir amando. La narración de Antonio no es nada distinto a eso: contar la historia de Rosario para que pase el tiempo que en el hospital no pasa, porque eso significa que hay vida, alguien a quien poder amar, recordar y poseer por siempre. Es por esto que su narración es voraz: una voz, creyéndose en el gran pedestal de ser el que más ama a Rosario, le coge su voz y hace de la propia vida de Rosario la narración de Antonio, y solo suya.
Las historias que Rosario le cuenta a Antonio para armar una relación tan estrecha son la forma de mantener viva una ilusión. En la conversación, siempre hay algo que se querrá contar a otro y escuchar de otro. La conversación es un espacio vivo. Así, para Rosario supone vivir, re-vivir, eso que cuenta: “cada vez que Rosario contaba una historia, era como si la viviera de nuevo” (31). De la misma manera, para Antonio supondrá hacer vivir a Rosario cuando cuenta lo que ellos dos han vivido. Por eso, tiempo después, dice: “Ahora, repasando mis más importantes momentos con Rosario, pienso que no me he recuperado de mi adicción. Aquí estoy otra vez, al igual que todas las ocasiones en que ella me necesitó, (…) siempre atento a su destino, como si fuera el mío propio, si es que acaso no lo es” (116). Su adicción, ella, sigue viva en un mismo destino, en una misma narración. Así como esa alucinación pervive, de la misma manera sobrevive Rosario en el imaginario de Antonio.
Es así cuando Antonio se apropia de esa vida que no es suya. Dice: “Sentí que me pedía que volviera a cerrar los ojos y regresara a donde había dejado a Rosario (…) Ahora sólo quiero verla de nuevo, volver a mirarme en esos ojos intensos (…)” (139). Hacer vivir a Rosario en sus remembranzas solo significa hacer de Rosario suya para que él pueda sentirse vivo, viéndose en un espejo. Esto se constata después, cuando nos cuenta la vez que se acostaron y dice “ahora que ella está muerta, seguirá siendo para siempre más secreto (…) Voy a repasarlo a diario para que siempre vuelva fresco, como acabado de suceder” (155). La mujer, ahora muerta, pervive en su memoria para estar fresca, para recordar la posibilidad que tuvo de poseerla. Y recordar, narrar esta historia, no es nada más que la constatación de que siempre podrá poseerla más. Antonio, bajo la adicción del amor y bajo la ilusión de ser siempre la víctima, no se da cuenta de lo violento que es con Rosario.

Bibliografía:
Franco, Jorge. Rosario Tijeras. Bogotá: Penguin Random House, 2017. Impreso.

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La virgen de los sicarios (1994) – Fernando Vallejo

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La virgen de los sicarios (1994) – Fernando Vallejo

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El libro La virgen de los sicarios habla de la llegada de un extranjero a una comunidad sumergida en el odio. Ese odio es fundamental en una sociedad que solo vive de eso, una sociedad que, como dice el personaje principal, no tiene más que hacer. El libro presenta una sociedad que siempre está pendiente de lo que hace el otro, cuyas vidas se basan en saber los males de los demás o en llamar la atención de los otros. Nadie pretende pasar desapercibido, lo que permite los choques entre ellos que dan a la muerte de los que sobresalen para los asesinos. Es una sociedad envidiosa, que siempre busca algo de lo que hablar y consume la vida de los demás buscando una felicidad individual. Incluso la muerte es algo efímero, que un partido de fútbol o una charla política pueden reemplazar. De ahí la obsesión del personaje con el silencio, pues vive en una ciudad congestionada de pensamientos, de voces, de impulsos para destacar y de deseos de venganza, donde la paz no es posible.

Los periódicos, el radio, la televisión, la música, todos esos parecen ser impulsos para replicar ese discurso de odio tan sumergido en los personajes, que ellos mismos usan pero que no desean recibir, pues les sobrecarga de ese sentimiento. El protagonista llega a una ciudad que siempre busca un muerto o a alguien a quien echarle la culpa, donde todos se excusan y donde él mismo se queja constantemente. En su descripción de lugares o personas no se queda en un primer vistazo, sino que habla de la importancia de ese nombre, de la cantidad de muertos que tiene, del encanto que maneja o de cualquier otra cosa que este mismo personaje le dirá más adelante pero que se nos introduce como un primer vistazo. Es un personaje que, aunque adore el silencio, su mente nunca está callada.

La ciudad incluso habla por sí misma, con los taxistas que siempre escuchan lo mismo, con las noticias que vuelan de un lugar a otro en segundos, es como si el autor le diera voz a la misma ciudad por medio de los tumultos típicos de esta. Un ejemplo son los martes de peregrinación, donde la misma ciudad busca el auxilio de Dios y se narran las iglesias llenas de personas, pecadoras, devotas a una fe que es la única que conocen y que ellos mismos critican, como en el caso del cardenal López. Esta ciudad nunca calla porque está llena de odio, de opiniones políticas o con intereses de ese estilo que no los dejan descansar y los hacen buscar culpables donde no los hay. Tal es el caso de Gaviria, quien buscando la paz para su país y finalizar el narcotráfico en su mandato, se lleva una cantidad de reproches y gritos cada vez que se menciona en el libro, como si de él fuera la culpa de la situación de la ciudad, donde como a los sicarios ya no los contratan, andan en las calles haciendo el sonido de la muerte del que tanto se han acostumbrado, pero al que siguen detestando.

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(La guerra) El narcotráfico (no) tiene rostro de mujer 

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(La guerra) El narcotráfico (no) tiene rostro de mujer 

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La novela Rosario Tijeras (1999) del escritor antioqueño Jorge Franco se posiciona en la novela actual colombiana al explorar la psiquis de uno de los problemas que más nos ha enfrentado e identificado como país: el narcotráfico. Su particularidad recae en que explora las dinámicas de la narco-cultura desde una posición que en este mundo de la droga y balacera está relegado a la posición de objeto decorativo: la mujer. La figura femenina en el narcotráfico es definida por ser la prepago esbelta que se adquiere para un bacanal de fin de semana. Ahora, siendo una figura tan cosificada, la mujer se ubica mediante la figura de Rosario Tijeras como un discurso, una poética si se quiere, que da otra lectura del mundo machista y misógino del cartel. En ese sentido, Rosario Tijeras puede considerarse como una mirada que da cuenta del ser mujer dentro de las estructuras del narcotráfico más allá de la típica figura de la prostituta.

En un primer momento, Rosario enseña esa “carrera” básica que se sigue en el mundo del narco. Se empieza por el sicariato, luego se llega a la prostitución y luego, sin dejar su condición de mal llamada “señorita de compañía”, se asume la posición de asesina o sicaria a sueldo. Si bien Rosario siempre se encuentra bajo el poder y la voluntad masculina, su narrativa permite evidenciar cómo llegó a dominar los hilos del poder y alcanzó a convertirse en una figura reconocida y de respeto en medio de los grandes capos. Todo esto mediante el poder que tenía de construir su propia historia e identidad, al controlar por ejemplo su nombre, su edad y sus orígenes.

Asimismo y tal vez en contraposición a esa Rosario erguida que se presenta, entra también en juego esa narrativa perversa de la mujer como objeto sexual y mero accesorio decorativo, símbolo de poder y hombría. Esto en últimas lo que hace es presentar de forma diáfana esa cultura machista que se ampara bajo nociones e ideas que exceden el narcotráfico y se encuentran en una “cultura de la violación”, pues es una jurisdicción sobre el cuerpo femenino. Todo esto visto por ejemplo, en las continuas violaciones de las cuales Rosario es víctima y que no sólo vienen de parte de los capos, pues es abusada por figuras que están lejos de ser grandes personajes de los carteles perseguidos por la policía, como lo son por ejemplo su padrastro y el Cachi.

En conclusión, Rosario enseña ese intento por hacerse paso en el mundo del narcotráfico, pero a costa de seguir siendo un peón más del ajedrez de las conveniencias y las influencias. Estuvo a punto de triunfar con las balas, pero como menciona la misma obra en boca de la protagonista  “la vida nos gana a todos” (Franco 19). Donde se puede decir que triunfó fue en el ámbito de lo privado, con Emilio, Antonio y su historia y es eso precisamente lo que hace de esta novela un quiebre en la narrativa cultural de la mujer en el narcotráfico.

Franco, Jorge. Rosario Tijeras. Bogotá: Planeta, 2004. Impreso.

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La virgen de los sicarios (1994), Vallejo

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La virgen de los sicarios (1994), Vallejo

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Usted me dice que una masacre de cuatro es “puro desinflamiento sistemático”, que “¡Masacres las de ahora tiempos! Cuando los conservadores decapitaban de una a cien liberales y viceversa” (51). Aquí, la semana mataron a cinco jóvenes, seguro que no mayores que esos sicarios de Medellín que a usted le gustan, que pegan la bala bien pegada y, listo, se van tranquilitos como que no pasó nada porque muy machitos y porque la muerte es más cotidiana que el pan. Con los muertos de ahora sí hacen fiestas, nada de que una bala y chao, a estos sí los torturan y los desmiembran como a los campesinos que usted recuerda. Pero no fueron solo esos cinco “pelaos”, también la semana pasada mataron a ocho en Samaniego. Esos “muñecos” no le deben parecer nada, usted seguro ha visto matar a más de cien. Lo que pasa es que esos 8 muchachos, y los cinco de antes, y otros tres de la semana anterior, son solo los que los medios han querido, o han tenido que mostrar. Porque ahora las cosas no son como allá en sus noventa, cuando bastaba con prender la radio de cualquier taxi para saber cuántos muertos iban del día y salían los alcaldes y gobernadores y hasta el infeliz del presidente a celebrar en alocución pública que esta semana no había tantos muertos como la anterior. No, no. Ahora los muertos se los callan, los esconden, la cifra es un misterio. Y no se da uno cuenta de cuántos líderes sociales van asesinados esta semana si no es por la bulla que hace en redes sociales algún independiente o colectivo poco conocido. Y los sicarios no son cualquier “culicagado” de ojos verdes que sale caminando tranquilo en sus tenis Reebok; los sicarios de ahora –algunos, pues, para que no me vaya a querer acusar de difamación– matan y luego se vuelven a poner su uniforme de uso privativo, si es que mataron vestidos de civiles. Esos sicarios suyos ya no sirven sino para inspirar canciones de reggaetón.

Una masacre de cinco o de ocho no es nada. A los muchachitos de los noventa para acá, como usted dice, nos ha tocado muy bueno. Pero vaya usted a saber si esa “masacrecita” no es más que una pequeña muestra de todas las que ocurren a la orden el día a lo largo de ancho de Colombia, pero que usted y yo no alcanzamos a ver desde acá, desde el centro del país. Si es que hasta fecha de hoy siguen apareciendo tumbas y fosas comunes de muertos que no sabíamos que había porque no los cuentan ni el presidente, ni la radio, ni la prensa. Y así de cinco en ocho ya han resultado más de 10.000 y quién sabe cuántos más haya, y cuántos vayan sumando cada día. Pero a estos cadáveres torturados y desmembrados no los dejan descalzos como a los campesinos liberales o conservadores de “ahora tiempos”: a estos cadáveres les ponen las botas al revés.

Lucía Patiño.

Fuente: Vallejo, Fernando. La Virgen de los sicarios. Bogotá: Alfaguara, 2000.

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Fernando contra Balzac, Fernando contra los medios

De todas las invectivas que componen La virgen de los sicarios (1994) puedo apenas tratar dos: las que están dirigidas a Balzac y a los medios de comunicación. La primera es una crítica al realismo clásico (que Balzac representa por antonomasia) y por lo tanto parece ser puramente estética e intelectual. La segunda, en cambio, se manifiesta en un odio profundo por los televisores y los radios, y quizás por eso parezca mundana y prosaica. Sin embargo, una exploración más aguda de estas dos críticas sugiere que son en realidad dos facetas de la misma, una crítica general a los discursos predominantes sobre la violencia y a los mecanismos (generalmente “realistas” en algún sentido) que los construyen y difunden.

Lo que critica Fernando del realismo clásico es su pretensión de omnisapiencia. Para Fernando, la capacidad de entrar en cualquier mente no les confiere mayor profundidad a los personajes, sino que necesariamente deviene simplificación. Al tratar un tema tan vigente y envolvente como la violencia en Colombia, narrar como Balzac podría incluso ser irresponsable, pues la novela pretendería construir personajes completos, con motivaciones siempre determinables, y esto fácilmente derivaría en la caracterización del criminal como perfil fijo dentro de la sociedad. Dice Fernando:

“¿Qué le pediría Alexis a la Virgen? Dicen los sociólogos que los sicarios le piden a María Auxiliadora que no les vaya a fallar, que les afine la puntería cuando disparen y que les salga bien el negocio. ¿Y cómo lo supieron? ¿Acaso son Dostoievsky o Dios padre para meterse en la mente de otros?” (18)

Y quizás Alexis no pedía más que “unos tenis marca Reebok y unos jeans Paco Rabanne” (99). De manera que la crítica al realismo no es solamente al realismo en sí mismo, sino también a las ciencias sociales que buscan, según Fernando, caracterizar al criminal como entidad monolítica; quieren poder decir “este es el sicario, aquel el narco”, por ejemplo.

Para Norman Valencia, la noción actual de realismo está relacionada con ciertos formatos visuales o inmediatos de los medios de comunicación (20). Estos formatos dan la ilusión de construir una realidad completa cuando están apenas limitados a pedazos de información. Este tipo de representaciones de la violencia, argumenta Valencia, son especialmente efectivas porque se supone que no darían el mismo campo para el debate que muchas otras (24). Así, pues, los medios de comunicación dan una impresión de consenso en cuanto al problema de la violencia. En la práctica, ese consenso logra la identificación de las muchas violencias con grupos particulares de sujetos: los sicarios, los narcos, los criminales en general.

La cruzada es, pues, contra el realismo y las maneras en que desfigura las distintas violencias de Colombia. Para Vallejo, una de las formas para contrarrestar ese efecto del realismo es la construcción de una voz limitada a su propia experiencia que puede decir con desparpajo “[y]o no sé, yo no hice este mundo, cuando aterricé ya estaba hecho” (91).

Obras citadas

Valencia, Norman. “Nineteenth-Century Realism, Media, and the Representation of Violence in Fernando Vallejo’s La virgen de los sicarios”. Revista de estudios hispánicos, vol. 53, 2019, pp. 17-36.

Vallejo, Fernando. La virgen de los sicarios. Debolsillo, 2019.

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Fernando Vallejo, La virgen de los sicarios (1994)
La novela me ha impreso de una serie de imágenes canónicas de belleza occidental, en partícular aquellas relacionadas con el mito de Ganímedes y la iconografía religiosa de María Auxiliadora, por eso, quise elaborar una imagen que plasmara la intertextualidad de la novela con las referencias clásicas y la forma en que se insertan en la estética del narcotráfico de forma que pueda expresar el impacto visual que genera en mí la narrativa y la composición de escenas que describe Vallejo.

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Me parece muy acertado que menciones la dualidad con la que se acerca a Balzac, no solamente como imtertexto, sino también por la forma en que Vallejo compone imágenes narrativas que se asemejan mucho a lo que él crítica de Balzac, porque a mi parecer, la novela parece una pieza iconógrafica que bien pudo haber compuesto Balzac

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Una familia se ubica en el semáforo de una calle cualquiera, en una ciudad cualquiera de Colombia. Puede ser Bogotá, Medellín, Cali, Neiva. Llevan un cartel pidiendo auxilio, alguna ayuda. Esa es la imagen de cerca de 8 millones de personas que han sido víctimas de desplazamiento interno en Colombia. Muchas de las cuales, también son familiares de los casi 80 mil desaparecidos que tiene el país. Sobre eso habla la novela La multitud errante (2001) de Laura Restrepo, donde explora la figura de esas personas que se esconden tras esos números que dicen mucho y a la vez nada. En esa aproximación por retratar lo que significa ser un desplazado en Colombia que además carga con el costal de la desaparición aparece la figura de Siete por Tres, el personaje que mediante su recorrido muestra una idea de la plasticidad del tiempo en vista de las heridas fruto de la violencia, como lo es el desplazamiento y la desaparición forzada.

Con Siete por Tres nos damos cuenta que la desaparición no solo se lleva a la víctima perse, quien en este caso es Matilde Lina, sino que también logra borrar del mapa a todo el círculo cercano. Con Siete por Tres la existencia se vuelve difusa, la idea de ir vagando sin un rumbo fijo, con unas escazas pertenencias atadas a un costal es una representación del crimen de la desaparición: vagar sin rumbo en la nada, con la misma ropa con la que salío (o se lo llevaron) de casa ese día, noche o madrugada. El tiempo se vuelve algo incierto y relativo. ¿Qué es el tiempo? ¿Un reloj? ¿La hora en que constató que la cena seguiría fría esperando un regreso? Cómo lo menciona diáfanamente la obra: “Sucede que él también, como aquella mujer que persigue, habita en los entresueños del limbo y se acopla, como ella, a la nebulosa condición intermedia” (Restrepo 6).

Teniendo en cuenta que la vida queda reducida a ese momento es como si los días no pasarán. Con Siete por Tres pasa que queda reducido a la orfandad perpetua desde el día en que a Matilde Lina le pausaron la vida. Quedá así, cercenado, sin un futuro, sólo con el pasado del recuerdo con ella. Ese no lugar de la desaparición se vuelve su hogar, el resto es solo un recorrido escabroso por buscarla, porque encontrarla implicaría continuar, el punto es que ella nunca llega, y él queda en el vacío. Dicen que en el vacío existe la posibilidad de crear pero ahí en su vacío no se puede, porque es un vacío lleno de dolor y angustia que excede todas las posibilidades de salir de ese laberinto asfixiante.

Con la novela de Laura Restrepo queda entonces la duda de qué sucederá después, qué pasará con Siete por Tres y su interlocutora Ojos de Agua, hacía dónde seguirá su recorrido. El punto es que esas no respuestas son precisamente la respuesta. No hay una solución, no hay un camino a seguir como si se tratase de una formula médica, pues las violencias que en la novela ocurren dejan a la deriva a la persona, navegando en la alteridad a la espera de un puerto que se vuelve tangible únicamente en el mundo irreal de la esperanza.

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El libro Rosario Tijeras habla de la muerte de una mujer temida y respetada por sus vínculos con el narcotráfico y los sicarios en la ciudad de Medellín. La obra va sobre los recuerdos que le provocan la sala de urgencias de un hospital a Antonio, uno de sus tantos enamorados y de los pocos amigos que le quedaban a ella, quien espera le digan si Rosario se había salvado o no de la muerte. Durante el libro solo se habla de ella y de su pasado, sus parentescos, su carácter y su muerte. La idea de esta mujer se podría tomar como aquella mujer valiente, inalcanzable, que no puede ser madre pero que protege y venga a los suyos. Una mujer narrada desde un hombre que la desea y que sabe que no la puede alcanzar. La narrativa de Rosario siempre va hacia cómo ella le pertenece a alguien, ya sea Emilio, su hermano, su madre o a los duros. Siendo ella un objeto y alguien que es controlado, se forma una idea diferente a la realidad narrada donde es ella quien manipula y/o controla al narrador y a los hombres que hay en su vida sin reclamos ni objeciones por parte de ellos. En la narrativa se ve un intento por ser su dueño por medio de la palabra, también aniñándola para atenuar ese respeto por su valentía y por una hombría aún mayor que la de él mismo. Aún siendo una mujer poderosa es objeto del narrador, perteneciente a él según sus descripciones, niña e ingenua aun siendo una mujer solitaria y con carácter y objeto de miradas incluso cuando ella misma se hacía respetar constantemente en la obra.

Desde esa dualidad se puede pensar que Rosario es Medellín. Madre de todos pero que los atemoriza y les causa daño. Incluso en un pasaje ambos reconocen que Medellín es una mujer que los asusta, los manipula y de la que, por más que lo deseen, nunca pueden escapar. Antonio dice que Medellín es de lo que hacen con ella, que lo malo no es la ciudad sino sus personas. Él intentar explicar el comportamiento de Rosario desde el inicio, hablando de las personas que le hicieron daño y de todos con los que tuvo contacto, pero es una forma de justificar su mismo pensamiento de que a Medellín/Rosario la volvieron así de vengativa y peligrosa. Además, curiosamente, el final de Rosario, en temporalidad, es el mismo final de narcotráfico, pues cuatro años antes la policía los había interrogado en un intento de detener a los duros (época de atentados por narcotraficantes en Medellín aun después de la muerte de Escobar) y en ese presente se estaban dando los diálogos de paz y un plan antidrogas, plan que intentaba desmantelar carteles y regresar la tranquilidad al país, que iría hasta el 2002, final del mandato del presidente de la época. Por lo tanto, hablar de Rosario es hablar de la ciudad de la época, usada y destruida, con vínculos que han creado su cambio y que no deja que quienes le pertenecen la abandonen, pues es ella la que debe abandonarlos.

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Qué gonorrea. La vida que siempre está sometida al fatídico destino que es la muerte, con la diferencia en Metrallo la justicia divina está a la merced de unos cuantos “gatos” de ímpetu alimentado por el odio y la necesidad. Vallejo, más que un relato, dibuja una realidad que sabíamos vecina, pero de la que pretendemos mantener una distancia suficiente para sustraernos de la misma. Entre líneas convivimos con el horror y la violencia pretendiéndolas ficción, ocasionalmente entre un lirismo de lo que esperamos sea un mal sueño. El narrador nos abraza a una realidad que es conocida para nuestros padres, nos presenta un boceto hecho a medias de su infancia remota y un breve recorrido por su vida.
Vallejo se concede la proximidad que la oralidad le confiere al relato. La interlocución constante con el autor a través de preguntas más propias de una conversación que de un texto escrito acogen al lector como a un compañero junto con el cual se recorre un trayecto querido. El relato parece adquirir un tinte en el que también es propio. Desde Medellín no parece posible la ficción. Como lector se pierde en el pacto con el autor cuando el último se presenta como tal en la figura de narrador
En la posición de autor, Vallejo se permite ser protagonista y también narrador, crítico, periodista y ajeno. Toma distancia de una infancia en la que se gestaron sus recuerdos, pero llega y encuentra un país distinto, que además ve con otros ojos. El regreso se convierte en una nueva construcción, una visita a un nuevo territorio, a una nueva lengua que es la jerga propia de la ciudad que convive con la de su memoria y de su presente.
Los significados y los usos, al igual que los personajes y las instituciones, se han corrompido. Es necesario dotar al lector de un glosario nuevo, de nociones que permiten continuar el relato. Los conceptos se convierten en representaciones nuevas, en ideologemas bajo los que el lector puede entender una realidad que le es particular y ahora se vuelve literaria, levanta su cartografía y construye su lengua, esboza un paisaje social, una arquitectura.
El realismo trágico impera de forma particular en La Virgen de los Sicarios. Para rendir cuentas de la realidad, de forma paradójica, hay que recurrir a la ficción. Ha perdido la magia y parece asomarse en un espejo informe. Los niños ya no juegan, la realidad juega con ello. La vida ya no les pertenece, lo suyo es la muerte, la violencia, la venganza. Se vive en un vértigo de lo efímero, que ahora es un sinónimo de todo.
Al final, el mundo se nos opone, todo entra en contradicción. Nada es sagrado, nada cobra valor. Para escapar del ruido del infierno es necesario morir nuevamente, o matar al que agrede con su sonido. Dos ciudades, dos lenguajes, dos edades, un mismo género, una nueva condición

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La virgen de los Sicarios es un libro que me atrapó desde que empecé a leerlo. La narración cuenta de una manera cruel y hermosa la violencia que se vive en Medellín día a día, nos la cuenta a través de una historia de “amor” entre el protagonista y Alexis. Todo se empieza a narrar como si se estuviera contando una historia a una persona conocida, no es la típica narración de libro y eso me parece muy interesante, además de la manera en la que habla de los nombres de los pobres al principio de la narración y cómo toca el tema de que son así de extravagantes porque funcionan como un “consuelo” por haber nacido en la pobreza. Fernando Vallejo nos presenta un vistazo a las comunas de Medellín, desde la perspectiva de un espectador que nunca ha vivido nada de eso, pues incluso explica los términos usados por los colombianos y no deja nada al azar, ni detalles sueltos, nos sumerge con él en la historia, nos llena de empatía hacia su personaje y nos narra sus pensamientos como si el lector pudiera pensar “exacto, es que así es como debe ser”.

Normaliza la muerte de una manera tan bien lograda que en ningún momento nos llegamos a espantar por ningún asesinato, no lo encontramos exagerado (al menos en mi caso personal), entendemos la acción y el porqué de cada uno de ellos. Que si los taxistas, que si los de la moto o las comunas, que los niños son sicarios y que no viven muchos años, todo se nos va narrando como si esa fuera la realidad pura que vive el país y no algo que muchas personas ignoran y se hacen los desentendidos con la situación. Saca a la luz ese lado oscuro de la sociedad colombiana y no nos permite pasarle de largo, porque no hay otra explicación para nada de lo que está ocurriendo en el país. No son los extranjeros, ni el lector, ni el narrador, es el pueblo colombiano mismo que está hundido en la delincuencia de una manera tan profunda que ni siquiera se da cuenta de lo fuerte que está la situación. La manera tan cruda que se maneja el tema de la muerte en esta novela es muy claro: la liberación de la tortura del alma a través de la muerte del cuerpo. El ser humano sólo es libre hasta que se muere, hasta que logra irse de este mundo podrido. Porque al nacer en las comunas de Medellín a eso queda reducido todo lo demás. Las calles y las casas que las forman se convierten en el mundo entero de las personas, no hay nada más allá, no hay más oportunidades y la vida se reduce a matar antes de morir, a sobrevivir la mayor cantidad de tiempo. Sobre las comunas de Medellín se posa la muerte, vigilante, esperando caer como un velo pesado e irrompible.

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El cuarto de las mariposas, nos cuenta el narrador invisible, está lleno de relojes detenidos en horas distintas, “como fechas en las lápidas de los cementerios” (12). Este cuarto no tiene ni una mariposa, pero su nombre sí nos advierte que nos vamos a adentrar en un lugar en donde el tiempo no pasa, o en donde el tiempo está detenido en una única hora y, por lo tanto, se alarga eternamente y nos hace sentir que sí, que sí ha pasado una eternidad de tiempo, hasta que vemos que no han pasado meses ni años porque las manillas del reloj siguen marcando la misma hora. Las mariposas, al igual que los relojes detenidos, no conocen el paso del tiempo, pues mueren el mismo día en el que nacen y, así, viven una vida en donde el tiempo es tan corto que no alcanza a pasar y, al no pasar, este tiempo se siente como una sola eternidad.

Entonces, nuestro narrador nos introduce a un mundo en donde el tiempo no pasa, a un mundo dentro del cual sentimos que solo ha pasado una larga hora, una hora eterna que se alarga pero que llega a su fin rápidamente. Leemos, pasamos las páginas, pero el tiempo sigue detenido. Descubrimos pronto que este lugar sin tiempo es el hogar de los fantasmas, de los “muertos vivos”, pues un mundo en el que el tiempo no pasa y en el que, por ende, no tiene pasado, ni presente, ni futuro, es un mundo de muertos que siguen habitando el espacio de los vivos: “Hombre vea, yo le digo, vivir en Medellín es ir uno rebotando por esta vida muerto” (89). Todos ya murieron, pero la detención del tiempo los ha suspendido en este espacio vacío, en este umbral entre la muerte y la vida, en este limbo sin salida ni descanso. Así, existir dentro de este limbo es existir siempre incompleto, nunca completamente muerto ni completamente vivo, nunca en total silencio, nunca con los ojos completamente cerrados. Así pues, el lenguaje de los muertos vivos, de los vivos que hablan de los muertos (aunque ellos también estén muertos), es un lenguaje, igualmente, incompleto. “Lo único seguro aquí es la muerte”, nos asegura Fernando, pero es lo único que no se llama por su nombre: el muñeco es el muerto, y el asesino no mata, sino que quiebra. Al no llamar la muerte por su nombre, al no conjugar el verbo matar, la muerte no descansa, se repite y se alarga en los días que siguen pasando y que parecen un mismo día eterno, una misma muerte una y otra vez, sin punto final.

El hombre invisible nos introduce, así, a su búsqueda incansable e imposible del silencio, del vuelo, del tiempo detenido para siempre, de ser un muerto, no un muñeco, de ser asesinado, no quebrado, de existir al menos en la palabra que es, de morirse y ser nombrado muerto, de no ser un “presunto muerto”, sino un muerto. Punto final.

Bibliografía:

Vallejo, Fernando. La Virgen de los sicarios. Bogotá: Alfaguara, 1994. Impreso.

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Rosario Tijeras (1994) - Rosario y la clase ociosa

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Rosario Tijeras (1994) - Rosario y la clase ociosa

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Una bala y un beso, dos significantes aparentemente opuestos que, para Jorge Franco, son una evocación que siempre tiene tufo a muerto. Antonio cuenta la historia a pedazos, difusa contada a partir de recuerdos sueltos en una sala de urgencias mientras Rosario está en el quirófano. Nos habla de una joven abusada que entra al mundo del sicariato, el narcotráfico y la prostitución – no con mucha certeza sobre ninguno de los 3 -. Rosario, Antonio y Emilio convergen en un punto donde conviven 2 realidades distintas de Medellín. Sus encuentros representan un dilema fundamental que se desprende de la  jerarquía social: “La discoteca fue uno de esos tantos sitios que acercaban a los de abajo que comenzaban a subir y los de arriba que comenzábamos a bajar” (32).
Thorstein Veblen, en la línea de pensamiento de la economía marxista, pensaba en una sociedad que se dividía entre varios Emilios, Antonios y sus familias: Una clase ociosa; y un montón de Johnefes, Rosarios y Ferneys: la clase trabajadora deformada por el auge del narcotráfico: una clase ambiciosa por riqueza fácil, una clase destinada a vivir de la violencia. “A ella le pesa lo que le pesa a este país, sus genes arrastran con una raza de hidalgos e hijueputas que a punta de machete le abrieron camino a la vida […]. Hoy el machete es un trabuco, una nueve milímetros, un changón.”
Para Veblen el comportamiento humano que surge del desarrollo capitalista está determinado por una lucha por el reconocimiento social, el estatus y el poder, que es evidente en los patrones de ocio y consumo. La jerarquía se vuelve una cuestión de consumo ostensible, de mostrar el billete como fuente de prestigio. Sin embargo, a pesar del arribismo y, en general, las pretensiones de movilidad social que se encuentran entre los personajes, la capacidad de moverse entre clases es solo otra forma de ficción que aparece en la novela.
A pesar de que Rosario consigue un capital económico y se muda al Poblado – la zona rica de Medellín – existen barreras culturales que desdibujan las capacidades del consumo pecuniario para adquirir estatus. La lucha de clases en la novela de Franco se puede resumir en un dicho popular igual de clasista que versa: “Puedes sacar a la chica del barrio, pero jamás sacar al barrio de la chica”. La distancia es evidente en la relación de Emilio y Rosario, en especial cuando la última pretende emular la apariencia de una mujer de la alta sociedad paisa como se puede inferir de la mamá del pelao. “La familia lo venía presionando presionando fuertemente para que la dejara, le cortaron entradas y privilegios y comenzaron a tratarlo como a un sospechoso”. (63)
De la novela se puede destacar un retrato interesante de la forma en que se relacionan, e incluso una pretensión de taxonomía inconclusa que realiza el autor sobre la jerarquía social en Medellín.

Referencias:
Franco, Jorge. Rosario Tijeras. Bogotá: Planeta, 2004. Impreso.

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La novela de Jorge Franco, publicada en 1999, cuenta la historia de Rosario Tijeras a partir de los recuerdos de Antonio, quien, estando enamorado de ella, espera en un hospital después de llevarla por haber recibido varios disparos. En primera instancia, el lector podría basarse en la perspectiva de Antonio: para él su historia con Rosario fue una tragedia, ya que la amó más que nadie y nunca pudo tenerla. Sin embargo, una lectura más cercana permite ver más allá del dolor del narrador, y desentrañar la realidad de las relaciones de Rosario: cómo estas no se pueden separar del contexto de violencia en Medellín en los ochenta. Inicialmente, es posible criticar el supuesto amor de Antonio por Rosario. Tal como hace Emilio, Antonio se distancia del “otro lado” de Rosario: su relación con la violencia. Esto es evidente al final de la novela, cuando decide decirle que quiere acompañarla en su viaje, con tal de que lo deje afuera del negocio. La realidad de Rosario que Antonio tanto quiere evitar es precisamente la que determina la relación que ella tiene con él y con todos los otros hombres que la aman. La novela lo dicta desde el inicio: el amor y la violencia son inseparables. Al siempre tener un pie afuera, Antonio no entiende que el amor de Rosario tiene que estar repartido entre varios y que a ella le toca querer a pedazos. Ella ama a Johnefe, a Ferney, a Emilio y a Antonio, de modo que cuando la violencia le quite a alguno, quede otro. Y en esto la novela señala diferentes tipos de violencia: la de las comunas que mata a Johnefe, la estatal que mata a Ferney y la violencia de las jerarquías sociales que la separa de Emilio. El narrador, sin embargo, por su absurdo complejo de héroe, cree que, si Rosario estuviera con él, la salvaría de toda la violencia. Pero la violencia es más grande que él y que todos. Y lo interesante es cómo Rosario se ha adaptado a esto, y logra abrir espacios para querer. Esta fuerza no la ve el narrador, cegado por sus celos, y precisamente por eso no se explora mejor lo que significa para Rosario querer a más de uno. La narración se queda en los celos, y no piensa en las relaciones interesantes que hay, por ejemplo, entre amor, cuerpo y palabra. También se enfoca en el resentimiento, en vez de reconocer la complejidad y la belleza de los vínculos de Rosario. Por ejemplo, su hermano es su protector y su guardián, sin embargo, reconoce la agencia de Rosario y deja “que la niña decida” (Franco, 28). Aun así, es posible decir que más allá de la supuesta tragedia del narrador, la novela presenta una realidad que invita a pensar cómo la violencia instaurada cambia la manera en la que se conciben las relaciones afectivas.

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La multitud errante - Lo errático de hablar sobre la Historia

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La multitud errante - Lo errático de hablar sobre la Historia

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La multitud errante (2001) de Laura Restrepo es una novela que narra la llegada de un caminante, nombrado Siete por Tres, a un albergue. Este caminante, que busca y busca por todas partes a su amada Matilde Lina, quien desapareció en un encuentro con el ejército, cuenta su vida a la dueña del albergue. La historia violenta del desplazado es contada a través de la voz de esta mujer, y esto, por conflictos epistemológicos y éticos que conlleva el contar una (H)historia, será problemático a lo largo de la novela.
La conversación entre ellos es entre dos personas que no están en su lugar propio. Siete por Tres es un desplazado por la violencia del país, que camina y camina buscando a su amada, y la voz narrativa es una extranjera, que llegó hace poco al país. Conversan sobre la errancia y conversan en un lugar de paso que se convierte en un lugar de estadía, lo que configura la idea de que el caminante ha por fin llegado a su destino. Lo único que erra ahora es su conversación, porque trata, precisamente, de la errancia. La errancia encuentra un lugar donde manifestarse, y no está esparcida por todos los lugares del país: ahora está en el albergue, en su dueña, en la posibilidad de conversar con ella.
Esto hace que esta voz sea la que le puede dar un lugar, un locus de enunciación, a la errancia. Ella es la que puede definir y visibilizar el desplazamiento, pues es su voz la que transmite la historia de la errancia y su albergue el que protege a los miles de caminantes. Esta voz es el único lugar fijo que tienen los desplazados para manifestarse. Esto es debido a que esta voz trae todo el pasado de errancia de Siete por Tres: “íbamos creciendo en los vineros de la marcha y no teníamos antojo de permanencia” (32); hace reconocible el sino de ser-desaparecido: “nada, nada en el mundo que la distinguiera de las demás, salvo los muchos años de vida que él había empeñado en buscarla” (59); y lo configura todo en su vida: “[Françoise] era directora general de este refugio de desterrados al que yo le dedico mis días” (79). Esto le da la capacidad de conocer la historia de la errancia: le da la palabra para hablar del pasado, del presente y del futuro de una multitud de gente que camina.
Así, esta voz se cree justificada para tratar este tema. Ella es la voz de la “Desaparecida” (57): “sin conocerla [a Matilde Linea] he llegado a saber tanto de ella que me otorgo el derecho de ser su vocera” (25). Pero también se cree parte de la multitud que camina: “es que yo, a mi manera peculiar y aunque ellos no se den cuenta, también hago parte de la multutd errante” (61). No basta con hacerse la Desaparecida de todos, sino también ser el todos que camina. El cronista o cualquiera que se dedique a estudiar un fenómeno social, político, cultural, económico debe saber que toca adentrarse en ese mundo para conocerlo, pero que eso no significa tomarles la palabra, porque eso sería clausurar un mundo aún vivo, y tampoco significa saberse viviendo eso mismo, porque eso sería quitar la experiencia particular, pero gigante, que tienen los afectados por contar. Esta voz, aunque dedicada a los desplazados, es sumamente irresponsable con su historia: los calla y los margina una vez más, los mete en la errancia del anonimato y del silencio de la Historia.

Bibliografía:
Restrepo, Laura. La multitud errante. Bogotá: Penguin Random House, 2015. Impreso.

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La virgen de los sicarios, Fernando Vallejo

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La virgen de los sicarios, Fernando Vallejo

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La etimología del sicario

En La virgen de los sicarios asistimos a la diatriba de un gramático decadente contra una ciudad de la misma naturaleza. A lo largo de la novela entendemos que este gramático dista en su totalidad del reverenciado letrado del siglo XIX: aquel que poseía el poder de la letra, el creador de una realidad valorada como proyecto de identidad nacional. En medio de una sociedad violenta y desamparada, el letrado en La virgen de los sicarios parece haber perdido toda autoridad sobre el lenguaje. Su respuesta ante esta pérdida será la del distanciamiento: “¿Pero por qué me preocupa a mí Colombia si ya no es mía, es ajena?” (Vallejo 8). En este sentido, el narrador aprovecha su llegada reciente del exterior para adoptar el punto de vista del extranjero y, así, poder hablar desde el lenguaje sobre la decadencia de la sociedad contemporánea. Declarar una extranjería, entonces, le permite la ilusión de dirigirse a un receptor culto y, como sus antepasados letrados, analizar al hablante de un “argot comunero” (23) bajo la pretensión de querer traducir este lenguaje y tornarlo inteligible a sus lectores.

La novela, entonces, se convertirá en una especie de etimología del sicariato. Vallejo pretenderá dar explicaciones a un lector que concibe como “turista extranjero” (38) —es decir, como su igual— sobre el origen del sicario. Un ejemplo de esto es la reflexión que hace en torno a los nombres de los sicarios: nombres extranjeros que guardan esperanzas de un mejor futuro para sus portadores, pero que terminan siendo apropiados y resignificados por la cruda realidad de la ciudad (9). Estas explicaciones se presentan como elementos de mediación entre la realidad del sicario en Medellín y el lector. Esta estrategia de narración-traducción permite al gramático recuperar su sentido de autoridad, aunque se trate tan sólo de una ilusión: “Ah, y transcribí mal las amadas palabras de mi niño. No dijo «Yo te lo mato», dijo «Yo te lo quiebro». Ellos no conjugan el verbo matar: practican sus sinónimos” (25). Vemos aquí que el gramático se posiciona entre el habla del sicario y el entendimiento de un lector idealizado, explicándole a este último una realidad con la que, asume, no está relacionado.

Pero, precisamente, si el gramático es capaz de entender tanto al intelectual como al sicario es porque encierra dentro de sí una parte de ambos. Su relación con Alexis lo aproxima peligrosamente a ese mundo donde se asesina a otro “por bazofia, por basura, por existir” (28). Así, el gramático reconoce haber descendido del pedestal del letrado para caminar en medio de una multitud en la que puede distinguir un nuevo mundo marginal: el de los sicarios (10). En este sentido, la etimología del sicariato que se construye en La virgen de los sicarios es posible en la medida en que el gramático, acompañado de Alexis, se vuelve también víctima del “asesino omnipresente de psiquis tenebrosa y de incontables cabezas” (46): Medellín.

Referencias
Vallejo, Fernando. La virgen de los sicarios. Ciudad de México: Alfaguara, 2002.

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Una identidad líquida

En Rosario Tijeras la manera en que Rosario adquiere su nombre desempeña un papel primordial en la construcción de su identidad o, más bien, en la toma de conciencia de la ausencia de una identidad fija. La asignación de los nombres en la novela de Jorge Franco comparte un rasgo distintivo con los sicarios de la novela de Vallejo: el nombre que le es asignado a Rosario es, en un principio, ajeno a ella. El apellido con el que es bautizada Rosario por segunda vez esconde un significado más profundo: “Pero Tijeras no era su nombre, sino más bien su historia” (20). Tijeras no es la identidad con la que Rosario llegó al mundo, sino el resultado de la violenta presión que este último ejerció sobre ella durante toda su vida. Su antiguo nombre se entiende entonces como un peso muerto que debe dejar ir para asumir uno nuevo, extraño, y apropiarlo para sí: “Después se acostumbró y hasta le acabó gustando su nueva identidad” (20).

Vemos así que el nombre en esta novela se concibe como un determinante de la identidad. Sin embargo, me surge la pregunta de si acaso es Rosario quien se apropia de su nombre o, por el contrario, si es el nombre el que se apropia de ella. Estaría tentada a responder lo segundo. Rosario no es lo que ella ha decidido ser, sino lo que los demás han hecho de ella: “Rosario estaba hecha de otra cosa, Dios no tuvo nada que ver en su creación” (22). Esa “otra cosa” puede entenderse como el roce violento del beso convertido en bala, es decir, la intromisión de la violencia en la vida de Rosario desde tan temprana edad. El apellido que le fue dado, entonces, no sólo representa el incidente puntual del Cachi, sino que encierra dentro de sí un tempestuoso océano de violencia a partir del cual ella ha tenido que moldearse.

Rosario Tijeras, en sentido estricto, no posee una identidad consolidada; por el contrario, se trata de una identidad fluida e inasible que representa la pluralidad de corrientes violentas que se cruzaron en su camino. Todo en Rosario parece escaparse del alcance de quienes desean conocerla. Esto se relaciona también con la relación de la protagonista con la verdad (24): la pregunta que se hacen Emilio y Antonio sobre la verdadera historia de Rosario se responde a partir de mentiras que giran en torno a la verdad, pero que nunca llegan a tocarla. Estas mentiras se deslizan por la boca de Rosario, por sus palabras, con la misma liquidez que caracteriza su identidad: “Cuando se decidía a hablar, Rosario era como un gotero. Colocaba en la lengua del sediento las gotas necesarias para hacerle imaginar el chorro entero” (41). La manera en que Antonio llega a reunir tantas certezas sobre Rosario es, entonces, inverosímil. La construcción de Rosario, a fin de cuentas, es un proceso colectivo y violento: una identidad fluida construida por muchos e impuesta a la fuerza.

Referencias
Franco, Jorge. Rosario Tijeras. Bogotá, D.C.: Penguin Random House, 2017.

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La perspectiva doble de La Virgen de los sicarios

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La perspectiva doble de La Virgen de los sicarios

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La Virgen de los sicarios parte de la premisa, y la lleva hasta el final, de retratar la mente del personaje, Fernando, con el fin de adentrarse en las contradicciones del la perspectiva individual. Los hechos de la novela se encadenan de forma cronológica, pero están siempre sujetos al filtro que pone Fernando sobre las cosas que ve y piensa. Así, hechos vividos, pensamientos, memorias e imaginación se mezclan unos y otros en un relato contradictorio y olvidadizo, pero encima de todo doble en naturaleza. Un ejemplo de la manera en que el relato se contradice consigo mismo es el trato que el personaje da a la violencia alrededor suyo. En el episodio del asesinato del hippie, el narrador mira con desprecio al grupo de personas que se reúne a ver y comentar sobre el “muñeco”; es decir, el cadáver dejado por Alexis: “Desde el fondo de sus almas viles se les rebosaba el íntimo gozo. Estaban ellos incluso más contentos que yo, ellos a quienes no les iba nada en el muerto” (Vallejo 31). Así como Fernando se aparta y mira con ojo crítico a su alrededor, a ratos hace parte del corrillo y nos cuenta y celebra con nosotros, los lectores, el asesinato de los demás: los taxistas, que tanto lo sacan de quicio, son una fuente de alegría cuando se están quemando. “Treinta y cinco mil taxis había en Medellín; quedaban treinta y cuatro mil novecientos noventa y nueve” (54). El taxi, más que como la imagen de la vida del taxista, es una cifra de qué tan bien vamos y cuántos nos faltan.

Con esta naturaleza doble del sujeto, no son gratuitas las menciones de Dostoievski: la división de los hombres que Dostoievski propone, entre hombres de acción y hombres del subsuelo, ahora se pone en acción dentro del sujeto mismo. Con la introducción del punto de vista moderno, ahora es uno solo el que actúa y observa: en caso de Fernando, el que se funde en uno con Alexis, para ser asesino, y el que se aparta de él para celebrar sus bajas. Sin embargo, la naturaleza doble no se queda ahí, en la división del sujeto observador, sino que además se traslada a todo objeto observado. Así, por muy simple que evidentemente fuera el pensamiento de Alexis, los ojos de Fernando lo observan como un ángel exterminador y como un ángel de la guarda; como Alexis y como Wílmar. La visión doble parte de ahí, pero acaba por escalar a todo lo que Fernando ve. Por ejemplo, “Medellín son dos en uno. […] Yo propongo que se siga llamando Medellín a la ciudad de abajo, y que se deje su alias para la de arriba: Medallo. Dos nombres puesto que somos dos, o uno pero con el alma partida.” (92) La dinámica arriba-abajo responde, sí, a las dinámicas espaciales que rigen en la ciudad, pero se traslapa con la división individual del sujeto: Fernando despreciable y abyecto, contra el Fernando gramático y “decente” (41).

Bibliografía

Vallejo, Fernando. La Virgen de los sicarios. Bogotá: Penguin Random House, 2016. Impreso.

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Rosario Tijeras es sobre Antonio: el narrador y el problema de su perspectiva

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Rosario Tijeras es sobre Antonio: el narrador y el problema de su perspectiva

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Rosario Tijeras es una colcha de retazos. A lo largo de la novela, Franco combina cuestiones que, si bien no se llegan a relacionar ni a desarrollar apropiadamente, vale la pena mirar individualmente para entender el texto. Así, temas distintos y sin conciliar pasan por la novela y dejan alguna marca, como lo hacen Rosario como un sujeto fragmentado; el tiempo narrativo no cronológico; el narrador como figura de poder, y la ciudad como un idilio y un misterio.

En primer lugar, vale la pena ver cómo el narrador construye a Rosario como un sujeto fragmentado. Desde el inicio, en el triángulo amoroso de Rosario, Emilio y Antonio, la primera ve a los otros dos de una forma distinta: Emilio dice que, mientras que ella confía en Antonio y le cuenta todo, “conmigo no habla nada” (Franco 27). No sólo se presenta a unos de una forma y a otros de otra –ni siquiera contamos con la perspectiva de Ferney, para saber de una tercera Rosario–, sino que también se construye a sí misma desde el dolor y el placer: Antonio le dice que se rumora que ha “matado a doscientos”, que cobra “un millón de pesos

por polvo” (72), entre una cantidad de chimes sobre violencia y sexualidad. Vale reconocer que el narrador personaje se toma la libertad de definir en sus propios términos a Rosario, de modo que lo que parece un personaje fragmentado por naturaleza resulta ser tal vez simplemente una expresión de la fragmentación de las esperanzas de Antonio: él espera que Rosario lo reciba con afecto, pero en realidad es dura y violenta, de modo que ambos rasgos son para el narrador inseparables.

De esta misma fragmentación sufre la ciudad, según el punto de vista de Antonio. También visto desde la manera en que percibe a Rosario, Medellín es a veces una ciudad conocida, empequeñecida por la visión plácida que, no muy sorpresivamente, está determinada porque en ese momento Rosario es amable con Antonio. Sin embargo, otras veces, recae en el misterio sublime de la naturaleza que encierra al sujeto: “Un abrazo topográfico que nos encierra a todos en el mismo espacio […] Medellín siempre termina ganando” (93). La ciudad, como Rosario, es doble entre el quererse quedar y la determinación de irse.

Por último, también vinculado con la visión subjetiva del narrador, el tiempo narrativo de la novela se comporta de forma caprichosa, de forma que da a entender la subjetividad que ataca al sujeto en el antes de morir. El pasado y el presente se extienden casi infinitamente, con un sinfín de recuerdos sobre la vida de Rosario que pasan todos mientras el reloj da las 4:30 (13, 43, 49, 104, 124, 139). El futuro, en cambio, hace corta aparición como un elemento lejano en la vida de los personajes, casi inexistente: “Tal vez cuando salga de cirugía y se mejore le cuente todo” (89). Antonio tiene en cuenta el pasado y el presente, pero deja de lado lo que pasará después.

Bibliografía

Franco, Jorge. Rosario Tijeras. Bogotá: Penguin Random House, 2017. Impreso.

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La multitud errante, la novela de Laura Restrepo, publicada en 2001, se centra en la historia de Siete por Tres, contada a partir de la mirada de una mujer que trabaja en albergue que recibe a quienes han sido desplazados por la violencia. Además del desplazamiento, la novela intenta retratar otra de las circunstancias por la que pasan aquellos que son víctimas: la desaparición de un ser querido. Durante su trayecto escapando de los conservadores que arrasaban pueblos liberales, Siete por Tres pierde a su madre adoptiva, Matilde Lina. En una emboscada, los conservadores los separan y se la llevan, sin que Siete por Tres vuelva a tener información sobre ella. La novela nombra aspectos claves sobre el desaparecido. Por ejemplo, al principio señala que el desaparecido existe en un limbo, no está ni vivo ni muerto. Muestra cómo la incertidumbre, la falta de seguridad sobre los hechos, dirigen la búsqueda de Siete por Tres: “Si aún está viva no la puedo enterrar, y si está muerta tengo que enterrarla. No puedo dejarla por ahí, vagando solitaria como un alma en pena. Viva o muerta, tengo que encontrarla” (Restrepo, p.62-63). Esto pareciera indicar que la novela  entiende el trauma de la desaparición. No es solo que la persona que queda no sabe cómo lidiar con la ausencia del desaparecido, sino que también conceptualiza a este desaparecido como un sujeto que quiere ser encontrado. Es decir, Siete por Tres quiere saber lo que le pasó a Matilde, pero la búsqueda también la hace por ella. Ahora, tanto el enfoque de la narradora como el desarrollo de la trama borran ese intento de retratar el dolor que trae la desaparición. Por un lado, parecido a lo que sucedía en Rosario Tijeras, la narradora presenta su frustración porque sus sentimientos no sean correspondidos por Siete por Tres, como si esta fuese más fuerte que el trauma. Constantemente expresa que le gustaría exigirle a él que se olvide de Matilde y que se enfoque en lo que sí está presente, en ella. La narradora, no reconoce el sufrimiento que trae la violencia, no lo considera real y, esto es claro cuando le dice: “Matilde Lina es sólo el nombre que le has dado a todo lo que buscas.” (Restrepo, p.118). Por otro lado, el final apresurado que da la novela termina de borrar el intento de representar el dolor de la desaparición. Siete de Tres se va del albergue continuando con su búsqueda, y cuando vuelve de la capital parece que superó por completo su trauma. Se presenta como un líder, con exaltación y ya no habla de Matilde. ¿Qué pasó en el viaje? ¿Volverse un líder y tener un propósito es suficiente para olvidar la ausencia? En este punto, la novela niega una realidad de la violencia, y nos intenta vender el trauma de la desaparición causada por la violencia como una fachada para una crisis existencial de Siete por Tres.

Bibliografía:
Restrepo, Laura. La multitud errante. Bogotá: Penguin Random House, 2015. Impreso.

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Cómo el sujeto individualizado entra en comunidad: La multitud errante.

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Cómo el sujeto individualizado entra en comunidad: La multitud errante.

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La Tora es, como toda una mancha roja de sitios afectados por el conflicto en Colombia, un ejemplo perfecto de una comunidad de sujetos entregados a sí mismo, pero que deben de alguna forma pertenecer a algún lugar. La multitud errante cuenta una historia, como determina el prólogo, permeada por la realidad y, sobre todo, centrada en el dolor individual. Las personas que van de paso al refugio de la narradora son una multitud, pero a la vez un tipo: la víctima, que no puede parar de errar a causa de lo perdido, perfectamente recogida en el personaje de Siete por Tres.

La manera en que la narradora conoce por primera vez a Siete por Tres es a través de la contradicción de cuánto tiempo se va a quedar en el albergue. El movimiento y la quietud simultáneos que vive el desplazado confluyen en que Siete por Tres, quien se nos dice que “[a]ceptó la hospitalidad por una sola noche pero se fue quedando, en contravía de su propia decisión, despidiéndose al alba porque partía para siempre y anocheciendo todavía aquí, retenido por no sé qué cadena de responsabilidades y remordimientos” (Restrepo)(19).  Esta contradicción se ubica en núcleo de lo que significa errar: moverse a distintos sitios y ver en las cosas lo mismo; el dolor propio. Así, el sufrimiento que vive Siete por Tres por la pérdida de Matilde Lina es el sufrimiento de convertirse en un sujeto individualizado. Sin un lenguaje para vivir en comunidad, Siete por Tres se presenta como un sujeto que habla sin lograr significar algo: “–Tanta vida y jamás… –suele suspirar de vez en cuando Siete por Tres, y repite un par de veces esa frase que ya he escuchado antes, en boca de otro y en otro lugar, sin entenderla del todo en aquel entonces y tampoco ahora” (47). El lenguaje deja de funcionar para significar, porque los sujetos que lo usan dejan de tener profundidad en sí mismos; sólo responden superficialmente y actúan en medio de los demás.  La multitud se convierte en una serie de significantes sin significado, que forman un sistema pero sólo existen superficialmente en su forma individual: para ellos “todo […] está hecho de la nada” (108), los lugares son “sólo una estación de paso” (88) y la gente se pregunta “¿será posible volver a ser persona?” (88).

Sin embargo, de alguna forma tiene que entrar un sujeto así en sociedad. La forma que propone la narradora para salir de este lenguaje defectuoso es intentar estar fuera de sí; “estar en el otro, entrar en los demás, ser los demás” (117), ya cuando entrar en sí mismo es insoportable. Con esto, se abre la posibilidad de buscar desesperadamente la pertenencia al Otro, al más lejano; al fotógrafo, reporteros, quinceañeras, metaleros (104). A través de ser alguien lejano es que se impide hundirse en sí mismo y se logra que “los segmentos de un todo disperso [encajen] en su lugar” (120).

Bibliografía:

Restrepo, Laura. La multitud errante. Bogotá: Penguin Random House, 2016. Impreso.

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La multitud errante (2001) - Laura Restrepo

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La multitud errante (2001) - Laura Restrepo

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La novela de Laura Restrepo presenta el desplazamiento y la guerra interna o, como se dice en la obra, “la guerra chica” como un trasfondo histórico para la elaboración de una novela de una extranjera enamorada. Se presentan elementos de la guerra como un elemento contextual donde la protagonista, al no pertenecer a esa nación, parece no tener bando y puede pertenecer a una casa refugio para los desplazados de la guerra. El desplazamiento se presenta a la vez como una excusa para que el protagonista masculino, quien aparte de perder su pueblo de origen no tiene ni nombre ni padres ni apellido, ejerza un viaje de autodescubrimiento que él mismo cree basarse en seguir y más adelante buscar a su “madrina protectora”, pero que al final de la obra terminan señalando como un pensamiento equívoco donde él termina de encontrarse en el lugar donde conoce a la extranjera, aquella mujer enamorada de él. Así la novela, además de presentar un conflicto interno y nacional, también utiliza elementos freudianos con los que se puede explorar el personaje de Siete por Tres.

Inicialmente, se presenta el desplazamiento como un elemento de las mujeres, los ancianos y los niños, aquellos que sufren la guerra sin ser partícipes de ella. Este desplazamiento es entonces un método para sobrevivir, pero en el que se dan gran cantidad de muertos al no poder sobrevivir en este medio. Así, Siete por Tres es un resultado de la guerra, campesino que anda solo con su virgen al hombro y sin zapatos, pero que nunca ha participado en ella y, de todas formas, al intentar hacer el bien, es señalado como un rebelde y buscado a ser condenado. Aunque el libro hable de la historia, se retoma la idea de la “memoria histórica”, pues todo lo narrado son resultados de las voces de algunos testigos y no hay certeza de ello, es una historia desde el punto de vista de quienes la viven y por ende no es objetiva.

Por lo anterior, se habla de la memoria y sus implicaciones para reconstruir la historia y de un recopilador que también hace un proceso de “censura”, donde toma los elementos que le parecen interesantes o reales para recrear lo sucedido, también dejando de lado parte de lo que los testigos dicen, tal vez no siendo tan relevante para ésta. Además, parte de lo que hace el recopilador es tomar un amorío ente Siete por Tres y Matilde Lina, al que se menciona al inicio de la narrativa y sobre el que ella indaga dándole más relevancia que a los medios de supervivencia dentro del desplazamiento. De esta manera, se llega a la idea freudiana del “complejo de Edipo”, donde el padre es el enemigo y la madre es aquel ser deseado al que ve desde una manera sexual. Al Siete por Tres no tener madre ni padre, Matilde Lina toma ese lugar de la madre reemplazando a la progenitora y dándole crianza y enseñándole, siendo objeto de admiración y deseo sexual para Siete por Tres, quien la tomará como excusa para buscar su lugar en el mundo al buscarla a ella.

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Antonio nos cuenta la historia de una mujer inventada. Rosario es una mujer que, aunque se inspire en una mujer que sí existió, es producto de la mirada subjetiva y única de Antonio. En una especie de visión de túnel, Antonio empieza a construir a esta mujer que solo le pertenece a él, que nunca ha existido por fuera de él, y que siempre está encapsulada dentro de su palabra definitoria y limitante. Rosario nace y muere en la palabra de Antonio, y nunca tiene una voz, un cuerpo, ni una vida propia.

Desde el comienzo, Antonio nos cuenta sobre esa mujer suya (y a veces de otros), sobre esa pertenencia, sobre ese pedazo de cuerpo y carne siempre con dueño: “Lo dije como si Rosario fuera de los dos, o acaso alguna vez lo fue, así hubiera sido en un desliz o en el permanente deseo de mis pensamientos” (2), y más adelante nos explica: “Emilio fue el que la tuvo de verdad, el que se la disputó con su anterior dueño” (2, énfasis mío). Así, entonces, Antonio nos empieza a contar sobre esta mujer que él construye con su palabra propia, y nunca con la de ella. A lo largo de la novela, nos dice verdades absolutas sobre Rosario que la definen, la encasillan y la encuadran para que, de esta manera, la mujer imaginada no se escape de las manos de Antonio, su creador y propietario. “Rosario casi siempre lloraba por rabia, pocas veces la vi hacerlo por tristeza” (16), nos dice con certeza, “Rosario siempre ha luchado por olvidar todo lo que ha dejado atrás” (2), nos asegura, “A Rosario la vida no le dejó pasar ni una, por eso se defendió́ tanto” (4), nos explica.

Así pues, debido a la voz de Antonio, que lo abarca y lo define todo, no alcanzamos a oír la voz de Rosario, no alcanzamos a oírla a ella contar su propia historia. Antonio, para explicar esta ausencia, nos dice: “Rosario podía contar mil historias y todas parecían distintas, pero a la hora de un balance, la historia era sólo una, la de Rosario buscando infructuosamente ganarle a la vida” (14). A la hora de la verdad, Rosario contaba mucho pero decía poco, y nosotros, los lectores, no nos estábamos perdiendo de mucho. No obstante, en un momento de lucidez, Antonio descubre que Rosario no es una mujer fragmentada que depende de su palabra para ser definida: “Confirmé que detrás de su belleza y su violencia, había un punto de vista, sensato además” (22), pero este descubrimiento no cambia la narración: sigue siendo la voz de Antonio la que escuchamos. Así, nos unimos a esta ignorancia de Antonio ante la vida completa y real de Rosario, somos ignorantes junto a él, y Rosario nos alcanza a advertir: “Lo que ustedes no saben, muchachos, es lo difícil que ha sido mi vida, bueno, algo les ha tocado, pero mi historia comienza mucho más atrás” (75). Y, antes de poder oírla y conocerla, Rosario, la mujer imaginada, muere, y es la palabra de Antonio la que nos cuenta.

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La desaparición de un cuerpo es una muerte prolongada que nunca parece llegar, es un duelo diario y sin fin, es la imposibilidad de descansar de una vida asesina y cruel. Siete por Tres es un hombre que, como muchos, se enfrenta todos los días al vacío que deja un cuerpo desaparecido. Él, como muchos, está estancado en este duelo eterno de una muerte que no se puede llorar y de un cuerpo que no se puede enterrar. La tortura de la desaparición está, precisamente, en este limbo infernal que construye, dentro del cual no solo están los desaparecidos, sino también los que perdieron a ese cuerpo amado, los que desde la vida se unen a esa muerte prolongada y sin descanso.

La mujer que se encuentra con Siete por Tres no entiende, ni parece querer entender, lo que significa la desaparición de un cuerpo. Ella, extranjera y con su mirada distante y cómoda, no se interesa por entender el limbo infernal de los desparecidos. Ella llega desde afuera y, cuando arriba a ese adentro, no se esfuerza por escuchar las voces que la rodean, sino que se empeña en satisfacer el único deseo que tiene: encontrar “todo aquello es todo lo otro; lo distinto a mí y a mi mundo” (1), a un otro distinto que la escuche solo a ella, que la busque solo a ella, que sufra solo por ella. Así, se enamora de Siete por Tres, o de esa otredad exótica que ella tanto desea: “¿Acaso no he venido a buscar todo aquello que este hombre encarna?” (1). Rápidamente, ella empieza a resentir la búsqueda incansable de Siete por Tres de su amada desaparecida y, en lugar de escuchar y entender el mundo al que llegó, lo reseinte a él y a su amada, y comienza a competir contra el cuerpo desaparecido: “¿Te percatas de que a diferencia de ella yo estoy ahora y aquí, que soy presencia que el ojo registra y tacto constata? ¿Tendrás por fin el valor de reconocer que en este mundo de acá es preferible alcanzar que perseguir; que una mujer de carne y hueso es mejor que una recordada o imaginada, cien veces mejor, aunque no sea lavandera, ni haya nacido en Sasaima ni sepa un cuerno de animales del trópico?” (5). ¿Te das cuenta, Siete por Tres, que yo soy mejor que una mujer desaparecida, que los desaparecidos no son nadie, que tu dolor es imaginado?, parece decir ella en su ignorancia. Así, la mujer desaparecida se convierte en su “rival feroz”: “no sé cómo derrotar esa existencia rotunda” (9).

Para “ganar” esta competencia imaginada e imposible, entonces, ella busca y anhela ser la mujer desaparecida. Se adueña de la voz y del cuerpo de la que no tiene voz ni cuerpo, “sin conocerla he llegado a tanto de ella que me otorgo el derecho de ser su vocera” (10), silencia a la voz ya estaba silenciada, borra el cuerpo que ya estaba borrado, y, así, logra multiplicar el daño y la crueldad de un infierno que no tenía espacio para más dolor.

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La virgen de los sicarios (1994) de Fernando Vallejo cuenta la historia de Fernando y su encuentro con Medellín, donde a través de la construcción de un lenguaje coloquial, hace una crítica a la deconstrucción por la que está pasando Medellín. Ahora, el libro es narrado por el personaje principal que tiene el mismo nombre que el escritor, Fernando. Adicional comparte diferentes aspectos con él, tales como su orientación sexual y el hecho haberse ido del país. Sin embargo, en el libro Fernando, a diferencia del escritor, vuelve a Colombia, lo cual creo evoca una ilusión de la novela como la historia del autor, casi autobiográfica, que se sitúa cronológicamente en hechos reales, aunque no creo que sea así.

La historia comienza con el regreso de Fernando a Medellín, él es un lingüista que vivió la mayoría de su vida en Europa, lo cual me llamo mucho la atención desde el momento en que él comienza a explicar un poco la “terminología coloquial” a su publico, que desde el principio afirma es un publico extranjero, dándole un tono cómico al libro. Volviendo a la trama principal, Fernando luego de volver, francamente no tiene ningún propósito en su vida, afirma que está muy cansado y adicional a esto, odia y se queja sobre la situación del país. Luego conoce a Alexis, un joven de 17 años que solía ser un sicario, de quien se enamora perdidamente. Fernando todo el tiempo hace énfasis en las nuevas dinámicas sociales de Medellín, estilo de vida de Alexis y su cercanía con la muerte, pues Alexis asesina a personas que le que causan el mas mínimo desagrado tanto en él, como en Fernando, y Fernando a pesar de resaltar estas situaciones, termina cediendo a estas, no sabría decir si es por su amor incondicional a Alexis, por su falta de interés por la condición del país, o por su falta de interés por la vida misma.

Finalmente, un día asesinan a Alexis, como consecuencia de una venganza, lo cual deja al protagonista por completo destruido emocionalmente, y francamente a mi también. Luego de esto, Fernando solo ruega por su muerte. Sin embargo, conoce a un joven, Laguna Azul, con quien se acuesta y luego descubre que fue él quien asesinó a Alexis. Decide que lo va a asesinar en veganza (Fernando a pesar de que no protestaba por las muertes y complacía a Alexis comprándole las armas, él nunca había causado una directamente, es decir nunca había disparado a nadie, o eso se decía). Luego de crear un plan para matarlo concluye que no vale la pena, y comienza una nueva relación con Laguna Azul, de quien se enamora perdidamente una vez más. Al pasar pocos días, donde Fernando volvía a sentirse mejor, lo llaman de la morgue para que vaya a identificar un cuerpo que es el de Laguna Azul. Y es ahí donde el protagonista se convence por completo del sin sentido de la vida y sólo vive para esperar su muerte.

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Este libro fue peor de lo que me esperaba. Nunca lo había leído, y conocía muy poco sobre las diferentes producciones que se habían hecho sobre este, pues es muy popular. Claro que sabía que trataba sobre violencia, narcotráfico, sicarios, Medellin y una mujer que, hacía parte de la violencia. Durante todo el texto se va contando la historia de cómo el protagonista conoció a Rosario Tijeras y cómo se fue formando un lazo, o algún tipo de relación entre ellos, que al final no queda muy claro para el lector. Yo me atrevería a decir que se crea una especie de obsesión, o vicio, manera en que él mismo protagonista lo nombra varias veces, que el protagonista cubre con una amistad. Esto ocurre paralelamente a que el protagonista está esperando a que Rosario salga de una cirugía en el hospital donde él mismo la llevo porque estaba agonizando, pues le habían disparado. La historia tiene varios saltos en su cronología, es decir no es lineal, pues el protagonista desde el principio nos deja saber que estos son sus recuerdos, y los va evocando mientras espera en el hospital.

La historia gira alrededor de Rosario Tijeras, Emilio, quien era el novio de Rosario y el mejor amigo del protagonista que hasta el final descubrimos se llama Antonio, quienes tienen una relación que, muchas veces afirma el protagonista, era una especia de noviazgo de tres. Antonio trata de dar cuenta, sin éxito, de cada momento de su relación, desde cómo se conocieron, hasta la despedida, momentos que estuvieron siempre rodeados por muerte, droga y sexo. Finalmente muere Rosario, sin saberse muy bien la causa, ni el contexto. Francamente, no se sabe muy bien nada de lo que sucede, pues el relato de Antonio parece recuerdos contados casi de manera desordenada, agregándole a esto la obsesión absurda por Rosario, por lo que cada detalle que lograba contar estaba completamente sesgado o permeado por la imagen de Rosario. Esta imagen, a pesar de que, en su relación con Emilio y Antonio ella tiene un rol dominante, es una imagen que responde a la heteronormatividad y el patriarcado. A Rosario se le perdonaba todo lo que hacía, por su aspecto físico, y todo lo que lograba respondía directamente a esto, pues era una mujer con un cuerpo y un rostro que atraía a los hombres, y que constantemente estaba luchando con problemas alimenticios, que respondían a su manera de lidiar con los asesinatos, pero siempre debía volver a ser delgada, pues básicamente, de esto dependía su vida. Así que, finalmente, era una mujer que, si bien estaba en medio de un contexto violento, y no estaba inscrita en el rol común femenino del sicariato, es completamente objetivizada y subyugada, tanto por parte de su contexto, como por ella misma. Finalmente, es una novela de la que esperaba mucho más dada su gran impacto cultural, sin embargo, me parece que responde exactamente a los modelos de sociedad y género en que vivimos.

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En el lejero (2003) es una novela escrita por Evelio Rosero que narra la llegada a un pueblo de un anciano llamado Jeremías Andrade, que está en busca de su nieta, Rosaura. La novela transcurre a lo largo de tres días: la llegada de Jeremías al pueblo, su primer día en el pueblo, y la búsqueda de su nieta en el lejero. Me quiero detener en ese primer día, pues está narrado de tal manera que consolida el ambiente que va a imperar a lo largo de la novela: la rareza. Cuando hablo de rareza no me refiero a lo que comúnmente se entiende, algo distinto, poco común, sino, más bien, a su etimología latina: rarus significa menos denso, suelto, esparcido a lo largo de sí mismo. Tanto lo que sucede en el pueblo como la forma en la que está escrita la novela son raras: son la búsqueda de que lo concreto y lo no-denso, flotante, converjan.
El pueblo siempre se describe como raro. Cuando Jeremías llega al hotel y se va a dormir, dice: “sólo escuchó que ambas reían, se enrarecían en una temible risotada” (10). Acá vemos cómo se pierde densidad: las personas, materiales, se vuelven gases evanescentes. Transitando el pueblo, dice “mientras él descendía por la calle, atento involuntariamente a sus zapatos: pisaban niebla, en lugar de tierra” (11). El pueblo va perdiendo materialidad, no hay terreno fijo, sino niebla, escapa a lo asible, y se esparce. Esto también se ve en las relaciones entre los habitantes: “hablar con un habitante del pueblo, en el pueblo, oír la voz del habitante, y oír la propia voz, para acabar de reafirmarse en el viaje, acabar de llegar, hacerse vivo” (14). Hablar será darse una materialidad, pues es algo concreto que se opone al silencio de lo evanescente.
Así, la voz es un cuerpo que contiene todas las partículas esparcidas de todo lo raro que es el pueblo. La voz será encontrar una manera de poder recolectar todo aquello concreto que se esparce y se diluye en la Historia. Por eso es importante ver cómo está narrada esta llegada al pueblo. La primera vez, no se cuenta cómo Jeremías llegó, solo se dice que llegó. Es como si simplemente hubiera aparecido ahí, como un viento. La segunda vez, se narra desde un ayer (13), como si el locus de enunciación fuera un hoy. Lo raro se disipa, porque hay marcos de referencia temporales y porque el personaje dice su nombre por primera vez (13). Pero el pueblo se resiste: “lo distrajo el paisaje: le pareció un pueblo mudo” (13). La tercera vez, se habla de un viaje en bus para llegar al pueblo (16), como un marco espacial. En general, es una narración que cuenta una misma historia, pero siempre desde momentos distintos: desde la no-llegada, desde la referencia temporal, desde la referencia espacial. Así, se hace que la rareza vaya manifestándose en cierta concretitud.
Por eso, lo raro también está en la narración misma. Dice: “Había acabado de soñar, pero las camas en lontananza y la multitud de cuerpos congelados renovaron una tremenda y concreta irrealidad, la realidad misma” (69). Con el “renovar”, esta cita muestra que se reanuda una relación anterior, lo que genera que la realidad ahora se entienda por ese primer momento, por esa llegada al pueblo. La realidad de la novela es esa misma realidad rara: lo imaginativo que se abre campo en una historia real de violencia. Y no por ser menos densa deja de ser asible para su análisis concreto, pues cuando se entiende como realidad es que se entiende lo esparcido, las voces flotantes, como parte constitutiva de lo que nos sucede.

Bibliografía:
Rosero, Evelio. En el lejero. México: Tusquets, 2014. Impreso.

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no sé qué escribir porque no me gustó ni lo necesario

Me hubiera gustado haber disfrutado si quiera un poquito la novela, pero ni ahora, ni cuando la leí en el colegio y tampoco cuando la leí para Colombiana III me gustó.
Es una novela fea, fea por donde se la mire: los personajes son feos y más básicos que una camiseta gef, los diálogos son sosos y cuando se las quiere tirar de novela erótica no produce ni el mas mínimo destello de morbo. Ni del bueno ni del malo.
Tanto tedio me provoca esta novela que hasta prefiero pensarla en función de la película, de esa película también malísima de Emilio Maillé porque al menos el intento de los actores de imitar acento paisa me risa, algo mediamente bueno, chistoso. Nada más.

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Leer La virgen de los sicarios, escrito por Fernando Vallejo y publicado en 1994, representó para mí un choque de la forma cómo se narra la violencia, en especial, la postura que se toma frente a esta. A lo largo de la obra, el narrador toca el tema de la culpa. Explica que los sicarios no van a confesarse por sus asesinatos, ya que el culpable es quien mandó a matar. Sin embargo, cuando Alexis mata a varias personas porque disgustaban a Fernando, este no se considera ni se siente culpable, ya que él nunca pidió que lo hiciera. Este raciocinio es interesante, porque borra la necesidad de que exista un sujeto culpable de los actos del sicario. Este nunca va a ser culpable, aun cuando nadie lo manda a matar. Esto se complementa después con la afirmación de Fernando al decir que el hombre es el sicario de Dios. Esto me hizo pensar en El Nocturno de Chile, de Roberto Bolaño, en el cual el autor reconoce la relación estrecha entre la religión y la culpa, y juega con la idea absurda de un cura cristiano que no siente culpa. La novela de Vallejo hace un cambio mayor: no solo desliga al hombre de la culpa, de su condición de pecadores, sino que le imprime toda la culpa a Dios. Si el sicario mata sin órdenes, es porque Dios lo dispuso así. Fernando también considera culpable a los pobres, quienes siguen trayendo hijos al mundo. Todo creador de vida es culpable, porque la vida humana es violencia. Para Fernando, no tiene sentido culpar al sicario, que simplemente hace parte del sistema violento instaurado. Él nos dice: “Yo no inventé esta realidad, es ella la que me está inventando a mi” (p.76), y ahí vemos como la vida es la que determina que unos mueren y otros maten, sin que haya agencia de nadie para culparla. Este discurso me sorprendió principalmente porque es opuesto a un pensamiento popular actual: la violencia en la que está sumida la sociedad es responsabilidad de todos. Se hace un énfasis en cómo podemos, y debemos incluso, ser parte activa del cambio. Y aunque se reconozca que cada uno no sea culpable de un acto violento puntual, se indica que sí somos culpables por mantener la violencia por omisión. Ante este discurso, el tono de la novela podría ser insensible. Pero la misma novela nos muestra a varios personajes que al reaccionar ante la violencia terminan muertos también. Lo único posible es aceptar la violencia como inevitable, y convivir con ella. Eso mismo hace el narrador, que incluso tiene relaciones amorosas con los sicarios Alexis y Wílmar. Así, el tono de la novela casi que obliga a preguntarnos si la culpa que se nos es obligada a sentir es la forma de vendernos la posibilidad de cambio, y esconder la realidad que nos pesa: la violencia ineludible.

Bibliografía
Vallejo, Fernando. La virgen de los sicarios. Bogotá: Alfaguara, 1994. Impreso.

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Como lo vimos en la presentación de Diego, me parece muy interesante la forma como Vallejo explora el uso del lenguaje como crítica al realismo y, en esa medida, a las representaciones de la violencia por medio de las que hemos “conocido” y aprehendido esta realidad en Colombia. En ese sentido, me parece que en La virgen de los sicarios Fernando Vallejo rompe con el discurso oficial tanto desde la perspectiva mediática como la institucional, pues al criticar y satirizar esas narrativas y a quienes las enuncian, pone en evidencia lo poco que sabemos de la estructuralidad de la violencia en Colombia.

Sin embargo, creo que el trabajo de Vallejo va más allá de la crítica a este discurso oficial, mediático e institucional, pues lejos de quedarse en resaltar la incapacidad de las ciencias sociales, de la ley y de los medios para captar, procesar y tramitar adecuadamente la violencia, su novela de alguna manera deviene pedagógica a través de la crítica misma: es como si asumiera que el lector es extranjero –aunque técnicamente no necesariamente lo sea– bajo el entendido de que la forma en la que se ha presentado y narrado el conflicto y la violencia en Colombia ha sido justamente desde ese realismo mediático y ese discurso oficial e institucional que no nos permite entenderla sin ligereza, sin sesgo, sin ceguera. Entonces, de entrada, aunque el lector no sea en estricto sentido extranjero, por la forma como ha conocido del conflicto colombiano (bien sea a través de la literatura con influencia del realismo del siglo XIX, por las noticias, por los estudios de las ciencias sociales, o por las declaraciones institucionales) pareciera que el narrador asume que lo es: “(le voy a explicar a usted porque es turista extranjero)” (45).

Por esa razón, el Fernando que narra se dirige directamente al lector para explicarle el campo semántico del sicario –su contexto y las dinámicas entrelazadas que ahí convergen– desde el lenguaje y la individualidad del sicario y no desde el lenguaje académico, letrado, institucional o mediático. Así pues, nos explica, entre otros, qué son las culebras y qué es un muñeco: “¿qué son “culebras”? Son cuentas pendientes. Como usted comprenderá, en ausencia de la ley que se pasa todo el tiempo renovándose, Colombia es un serpentario” (40), “el muñeco por si usted no lo sabe, por si no los conoce, es el muerto. El vivo de hace un instante pero que ya no” (31). No obstante, también vale la pena resaltar que hay otras cosas, otra información, que el narrador no encuentra necesario decir o explicar por lo envolventes que son y, en ese sentido, porque forman parte del imaginario de la violencia: “ustedes no necesitan, por supuesto, que les explique qué es un sicario” (9); “éramos, y de lejos, el país más criminal de la tierra, y Medellín la capital del odio. Pero estas cosas no se dicen, se saben. Con perdón” (10).

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Rosario Tijeras es una novela que tiene un problema de verosimilitud que se evidencia de dos formas: (i) por un lado, en el relato del narrador, quien parece no conocer del todo a Rosario pero por lo que cuenta parece haber descifrado y conocido todo sobre ella, y (ii) por otro lado, en la construcción de Rosario, pues –aunque trata fallidamente de salir del estereotipo de la mujer sensible, débil y sumisa– en ese tratar de romper el estereotipo termina por reforzarlo. Como consecuencia de ello, la narración y la caracterización de ella resulta inverosímil y machista.

En primer lugar, el narrador constantemente se contradice: en algunas ocasiones dice que no conoce bien a Rosario “a pesar de haber hablado de todo y tanto, creo que la supe a medias; ya hubiera querido conocerla toda” (13), que no recuerda bien la historia: “he tenido que luchar con la memoria para recordar cuándo y dónde la habíamos visto por primera vez” (25), y de repente afirma que ella le contó todo, que la ha descifrado, e incluso la narración misma da cuenta de que él parece –o al menos cree– saberlo todo sobre ella: “–si te contara– decía [Rosario] antes de contarme todo” (27). En ese sentido, me parece que el narrador no solo es molesto sino que es poco creíble, esas contradicciones sobre su conocimiento de Rosario hacen que el lector simplemente no entienda finalmente en qué posición se encuentra ni crea en esos “giros” narrativos.

En segundo lugar, frente a la construcción del personaje de Rosario Tijeras, me parece que también hay un problema de verosimilitud en tanto desde el comienzo ella es descrita por el narrador como una mujer muy sexualizada: “su cuerpo nos engañaba, creíamos que se podían encontrar en él las delicias de lo placentero, a eso invitaba su figura canela, daban ganas de probarla (…) siempre daban ganas de meterse dentro de Rosario” (12). Sin embargo, al mismo tiempo que la narración y la construcción de la protagonista se centra en su cuerpo y en su sexualización, el narrador nos cuenta que Rosario se engordaba de vez en cuando, cuando mataba a alguien: “cada vez que Rosario mataba a alguno se engordaba. Se encerraba a comer llena de miedo (…) no hablaba con nadie, pero todos al ver que aumentaba de peso, deducían que Rosario se había metido en líos” (16). Así pues, me parece que esa variación en la figura de la protagonista no solo se aborda de manera muy superficial, sino que es poco creíble y poco verosímil. Si Rosario Tijeras es una sicaria, es decir una mujer que vive de matar, entonces ¿cómo es posible que tenga un cuerpo tan sexy y atractivo, pero cada vez que mate a alguien se engorde y pierda esa figura que la caracteriza?: “a eso de los tres o cuatro meses del crimen, dejaba de comer y comenzaba a adelgazar (…) Volvía a ser tan hermosa como uno siempre la recuerda” (16).

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Esta novela me molesta mucho por cómo la escritora intenta disfrazarla bajo la máscara del trabajo de Alfredo Molano para legitimarse a sí misma y, consecuentemente, legitimar su obra. Esto debido a que me parece que esta novela está muy lejos de inscribirse en la tradición de Molano, y al pretender hacerlo (o venderse a sí misma como tal) es irresponsable e hipócrita.

Laura Restrepo escribe en el prólogo:

Como creo que la escritura es un oficio en buena medida colectivo y que cada     voz individual debe buscar su entronque generacional, he querido que este libro sea un puente entre los míos y los de Alfredo Molano, también él colombiano,     cincuentón, testigo de las mismas guerras y cronistas de similares bregas. Con   su autorización, he entreverado en mi texto una docena de líneas que son de su    autoría y que sus lectores sabrán reconocer. (12)

Así pues, antes de iniciar la lectura de la novela, Restrepo intenta inscribirse en una tradición tan magistral y pedagógica como la de Molano a partir de “lugares comunes”: la generación, la nacionalidad, y el ser ambos cronistas de similares acontecimientos.  Esto dicta una clave de lectura, particularmente para quienes no conocemos la novela y no sabemos qué podemos esperar de ella. Es un intento de la autora por instaurar un pacto de lectura en el que los lectores tengamos como referente el trabajo de Molano, quien a partir del trabajo de campo etnográfico, de una mezcla poco ortodoxa entre metodología de científicos sociales y de la literatura, logró hacer pedagogía sobre el conflicto y la violencia en Colombia, dándole voz a quienes en sus trayectorias conoció y a sus vivencias.

Este prólogo entonces resulta molesto, indignante e irresponsable una vez una se adentra en la lectura de la novela, pues está lejos de parecerse al trabajo de campo juicioso –y transparente en la medida de lo posible– que hace Alfredo Molano. Aquí Restrepo se limita a pintar la violencia en Colombia, a través de la historia de Siete por Tres, un desplazado cuya madre fue víctima de desaparición forzada, más como paisaje y pretexto para contar una historia de amor que para mostrar un ejercicio como el de Molano. En otras palabras, la historia de Siete por Tres, su trauma y su contexto, lejos de ser desarrollados, explorados y profundizados con rigor desde la voz y la perspectiva de ese personaje (como los y las lectoras de Molano esperarían), es más bien un fondo de brochazos sentimentales –usados para cubrir el lienzo blanco– abordados con extrema superficialidad y desdén por la narradora.

En ese sentido, me parece que la mención de Restrepo es irresponsable: pues aunque la literatura puede escribir sobre lo que quiera y como quiera, la autora no puede pretender inscribirse en una tradición de pedagogía sobre el conflicto y la violencia en Colombia y terminar escribiendo una historia de amor a pesar del desplazamiento forzado de Siete por Tres y la desaparición forzada de Matilde Lina.

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El espectro de Matilde Lina

La multitud errante es una novela que resalta por sus ausencias. Me refiero, por un lado, a la ausencia que dejan atrás los desaparecidos, pero también a la total ausencia de empatía con el otro que permea en la narración. Esta es una novela —problemática en muchos sentidos— que versa sobre la otredad sin poner realmente en práctica el ejercicio de reconocer al otro. Tanto el otro que está presente como el que está ausente parecen ser relegados a un plano en el que las emociones de la narradora priman sobre los sentimientos de pérdida, incertidumbre y abandono. Esto es algo que debería tenerse en cuenta, sobre todo, en los momentos en que se habla de Matilde Lina.

Matilde Lina es una ausencia de vital importancia en la novela. Su ausencia es, precisamente, aquello que la mantiene presente a lo largo de toda la narración. Es particular la manera en que se trata esta presencia-ausencia, ya que se empieza a entronizar a Matilde Lina como la personificación de toda búsqueda y desaparición (Restrepo 118). La figura de esta mujer empieza a adquirir un carácter arquetípico que la aleja de la posibilidad de ser un agente en la narración, de tener voz, hasta el punto en que su sufrimiento individual, así como el de Siete por Tres, es puesto en segundo plano: “A partir de entonces el rastro de Matilde Lina se borra del mundo de los hechos y se entroniza en las marismas de la expectativa” (45). Como lectora me queda la impresión de que Matilde Lina ha dejado de ser la madre arrebatada de su hijo y, por el contrario, ha pasado a representar algo mucho más grande y colectivo: la miseria que abunda en el país.

Matilde Lina aparece entonces como el fantasma del otro: “«Aquí está Matilde Lina», pensó. «Aquí está, aunque no esté»” (77). Matilde Lina, quien a partir de los relatos de Siete por Tres parece suspendida en el aire, pasa a representar el fantasma de la desaparición forzosa, de la violencia, del desplazamiento. No es ya una persona, sino esa experiencia otra: ese estar fuera de sí porque el yo ha sido descompuesto y fracturado. En los demás se reconoce a Matilde Lina o, por el contrario, Matilde Lina ha pasado a significar el sufrimiento de los demás. Esto, si bien es interesante, también es problemático: la actitud de la narradora de borrar los límites entre lo particular y lo general permite hablar sobre la violencia omnipresente en Colombia, sí, pero a partir de la desacreditación de las vivencias particulares. El emborronamiento de la historia de Matilde Lina obedece al deseo inicial de la narradora de “desembarazarse de su presencia incorpórea” (62), mostrando una completa falta de empatía. Esta narradora pretende difuminar la presencia de Matilde Lina, buscando que sea más fácil para Siete por Tres aceptar su ausencia y que, así, ella pueda pasar a significar finalmente su punto de llegada.

Referencias

Restrepo, Laura. La multitud errante. Bogotá, D.C.: Penguin Random House, 2016. Impreso.

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Diatriba

Ya han dicho que Rosario Tijeras (1999) es mala, malísima, y no seré yo quien emprenda apologías. Dice el narrador:

Fue ella la que nos desaferró de esa adolescencia que ya jóvenes nos resistíamos a abandonar. Fue ella la que nos metió en el mundo, la que nos mostró que la vida era diferente al paisaje que nos habían pintado. Fue Rosario Tijeras la que me hizo sentir lo máximo que puede latir un corazón y me hizo ver mis despechos anteriores como simples chistes de señoras, para mostrarme el lado suicida del amor, la situación extrema donde sólo se ve por los ojos del otro, donde la comida diaria es la mierda, donde la razón se pierde y queda uno abandonado a la misericordia de quien uno se ha enamorado.

(Franco 70)

Ay, ¿por dónde empezar?

Dice que se resistían a dejar de ser adolescentes, digo yo que se resisten. ¿Qué es ese triángulo amoroso, ese delirio de celos, si no un furor adolescente?
Dice que les mostró “que la vida era diferente al paisaje que [les] habían pintado”. Pero Rosario Tijeras no es más que ese paisaje que les pintaron (y que también le pintaron a Jorge Franco, pareciera). La novela está plagada de clichés, de cursilerías, de puntos ciegos, de estereotipos sobre el género y las clases sociales.
Dice que Rosario Tijeras le hizo ver que sus despechos eran “chistes de señoras”, como quien dice estúpidos o insignificantes. Digo yo que Rosario Tijeras es un chiste de señores, que son peores, más estúpidos y más insignificantes.
Dice que Rosario le mostró “la situación extrema donde (sic) sólo se ve por los ojos del otro”. Digo yo que lo que le falta a Rosario Tijeras es ver por los ojos del otro y no tanto por los de “los nuestros”. Pero claro, es que ese ver por los ojos de otro le parece “extremo”, como si no se tratara de eso la literatura.
Dice que Rosario Tijeras le mostró la situación “donde (sic) la comida diaria es la mierda”. El lector incauto podría pensar que esa situación es la de Rosario, pero, si así fuera, ¿por qué no está eso en la novela más que como pretexto para contar una obsesión masculina de niños bien? Porque no lo es. Quien “come mierda” acá no es la mujer violada, no es la mujer sicaria, no es la mujer de la comuna: es el narrador en su pataleta de cien páginas.
Qué desvergonzado ese pasaje, qué cínico, además de mal escrito –y eso que ese triple “donde” casi ni se ve, queda sepultado por todos los demás problemas–. Pero qué buen sumario de la novela.
Bueno, ¿qué se podía esperar de un narrador (¿de un escritor?) para el que el problema de Rosario es que fue violada “antes de tiempo” (Franco 19)?

Y a esto le hicieron película, series de televisión, elogios en periódicos. Parece que lo que falta es que alguien le diga a Jorge Franco cuatro verdades.

Obras citadas
Franco, Jorge. Rosario Tijeras. Planeta, 2013.

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Como lector, uno no puede salir ileso de la lectura de una obra como En el lejero (2007) de Evelio Rosero. Lo primero que surge cuando se acaba la  novela es esa sensación constante de angustia, asfixia y miedo, porque realmente es una lectura cuyo viaje resulta desconcertante y confuso. Este ambiente oscuro y frío, tal vez un poco malvado, tiene mucha relación con lo que serían los síntomas de una enfermedad, y sirve como elemento fundamental para entender la atmósfera del pueblo y absorber la situación de Jeremías.  En ese orden de ideas, la puesta en escena de un ambiente enfermizo en donde poco a poco el protagonista se va enredando, sirve como metáfora de la decadencia de la violencia y la vulnerabilidad de las víctimas que la padecen.

Lo primero que entra en juego en la obra es ese ambiente frío, espectral, húmedo, sucio, maloliente, claustrofóbico y gris. Al tomar estos puntos en perspectiva todo esto constituye los síntomas de una enfermedad respiratoria, que impide de entrada una comunicación con el otro. Es este ambiente el que poco a poco va envolviendo a Jeremías y el que eventualmente altera su noción de realidad. Esto provoca una experiencia desconcertante tanto para él como para el lector, es casi contagioso. Todo el pueblo genera un desequilibrio físico y mental que permite explorar el espacio del no-lugar que ocupa aquél que va en constante búsqueda y que llega a representar la figura del desterrado.

Todo este ambiente que envuelve a Jeremías Andrade y que condiciona su búsqueda, surge como una forma para expresar la violencia en términos de una enfermedad inherente al pueblo que llega a dominar las dinámicas sociales. Esto ocasiona que esos habitantes se conviertan en sujetos consumidos por la voracidad de ese mal y que por ello viven en función de ello. Esta idea tiene alguna similitud con el ambiente de La peste (1947) de Albert Camus, en donde la violencia va surgiendo desde diferentes puntos (por ejemplo, la figura de los ratones) y va trastocando la realidad a medida que se implanta en el organismo. Poco a poco todos hacen parte de esa atmósfera y la manera de proceder por parte del pueblo va a acorde con ese malestar.

En conclusión, el ambiente de la novela caracterizado por un latente matiz de enfermedad, surge como un protagonista más de la historia. Esto dado que  tiene la capacidad de tener una agencia en Jeremías Andrade y en la forma en que se dan las relaciones entre los personajes de la historia. Asimismo, esto supone un punto y aparte en la novelas de la violencia en Colombia y en la narrativa de Evelio Rosero, pues se empieza a abordar la violencia política y armada desde el espacio cerrado y desde la dinámica de los pequeños individuos, no desde las grandes figuras protagónicas de la historia en mayúsculas.

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Abraham entre bandidos - Tomás González 

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Abraham entre bandidos - Tomás González 

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Dentro de las obras que hemos podido leer a lo largo del seminario Abraham entre bandidos escrita por Tomás González y publicada en el 2010, es la primera que se centra específicamente en la violencia bipartidista de mitades del siglo XX. Esta violencia desde su mismo nombre carga un imaginario dicotómico, en donde solo se puede identificar el conflicto con dos rostros: liberales y conservadores. Este cinturón de fuerza de la narrativa tradicional excluye los matices del conflicto y plantea una diferenciación insuficiente entre víctimas y victimarios de acuerdo a la orilla. Sin embargo, esta obra apunta precisamente a desdibujar las fronteras ideológicas, y dentro de las estrategias que utilizan, la que más me llama la atención son las figuras de  los niños con Piojo y Vicente. Estos personajes habitan un espacio hostil y de violencia desde diferentes perspectivas, por ello, pueden dar cuenta de un contexto en dónde la clasificación se diluye y las nociones de víctima y victimario cambian radicalmente.

La figura de Piojo es quizás la más evidente. Es un niño de apenas 12 años que ya se identifica como bandolero.  Es sanguinario según nos lo describe en la novela, capaz de efectuar los crímenes más atroces y despreciables. Sin embargo, a pesar de estas características tan ajenas a la infancia, es un personaje que logra generar empatía y cariño de parte de Abraham y Saúl. Es alguien diligente, que piensa constantemente en su madre, por eso cuando llega la hora de matar resulta tan disruptivo: el niño atento no encaja con el bandolero liberal sanguinario. Esta figura permite pues no solo darle cierto matiz al papel del bandolero, sino que permite evidenciar las profundas grietas sociales que permiten que un niño de 12 años haga parte de la guerra. Falta de oportunidades, el aislamiento histórico de la población rural y la falta de educación, son algunos de los elementos que se esconden tras la figura de Piojo y permiten ver cómo la violencia se ha podido convertir en una alternativa y en un relato de nación.

Con Vicente entra en escena otra perspectiva. A pesar de ser el mayor de los hermanos es un niño con síndrome de Down, por ello está sujeto a una condición infantil. Sin embargo, a pesar de su discapacidad es un personaje que puede identificar plenamente la violencia y dar cuenta del contexto en dónde se halla. Puede hablar de la violencia en Europa, de las bombas atómicas y puede reconocer el lugar en donde vive: un pueblo, un país en dónde la violencia es el común denominador de la sociedad. Su posición le permite observar los diferentes eventos que ocurren, siendo un referente que permite digerir las constantes violencias que ocurren, pues no sólo da cuenta de aquella que se desarrolla en la política sino también, las que tienen lugar en el espacio privado del hogar, con por ejemplo, las vidas de sus hermanos y los habitantes del pueblo.

En conclusión, las figuras infantiles de la obra que bien pueden pensarse como figuras secundarias y simplemente contextuales pueden ser un hilo de lectura para entender el panorama de violencia que pinta González en la obra. Sus visiones desde lugares diferentes permiten dar cuenta de la compleja realidad de la época y además, llegan a tener un carácter de predicción al mostrar las bases de la violencia que se ha gestado desde entonces en el país.

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El ruido de las cosas al caer - Ruido vs sonido

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El ruido de las cosas al caer - Ruido vs sonido

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El ruido de las cosas al caer (2011) es una novela escrita por Juan Gabriel Vásquez que cuenta la historia de Ricardo Laverde, un hombre al que asesinan un día en la calle y del que vamos sabiendo más información a medida que la voz narrativa, esa primera persona de Antonio Yammara, va recordando y nos va contando lo que sabe de él. Así, conocemos la vida de Ricardo gracias a memorias involuntarias que Antonio tiene (como el periódico) de cuando lo llegó a conocer y de cuando se enfrascó en la tarea titánica, y casi imposible, de reconstruir, de manera factual, la vida de ese total desconocido. Esta voz en primera persona, por tanto, es un registro periodístico de la vida de Ricardo: busca recomponer todo lo que ha pasado en su historia, busca argumentar lo que cuenta con evidencia factual, concreta, irrebatible, para transmitirnos una realidad que una generación vivió, esa realidad del tráfico de drogas. Todo este ejercicio exhaustivo muestra un ejercicio de objetividad, que, sin embargo, poco dice sobre la realidad.
Antonio, a pesar de mostrarse como inteligente, es sumamente ingenuo con este proyecto de reconstrucción de una historia. Cuando va a La Dorada a verse con la hija de Ricardo, Maya, es muy clara esa ingenuidad. Hay un capítulo entero dedicado a la reconstrucción de la historia de Ricardo y de su esposa Elaine: es un capítulo de páginas y páginas (que uno sinceramente cree que nunca terminará) lleno de evidencias, como cartas, periódicos, testimonios, cosas que de hecho pasaron, y por eso es un capítulo exhaustivo en su tratamiento con la realidad. Es tan exhaustivo que limita toda interpretación posible: explica hasta los más mínimos detalles que solamente la persona que los vivió podría saber que fueron así. Es una reconstrucción que detiene el pasado, para dejarlo siendo eso: pasado, que pasó y que por eso se puede mirar. La ingenuidad de Antonio radica en eso, precisamente: creer que eso se puede hacer, cuando, después de presentar esa reconstrucción, Maya le dice “Ella [Elaine] se lo inventó entero, o mejor dicho, él fue una invención de ella. Una novela, ¿me entiende?, una novela de carne y hueso, la novela de mi mamá” (214). Los primeros indicios de la reconstrucción de la vida de Ricardo claramente indican que es una invención, una historia que una madre le cuenta a su hija para ocultar la verdad. Sin embargo, Maya y Antonio se enfrascan en el reto de reconstruir la vida estas personas, y creen lograrlo, porque logran acotar todas las posibilidades de sus vidas. Y, aún más, Antonio cree lograrlo por su propia cuenta, pues, él, consciente de narrar esta historia, la presenta como un hecho, y como un hecho que ha cambiado su vida, pues le produjo consecuencias (como que su esposa lo dejara), como un hecho que es narrable, porque lo conoce al derecho y al revés.
Pero ese Antonio-escritor comete ese error: cree que en serio ha logrado reconstruir en todas sus aristas la historia de un piloto que ayudaba a traficar droga, y que, así, logra recomponer una realidad histórica de Colombia. Así, sin más: lo logró, y esta es la historia que es. Lo que no se da cuenta es que ni el título de la novela tiene sentido con esta propuesta, pues un ruido siempre indica desarticulación, interferencia, desagrado, ruptura en la comunicación, sonidos sueltos, fuertes, sin ningún orden. Capaz lo que él quería lograr era el sonido del avión al caer, el sonido de los cuerpos al estar muertos. Y no saber diferenciar un ruido y un sonido, cosa tan importante para el casete de la caja negra del avión, su evidencia prima, es no saber diferenciar cuándo se reconstruye una historia (algo imposible) y cuando solamente se habla de ella (algo que todos hacemos).

Bibliografía:
Vásquez, Juan Gabriel. El ruido de las cosas al caer. Bogotá: Penguin Random House, 2011. Impreso.

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La novela “En el lejero”, de Evelio Rosero (2007), presenta un pueblo lleno de voces y ratones. Las voces que Jeremías escucha en la novela se vuelven los pensamientos del pueblo y de un colectivo, que parecen no tener un solo dueño pero que hablan como si fueran una sola persona. El personaje logra identificar algunas de las palabras y darles un dueño, más entiende que los habitantes de este pueblo no se apropian de lo que dicen a menos que estén en un espacio seguro. Estas voces sin dueño junto con el miedo y el secretismo del pueblo se pueden ver como una metáfora de la guerra interna colombiana, con las guerrillas, y los secuestros que se dan por esta guerra. Además, para poder hablar de la metáfora toca hablar de los componentes de la novela y cómo estos, ya sean personajes, lugares o sensaciones, hacen parte de algo más y entender de qué forma entra ese algo más en la metáfora.

Por un lado, se pueden hablar de los ratones, los cuerpos que todo mundo ve e ignora. Estos pueden ser visto como los muertos de la guerra, que no se ven en cifras porque no implican nada más que alguien que se cruzó en el combate, que son tirados a una fosa común (carretillero) y cuyo único papel es “decorar” el escenario de la guerra. Otro elemento son las voces sin dueño, susurros de los que quieren hablar, pero temen ser señalados, siendo el anonimato de los que denuncian la guerra que si se apropian de sus palabras saben que morirán. Incluso se habla del lejero como el lugar donde se tiene a los secuestrados por los que extorsionan y cuyo número varía según los ojos de quien lo ve, siendo pocos o miles.

Además, está la figura del albino, el único personaje con nombre y calor corporal, que pretende que Jeremías le diga todo lo que pasa y desea saber quién le ha dicho que fuera al lejero. Este personaje es el que burla a los demás, los guía y les da la misa, incluso señala quién hace qué y quién es cada uno. Él es el que dice que la niña es en realidad una enana y al decirlo Jeremías cambia su perspectiva para verla como él le dice que es; él es el que “no hay rata” (cuerpos) bajo ellos ni alrededor de ellos; al final de la novela nos damos cuenta que fue el quien hizo creer a todos que el protagonista había amenazado a los niños y cuando el pueblo se reúne para verlo morir es que le dicen que nunca hubo amenaza por parte del otro hombre. El albino (Bonifacio) es este personaje blanco y gordo, contrario a los demás, quien es el único que se apropia de su voz y no busca hablar con el protagonista a solas, sino que habla abiertamente con él. Es el único que en el lejero no se asusta y mantiene su postura, a parte de la enana, pero ella tiene ese privilegio por “estar con él”. Siendo el personaje (tal vez) guerrillero que controla o asusta al pueblo. Así se forma la idea de un pueblo afectado por la guerra y que vive sus consecuencias o con sus personajes diariamente.

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Difiriendo con la mayoría de opiniones, a mí me parece que en Rosario Tijeras se puede ver una cara más de la violencia en Colombia, una cara más femenina, que se escabulle de todos los males con una firmeza muy clara. Desde el principio se puede sentir simpatía por el personaje de Rosario, por la manera en la que creció y lo que tuvo que vivir durante su niñez. Pienso que el narrador hace una balanza perfecta entre lo que se cuenta y lo que no, logra contar la historia de una mujer sin darnos muchos detalles y, al mismo tiempo, nos da todo lo que necesitamos para formar al personaje de Rosario en nuestras cabezas.

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La multitud errante (2001) de Laura Restrepo: ausencia de polifonía y conformación del "pathos" de personajes

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La multitud errante (2001) de Laura Restrepo: ausencia de polifonía y conformación del "pathos" de personajes

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La novela de Laura Restrepo busca insertarse en una tradición de narrativa testimonial a través de la referencia a trabajos de otros como Alfredo Molano, pero es tal el esfuerzo que lo único que logra demostrar es cuánto carece de un enfoque polifónico del testimonio y de una estructuración de personajes con lo que Bajtín denomina un pathos claro, que permita situarlos dentro de una estructura dialógica de lo que les da sentido en la novela y, que en última instancia, les permitiría hablar con una "voz" propia para hacerles justicia como víctimas.
Esta carencia supone un desconocimiento de la capacidad del otro y, en consecuencia, marginaliza la voz de las víctimas, lo cual es una lástima porque, aparentemente, la idea de la novela pretende ser lo contrario. Pese a lo anterior, no se justifica la pobreza con la que se estructura la complejidad que debería tener cada personaje y que resulta en un retrato superficial del gran conflicto que supone la desaparición forzada.

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En La virgen de los sicarios (1994) Fernando Vallejo describe la violencia experimentada en Medellín por parte de los sicarios posterior a la muerte de Pablo Escobar. En esta novela, el narrador es un hombre homosexual en la edad adulta que vuelve a su ciudad natal después de varios años de exilio de Medellín. El narrador es un sujeto letrado, gramático que conoce o aborda la jerga del guetto paisa y la desmenusa para que sea entendible para el lector desconocedor de la misma. En esta novela, me pareció interesante el paralelo que se realiza en términos del tiempo, hay un momento en el que el narrador entra al apartamento de su amigo en donde hay gran variedad de relojes y todos están detenidos, considero que este detenimiento temporal se ve relacionado con la falta de intervenciones del Estado sobre el mismo pueblo. Es decir, el narrador también nos comenta o nos describe que, a pesar de su ausencia durante varios años del pueblo, este no ha sufrido de muchos cambios, la carretera sigue siendo destapada y las muchas casas aún siguen ahí, en las mismas condiciones. De manera que, es como si el tiempo en términos físicos del pueblo no pasaran a pesar del transcurrir de los años.
Otro punto a resaltar de esta novela son las constantes pullas y criticas sociales que Vallejo escritor realiza a través de la voz del narrador ‘Fernando’ en donde resalta los nexos narco-gobierno que de cierta manera incidieron a que jovencitos se vincularan a esto mediante la labor del sicariato “chicos con pasado, pero sin futuro” algo que el personaje principal y el narrador recalcaba una y otra vez, ya que quienes incursionaban en esta labor carecen de futuro porque la muerte está al acecho en cada uno de sus enfrentamientos y pasos. Por otro lado, la critica a los medios de comunicación y su falta de inmediatez y que pareciese que su función fuera más idiotizar a los espectadores con sus telenovelas y partidos que informarlo. También, las demandas explicitas de que los que están en el gobierno tienen voz y dinero y los que no, son silenciados y robados: “Delito el mío por haber nacido y no andar instalado en el gobierno robando en vez de hablando. El que no está en el gobierno no existe y el que no existe no habla. ¡A callar!” (21).
Otro mensaje que dejó eco en mi fue el concepto de ‘la peste humana’ en el que muchos de los hermanos de tierra sentían un disfrute cada que la muerte llegaba a su semejante “Desde el fondo de sus alamas viles se les rebosaba el íntimo gozo (…) Mis conciudadanos padecen de una vileza congénita, crónica” (27). En otras palabras, la situación de los asesinatos estaba tan normalizada que en vez de causar pánico y temor en los espectadores de un homicidio, se sentían atraídos por la misma, lo cual iba, de cierta manera, forjando que estos espectadores (niños) al tener 12, 13 años se enlistaran para ser el próximo sicario con más pasado que futuro.

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Abraham entre bandidos - Re-ligión y violencia: cómo abrazar lo violento

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Abraham entre bandidos - Re-ligión y violencia: cómo abrazar lo violento

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Abraham entre bandidos (2010) es una novela escrita por Tomás González que cuenta la historia del secuestro de Abraham por parte de Enrique Medina y su grupo de bandoleros, mientras se narra la desazón que este suceso deja en la familia de Abraham, que también tiene una historia larga de violencia. Esta forma de narración, intercalando capítulos para intercalar historias de violencias, muestra que hay más violencias que la del secuestro: hay una historia violenta hasta para quienes consolidan una familia. Así, esta novela trata de todo menos de fenómeno del secuestro, pues muestra que la violencia es algo que se mete por los poros de todo lazo humano. De esta manera, en vez de una lectura que analice el secuestro, le doy una lectura religiosa, para ver cómo también la religión (re-ligio) nos acerca para comprender una violencia, y no juzgarla.
Hay dos datos que permiten hacer esta lectura religiosa: el nombre del personaje principal, Abraham, y el epílogo, un versículo del Eclesiastés. Abraham, para la tradición bíblica judeocristiana, es uno de los patriarcas de toda una línea de descendencia. Abraham tiene 7 hijos (de los que debe matar a uno como prueba de fe), y de ellos sale una línea de sangre para consolidar el pueblo judío. De la misma manera, Abraham, el personaje de esta novela, tiene 9 hijos, y todos están atravesados por cierta línea violenta en sus vidas. Además, el hijo que queda al final junto a su madre, viviendo en contra de todo pronóstico médico debido a su enfermedad, es Vicente. Este hijo es importante, pues el chiste que siempre le hacen al estar caminando por el pueblo, el de “para donde va Vicente va la gente”, indica que, bien o mal, Vicente lidera toda una línea de personas, así como Abraham, su padre, en la tradición judeocristiana, empezó una línea sanguínea. El epílogo, con el Eclesiastés, invoca a Dios: lo llama y le pide salvación. La novela está escrita como forma de mostrarle a Dios qué debe salvar. Esto, de entrada, indica que hay algo que debe salvar, algo violento que se ha perpetuado no solo por un hecho como el secuestro, sino también a través de una línea familiar, de una historia compartida de un pueblo. De esta manera, los vasos comunicantes con la religión nos muestran que hay toda una estructura de violencia que se debe ver como tal, y no solo como una expresión de alguna cierta violencia, como es el secuestro.
Dios, entonces, está presente en la narración, en cada historia que se cuente. Dice el narrador: “aún no había movimiento en aquello que, más que un campamento guerrillero, parecía ahora un simple grupo de asesinos malolientes ocultándose de la mirada de Dios entre el follaje” (64). Con esta cita vemos que Dios es la mirada de la que este grupo se trata de esconder. Pero es algo paradójico, pues ocultarse de la mirada de Dios es imposible: Dios es omnipotente, omnipresente, omnisapiente. Es, entonces, diciente que al grupo no se le llame guerrillero, sino asesino maloliente: esa es la culpa que deben expurgar a los ojos de Dios. En otras palabras, su culpa radica en el olor, en eso evanescente que está presente en partículas aéreas y que, por eso, pueden volar y llegar a más lugares; y en esa condición de causar muerte por doquier. Su culpa radica en la violencia toda, que, como vimos arriba, impregna todo. Invocar unos ojos de Dios crea, por último, unos ojos que juzgarán, es decir, mirar detenidamente, esto: nosotros, como lectores, haremos de Dios, pero no para juzgar esa violencia, tacharla de “mala” o “buena”, sino para ser su confesionario, su posibilidad de ser entendida, analizada, moldeada. Ese es nuestro trabajo como “Dioses” invocados: como re-ligión, como vuelta a la unión, buscar entender un fenómeno que nos afecta a todos.

Bibliografía:
González, Tomás. Abraham entre bandidos. Bogotá: Seix Barral, 2017. Impreso.

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Los estratos - Realidad móvil: hacer de la montaña algo tambaleante

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Los estratos - Realidad móvil: hacer de la montaña algo tambaleante

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Los estratos (2013) es una novela escrita por Juan Cárdenas que cuenta la vida de un hombre de cuna rica, que ha heredado la empresa de su padre, pero que poco a poco va llegando a la quiebra, mientras él, indiferente a esto, se enfrasca en la búsqueda de su nana, de la que tiene una memoria que involuntariamente se activa, pero que voluntariamente nunca llegará a completarse, porque nunca sabe completamente qué fue lo que pasó con ella. De esta manera, la novela tiene dos niveles: uno, en el que sucede todo el tema de la familia de este personaje, del sino de buena cuna y la indiferencia hacia esta; dos, en el que el personaje va bajando en la escala de los estratos, siendo un personaje siempre móvil. Esto indica que el estrato del que hace parte el personaje es algo que está latente a través de su vida, pero que es algo con lo que el personaje combatirá desde su incongruencia: sabiéndose rico (aunque no lo quiera), quiere encontrar a su nana negra, y para eso deberá bajar la montaña de los estratos, llegar a lo más periférico de lo periférico, a las culturas más marginadas y olvidadas, a lo negro y a lo indígena. Esta incongruencia, este saberse parte de una cuna pero buscador de otra, se manifestará en la forma de la novela.
Los tres capítulos de la novela son referencias geológicas. El primero, titulado “falla”, hace referencia a un desnivel en una montaña: es como si la montaña se hubiera roto en dos, y hubiera un nivel superior y otro inferior, pero ambos, simultáneamente, componen la misma montaña. Así, entendemos que, en este primer capítulo, el personaje se instaura en esa montaña alta, de la que ocupa lo más alto, pero se hace consciente de que hay algo más abajo que a él también lo compone. El segundo capítulo, titulado “sedimento”, hace referencia a la formación de las montañas: cómo pequeños pedazos de rocas, de cosas que sobran, se van agrupando para formar una realidad. De esta manera, el personaje en estos capítulos empieza su formación de estratos: se sabe también condicionado por otros estratos, sabe que su nana es determinante, que la memoria, el recuerdo, el olvido también hacen parte de su historia. Así, el personaje construye su identidad móvil, de tránsito entre estratos, siendo él mismo una montaña que se va formando con la memoria y su recuerdo y todos los pequeños sedimentos de detalles que él va añadiendo. El tercer capítulo, titulado “temblor”, hace referencia a la agitación de esa montaña en formación. El temblor hace que las cosas tambaleen, a veces destruye, otras veces solo advierte. Así, el personaje en este capítulo se inmiscuye tanto en la periferia que hace temblar su cuna: él también tiene relación con los indígenas, con los negros, con sus rituales, pues él también tiene culpa dentro de su violencia, también, aunque inocente, hace temblar las montañas de los demás.
Pero el personaje se antepone a esto en la forma de la narración. La novela no tiene marcas que indiquen el inicio o el final de un diálogo, pensamiento o reflexión. Todo está escrito como si fuera parte de la narración. Toda la narración está en el mismo nivel, en el mismo estrato. Nada se diferencia de nada. Nos dice el personaje “la incongruencia no me provoca angustia ni rechazo. Al revés, me solidarizo porque siento que llevo mucho tiempo viviendo así, en ese mismo estado. Como de insomnio permanente” (105). Todo hace parte de un mismo estado, entre la vigilia y lo onírico, entre lo estable y lo fantasioso, entre la montaña y su temblor destructivo. De esta manera, el personaje combate la violencia impuesta, impositiva y sedimentada de los estratos: todo en la narración es móvil, está todo en el mismo tránsito, no en distintos estados. Además, nunca se usan nombres: “tal como me cuesta a mí pronunciarlo, mi nombre y todos los demás nombres. No puedo decir nombres. Algo no me deja” (99). No decir nombres es crear una realidad móvil, no condicionada a ser esto y aquello, de estar fija y situada en una sola realidad. La realidad sin nombres hace que todo aquello que se pueda nombrar se pueda decir de otra manera, que sea algo distinto, como el personaje es su cuna rica, pero también toda su memoria y su olvido. Los estratos se combaten lingüísticamente, el personaje principal los combate moviéndose entre ellos. El lenguaje es fluido, crea mundos: mundos que, ojalá, nunca fueran igual de estáticos y definitorios como han sido siempre.

Bibliografía:
Cárdenas, Juan. Los estratos. Bogotá: Tusquets, 2019. Impreso.

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La casa de la belleza - Reivindicación convertida en vindicación

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La casa de la belleza - Reivindicación convertida en vindicación

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La casa de la belleza (2015) es una novela escrita por Melba Escobar que cuenta la historia de una mujer pobre de Cartagena, llamada Karen, que viaja a Bogotá para encontrar mejores oportunidades laborales. Cuando llega a Bogotá, pasando por adversidades, como el robo de sus ahorros y una violación, se va armando un espacio propio trabajando en un salón de belleza, llamado la Casa de la Belleza, y después como prostituta. En el salón conoce a una cliente, Claire, una mujer de ascendencia francesa, que poco se siente parte de Colombia, con la que hace una gran amistad. La novela es un testimonio que escribe Claire para probar la inocencia de Karen, quien termina en la cárcel debido a una confabulación de personajes políticos para tapar sus actos. La novela busca ser la reivindicación de Claire por haber declarado que Karen fue la asesina, pero también un manifiesto político en el que se trata de sacar a la luz la realidad política del país: un país donde manda el que tiene poder y plata. Sin embargo, esto no se logra, pues la novela, escrita en la primera persona de Claire, no es consciente de esa primera persona, y, en vez de proyectar una realidad, termina juzgándola.
La novela está escrita en una primera persona que se apropia de la historia de una persona más pobre, con nula movilidad social, sin ser consciente de que esa narración cruza, inevitablemente, su propia subjetividad. Así, es una primera persona que se cree con toda la verdad, y por eso puede hablar hasta de lo que no conoce (como los resultados exactos de Medicina Legal) y de lo que conoce a través de alguien. Es tanto el grado de inconsciencia que la novela, al principio, parece una diatriba subjetiva de lo que Claire odia, y, así, la historia de Karen para a segundo plano, a ser meramente una excusa. Claire se suelta a narrar una historia por momentos como una narradora omnisciente, por otros momentos como una narradora en tercera persona que cuenta una historia objetiva, pero en otros momentos recuerda que esta historia es suya, y la apropia a su parecer, como sucede acá: “Karen siente ganas de vomitar, pero se aguanta. Ve tres pies en vez de uno. Hace un esfuerzo. Respira, como le he dicho que haga” (174). El trauma, la historia violenta de Karen, se resume en los consejos que tiene Claire, psicoanalista, para darle. El trauma es secundario: lo principal es la voz que da consejos, que sabe, a la que le hacen caso.
Es por esto que Claire, como mala psicoanalista, y Lucía, su mejor amiga, como pésima psiquiatra (y también mala escritora), no son conscientes de lo violentas que son con la víctima a la que intentan dar voz. Dice Claire: “Karen llegó a contar una buena parte de lo que ocurrió en aquellos meses omitiendo a Wílmer, no sé si deliberadamente o porque su inconsciente silenciaba el recuerdo de este hombre (…) Lucía, sin embargo, cree que Karen calló siempre muchas cosas” (155). Tienen a la víctima como entrevistada, pero desconfían de lo que dice: por eso tienen la labor de tomarse la voz y subsanar esas omisiones. Por eso, además, hacen mal su trabajo: no se dan cuenta de que todo el meollo está en la omisión, en el silencio, en el trauma. En vez, cogen el ocultamiento para juzgar a la víctima. Así, no la aconsejan, no la tratan, no la salvan: la juzgan moralmente, como si fueran diosas, allá arriba en el estrato más alto. Dice Claire: “estaba viva porque se la habían culeado más de cuarenta y siete tipos en dieciséis semanas, estaba viva porque la había violado un gordo asqueroso y resentido, estaba viva, solo que no lo estaba por las razones correctas” (212). Claire se siente en el deber de juzgar moralmente a una persona, de decir qué la hace viva, cómo puede estar viva. Lo moral, para Claire, será sinónimo de vida. La historia toda se vuelca: ya no es para reivindicarse, ni para tratar de mostrar la inocencia de Karen, sino, más bien, para, una vez más, reproducir esas violencias sociales, estructuradas en las clases sociales, que empiezan con quién tiene la palabra para narrar y terminan, pero nunca acaban, en quién realmente tiene una vida merecedora de ser llamada vida.

Bibliografía:
Escobar, Melba. La casa de la belleza. Bogotá: Planeta, 2018. Impreso.

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En el lejero (2003) de Evelio Rosero: fantasmas y fábulas

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En el lejero (2003) de Evelio Rosero: fantasmas y fábulas

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Este libro tiene una fuerza increíble para producir imágenes bastante ilustrativas que ayudan a sumergirse aún más en lo fantasmagórico de la novela. Por una parte, una de las más fuertes es la de las ratas que hace que el paisaje pueda emitir un olor siempre y contribuye también a la impresión de que todo lo que ocurre, ocurre en grises.
Pese a que es una lectura pesada por el tema que trata, es tristemente bella en la medida en que produce muchas impresiones que bien podrían retratarse como una escena de Pedro Páramo, pero menos optimista y con menos carácter de fábula. Las ratas no son lo que los caballos en la novela y eso se hace evidente desde el primer capítulo.

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De todas las novelas colombianas que hablan de violencia la de Laura Restrepo me resultó la más sosa de todas. No solo tiene una historia de amor innecesaria que no lleva a ninguna parte, sino que tampoco le aporta nada a la historia (sabiendo, incluso, que de eso se trata todo este libro de La multitud). Uno empieza a leer el libro con la sensación de que le van a contar una historia increíble, que nos van a llevar por otra cara de la violencia en Colombia, que todo podría darnos una perspectiva distinta desde el primer aparecimiento de Siete por Tres. No podríamos estar más equivocados. Al menos yo, en mi lugar de eterna lectora, encontré la lectura tan lenta como el paso de un caracol, el cual se arrastra sin un rumbo fijo, pues parece que no va air a ninguna parte en específico: así se comporta La multitud errante. De historia lenta y trama simplona, Laura Restrepo nos intenta narrar la vida de los refugiados de la violencia. Intenta mostrar cómo funcionaban los albergues y todos los problemas que pueden pasar las personas que en ellos viven. Sin embargo, a lo que más se le hace hincapié es al amor que siente nuestra protagonista por Siete por Tres. ¿Qué hay más guerra? No importa, ¿llegan más refugiados? Bueno, que se acomoden, ¿se va Siete por Tres? ¡Ah, que se acaba el mundo! No tenemos idea de las demás vidas de los demás personajes, porque en esta historia no importan los refugiados, no importa la guerra, ni el dolor que pueda causar a más familias. Importa es el amor, la necesidad de tener a una persona ajena al lado de uno. A mi parecer, Laura Restrepo desaprovechó la oportunidad de regalarle a la literatura colombiana una voz que se ha perdido entre las novelas de narcotráfico y guerrilla. No hay protagonistas en los que se pueda ver el dolor del desplazamiento, de perder sus tierras y de tener que salir a buscar ayuda a los campos de refugiados, en los que tendrán que compartir una habitación con quién sabe cuántas personas más y comer comida rendida con agua porque no hay suficientes suministros.

No hay mucha información de los personajes, no hay nada que los pueda identificar como parte de una novela que hable sobre la violencia en Colombia. Sí se tienen algunas cualidades como el viaje de Siete por Tres a la hora de buscar a Matilde Lina, pero no avanza más allá, no ofrece una visión más extendida de lo que podría ser una visibilisación masiva a las penurias de las personas en esa época. No se tiene ni pies ni cabeza en la narración de la novela, incluso haciéndola como la novela romántica que es, de todas maneras no logra el cometido que se propuso, no logra explicar lo que fue esa época ni todo el desespero que se pasó. Contradiciendo todo lo anterior, se le rescata a Laura Restrepo el tiempo que se toma para contextualizar al lector sobre la vida de Siete por Tres, quien es el verdadero protagonista en esta obra. Ni siquiera nuestra protagonista tiene un nombre como tal, porque eso no importa, eso no interesa, aquí el asunto es averiguar dónde está Matilde Lina y qué destino incierto se les esconde a las personas del campo y a los desplazados, que van en busca de lo poco que les queda de vida, pues se las han arrancado toda, y así caminan entre las calles de los pueblos y los campos llenos de pasto e insectos, huyendo de un enemigo invisible, pero peligroso. La multitud errante es una historia de amor simplona que esconde detrás de sí la horrible y sórdida realidad de tener que buscar de manera incansable en este país lleno de violencia un lugar al que se le pueda llamar hogar.

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Al principio, todo parece normal. La novela va narrándose en un ritmo que no es incómodo a la lectura, y los personajes se presentan de la manera adecuada; sin embargo, esto pareciera ser algo muy superficial si se compara con el mensaje de esta misma. El problema principal de esta novela es el protagonista, que se nos presenta como una persona implicada de manera profunda en la violencia de Colombia, como si él en serio tuviera un papel importante en esta historia, cuando lo cierto es que quedó implicado ahí por un accidente, una bala perdida que no era para él. Es la manera que el narrador tiene de narrarse a sí mismo lo que le hace pensar al lector que, tal vez, hay cierto aire de narcisismo en este personaje, pues, aunque él no fue víctima directa de la violencia en Colombia (como lo era Elaine al ser la esposa de un piloto que ayudaba a narcotraficantes o Ricardo Laverde, que terminó muerto), piensa que todo eso también lo afectó a él también, que ahora él hace parte de algo tan “importante” en su vida. Que su historia significa algo dentro de las miles más que la violencia escribió. En esta novela pude notar un hueco discursivo entre el narrador y lo que en verdad quería transmitir. No me pareció del todo un error; sin embargo, creo que el enfoque que se le dio pudo haber sido un poco diferente.

Ahora que se está aquí, haciendo un ejercicio de escritura sobre El ruido de las cosas al caer, puedo llegar a decir que la figura de Ricardo Laverde tiene tanta participación en la violencia de Colombia como la tiene el hipopótamo que se escapó de la hacienda de Pablo Escobar. Ambos están hechos bajo el mismo concepto: un ser vivo que tuvo la desgracia de estar en el momento inadecuado y por eso quedaron atrapados en esta espiral de narcotráfico, problemas y balas perdidas. ¿Por qué Ricardo Laverde empieza a buscar su papel en toda esta historia cuando ve por las noticias que el hipopótamo se ha escapado? Porque ese animal es el reflejo de sí mismo, porque él logró verse ahí en ese momento, él era ese hipopótamo perdido por las calles, cuya suerte dependía de una bala que se incrustaría en su cuerpo, aunque éste no tuviera la culpa de ser introducido en ese mundo. Ambos fueron sacados de sus hábitats naturales para ser incrustados de manera violenta de un discurso que no les pertenecía. El personaje de Laverde pertenece tanto a esta narrativa del narcotráfico, como el hipopótamo pertenecía a la hacienda de Pablo Escobar, son dos seres incongruentes con el medio en el que se encuentran, fueron puesto ahí casi que, por capricho del destino, pues ninguno era merecedor del sitio en el que estaba. El hipopótamo no se merecía pasar sus días en la hacienda de un narcotraficante, alejado de su hábitat natural y Ricardo Laverde no merecía entrometerse en el dolor y el pasado de una familia que sí vivió la violencia.

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El testimonio de la violencia, ¿en la realidad?: El ruido de las cosas al caer

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El testimonio de la violencia, ¿en la realidad?: El ruido de las cosas al caer

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La novela El ruido de las cosas al caer hace una reflexión sobre la violencia en Colombia, sin embargo oscurecida por un lente de ficcionalidad inverosímil. En un principio, el narrador presenta una visión crítica sobre la violencia colombiana, muy fuertemente influenciada por hechos del siglo XX, que se concentra en el tema que titula la novela: la marca inexplicable, que no puede captarse a través del lenguaje, que deja la violencia en el individuo. Aquí, el argumento de Vásquez apunta hacia una reflexión que busca entender la evidencia del momento de la muerte –el ruido del choque de un avión grabado por su caja negra– como un testimonio espectral de la violencia, como podría afirmarse en muchas instancias a partir de evidencias fotográficas –las fotografías del Sonderkommando, fotografías del Ghetto Lidzmannstadt, etc. Para Vásquez este testimonio es un ruido que trasciende el sufrimiento humano; un “ruido de las vidas que se extinguen, pero también el ruido de los materiales que se rompen” (83), que a su vez no abandona la perspectiva del sujeto: “está para siempre suspendido en mi memoria, colgado en ella como una toalla de su percha” (83). El testimonio violento del ruido de la caja negra funciona aquí como evidencia de una realidad que traspasa los límites de lo captable por el sujeto, por su lenguaje. El dolor, ya sea para Maya Fritts o para Antonio Yammara, escapa todo intento de ser comprendido y sólo puede expresarse con silencio. A partir de este punto, los hechos de la novela se desencadenan para dejar al protagonista en frente de su destino: solo, sin nadie con quien compartir su dolor, atrapado tanto en su generación como en su experiencia individual de la violencia en Colombia.

Sin embargo, es el mismo protagonista el que es un problema si se intenta entender esta reflexión como un discurso enmarcado en ficción. La forma en que Vásquez llega a su conclusión pretende, de dos formas, hacer creer que su narrador existe en el plano de la realidad, en tanto no deja espacio –ni entre el lector y el texto, ni entre el texto y su autor– para establecer un pacto de ficcionalidad. Ya sea a través de la referencia directa que el narrador hace a su propio lector, hasta el punto en que parece estar a su lado viéndolo leer: “es recuerdo esta palabra que usted, lector, acaba de leer” (23); o al introducirse (o hacerse modesta propaganda) a sí mismo Juan Gabriel Vásquez como personaje: “Me pedían que dirigiera una tesis, un proyecto absurdo sobre la venganza como prototipo legal en la Ilíada” (260), es un narrador que no sólo está encima de su lector sino que no logra marcar una distancia entre ficción y realidad, de modo que tiene tanto matiz de realidad el relato sobre Ricardo Laverde como la historia colombiana que lo enmarca. Así, si Vásquez no pretendía darle espacio a su lector para entender el texto como ficción, pudo tomar todo de la realidad, donde no faltaban ejemplos para hablar de violencia.

Bibliografía:

Vásquez, Juan Gabriel. El ruido de las cosas al caer. Bogotá: Penguin Random House Grupo Editorial, 2011. Impreso.

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El ruido de las cosas al caer (2011) - Juan Gabriel Vásquez

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El ruido de las cosas al caer (2011) - Juan Gabriel Vásquez

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La novela, aunque inicia hablando del miedo y construye una imagen muy verosímil de Bogotá y el mundo universitario, también entra al espacio común que tanto le criticamos a Laura Restrepo y que deseábamos no volver a encontrar. En la novela se trata de forma muy diciente el miedo por la Violencia, que invade la protagonista y más adelante a la hija del piloto, y que resulta fundamental en la construcción del trasfondo de la obra, que solo se queda en trasfondo y no lleva a ningún lado ni implica nada más que un temor inicial para Antonio, el protagonista. El espacio común en el que cae la obra es el de ver el conflicto desde los ojos de una extranjera que viene a Colombia a ayudar y siente que esa vida también le afecta, que el miedo y las consecuencias de la guerra no escrita hacen parte de ella, pero que está muy lejos de ser lo real.

Antonio cae en ese remordimiento y deseo de vivir la novela desde otro, narrando la historia de Elaine, quien ni entendía los problemas políticos del país y andaba de misión en Colombia. Intenta llenar la relación de ellos (Ricardo y ella) y el apego por ella a Colombia con la boda con su hospedador, que es esa idea de hombre prohibido que hace que su atracción sea mayor y que terminan viviendo lejos de la ciudad, pero en un punto donde la guerra no es tan notoria y no está la tensión por la violencia y las decisiones políticas. Esto convierte a Elaine en un testigo del abuso de los extranjeros hacia los campesinos para los cultivos ilícitos y de los viajes que se hacen para vender. Aun así, el único tono de denuncia que hay en ella es sobre cómo los colombianos prefieren que los extranjeros lo hagan todo, no sobre esta práctica ilegal, el abuso de poderes o los puntos no pactados de los que hacen uso para distribuir una droga que ha causado violencia y divisiones en el país.

Las historias de Elaine y Antonio, aunque parecen demandar algo de la sociedad, terminan siendo historias de amor en una comunidad violenta pero donde ésta, aunque los afecte directamente, resulta ser un simple recuerdo que une más a los enamorados, que en el caso de Antonio no es su mujer sino la hija de Ricardo. De esta forma, al poner el amor y otras búsquedas internas por encima del trasfondo sociocultural, más allá de hacer una narrativa que convive con esa violencia, crea una narrativa que la ignora, dejando de lado lo que en un inicio parecía querer señalar y perdiendo un sentido crítico con respecto a ella.

Por lo anterior, esa “irresponsabilidad” que tanto se señalaba en la novela de Laura Restrepo también es hallada en esta, pues toda esa búsqueda que aun así deja cosas incompletas como el por qué mataron a Ricardo, no hace más que alejar la novela de ese propósito crítico y desviarse del camino “premeditado” por el autor.

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La novela, a partir de unos recuerdos incompletos, presenta la nostalgia de un personaje sin nombre que, en una búsqueda de respuestas, presenta el conflicto social tan interiorizado en una ciudad donde casi imperceptible y a la vez cargado de discriminación y violencia. La negritud en la ciudad proviene del desplazamiento de ciertos grupos costeros que buscan parecerse a los blancos, como en el cuento del diablo, por medio de trabajos de blancos en la ciudad de blancos, que terminan desplazándolos más hacia un estrato bajo, propio de negros, con trabajos de negros y vidas no tan dignas.

La ciudad se construye alrededor del norte, siendo el lugar de las personas de ingresos medios, desde donde se dispersan las clases sociales alrededor de la ciudad en sectores claramente divididos. Las negras resultan ser las empleadas de servicio y los negros los vigilantes, que en la novela estos se atreven a hablar con el protagonista y este indica que una charla demás con ellos puede resultar extraña para las personas, de ahí que la empleada busque la menor interacción posible y se encierre en su cuarto todo el tiempo.

Además, hay una clara preocupación por romper esa división, pero con los indígenas, demostrando una indiferencia hacia las negritudes y sus necesidades y circunstancias sociales. En la escena de las cartas no escritas con las piedras y en las que conoce al detective de ascendencia indígena, se ve un respeto a estos grupos, con un miedo y una admiración, que se contrarresta con la forma poco cordial y ese irrespeto reprimido con el que habla con la empleada, la señora del camino e incluso sobre la nana y su hijo sobre los que, aunque los ve como personas, no hay unos modales básicos que se ven desde el lado de ellos hacia el protagonista.

La forma en que el detective se refiere a ellos, aun viniendo de un grupo sublimado, como unos bobos (en el caso del mecánico que se rumbeó el dinero) o crédulos (las personas que creen en el remedio) y se aprovecha de sus circunstancias para trabajar. Es curioso como es la fiscal quien encuentra a la nana y el protagonista rechaza esa ayuda diciendo que se podría equivocar de nuevo, pero con el detective, que nunca le da respuestas a nada y tiene unos métodos muy cuestionables, no lo rechaza y lo sigue ciegamente casi que respetando sus orígenes.

Finalmente, el lenguaje que usan ellos y se ilustra en la casa hace parte de una caricaturización de los negros que viven en Cali y que vienen con una jerga costera (del pacífico) sobre la que intentan evitar por la forma cómica e irrespetuosa que es vista en la ciudad. Esa idea del vigilante con un hablado vulgar y las mujeres en la costa pacífica como le hablan de forma indiscreta reformula la diferencia y pobreza, también en el sentido educativo, en que viven estas personas, siendo la mayor imposibilidad para salir adelante.

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Sobre La multitud errante

La multitud errante (2001), de Laura Restrepo, es la historia de Siete por Tres, un hombre que busca a su madre adoptiva, que está desaparecida. La novela está narrada por una mujer francesa que dirige un albergue para desplazados en la frontera entre el Tolima y el Huila. Esta forma de narrar convierte la que pudo ser una historia interesante y profunda sobre el desplazamiento y la desaparición en una imagen ingenua y frívola de esos fenómenos.

La narradora ha estudiado el fenómeno de la violencia en Colombia desde su universidad francesa y cree que puede así comprender la situación de cada desplazado que acoge en el albergue. En la narración, esa superioridad intelectual se convierte en la reafirmación de la autoridad textual. Por ejemplo, dice la narradora:

… habrá quien se pregunte cómo vine yo a saber cuáles fueron sus [de Matilde Lina]  palabras exactas, a lo cual solo puedo responder que simplemente lo sé; que sin conocerla he llegado a saber tanto de ella que me otorgo el derecho de ser su vocera… (25).

Es muy ligera la manera en que la narradora trata el problema complicado del testimonio de las víctimas: se asume con derecho a contar la historia como quiera. Es un problema trascendental que la víctima de desaparición no pueda hablar ni contar su historia, y para Laura Restrepo la solución parece ser completar todo eso que desconocemos con las reflexiones de una francesa filántropa y letrada que ha venido a Colombia a administrar un albergue y (quién lo pensaría…) enamorarse en el proceso. La voz narradora se convierte en esta novela en un obstáculo para la exploración significativa de la violencia en Colombia.

La forma en que la narradora habla de la situación de Siete por Tres y del desplazamiento y la desaparición en general muestran su desconocimiento de esos fenómenos y su desdén por las víctimas. “¿Cómo puedo yo decirle que nunca la va a encontrar, si ha gastado la vida buscándola?” (13), se pregunta, como si eso fuera algo que se dice. Es increíble, pero la respuesta de la novela a la pregunta “¿Por qué [Siete por Tres] anda purgando un crimen que ni cometió ni pudo impedir?” parece ser que Siete por Tres “codiciaba” el cuerpo de Matilde Lina, “de pechos grandes”: “[se hizo] hombre en esa visión” y desde ese entonces “[anda] buscándolos en todos los tros pares que se le [cruzan] por delante” (50-51). Es ese cuerpo de Matilde Lina el que unas páginas atrás la narradora ha imaginado violentado, “doblegado”, “quebrado” (45). Ese es otro de los problemas de esta novela: convierte el cuerpo víctima de la violencia (herido, desaparecido, errante) en un objeto del deseo y de la obsesión “amorosa”. Y el último párrafo de la novela refrenda esa concepción: parece que para Laura Restrepo el camino y la búsqueda de Siete por Tres terminan en el “final feliz” de la cama de la narradora.

Obras citadas

Restrepo, Laura. La multitud errante. Debolsillo, 2019.

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La bruma de la historia

En el lejero (2003), de Evelio Rosero, es una historia sobre la búsqueda de una persona desaparecida. El narrador, supuestamente Jeremías Andrade, llega a un pueblo nublado buscando a su nieta Rosaura, a quien no volvió a ver desde un día en que la mandó a comprar unas flores. La novela es un comentario sobre la naturaleza brumosa de la historia y la violencia y sobre la imposibilidad de encontrar la verdad en ellas.

La novela se desarrolla en esa especie de limbo al que van los que no están vivos ni muertos, por usar las palabras de la narradora de la novela de Laura Restrepo (13). Jeremías Andrade, a fuerza de buscar a su nieta por todas partes, ha terminado por perderse también. A lo largo del camino se ha ido desvaneciendo y ha perdido hasta su nombre, que debe inventar cuando entra al pueblo (13). La novela retrata las dimensiones de la violencia en Colombia, de la que son víctimas tanto los perdidos como quienes los buscan.

En su exposición, María Fernanda planteó que la novela está construida en esa bruma, esa niebla y esa duda que queda entre las cifras y las estadísticas. Me parece muy interesante esa forma de entender la ambientación de la novela porque implica, entre otras cosas, que en ella hay una crítica a la forma en que ciertas disciplinas pretenden abarcar la violencia de Colombia y reducirla a información. Esa es una preocupación que hemos visto y discutido en otras novelas pero me parece que esta es sin duda alguna la que mejor refleja esa imposibilidad de conocer la verdad en una sociedad tan marcada por la violencia. Más aún, creo que esta novela no cae en el (diría yo) error de simplemente asumir la violencia como natural y elaborar una historia sobre su base. Todo lo contrario: esta novela muestra el carácter desconcertante, incomprensible, antinatural e incluso abyecto de la violencia.

Otro aspecto interesante es la manera en que Rosero toma ciertas imágenes muy impactantes y reconocibles de la violencia en Colombia y las inserta en su novela. Para mí, lo que Rosero hace con esas imágenes es apelar a lo ominoso para hacer su comentario sobre la violencia en Colombia. La aparición de imágenes como la del niño que juega fútbol con la cabeza de la mujer (que recuerda, por supuesto, a las masacres de El Salado y Mapiripán) es ominosa porque son imágenes de una violencia familiar al lector (y cada vez más familiar por causa de los medios de comunicación) que están puestas en un ambiente desconcertante y abyecto. Rosero logra mostrar así el horror al que están sometidas las víctimas del secuestro, del desplazamiento y de la desaparición, entre otras.

Obras citadas

Rosero, Evelio. En el lejero. Tusquets, 2014.

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Claire es una mujer que vuelve de Francia a su ciudad natal, Bogotá. Vuelve divorciada, con una hija ya mayor, y sin mucho que hacer. Se encuentra con un lugar de estética para mujeres que se llama “La Casa de la Belleza” donde conoce a una mujer morena muy bella de Cartagena, con la cual se obsesiona como consecuencia directa de su belleza. No se entiende muy bien qué es, si es una atracción sexual, admiración o envidia, pero el resultado es una obsesión por esta mujer llamada Karen, por lo que Claire comienza a ir cada vez más seguido a La Casa de la Belleza siempre a que la atienda Karen, casi tres veces por semana. En estos encuentros, Claire le pregunta a Karen por su vida y ella comienza a contarle cosas no sólo de su vida, sino de sus encuentros con otros pacientes. Es así como surge el nombre de Sabrina Guzmán, quien además de Karen y Claire, será otra de la protagonista de esta novela, pues es entorno a su asesinato que gira toda la historia. Sabrina Guzmán había ido a La Casa de la Belleza a depilarse con Karen antes de una cita que tenía en la noche, cita en donde muere Sabrina a causa de una sobredosis ingerida involuntariamente. A través de este hecho se entrelazan todas las historias de los diferentes personajes, Claire, quien resulta ser amiga muy cercana de Lucia; Lucia quien es la ex esposa de Eduardo Camelli; Camelli quien es autor de una serie de libros de autoayuda, o al menos es lo que dice pues la verdadera escritora es su esposa, uno de los libros favoritos de Karen, y es muy amigo y socio en negocios corruptos del congresista Aníbal Diazgranados; Aníbal Diazgranados es el padre de Luis Armando Diazgranados quien fue la cita con la que Sabrina se iba a ver.

Sin embargo, la historia gira alrededor de Karen, de su historia como una cartagenera de bajos recursos que se muda a la capital en busca de nuevas oportunidades desde la periferia y se encuentra con una elite bogotana que la obsesiona. Karen viaja con el objetivo de ahorrar y así poder traer a su hijo, Emiliano a Bogotá y poderle dar una buena vida donde los dos estén juntos. Sin embargo, se da cuenta que con lo que gana como esteticista será muy difícil lograr su cometido, por lo que finalmente comienza a tener dos trabajos, esteticista y prepago, donde en el segundo conoce a Camelli, con quien establece una relación estable como cliente, pues se veían seguido. Este libro gira en torno a la vida de Karen, esta es la excusa para contar la historia de un asesinato del que más tarde, Karen fue injustamente inculpada y condenada.

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La Oculta - Cuando se cree que la sociedad es la familia, la homosexualidad es infértil

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La Oculta - Cuando se cree que la sociedad es la familia, la homosexualidad es infértil

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La Oculta (2014) es una novela escrita por Héctor Abad Faciolince que cuenta la historia de la familia Ángel, que ha hecho su vida en la finca La Oculta, el símbolo de su identidad. Esta historia es contada por la voz de los tres hijos de la última línea de sangre de apellido Ángel: Antonio, Eva y Pilar. En el recuento familiar, Pilar será el pilar, la que quiere conservar la finca, restaurar la muerte y mantener viva una ilusión del futuro; Eva será la rebelde, la que solamente quiere vivir el momento, ser el presente vivo; Antonio será el que recopilará la historia genealógica de su familia, para recomponer el pasado. Antonio, que es homosexual, hará su labor de historiador para sanar un trauma que no lo deja avanzar, pues no puede tener hijos. Y este tratamiento de la infertilidad homosexual sumirá al colectivo homosexual en un silenciamiento más: el de ser muerte, límite social.
Antonio se aferra al pasado porque no tiene qué más dejar. No puede tener hijos, no puede mantener el apellido de primero en la fila. Pilar, hablando de cómo su familia piensa que los hombres afeminados van a acabar con la gente porque no pueden hacer una familia, dice que “Toño se ocupa tanto de la historia de los antepasados como por compensar: ya que él no dejará ningún Ángel hacia adelante, sabrá todo sobre los Ángel hacia atrás” (98). El trabajo de Antonio es de compensación: le falta algo, entonces tiene que producir algo. Le falta la capacidad de hacer una familia, entonces tiene que crearla en el imaginario. Le falta futuro, entonces tiene que ir al pasado. La homosexualidad de Antonio es, por ende, carencia: no vida, sino vacío. Antonio vive con ese abismo dentro: “a la muerte y a los cambios nosotros insistíamos en oponer un apellido y una tierra (…) Luchaba contra lo más hondo que había en mí, porque sufría con la idea de no tener hijos y que por eso conmigo se acabara el apellido Ángel” (262). La homosexualidad se convierte en un sino: es aquello que no permite evadir la muerte, es, en vez, lo que genera la muerte de una familia: es una enfermedad. La narrativa de Antonio es la evidencia de su incapacidad de ser y dar vida.
Así, la voz del homosexual es negativa. La historia del primer encuentro homosexual de Antonio termina con la infertilidad: la acción de dos hombres haciendo el amor es vacía. Dice Antonio: “La última vez que me vine, la quinta, volví a tener un orgasmo, pero ya no me salió nada de semen, ni una gota, porque no había más” (117). Antonio aparenta ser todo un semental, pero de su acto sexual no va a salir nada. La homosexualidad es infértil: de nada sirve que se remonte al pasado, pues al final nunca va a poder tener una familia. La voz de Antonio es igual de infértil: hay palabras, pero no esperma. La vida es falo heterosexual: el pene homosexualidad es solamente ilusión. Esto se acrecienta debido a que el recuento genealógico de Antonio no se hace ni siquiera en su primera persona, sino que lo cuenta como un historiador, objetivo y casi que omnisciente. Su locus de enunciación se pierde: es un nadie que trata de recuperar una tradición. Por ejemplo, cuando dice que “eso ocurrió, como ya se ha dicho, el 2 de diciembre de 1886” (241), la historia se cuenta en una tercera persona impersonal. Así, esto ya no es una historia que él cuente y, mucho menos, será una historia de la que haga parte. La voz del homosexual, ya delegada a la oscuridad durante la historia, es dejada ahora a lo impersonal, al nadie. La homosexualidad pasa a ser algo que toca borrar, desconectar del mundo, como, de hecho, hace Jon, su esposo, al cortarle todos los lazos con Colombia. La homosexualidad no merece ni siquiera vivir en la historia. El homosexual no es creador, no es dador de vida: ni él puede dar vida ni sus historias darán un futuro. Es la homosexualidad (más) condenada. Y todo esto es la forma más estúpida de ver la sociedad y la vida.

Bibliografía:
Abad Faciolince, Héctor. La Oculta. Bogotá: Penguin Random House, 2019. Impreso.

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La novela El ruido de las cosas al caer, escrita por Juan Gabriel Vásquez y publicada en 2011, nos presenta a un narrador que pretende reconstruir la historia del narcotráfico y de la violencia en Bogotá en los años 80, pero que falla por poner, arrogantemente, a su experiencia en el centro. Esto es especialmente evidente con el manejo del personaje de Maya. Esta mujer busca a Antonio, el narrador, ya que él resultó en herido en el atentado que mató al padre de esta. Como Antonio conoció a su padre y estuvo con él en su último momento de vida, Maya tiene la esperanza de que Antonio complete un vacío dándole más detalles de su vida. Antonio hace más que eso, y se vuelve el hombre que sexualmente Maya nunca tuvo. Toda la interacción está construida para entender a Antonio como la pieza que le faltaba a Maya y no para enfocarse en ese terrible vacío que la caracterizaba. Intentando generar una idea totalizadora de lo que fue vivir la violencia en los 80 en Bogotá, la narración no se para a cuestionar la forma en la cual muchas otras violencias caracterizaron la vida de Maya. Es un personaje que, a pesar de que no fue abordado de la manera apropiada (siempre fue casi que una excusa para el protagonismo del narrador), tiene una historia particular e interesante. Su padre fue uno de los primeros narcotraficantes, sin embargo, ella vivió su infancia en un oasis donde esa realidad la bordeaba, pero no la tocaba. Vivía en la ignorancia. Esta fue complementada por la mentira de su madre, quien simbólicamente mató a su esposo y le escondió a Maya el hecho de que estuviera encerrado en la cárcel. La historia de Maya toca temas de La Historia del país, pero también señala que son otros factores particulares, individuales, únicos los que le dan forma a su historia. Es decir, el narcotráfico alejó a su padre de ella, pero fue su madre quien se lo quitó por completo. Ante esta violencia, la que le negó su pasado, Maya queda condenada a vivir aislada del presente, intentando incansablemente reconstruir su historia y la de sus padres e intentando compensar esa violencia particular. Desde esta perspectiva es evidente cómo el personaje de Antonio sobra en la labor de Maya. Ni siquiera es capaz de darle información nueva sobre su padre. Antonio debería estar limitado a ser el espectador, la audiencia, del intento de reconstrucción de Maya, la excusa para que ella y su historia personal sean contadas. A pesar de varios intentos de conectar a los dos personajes, como el momento absurdo en el cual se dan cuenta que fueron a la Hacienda Nápoles el mismo día cuando niños, la novela falla en construir esta relación de encuentro, de escucha y de reconocimiento del otro. Todo se reduce al narrador y a su supuesta experiencia ejemplificadora de la realidad colombiana.

Bibliografía
Vásquez, Juan Gabriel. El ruido de las cosas al caer. Bogotá: Alfaguara, 2011. Impreso

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Los estratos, escrita por Juan Cárdenas y publicada en 2013, es una novela que trata sobre el tiempo. A lo largo de la narración enreda el concepto del tiempo lineal en diferentes niveles, sobreponiendo el pasado y el presente. En primer lugar, los tiempos se encuentran por el recuerdo difuso de la nana. Cualquier recuerdo trae el pasado al presente, pero la novela logra construir la experiencia abrumadora del momento en el cual el recuerdo invade el presente y aturde la cotidianidad del narrador. Es un recuerdo con agencia propia y aunque se filtra en el presente, es imposible aprenderlo por completo. Es inevitable pero fugaz. En segundo lugar, la novela sobrepone tiempos históricos, introduciendo a un leproso que habla sobre la participación haitiana en la lucha por la independencia del país. La voz del pasado, la trasmisión del mensaje histórico llega a la actualidad de la narración, y cuenta las hazañas de los príncipes haitianos. En esta escena, la novela logra mezclar el tiempo pasado, el presente y el mítico a través de la narración. En tercer lugar, se replantea el camino de solo un sentido entre la vida y la muerte. Más de una vez se habla de los muertos en vida, de aquellos que ya están muertos, pero siguen ahí, e incluso de zombies. La vida y la muerte están entrecruzadas, la segunda no sucede a la primera, sino que existen al tiempo. Por otro lado, la novela también juega con la temporalidad de la lectura. Trae el pasado del lector al presente de la lectura, ya sea repitiendo frases e ideas expuestas anteriormente, o trayendo ecos de otras novelas. Lo hace de manera elegante, sin darnos explicaciones innecesarias, sin hacer el trabajo por uno. El pasado lo pone ahí, en el presente, lo incluye, y en ese momento nos vuelve el lobo que en vez de voltearse mira el atrás hacia delante. Así, mientras leemos que se interna en la selva buscando a su nana y se encuentra un mundo místico junto al indígena detective que lo “guía”, estamos leyendo también un pasado literario, el viaje de Arturo Cova entrando a la selva amazónica. Además, en los fragmentos que terminan cada sección de la novela, destruye la temporalidad por completo. Al interponer voces desconocidas y desconectadas, que, a propósito, se asemejan a las voces inesperadas que interrumpen en El beso de la mujer araña de Manuel Puig, la novela quiebra la temporalidad de su narración y mete al lector en un espacio sin orden, o más bien, con un orden oculto que toca ir construyendo mientras se deja atrás el otro tiempo, el tiempo de la historia. En estos fragmentos, nos pone a los lectores a construir la cronología de las voces. De esta forma, a lo largo de la novela Cárdenas logra reconceptualizar el tiempo en muchas dimensiones, desubicando al lector y obligándolo a intentar reubicarse em un presente complejo.

Bibliografía
Cárdenas, Juan. Los estratos. Bogotá: Tusquets, 2019. Impreso

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Tríptico de la infamia - Ekphrasis: ¿reproducción de la violencia o salida artística de ella?

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Tríptico de la infamia - Ekphrasis: ¿reproducción de la violencia o salida artística de ella?

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Tríptico de la infamia (2014) es una novela escrita por Pablo Montoya que narra tres historias independientes (aunque realmente son cuatro, si contamos la del escritor de la novela, cuya voz se entromete en la última parte), pero hiladas al tener en común un mismo eje temático: la conquista de América y su representación artística. Así, la novela piensa la conquista de América no solo como hecho histórico que, a pesar de las distintas visiones que se exploran a lo largo de la novela, se intuye como algo sumamente violento, genocida y horroroso, según la visión de Le Moyne, Dubois y De Bry (los personajes principales de cada parte) y, sobre todo, del narrador de la novela, sino también como un motivo artístico, sobre el que se tiene que reflexionar, pues, con esta visión, entra la pregunta ética respecto a la representación. Esta pregunta es esencial porque, además de haber representación artística de un hecho histórico violento, hay también reproducción artística en la escritura de la novela de este narrador (y de la novela como tal, escrita por Montoya).
De esta manera, el ekphrasis se vuelve una pregunta ética: ¿qué significa reproducir la violenta, volverla a narrar una y otra vez, no solo al contar que se hizo una representación de esos hechos, sino también cuando, detallada y minuciosamente, se hace una descripción vívida de estas representaciones? Esto es importante, porque una de las cosas esenciales del ekphrasis es ser capaz de decir en palabras lo que está puesto en imágenes: es hacer de las palabras también imágenes, y, por eso, no solo tinta, sino también algo vivo, que cree, en la mente de quien las lea, imágenes, relaciones, sugestiones. Así pues, en el ekphrasis se buscará la vividez de la palabra: cómo la palabra es también vida. Por eso, son importantes las preguntas que los tres pintores se hacen, como esta de Dubois: “¿de qué servirá entrometer mi experiencia del desarraigo en la orfandad de una población que fue exterminada y nada hasta ahora ha podido redimirla?” (168). Se sabe que, en esta representaciónr, cuando se vaya a contar después, habrá retazos de su vida que se entrometerán, puesto que esos hechos de su propia vida también definen la forma en la que el pintor represente la violencia. De esta manera, el ekphrasis cumple una función más: evidenciar que la violencia también la vive aquel que la representa, porque usa su vida, sus palabras vivas, para darle un toque significativo a su obra. Con esta idea tiene sentido que Dubois se pregunte “¿qué tiene que ver el color con el dolor?” (180), pues es una clara muestra de cómo el arte lleva su signo y sino de violencia por el mero hecho de ser representación de algo violento (así simplemente sea de un europeo que pinta, sin malas intenciones y con ojos europeos, la vida indígena).
Así pues, estos pintores en su acción de pintar están atravesados por violencias. Dubois se pregunta mucho respecto a esto y dice: “soy solo un presente que es angustiada sobrevivencia, un pasado que se asume como herida interminable, y un futuro cuyo olvido es la única circunstancia que anhelo” (186). Lo que pasa es que, mediante el ekphrasis y, sobre todo, mediante la escritura de una novela como esta (en ambos niveles literarios), ese olvido nunca será la circunstancia que llegue a suceder. Cuando De Bry se pregunta “¿qué significa pintar y qué ser asesinado? ¿Qué significa la muerte violenta y qué la representación de esa muerte?” no hay tal olvido, sino reflexión constante de la función del arte en la memoria. Cuando el narrador describe las obras que analiza, está reproduciendo esa violencia, está generando, aunque conciencia, también otras violencias: de miradas, de perspectivas, anacrónicas, subjetivas. Y, más aún, cuando se hace una novela como esta, se está dejando la interpretación a la vulnerabilidad: la descripción es tan real que afecta, en serio, al que la lee. Esto sucede dentro de la novela, pero no es difícil de imaginar que también suceda por fuera de ella, en nosotros, víctimas “directas” de ese genocidio llamado conquista: “un nudo compacto se le hizo en la garganta. Los ojos no demoraron en congestionársele. La violencia, diseminada con calculada simetría en sus numerosas escenas, se le hundió en la mirada con una fuerza parecida a la del puño que golpea un rostro desprevenido” (274). El ekphrasis, entonces, abre la pregunta ética de qué significa contar, de varias maneras y en varios niveles, una misma violencia: ¿abre los ojos? ¿nos hace críticos? ¿o nos hace víctimas infinitas de esa desgracia? ¿o hace del arte el vehículo para asegurar esa violencia? Son preguntas sueltas que generarán discusión, pero que son necesarias de, aunque sea, intentar responder. Porque son preguntas que necesitamos responder para hablar, por ejemplo, de nuestra situación con la memoria histórica del conflicto armado.

Bibliografía:
Montoya, Pablo. Tríptico de la infamia. Bogotá: Literatura Random House, 2019. Impreso.

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Dentro de todas las obras que se han leído en el seminario, Tríptico de la infamia de Pablo Montoya supone un ejercicio diferente. Si bien sigue estando en el campo de la violencia, esta novela explora una barbarie que hoy en día en pleno siglo XIX se siente difusa: por un lado la violencia fruto de las empresas colonizadoras del siglo XVI y por el otro las guerras religiosas fruto de la Reforma Protestante en Europa.

Al estar estos temas de alguna manera tan alejados del imaginario actual hablar al respecto implica un ejercicio de revisión histórica casi que con pinzas, y aunque Montoya hace una aproximación interesante, no está exento de ciertos anacronismos en su obra que pueden resultar algo incómodos.

No obstante, lo que me interesa del Tríptico es el ejercicio de écfrasis que realiza y cómo mediante esto puede traer a colación registros visuales que permiten abrir un diálogo sobre la manera en cómo nos acercamos a ese otro. Mediante los tres pintores: Le Moyne, De Bry y Dubois hay una perspectiva de cómo acercarse a ese Nuevo Mundo y a cómo entender a los habitantes de la recién encontrada América. La manera que más impacto me genera, son los grabados que De Bry compiló y elaboró basados en el testimonio de Fray Bartolomé de las Casas. La manera en cómo esos grabados establecen un diálogo a diversos niveles: con De Bry y con Bartolomé permiten tener una idea de cómo era la recepción de estos crímenes en el siglo XVI. Si bien la complicidad frente a los crímenes de la Colonia ha sido de magnitudes universales, el ejercicio de compilar estas fuentes históricas permite rastrear las huellas de esa diferenciación tan actual incluso hoy día entre la sociedad y el otro.

Se tiende a pensar que las conflagraciones que analizamos en las anteriores obras del seminario son fruto del siglo XX y sí, es muy cierto que responden a fenómenos políticos y económicos; sin embargo, cuando uno mira los discursos y las representaciones del siglo XVI, uno entiende que la tendencia a tener un “chivo expiatorio” viene desde el momento en que hubo un proceso de conquista que impuso miradas y planteamientos propios de una sociedad medieval.

Entiendo que como dije en un principio, hablar de este periodo desde el 2020 es complicado y que puedo estar cayendo en anacronismos, pero por ejemplo, esta obra resulta pertinente cuando se analiza la manera en cómo el gobierno actual se refiere a la Minga Indígena. Hay una tendencia a hacer ver que ellos son diferentes y que deben incluirse en ciertas dinámicas de civilización propias de la ciudad. Incluso, hay muchos que apoyan la acción de sujetos como el ESMAD para controlar el acceso de estas personas a la ciudad y a la protesta.  Yo sé que las autoridades no quieren rostizar a los indígenas ni torturarlo, como se ve en las pintura de De Bry, pero lo que sí queda claro, es que esa alteridad en la que se reconocen a estas indígenas, tiene un pasado que cuajó en la sociedad e incluso hoy en día se puede identificar.

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Es una novela escrita en el 2017, pero ambientada en 1954. La violencia en Colombia es el tema que toca entre sus páginas, tema que parece ser abordado desde una perspectiva completamente distinta a la común, pues aquí no se narra el violento secuestro de una persona, no se narra la muerte de las personas de manera explícita, sino que se narra el reencuentro de Abraham con su amigo de la primaria Enrique Medina, que hace parte de una banda criminal buscada por el ejército nacional.  Hay un elemento que más me sorprendió cuando leí esta novela. Puede que sea algo pequeño, pero me llama la atención la manera en la que la figura del guerrillero está escrita. Esa mirada hacia la otra cara de la moneda es lo que más me intrigó cuando empecé a leer. La manera en la que los bandidos (como los llama el escritor) se desenvuelven entre ellos, cómo se hablan, cómo son descritos. Llega el punto en el que uno siente incluso cierta empatía hacia ellos. La manera en la que leía los asaltos de los bandidos con naturalidad, como si fuera algo normal, es una cosa que me sorprende de la potencia narrativa de esta novela, pues te lleva entre sus líneas con indiferencia, como si fuera algo ficcionario, algo que en realidad no pasó en el país. Incluso lo que puede ser un secuestro de un hacendado se convierte simplemente en noches de póker y aguardiente en la selva. Uno, como lector, en realidad no nota el peligro que corre Abraham, es algo que uno se tiene que recordar a sí mismo mientras lee. “Abraham fue secuestrado por la guerrilla” es la frase que hay que repetirse mientras se lee, pues todos los personajes parecieran ser incluso demasiado amables como para cuadrar con ese imaginativo común que tiene el ciudadano colombiano de un guerrillero.

Por otro lado, está la figura de la familia de Abraham, que son los que realmente viven la violencia desde el lado del ciudadano: el pánico de tener que ir a la funeraria una y otra vez porque en cualquier momento pueden matar a un ser querido que fue secuestrado por la guerrilla, el estar noches en vela esperando por alguna noticia, la tristeza de que le arrebaten al esposo o al padre o al amigo, todo eso que se experimenta durante un secuestro. El nacimiento del trauma que no se va a poder borrar, sino solo suavizar a través del tiempo. La familia es la otra cara de la moneda, son las personas del pueblo colombiano que tienen que vivir con ese desespero día a día. Esta parte de la novela es narrada con más detenimiento, es la imagen que le dice al lector “esta es la historia de una familia cualquiera, como la tuya o como la mía, la cual tuvo que vivir una tragedia un día hace unos años”.

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La decadencia mental es un tema delicado de tratar, esa transición hacia la inestabilidad de un personaje que se va perdiendo a sí mismo poco a poco, mientras se desliza hacia un espacio en su mente que no conoce y que, con el paso del tiempo, se vuelve cada vez más y más obvio. Este es el caso de la protagonista de La casa de la belleza, Karen Valdés, una mujer que se va a trabajar a Bogotá para poder tener más dinero, pues necesita criar a su hijo de cuatro años, que se quedó en Cartagena, siendo cuidado por la madre de Karen. La manera en la que la historia transcurre en un centro de belleza me parece interesante, pues es cierto que en esos lugares las mujeres desarrollan cierta complicidad entre ellas, además que, con la manera en la que se narra, el mismo lector puede hacerse una idea del rumbo de la historia, pues uno sabe cosas que los demás personajes no, y así se pueden ir uniendo cabos con mayor facilidad.

Hay una sola cosa que me desagrada de esta novela (aunque puede que esa sea una elección muy fuerte de una palabra), y es el final que le dan al personaje de Karen, pues a mí, como lectora, me causó una profunda confusión, debido a que no tengo ni idea de la verdadera imagen de esta misma. Lo único que sé, es que tuvo un deterioro mental que la llevó a prostituirse, a dejar a un lado la mujer que quería llegar a ser y que cayó dentro de la cultura arrabalera y plástica que asecha en las calles de Medellín. Se dejó consumir al punto que su imagen fue desdibujada por completo y ella, con una depresión creciente, al final terminó pagando por los errores de los demás. Este lado del personaje lo logro entender; sin embargo, llegando al final, Claire le dice al lector que “Karen no es más que una asesina a sangre fría, una mujer que acabó con la vida del marido de mi amiga, que incluso tuvo el descaro de contarme sobre una de sus víctimas haciéndose la mártir” (pág. 264). Así que dudo de este narrador mentiroso, el único problema es que no sé cuál de las dos me está mintiendo, y tampoco sé entonces cuál es esta verdad que se esconde y no logro hallar. Tal vez la respuesta esté en un pasaje más adelante en el que Claire afirma que “Karen era una sociópata, no sería de extrañar que fuese capaz de cualquier cosa” (pág. 265). ¿Pero cómo creerle a Claire cuando hemos acompañado a Karen durante todo el proceso que esta vivió y, al mismo tiempo, cómo dudar de Claire, si ella es la que pudo observar todo con sus ojos testigos? Si al final pareciera que uno se queda atrapado en ese baño de La Casa de la Belleza junto a Karen, viéndola cortarse los tobillos y las muñecas al tiempo que se tararea un Y vuela, vuela, por otro rumbo, ve y sueña, sueña, que el mundo es tuyo.

Bibliografía:
Escobar, Melba. La casa de la belleza. Bogotá: Planeta, 2018. Impreso.

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Con una narración en tres perspectivas, La Oculta, de Héctor Abal Faciolince, nos presenta la historia de una hacienda de Antioquia, y de una familia que tiene que vivir en la época de la violencia en Colombia. Fue una novela escrita en el 2014, que consta con 334 páginas y no tiene ningún capítulo, las divisiones de esta misma están hechas por el cambio de narrativa entre Antonio, Pilar y Eva, los hermanos Ángel. Aunque hay más personajes dentro de la historia (como el esposo de Pilar, los amantes de Eva y todo el linaje Ángel de Antonio) estos tres hermanos son los engranajes principales que se ocupan de guiar al lector en toda la trama. Son tres, y no dos, las caras de esa extraña moneda, que se balacea entre el deterioro y la extinción.

Primero, quisiera comentar sobre Pilar, la mayor de las hermanas. Ella, tal y como su nombre lo indica, es el sostén de La Oculta, ese pilar invisible en el que se apoya la finca para no ser destruida por completo. Es Pilar la que la limpia, la arregla, la que no la deja convertir en un viejo cascaron de sus épocas de antaño. Así como arregla a los muertos antes de enviarlos al cajón para dar la impresión de que siguen vivos, así mismo Pilar mantiene arreglada a La Oculta. Ella quiere mantener esa sensación de que la finca aún respira, que aún sigue siendo un hogar para ella y para sus hermanos. Es el trabajo de Pilar estar ahí, invisible, manteniendo y restaurando lo dañado, aferrándose a ese pedazo de vida idealizada.

En segundo lugar, tenemos a Eva. Es la mujer que, en un principio, era la imagen perfecta de hija: concentrada en su estudio, tranquila, calmada, con las metas claras y que no se deja llevar por ningún otro estilo de vida. Luego, con el paso del tiempo, Eva —tal y como le sucede a la primera dueña de ese nombre— decide ir por un camino distinto al que se pensaba iba a tomar y se convierte en aquella mujer que rompe con los estereotipos impuestos con anterioridad. Ella es la que renuncia a ese paraíso que supone ser La Oculta, ella huye de él con odio y resentimiento a esas tierras que la quisieron matar. Para ella, La Oculta nunca volverá a ser un hogar para descansar ni reposar. Ella, Eva, no decidió morder la manzana prohibida para ser expulsada del paraíso, a ella la obligaron a tragarla.

Antonio es el único hombre. Antonio es gay. Ese es el motivo por el cual el apellido Ángel va a desaparecer por su lado de la familia. Esa es, en mi opinión, la historia más violenta de los tres hermanos. Aunque a Antonio lo situamos en Estados Unidos, es, sin lugar a dudas, el personaje que más está sumergido en la historia de La Oculta, el que se sabe de arriba hacia abajo la historia de la finca y que, sin embargo, es inútil a la hora de aportar soluciones.

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Sobre Los estratos (2013) de Juan Cárdenas

La lectura de la novela de Juan Cárdenas me produjo muchísimas reacciones a un nivel muy íntimo, en la medida en que me hizo pensar lo mucho que los recuerdos le dan forma a la forma en que percibimos las cosas en el presente y también como muchos colombianos de clase media tenemos incrustado en lo profundo de la memoria el recuerdo de una nana que tenía que criarnos como si fuéramos hijos de ella, mientras los propios se quedaban en una casa pobre valiéndose por ellos mismos.
La novela en sí misma no me pareció muy atractiva. No terminé de sentir empatía por el protagonista, pero la idea del recuerdo sí me dejó pensando por muchos días porque son partes de la infancia que muchos compartimos y, a lo mejor, hoy suprimimos como por marca de clase. Una cosa monstruosa, me parece a mí, también porque es como un testimonio; un viento que le sopla a uno en la nuca para que no se le olvide lo afortunado que es de no ser el verdadero hijo de esa nana.

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Tensiones de clase en Abraham entre bandidos (2010) de Tomás González

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Tensiones de clase en Abraham entre bandidos (2010) de Tomás González

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Abraham entre bandidos es una novela que narra la historia del secuestro de un hombre de clase media cuya estructura se compone de tres formas paralelas de texto en las que se da a conocer no solamente el desarrollo del evento, sino también una historia de los dramas familiares de la familia del protagonista y una mirada más personal que se construye desde el testimonio de una voz femenina que da fe de las cuestiones más íntimas de la relación entre los personajes.
El problema de la novela, naturalmente, es que secuestran a Abraham y todo eso hace que se revelen un montón de eventualidades que delatan todas las violencias íntimas que pueden ser equiparables al secuestro mismo.
Si bien la idea no es poner en comparación cada violencia y medir cuál es más o menos fuerte, hay una idea transversal y es que, pese a las diferencias de clase, a todos por igual nos puede tocar el coletazo de esas cosas infames.
El secuestro de Abraham es un evento plano y circular en el que nos damos cuenta de que la única diferencia entre Abraham y los bandidos es que unos tienen dinero y los otros no.

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El ruido de las cosas al caer y el agotamiento de los escritores bogotanos

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El ruido de las cosas al caer y el agotamiento de los escritores bogotanos

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Leí El ruido de las cosas al caer cuando estaba en el colegio y recién había salido y recuerdo que no me produjo nada en particular, solamente una especie de morbo por seguir leyendo por el hecho de que quería saber qué le había pasado a Laverde. Pero ahora que lo volví a leer para esta clase me produjo un aburrimiento infinito: esa figura del super escritor interesantísimo e inteligente bogotano, que si quisiera se podría acostar con todas las mujeres del jet-set colombiano me pareció la cosa más aburridora del mundo. Últimamente en la novela colombiana he advertido que hay muchísimos super escritores fríos y calculadores y no sé si el personaje ya se esté volviendo un cliché, pero en definitiva ya se agotó.

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Tríptico de la infamia de Pablo Montoya: una exploración del papel del arte en la representación de diferentes violencias y su rol en la configuración del territorio y la historia

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Tríptico de la infamia de Pablo Montoya: una exploración del papel del arte en la representación de diferentes violencias y su rol en la configuración del territorio y la historia

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El Tríptico de la infamia de Pablo Montoya es una novela que se presenta como un artefacto de tres partes de índole artística, en las que, desde la perspectiva de tres artistas y tres técnicas diferentes se relata la relación de Europa con el nuevo continente. Como su nombre lo índica, en el Tríptico prima la idea del arte y cómo este tiene un potencial de cambio inconmensurable y también de narración.
La infamia de la traducción
La relación de Le Moyne con el universo indígena se vuelva particularmente profunda cuando empieza a descubrir que en el universo de signos de los nativos existe un profunda e inalienable belleza espiritual que se puede comparar, sin duda alguna, a las manifestaciones europeas: “Si me dieran a escoger cuál es más inquietante, si un muro catedralicio o un gobelino alegórico de esos que adornan nuestras paredes palaciegas, y estos cuerpos plenos de signos impenetrables, señalaría a los indios.” (Montoya 71)
La infamia de la relación con los iguales
Dubois es hijo de la tradición europea y su experiencia vital de lo pictórico tiene lugar en su alma. A este respecto Kandinsky anota: “Podríamos dar una explicación, parecida pero diferente, en el sentido de que precisamente en los seres muy sensibles los caminos que llevan al alma son tan directos y las impresiones sobre ésta tan inmediatos, que un efecto (…) alcanza inmeaditamente el alma y provoca vibraciones en el alma (…) en este caso, el ojo” (Kandinsky 53). Esta motivación ideal hace de Dubois un vocero, quien en el relato experimenta la Matanza de San Bartolomé del 24 de agosto de 1572, en la que católicos parisinos masacraron a protestantes calvinista. Sin duda alguna, esto deja una huella espiritual profunda en Dubois quien, como elemento catártico solo encuentra la pintura.
La infamia del sincretismo
De acuerdo a lo que se establece en la novela, lo que preocupa a De Bry es la conciliación de dos universos dicotómicos cuyo carácter se ver reflejado en sus grabados. En cierta medida, es un retrato del desencuentro entre los dos mundos, pero el capítulo no solamente habla de la coyuntura específica de la conquista, sino también de la experiencia de los observadores actuales frente al arte como testimonio histórico y como invención. Como es natural, la sucesión histórica y cultural no tiene una tangencialidad tan feliz como se esperaría y sobre ellos apunta Montoya: “El mensaje de De Bry es claro. Pues ¿qué papel podría ocupar una escena del génesis, que trata sobre los sucesores del pueblo elegido, en un libro que muestra los avatares de una pequeña y extinta comunidad indígena de la Florida? Ellos son los actuales vástagos de Noé, nos dice De Bry. Solo que han olvidado este secreto histórico y andan como perdidos en tierras maravillosas que la codicia europea ha descubierto.” (Montoya 215)

Montoya, Pablo (2015), Tríptico de la infamia. Barcelona, Penguin Random House.

Kandinsky, Vasili (1996), De lo espiritual en el arte. Barcelona. Paidós

Steiner, George (2000), “The Hermeneutic Motion

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La casa de las voces femeninas que no me gusta escuchar

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La casa de las voces femeninas que no me gusta escuchar

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Sobre La casa de la belleza de Melba Escobar (2015)

Esta novela aparenta ser un retrato de voces femeninas que abre un espacio para otro tipo de expresión en la novela colombiana, pero pese a su intención el resultado es el relato de unas señoras que parecen inventadas y superficiales que poco interesan y que hacen pensar que la comunicación femenina es una cosa oblicua y puntuda.
Lo único que motiva a continuar con la lectura es el hecho de que hay un crimen de fondo que se lee más por morbo que por verdadero interés y lastimosamente el mundo femenino parece desvanecerse con ese relato que parece un mala novela de asesinato que es tendencia en la novela contemporánea colombiana.

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La Ocuta, esta finca protagonista de la novela de Héctor Abad Faciolince que lleva su nombre, fue un gran lugar para vivir y para celebrar el encuentro de la familia, pero fue también un lugar para morir. Desde que fue construida, como parte de un proceso de colonización de los apartados bosques antioqueños, la finca de la familia Ángel fue escenario de la vida y la muerte muchas generaciones. En este contexto, el autor de La Oculta tomó este espacio para relatar, a través de las voces de los tres hermanos herederos, diferentes causas de muerte que tuvieron lugar en –o en torno a– la finca: naturales, accidentales, voluntarias y violentas.

Anita, la madre, quien se encargaba de mantener viva la tradición del reencuentro, tuvo una muerte tranquila –tal vez como todos la hemos soñado–: “perfecta hasta el último día (…) se apagó tranquilamente durante el sueño” (33), dice Pilar. También la tía Ester, aunque con muchos más padecimientos causados por su enfermedad, decidió vivir sus últimos días en La Oculta. Su decisión autónoma de pasar sus últimos días en casa, alejada de la angustia de los hospitales, y la determinación de Pilar de suministrarle una dosis letal de morfina hablan de la muerte digna y del homicidio por piedad.

También relatan que el lago de la finca fue causa de varias muertes. Tras una avería en el bote en el que remaban, el cuñado del mayordomo y sus dos hijas quedaron a merced de las aguas oscuras. Un campesino pudo salvar a las niñas, pero no tuvo fuerzas para ayudar al hombre que se ahogó. Dice Antonio que si uno conserva la calma puede flotar, de modo que no lo mató el agua sino el miedo (306), así como pasó con muchos otros que se ahogaron en el lago de La Oculta.

El lago, además, fue escenario de dos presuntos suicidios: el poeta nadaísta Amílcar Osorio, que en su poesía había predicho una muerte bastante a la que tuvo en el lago en el que se sumergió una noche con determinación; y el primo Carlos Fernando que, al estilo de Virginia Woolf, se lanzó al agua con un morral lleno de piedras. Tuvieron que ir buzos a sacar su cuerpo dos días después (206). Y aunque estas aguas vieron tantas muertes, en el caso de Eva, fueron justamente las aguas pantanosas las que le permitieron escapar de una muerte violenta a manos de paramilitares.

Sin embargo, no todas las muertes violentas pudieron librarse en La Oculta. Un grupo guerrillero secuestró por casi un a Lucas, el hijo de Pilar. Aunque lo regresaron con vida tras cobrar el rescate, el dolor de este secuestró tuvo tanto impacto tal en el abuelo Cobo que enfermó gravemente y su páncreas le cobró la vida. Dice Pilar: “por ahí derecho nos quitaron a mi papá, que no pudo soportarlo” (32). Años después, la violencia más brutal estuvo a manos grupos paramilitares, como “los músicos”, que se crearon para hacer frente a los guerrilleros. La cura, más temida que la enfermedad, acostumbraba regar, por las calles de Jericó, cuerpos desmembrados a motosierra.

Así, La Oculta se volvió el cementerio –el descansadero, como decía Próspero, el mayordomo– de muchas generaciones de gentes que fueron muriendo allí por accidente, por determinación propia o a causa del conflicto armado. Al final, estas tierras fueron también tumba de la propia Oculta: en diálogo con el epígrafe de Dulce María Loynaz, la finca de los Ángel fue vendida y en su lugar se construyó una urbanización.

(Lucía Patiño)

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Corporalidad. "Un mundo huérfano" de Giuseppe Caputo. 

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Corporalidad. "Un mundo huérfano" de Giuseppe Caputo. 

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Un mundo huérfano es la primera novela del escritor barranquillero Giuseppe Caputo, publicada en el 2016. Caputo teje una historia al rededor del vínculo entre un padre y su hijo (cuyos nombres no sabemos) y a través de esta  explora la homosexualidad, la noche, el cuerpo y la pobreza a la hora de tejer la novela. Si bien es una novela rica en elementos de análisis, uno de los puntos que me parece interesante es la manera en cómo el cuerpo puede desplegarse y entenderse en múltiples formas.

Por un lado esta la idea del cuerpo erótico, en dónde hay pasajes en donde los recorridos surgen de forma orgánica  y se puede ver cómo el cuerpo es creador, esto por ejemplo en las fiestas gay a las cuales acude el protagonista, en dónde el lenguaje se pone a disposición de crear un lugar donde el cuerpo puede desplegarse en diversas posibilidades.

Por otro lado hay también una idea brutal, cruda y macabra de cómo el cuerpo puede ser lacerado y humillado. Los cuerpos tras la masacre son la muestra más clara de esto, pues es un acto de violencia literal hacia la corporalidad. Es un ejercicio punitivo y a la vez moralizante, porque busca dejar un mensaje claro: este es un espacio donde la homosexualidad no tiene cabida.  Ese diálogo vital establecido en las fiestas queda destrozado por la sevicia y queda resignificado en el oprobio.

Siguiendo esa línea, cuando el protagonista entra en contacto con los cadáveres de Olguita y su Padre hay también una idea de cuerpo desgastado. No es la violencia de lo anterior, pero si es el desgaste propio de la muerte. El protagonista lucha por no sentir asco frente a los cadáveres aún tibios de sus seres queridos, pero aún así una sensación de humano desagrado lo embarga hasta sentir vergüenza de sí mismo. Lo interesante es cómo puede ese cuerpo amado transformarse en algo que aterra, que incomoda. Esto no deslegitima en ninguna manera el vínculo con ese ser querido pero sí muestra cómo ese cuerpo puede ser motivo de emoción y cariño pero también lugar vacío y ausente.

En últimas, todas estas representaciones hacen ver a lo corporal fruto de la creación, lo cual viene acompañado también con un fuerte sentido político. Pasar por ejemplo de la idea de la “mariposa” como un insulto homófobo a entenderlo como una forma de reafirmarse en un entorno violento es una manera de entender cómo los discursos tradicionales y conservadores se inscriben en el cuerpo pero a la vez cómo se puede luchar contra esto y darle la vuelta a un lenguaje que en últimas es fruto de una sociedad que intenta relegar al diferentes hacia los márgenes.

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Desgarradora. Es una novela escrita con mucha precisión y estilo. Sabe qué quiere transmitir y lo hace de la manera más pulida posible. Tiene personajes muy bien estructurados que se mueven entre ellos, tejiendo la red de esta historia. Sin capítulos, uno acompaña al protagonista durante toda su vida, lo acompañamos a caminar por las playas con su padre, a bailar a la discoteca, al bar de mala muerte del que es cliente frecuente, incluso lo acompañamos por un recorrido sexual constante en dos escenarios diferentes: cuando está en su casa, al frente de un computador, dentro de la ruleta en la que todos se hablan por medio de videollamadas y, en segundo lugar, cuando entra a la sauna. Es este viaje a través de la sexualidad del protagonista ocupa más de la mitad de la historia, y puede ser visto como el descubrimiento de una persona. Vive solo con su padre, nunca conoció a su madre, está sumido en la pobreza y, además, es gay. Como si la vida no fuera ya del todo difícil, como si luchar contra la marginalidad de la falta de dinero no es suficiente, también tiene que luchar contra la homofobia, el darse cuenta de que podría ser perseguido y asesinado sólo porque tiene otras preferencias sexuales.

Esta obra tiene una imagen narrativa muy poderosa que es la de hombre-mariposa, porque muestra a la perfección la balanza entre la libertad y la fragilidad en la que se ven envueltos los hombres homosexuales. La mariposa ha sido usada como insulto: “ese es un hombre todo mariposon” he escuchado decir, “maricón, mariquita, mariposa” se susurraba cuando se hablaba de los gays. Sin embargo, es esa mariposa un símbolo de libertad, de naturalidad, que se eleva por los aires inalcanzable al agarre de manos que quieran hacerle daño.

Un mundo huérfano nos muestra la dicotomía entre el mundo de los sueños (el cual está presente en la casa habladora, en las imágenes del proyector, en los dibujos del padre en la pared de la casa, en las emociones extremas del protagonista cuando inhala droga, en las noches en las que el padre le contaba historias de otros mundos, con imágenes de animales mezclados entre ellos) y el mundo real, que es más cruel y gris que el de los sueños (como la masacre al frente de la discoteca, la pobreza de estar en un barrio sin luz, el odio hacia los homosexuales tan latente, las orgías en masa, la muerte). Un ejemplo muy claro de esta situación es la gran ventana de la sala en la casa del protagonista: no tienen muebles por la pobreza, no tienen luz, y, aun así, el padre se las ingenia para convertir la vista en cuadros, y no son solamente simples cuadros estáticos, no, son cuadros en movimiento. Son miles de pinturas y, al mismo tiempo, no son ninguna. Así es esta novela, tiene la facultad de convertir la sórdida realidad en un cuadro único y diferente, un cuadro móvil, que tiene la delicadeza del aleteo de una mariposa.

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¿Cuándo se llegó a la idea de que los autorretratos se encuentran en el mundo de la pintura solamente? Primera persona de Margarita García Robayo es exactamente eso. Tiene la misma soltura y delicadeza con la que se pinta un autorretrato, cada palabra de cada capítulo del libro forma las pinceladas que le van dando forma a su rostro, su cuerpo, su pasado. En cada momento se van creando características de ella, que se unen entre sí para que el lector pueda formar en su cabeza una imagen de ella misma. Aunque algunos relatos no tienen concordancia entre ellos (o yo, por ejemplo, encontré complicada la tarea de conectar sucesos los unos a los otros para entender mejor la vida de la escritora), la imagen general del libro es muy clara: estamos leyendo a través de las notas de una mujer que nos da un vistazo exclusivo a sus vivencias, a sus ideas. En Primera Persona, Robayo muestra la vida de una mujer en diferentes aspectos de la vida: en su lado amoroso, en su lado materno, en sus miedos, lo que siente al tener que dar pecho, o mudarse. Expone la realidad femenina de una manera creativa, muy suya. Tiene un estilo de escritura ligero, que hace que la lectura se vuelva fácil de disfrutar.

Cada nueva nota de Margarita hacia el lector, la vuelve más personaje y más narradora que la anterior. Es un ejercicio de autorreconocimiento llevado a cabo de una manera en la que también se exponga un ejercicio ante el lector. Casi como si estuviéramos escuchando las narraciones de un cuerpo desnudo, que no se inhibe ante nada. Es un cuerpo que no es perfecto, que muestra sus cicatrices y su paso por el mundo, que hace alarde de su existencia, pues no le da miedo contar su historia, que es única en su intimidad, y así mismo se va fusionando con las demás historias femeninas, hasta que todas son tan únicas como todas las demás, hasta que todas terminan siendo la misma.

Primera persona tiene partes muy interesantes en su narración, así como capítulos en los que (si se es una lectora mujer) es fácil sentirse identificada con las vivencias, con ese ahogo al ser mujer, ese caer que se siente a la hora de enamorarse, el miedo de la primera vez siendo madre. Además, hay imágenes que trata de una manera muy explícita (como las encontradas en el último capítulo del libro “Educación sexual: folletín adolescente”) que es necesaria tener en la literatura escrita por mujeres, porque nosotras también tenemos que contar las cosas tan y como pasan, con ese cinismo con el que se nos enseña a guardar la virginidad, o con el pánico, la ira y el dolor que nacen después de una violación. Esas imágenes explícitas de la novela son las que le dan voz a la mujer, son las que se parar al frente de la novela y le dicen al lector: así van a ser las vainas y así de crudas y horribles las vivimos nosotras, ¿le incomoda leerlo? Ahora imagine vivirlo.

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Hay muchas cosas de las que se pueden hablar sobre esta novela, pues todos los capítulos tienen elementos que dejan al lector en un estado de estupor y, al mismo tiempo, de curiosidad. Teniendo en cuenta que la novela tiene tintes bibliográficos (pues el autor efectivamente vivió en el barrio en el que se desarrolla la historia y sí tuvo un hermano llamado Alquivar) podemos llevar la reflexión incluso más allá, pues tenemos de nuestro lado un narrador testigo que ha estado presente en esa situación en su vida de autor. La presentación de los personajes a través de la fotografía me parece una imagen muy acertada a la hora de comenzar una narración, pues es la imagen de los que ya no están, ninguno de ellos, sólo el que tomó la fotografía está vivo, el que está por fuera de la situación, por fuera del marco. En cambio, lo que están abrazados todos juntos, murieron. Así como el narrador es el testigo detrás de la toma de la fotografía, de la misma manera es el testigo de la caída de cada uno de los integrantes de la misma. Es una imagen que tiene mucha potencia a la hora de empezar a contar la historia de todos los integrantes, historias que están cuidadosamente elegidas en el orden exacto para formar la línea cronológica de la cuadra. Los niños que empezaron en los primeros capítulos ya no existen en los últimos, la narración lleva al lector por un sendero de piedras, que a veces se entremezcla con otras historias en los capítulos siguientes, pero que nos lleva en un círculo perfecto hacia el final, porque es ese distanciamiento el que salva al autor/narrador del final que tuvieron todos los demás y le permite contar la historia.

Esta novela contiene imágenes muy fuertes que pueden herir la sensibilidad de algunas personas, pero me parece que son necesaria para contar la historia. Debido al tipo de narración que tiene y las vivencias que se quieren comunicar, es necesario ese diálogo violento entre el lector y el narrador, es necesaria esa sequedad con la que se narran las escenas del capítulo de “El Revolión”, así el protagonista diga lo que diga y se exprese como se exprese, lo que el lector debe rescatar de lo contado es el acto en sí. Cada muerte. Cada mala palabra. Cada asesinato. Es justo que se cuenten así, pues es incluso más violento tratar de minimizar y arreglar un discurso para que no suene tan bárbaro como realmente es. En definitiva, La Cuadra es una novela que pone al lector a cuestionarse las cosas, pues está escrita desde el interior de la violencia, del lado marginal de la sociedad, de aquel del que todos hemos escuchado hablar y al que tanto tememos. Esta es una lectura que se debe hacer con un ojo crítico dispuesto a analizar y estudiar el comportamiento de nuestra sociedad dentro de los barrios marginales, para así poder entender y dar a conocer el mensaje que Gilmer Mesa quiere transmitir en su obra.

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En esta novela podemos apreciar un recorrido a través de la moralidad y el desarrollo de personaje que tiene la protagonista. Es un tema que se empieza a desarrollar desde que el lector se encuentra en el primer capítulo, cuando se nos muestra por primera vez la imagen de la perra, una cachorrita recién nacida, huérfana, pues la madre ha sido envenenada. Una madre muerta que deja a su hija sola es el abrebocas de esta novela. Esa cachorrita es adoptaba por Damaris, que la cuida como si fuera su propia hija, incluso en algunas partes de la novela nos señalan que el nombre que le puso era en alusión a la hija que nunca pudo tener. Pilar Quintana nos regala la perspectiva de una mujer cansada de la vida, que al final tiene una involución de personaje, pues decae moralmente al punto de cometer un asesinato. El asesinato de Chirli, su perra, aquella que tanto quiso y cuidó, a la que quería como una hija y a la cual proyectó su deseo de ser madre. Ahí se nos presenta el declive moral, pues una persona buena se va transformando poco a poco en una persona malvada, capaz de matar al animal que tanto cuido y crió con esmero. Ese es el final del deseo de maternidad de Damaris, puede matar a su adoraba perra porque ya se rindió con la vida, con su cuerpo, con su esposo, ahora está dentro de una monotonía de la cual cualquier cosa que se la interrumpa o se la cambie no le sirve.

La perra nos lleva por un recorrido a través de la naturaleza humana y lo flexibles que pueden ser los ideales de una persona, que puede pasar de despreciar una acción por completo, a ser capaz de hacerla. El comienzo del libro nos marca el ritmo de la narración, y ya desde los primeros párrafos Pilar Quintana nos deja pistas al empezar con la muerte de la madre de Chirli, diciendo que la envenenaron y dándonos un rasgo importante de la personalidad de Damaris: “Muchos perros morían envenenados. Alguna gente decía que los mataban aposta, pero Damaris no podía creer que hubiera personas capaces de hacer algo así” (Quintana 9), la cual se tuerce al final de la novela: “Solo entonces Damaris reaccionó. Aflojó la soga, se alejó del charco, se acercó para tocar con un pie a la perra y, como no se movió, tuvo que aceptar lo que había hecho” (Quintana 101). Este es un cambio en el personaje que señala el final de una etapa y el descubrimiento de una característica que esta no sabía que tenía. La novela logra mostrar la realidad humana en su más pura forma, el tedio y la capacidad de una persona para hacer algo malo, el desespero de una mujer por convertirse en madre y el dolor de la traición por parte de la perra, que evocaba esa imagen de hijo no nato.

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La Virgen de los sicarios y el autorelato

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La Virgen de los sicarios y el autorelato

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Con frecuencia, las novelas narradas en primera persona implican, un intento del narrador por construir su propia identidad mediante el ejercicio de la narración. Si aceptamos leer La Virgen de los Sicarios de este modo, tenemos que observar cómo los elementos de la construcción del relato propio se dan intermediados por elementos sociales. La construcción del autorrelato permite una agencia al interpretar la acción dentro de un marco narrativo. ¿Cómo interpreta aquí el personaje de Fernando su propia acción dentro de la estructura narrativa? A través de su aureólate, el personaje se interpreta en un marco social de tipo 1)religioso, 2)sexual, 3)violento al interior de los modos culturales de interacción social de la ciudad de Medellín. Esta corta reflexión se centrará por observar cómo el personaje de Fernando en la novela La virgen de los sicarios interpreta su propia agencia desde distintos marcos sociales que lo rodean, a partir de teorías de narrativas del modo de ser.
Desde el primer episodio que narra la novela vemos en el narrador de Vallejo una preocupación por formar elaborar sobre un recuerdo en donde reflexiona sobre su propia agencia dentro del futuro social de Colombia. El recuerdo empieza por la narración de un globo de aire que se escapa pero rápidamente hace el giro con la conexión religiosa: “Cuando se llenan de humo [los globos] (…), el globo se va yendo, yendo al cielo con el corazón encendido, palpitando como el Corazón de Jesús”. A través de este primer episodio, Fernando va atando el destino extra personal de su contexto con la institución de la iglesia y con los símbolos espirituales del catolicismo: “Él es Jesús y se está señalando el pecho con el dedo, y en el pecho abierto el corazón sangrando (…): es la sangre que derramará Colombia, ahora y para siempre por los siglos de los siglos amén”. Este discurso de Fernando no se trata, por supuesto, de una teoría sociológica que apunte hacia una realidad colombiana. Si consideramos la narración de Fernando como un intento por construir su relato propio y desde allí apuntar a su agencia (o su no-agencia), es claro que ésta es una de las metáforas que el narrador vive y que lo ayudan a ubicar su lugar (o su no lugar) dentro de este contexto.
En efecto, la agencia que se da a sí mismo aparece, de nuevo, mediante una metáfora que relaciona el globo con la anécdota sobre la cual está elaborando y con la historia de Colombia, mientras persigue el globo en la camioneta de su abuelo: “¡Pum! Por esa carretera destartalado y el carro a toda desbarajustándose, como se nos desbarajustó después Colombia, o mejor dicho, como se ‘les’ desbarajustó después a ellos porque a mí no” (8). Aquí, la relación entre la camioneta y la historia de Colombia que construye Fernando al inicio de la novela le ayuda a él a descifrar su agencia, incluso cambiando de curso y corrigiéndose a la mitad de la oración.

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"Primera persona" y los nodos de sentido.

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"Primera persona" y los nodos de sentido.

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Quisiera elaborar sobre la idea del autorrelato que mencioné en el texto anterior. Se me hace que esta idea es particularmente interesante en la lectura de Primera persona, el libro autobiográfico de la escritora cartagenera Margarita García Robayo. Para retomar, la posibilidad de estructurar una identidad a partir de un relato permite al a un narrador o narradora darse una agencia al reflexionar sobre la propia acción dentro de un marco narrativo. A la vez, el narrador negocia la construcción de su propio relato con un variado conjunto de normas sociales, entre las cuales están incluidas las normas de composición estética del relato para poder ubicarse dentro de un género literario.
En este sentido, me parece interesante cómo la autora negocia con el género de la autobiografía para construir su relato propio. Desde el primer capítulo, titulado “El mar”, vemos que García Robayo no está dispuesta a conformarse con las convenciones lineales del género autobiográfico. Por el contrario, la autora configura una parte de su relato propio al rededor de un objeto que orienta la narración. Es así como la autora construye una serie de narrativas narrativas que, en la linealidad del lenguaje, va y vuelve a placer sobre la linealidad de su vida. Me interesa referirme a estos objetos o temas como “nodos de sentido”, pues se trata de temas alrededor de los cuales se organizan un conjunto de anécdotas íntimas y, pareciera a veces, inconsistentes entre sí -o al menos yo encontré un par de detalles en unos relatos que no me hacían sentido con detalles de otros-. La construcción del relato entonces sí busca ser literaria y sí busca ser íntima, con lo que cede con elementos tradicionales del género autobiográfico, pero al romper con la linealidad también busca romper con estas convenciones.
Estas negociaciones, por supuesto, no se quedan sólo en un nivel social-estético de las convenciones literarias, sino que además hacen parte de los conflictos internos de la personaje-narradora-autora con el mundo que la rodea. El ejemplo más claro es el capítulo “Mi debilidad: apuntes desordenados sobre la condición femenina”. Por un lado, este capítulo realiza con gran elegancia los saltos en el tiempo para conseguir una narrativa no lineal y subvertir el género mediante subtítulos que marcan los años de los acontecimientos. Por otro, me interesa cómo la autora construye su agencia a partir de las estructuras sociales que rigen a las mujeres de su mundo y que las mujeres mismas perpetúan. Cuando García Robayo escribe: “Aturdida, a los diecinueve años corté por lo sano; me fui de mi casa y mi propósito de vida se fijó en una consigna: construirme en oposición a ellas”, está reflexionando sobre su propia acción a partir del marco narrativo sobre el que ha construido su relato personal. En la construcción de este relato ella también negocia con instituciones como la familia y la religión que rigen la condición de la mujer, por lo que la autora llega a aceptar un rol de madre, para terminar el relato preguntándose, de nuevo, por su propia agencia.

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Mientras leía la novela de Héctor Abad Faciolince La Oculta, pensaba en el lado paisa de mi familia, que estaría encantado de reconocer prácticas y tensiones propias de la familia en el relato de los tres narradores de la novela. Sin embargo, todo el tiempo pensaba en cómo –no sé si por prejuicio mío– acababa por categorizar a ambos, mis familiares y los personajes de Abad, como sujetos que intentan seguir y propagar un orgullo paisa muy llenador. Ya mencioné en el seminario cómo considero que algunos fragmentos en voz de Antonio (las huellas de Laetoli, la descripción del sancocho) intentan representar la historia de la humanidad como eslabones en una escala progresiva del desarrollo, con su apogeo en Jericó y la Oculta. Muy modesto él.

Sin embargo, más allá de esto, creo que hay también en Abad un esfuerzo por que la novela represente a Colombia a través de tres personas, de la misma familia acomodada y con posiciones políticas similares, pero no consolida nada con esto, más allá de que el lector note que todo este relato está desde la perspectiva de dos hermanos que no han vivido una violencia que muchísimos colombianos sí, y una hermana que simplemente se escapó ilesa de una amenaza de violencia. Curiosamente son los mismos personajes los que se están constantemente caracterizando como el punto medio, lo normal en comparación con sus hermanos, que sí son el extremo y el Otro: vemos decir a Pilar que “Alberto y yo somos como una bisagra entre dos mundos” (99) o Antonio que “soy un tibio” (144), pero es que en realidad ninguno de los tres está en ningún extremo. La tibieza de los tres más bien apunta a que son personajes construidos como un sujeto tokenista, como se pone a un personaje negro en una película, para adelantarse a la crítica que la va a llamar racista.

Así, nos quedamos con acercamientos superficiales a identidades en esencia mucho más profundas: está Pilar, la goda de la familia; Antonio, el homosexual, y Eva, la feminista. Pero el problema radica en que la profundidad de los personajes no llega a ser alcanzada, ni siquiera con que el lector entre a escuchar la consciencia de ellos. Pilar se queda en su aferramiento al pedazo de tierra que era la Oculta, de forma que para ella el peso del pasado está sólo en la promesa de no vender la tierra. Antonio es, como vimos al hablar de Un mundo huérfano, homosexual tibio, escondido, avergonzado y frustrado por el peso que tiene sobre él la muerte de su nombre, de sus lazos de sangre. Eva, por su parte, es feminista también tibia, sólo liberación sexual cuando le conviene, pero se avergüenza rápidamente de ser feliz con un hombre viejo y se vuelve a poner debajo de la opresión social. Y así, la novela sí hace un microcosmos, como se lo propone, pero lo hace a través del sesgo y la superficialidad; entonces, ¿a esto nos llevaron milenios de progreso?

Bibliografía:

Abad Faciolince, Héctor. La Oculta. Bogotá: Alfaguara, 2014. Impreso.

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Un mundo huérfano: paralelo con Midsommar (2019)

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Un mundo huérfano: paralelo con Midsommar (2019)

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Quisiera volver sobre Un mundo huérfano para intentar aproximarme a las imágenes que el libro me trajo a la mente mientras lo leía. Por muy fundamental que fuera el aspecto homo-erótico en la novela, ya debidamente tratado en la discusión del seminario, quisiera tomar un referente para nada homosexual, para entender el mundo en que se desarrolla el relato de Caputo: la película Midsommar (2019). De la discusión respecto a Cárdenas y a Caputo, fue posible sacar la conclusión de que hay un esfuerzo en ambos por buscar la mezcla, ya sea a partir del mundo huérfano de Caputo, a partir del cual la existencia de los sujetos que protagonizan la novela tiene su fundación en un mundo de mezclas indiscriminadas; o ya sea como Cárdenas, que toma como base la desigualdad social, a partir de lo cual el discurso de mezcla viene a manera de redención del Otro inmóvil en la pobreza. Pero, personalmente, antes de llegar a esta idea en la lectura de Caputo, hubo inicialmente sólo impresión; imágenes fuertes de violencia contra el lector, en lo sexual, lo escatológico y en la descripción de las mutilaciones de las “mariposas”.

En el sentido de estas imágenes, propondría que Giuseppe Caputo utiliza el aspecto visual para reforzar en el contenido mismo del texto su propuesta sobre la mezcla, punto en que se asemeja con Ari Aster, director de la película. La película, más allá de la trama de ruptura entre los protagonistas y de la celebración del Midsommar, construye una serie de imágenes violentas (en sí mismas y contra el espectador de la película) en las que placer y dolor confluyen de una forma particular. Y con particular me refiero a la manera en que la película retrata situaciones en una comunidad muy cerrada, en que los momentos de mayor placer y mayor dolor son compartidos por toda la comunidad. Por tomar un ejemplo, una de las escenas iniciales a la llegada a la comunidad se trata del suicidio de uno de sus miembros ancianos, bajo el pretexto de que la muerte es natural al cumplir una edad determinada. Aquí es interesante la manera en que los gritos de agonía del anciano son imitados por todos los presentes, como perfecta muestra de lo que Lukács llamaría civilización cerrada.

De la misma manera, el “mundo huérfano” que Caputo teoriza es el de vivir en mezcla; borrar el yo a partir del principio de que todo se mezcla con todo indistintamente. Aquí la similitud es evidente en el hecho de entender al otro como uno mismo, incluso en el caso de que el otro esté hundido en dolor, en cuyo caso el dolor se siente al tiempo en un acto de catarsis. Por esto, es interesante el trato del narrador respecto a los masacrados, o respecto a su amiga Olguita: como fue discutido, se trata de admitir en primer lugar el asco o la impresión de ver los cuerpos, para luego aceptar al otro en el mismo mundo.

Bibliografía:

Caputo, Giuseppe. Un mundo huérfano. Bogotá: Literatura Random House, 2017. Impreso.
Midsommar. Dir. Ari Aster. 2019. Digital.

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La novela Los estratos de Juan Cárdenas persigue la posibilidad de crear un relato propio, pero lo hace de manera activa dentro de la narrativa escrita en la primera persona del presente. A medida que avanza, la narración va dejando constates vacíos importantes: los nombres de él mismo, de quienes lo rodean y de cualquier toponímico a su alrededor. La narración que ocurre en este presente activo a la vez persigue vacíos significativos, como el origen de la leyenda del diablo Churupití y, con esta, persigue también el vacío del recuerdo de la nana. Si lo vemos desde una perspectiva de la construcción de un relato propio por parte del protagonista, ambos vacíos tienen significancia a partir del hecho de que la narración ocurre en primera persona del presente.
Si consideramos que la construcción de un relato propio para la creación de una identidad parte del acto de recordar la propia vida como una experiencia narrativa, el hecho de que la novela esté en primera persona nos hace descartar una lectura desde la cual toda la novela hace parte de la creación de este hilo narrativo. Por el contrario, somos partícipes de la construcción activa de un presente por parte del protagonista y mediada por la acción verbal. Es decir, desde esta perspectiva, Los estratos no es un recuerdo, sino la vida en presente de su protagonista y la búsqueda activa de estos recuerdos. La construcción del relato propio no es la estructura de la novela, sino su tema mismo, y asistimos mediante la lectura a esta construcción, no a su ratificación como ocurriría en otras novelas narradas en pasado.
A la vez, esta perspectiva de una construcción activa de lo narrado da sentido a porqué los personajes no tienen nombres específicos: no hay un ejercicio de la memoria para fijar esos nombres, sino que la narración activa de la vida cotidiana que atraviesa este protagonista sólo requiere de describir los demás personajes en función de sí mismo. De este modo, para la narración en presente activo del protagonista sólo es necesario hablar de “mi mujer”, “mi primo”, “mi psiquiatra”, o “el detective”, todos en función narrativa del yo, sea o no con pronombre posesivo.
Por otro lado existe la persecución del relato propio a través de un desciframiento de incomodidades profundas e indecibles que sufre el protagonista y que le expresa a su -ahora ex- psiquiatra. Con ella empieza a describir la formación psicológica de esta incomodidad: “se me forma como un recuerdo que todavía no tiene, que todavía no tiene, eso, forma” y está atado a la repentina desaparición de su nana de la infancia. La psiquiatra, por su parte, se aventura a descifrar esa incomodidad: “Querés que te perdonen por ocupar tu lugar en el mal reparto. Buscá a tu nana, hacé que te absuelva (…)” (55). Este “lugar en el reparto” deriva de una noción narrativa de la memoria, a la cual le falta un pedazo, y él intenta recuperar en la novela.

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El sexo performativo en "Un mundo huérfano"

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El sexo performativo en "Un mundo huérfano"

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A lo largo del electrizante tercer capítulo de la novela Un mundo huérfano de Giuseppe Caputo nos son narrados paralelamente dos episodios que dan cuenta de la vida sexual del protagonista: el recorrido del “laberinto” y en el sistema de cámaras web “La ruleta”. En espacios, a medida que el protagonista recorre los espacios, el narrador parece adquirir una conciencia del sexo como espectáculo: es algo para ver, es algo para dejar de ver, y es algo para auto percibirse.
Entre uno de los episodios que narra el protagonista, se encuentra uno que es relatado como recurrente: camina por un pasillo y es seguido por varios hombres, luego se besa con uno y otros hombres se acercan a mirar a quienes ‘están en el centro’, desde donde se produce un movimiento en el espacio: “(…) los del centro pasábamos al margen con rapidez inusitada. (…) Quienes habíamos estado rodeados teníamos que decidir, entonces, si queríamos seguir tirando, o si habíamos estado juntos en función de la audiencia. / Casi nunca seguíamos tirando.” (78) Así, en este episodio recurrente, el acto sexual aparece como un acto performativo que se lleva acabo en un lugar específico (el centro) en función de una audiencia. Al no seguir tirando, se marca el acto como deshonesto entre las partes involucradas pero real para quienes están observando.
Así mismo ocurre a medida que el narrador avanza a través del espacio digital de “La ruleta”. Por un lado, referirse a que el protagonista “avanza” es, de entrada, entender una performatividad digital. La función de la flecha hace se perciba un movimiento al interior de la ruleta cuando, en términos literales, se está activado un código que da acceso a una cámara al azar. Pero el hecho se mantiene en que quienes habitan ese espacio están ahí para ver y ser vistos. Así, el narrador da cuenta que en una de sus interacciones: “uno escribe: te quiero mostrar algo” y luego procede a hacer una exhibición de elasticidad para poder chuparse el pene y eyacular en su propia cara. El acto sexual se lleva a cabo en el espacio digital con el propósito explícito de llevar acabo un acción para una audiencia. La audiencia en “La Ruleta” se reduce, pero el cambio de espacio con la pulsión de la flecha resulta paralelo al desplazamiento a través de los cuartos que se lleva a cabo en “el laberinto”.
Estos movimientos a través del espacio también indican actos de ver y de no-ver. Sabemos, por ejemplo, que fuera del cuarto donde se encuentra el narrador se encuentra el padre, meditabundo y deprimido. Por dentro del cuarto, el narrador oprime la flecha tanto para dejar de ver como para insinuar placer al dejar de ser visto mientras se masturba: “No es maldad: quiero que otro disfrute su ansia multiplicada”. De modo paralelo, los hombres evitan el cuarto donde está el anciano para no verlo. Así, pareciera, participar en el espacio es participar en el sexo.

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Humor y violencia en "Abraham entre bandidos"

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Humor y violencia en "Abraham entre bandidos"

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Abraham entre bandidos es, a mi modo de ver, una novela tan graciosa como trágica. Pero no solo eso, sino que además la risa dentro de la novela se mezcla con los elementos trágicos de la novela. La novela narra un secuestro de varios días por parte de una banda de guerrilleros liberales. En particular, el humor se centra al rededor de la figura de Enrique medina alias Pavor, quien es un actor del conflicto representado en la novela, pero ve su labor en medio de la violencia con algo de humor, el cual a la vez pretende tapar más violencia.
Al momento de secuestrar a Abraham, Pavor dice que no va a secuestrar a Ana, su hija, de este modo: “A la señorita sí más bien dejémosla que de pronto a estos les da por hacerle algo y se me debilitan. Ja, ja, ja, ja. ¿Ustedes prefieren irse a pie o caminando? (…) Al hijueputa del Arturo sí hay que mandarlo al papayo, por sapo (…)” (19). En este fragmento del diálogo mediante el cual Pavor secuestra a Abraham, Pavor recubre actos de violencia implícitos y explícitos mediante el humor. En primera medida, existe el elemento implícito de la violencia sexual que el pelotón puede ejercer contra Ana al decir que los hombres le pueden hacer algo y luego seguir con una risa. La pregunta, realizada de manera irónica pues ambas propuestas del enunciado implican lo mismo, recubre el acto violento del secuestro que produce la situación dramática principal de la novela. A este enunciado le sigue una promesa de asesinato, mientras que el propio acto es referido como ‘pasar al papayo’. El epíteto de ‘sapo’ también se da en el contexto del conflicto armado de la época, al denunciar las actuaciones de Pavor y su banda con el ejército.
Pavor da más muestras de este buen humor con el que recubre el conflicto al hacer apuestas a las cartas. Pavor, con su característico acento, le dice a Saúl: “¿Sabés qué? ¿Sabés qué? Ponele (…) Si me ganás, mejor dicho, los dejo ir; los dejo en la puerta de la casa, mejor dicho. Pero si perdés…”(65). Por un lado, la repetición en la oralidad de Pavor refleja emoción, entusiasmo y buen humor con el que, de nuevo, refiere y recubre el propio acto del secuestro y lo trata como una banalidad al ofrecer la libertad en una apuesta. Pavor deja que Saúl conteste con un “Nos ajusticea”. Aquí Saúl refiere la posibilidad de que Pavor los fusile y, ante esta respuesta, Pavor se parte de la risa: “El bandido, lejos de ofenderse, encontró la respuesta graciosa y la celebró con carcajadas (…) -¿Vos es que sos bobo (…)? ¡Si yo soy liberal y no mato liberales(…)! O [a menos] que me pasen buen billete por quebrarlos, ja, ja, ja.” (65). Aquí Pavor recubre de nuevo de risa la posibilidad del asesinato, del que solo lo separa una diferencia ideológica o un par de billetes. El humor entonces recubre los actos violentos de una realidad cotidiana para Pavor.

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Algo que me gustó mucho de esta novela es que creo que paradójicamente –en su falta de afán por organizar el relato, la narración, y hacerlo entendible, digerible, aprehensible para los lectores– logra hacernos sentir y palpar en nuestra experiencia de lectura la desorientación que encarna el protagonista mismo en la novela. Me parece, incluso, que esto hace percibir la narración como más verosímil (¿y tal vez más veraz?) en tanto reconoce que la experiencia misma no es ordenada, enteramente digerible o aprehensible. Todo esto es transversal a la manera en cómo está narrada esta historia: sin perspectiva, con lagunas y con silencio.

Uno de los elementos/recursos que atraviesan la búsqueda y el viaje de Jeremías Andrade es la niebla: ese algo que envuelve y abraza el pueblo, que no permite ver, no permite tener perspectiva y, por tanto, no permite “ubicarse”. Desde el comienzo de la novela la niebla es un constante obstáculo para la vista y la orientación del protagonista, quien camina y no puede ver ni siquiera el piso que pisan sus pies: “mientras él descendía por la calle, atento involuntariamente a sus zapatos: pisaban niebla en lugar de tierra” (Rosero 11). La niebla, entonces, no le permite tener perspectiva alguna. Su percepción por medio de la vista está limitada a lo inmediato, lo descontextualizado y lo parcial: “él buscaba en la rara luz de la niebla, como si sólo así pudiera encontrar la respuesta por fin, al fin el fin de su búsqueda. Lo sobrecogía esa vista sin perspectiva” (Rosero 56); “en su búsqueda sin horizonte” (Rosero 35). Más aún, en medio de esa desorientación y de la búsqueda de la nieta desaparecida, la niebla también es un elemento que oculta, esconde, separa y desaparece a las personas: “detrás de una ventana abierta dos caras de niños aparecieron y desaparecieron, aparecieron otra vez y rieron con fuerza y desaparecieron –con todo y risa, tragados por la niebla” (Rosera 18); “de nuevo la niebla los separó eternamente” (Rosero 24).

Esto me parece particularmente interesante en medio de las novelas que hemos estudiado en el seminario porque creo que justamente la desorganización y la irregularidad del relato y de la experiencia de Jeremías Andrade se hace palpable en nuestra experiencia de lectura desde ese no poder ver (y decir) del personaje. Su limitación para ver, de la mano del silencio que atraviesa su búsqueda, se traducen en nuestra limitación para imaginar y aprehender totalmente esa experiencia a través de las palabras: la fragmentación en la percepción del personaje implica una fragmentación del discurso que fragmenta la experiencia de lectura y, a su vez, hace palpable la desorientación, el silencio, y la imposibilidad de comprender que atraviesan la experiencia de Jeremías Andrade. Es decir, paradójicamente, esa imposibilidad hace posible una narración más verosímil (¿y más real?) porque no intenta ni decirnos ni explicarnos todo, y en ese no decir y no explicar nosotros podemos percibir lo inexplicable, intraducible e irrepresentable que es la experiencia del personaje.

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El ruido de las cosas al caer es, como otras novelas que hemos leído antes y después, una búsqueda en la historia de la violencia en Colombia. Más que una búsqueda por una verdad o por alguna forma de justicia, esta novela expone la búsqueda de un lugar en la historia de la violencia en Colombia y una consecuente búsqueda en el campo literario colombiano actual.

La novela cuenta la investigación que lleva a cabo Antonio Yammara sobre la vida de Ricardo Laverde. Laverde había estado involucrado en negocios con el narcotráfico y cuando caminaba con Yammara por las calles del centro de Bogotá fue asesinado (y Yammara recibió una bala perdida). A partir de este evento se despierta en Yammara una suerte de fijación por conocer la historia de Laverde. Si bien ser herido por una bala perdida es un evento radical y muy diciente del alcance de la violencia en Colombia, Vásquez opta por frivolizarlo completamente e ignorar su significancia: lo que aqueja a Yammara no es el haber sido herido por equivocación sino la necesidad de desentrañar por completo la historia de Laverde. Así las cosas, fue muy difícil para mí tomar en serio el planteamiento de esta novela.

El punto de vista de Vásquez parece ser que no tiene nada que decir quien no ha sido víctima directa de la violencia, pero su forma de responder a esa percepción termina alejándolo más de una literatura consciente del conflicto. Es decir, el afán de Vásquez por hacer de su protagonista una “víctima” termina por ridiculizar la situación de las verdaderas víctimas del conflicto colombiano: Yammara es una caricatura de víctima; más que victimizado por el conflicto, parece muerto de ganas de serlo para que su voz se haga “importante” en algún sentido. La investigación que emprende Yammara no busca reivindicar ninguna víctima, no busca una verdad desconocida y necesaria: simplemente busca asir la historia y mantenerla en sus manos, bajo el control de su afán por conocerlo todo.

Me es inevitable no ver en la empresa de Yammara un correlato con la de Vásquez al escribir El ruido de las cosas al caer. Es notable la persistencia de Vásquez por hacerse el vocero de “su generación”, por hacer como si hablara por muchos en vez de por sí mismo. Constantemente vuelve a aseveraciones como “El miedo era la principal enfermedad de los bogotanos de mi generación” (Vásquez 58). Esa unificación de todo un grupo de personas bajo un ideal (que debe ser manifestado por un Autor, además) es profundamente negadora de la violencia en su dimensión más amplia, y más cuando el argumento de la novela se mantiene tan individualizado como ocurre en la investigación de Yammara.

Así pues, esta no es una búsqueda en la historia que valga la pena emprender. La de Rosero en su novela En el lejero es un ejemplo de una búsqueda mucho más valiosa. Mientras que en la historia Rosero solo encuentra bruma e incertidumbre (y reconoce así las limitaciones del ser humano ante la violencia), Vásquez encuentra un objeto que toma en sus manos y moldea a su gusto.

Obras citadas

Vásquez, Juan Gabriel. El ruido de las cosas al caer. Alfaguara, 2011.

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Abraham entre bandidos (2010), de Tomás González, es la historia de un secuestro: Abraham es secuestrado por un grupo de bandoleros comandados por alias Pavor, un excompañero suyo de colegio. Lo que más me interesa de esta novela es la forma en que toma el secuestro como situación para poner en escena otra serie de consideraciones sobre la violencia que me parecen importantes, de hecho necesarias, en el contexto de recepción.

En primer lugar, me parece importante anotar que hablar de secuestros en 2010 no es algo nuevo: para ese punto ya los grupos armados al margen de la ley, en particular las FARC, habían usado el secuestro como arma política, y también el establecimiento lo había empleado como justificación para seguir perpetrando la guerra. Es por eso inquietante que González prefiera hablar de un secuestro que parece muy distante al estar ambientado en la violencia bipartidista. El trabajo de González será mostrar que nada tiene de distante.

Ese trabajo comienza con los epígrafes. El primero de ellos, de Brecht, menciona “el esfuerzo que cuesta ser malvado”; el segundo, tomado del Eclesiastés, implora “¡Sálvanos, Señor, del Universo!” (González 5). La cita bíblica establece todo un orden –un “universo”– del que busca la salvación. Así González comienza a desdibujar los límites aparentes entre los agentes de la violencia: no es esto un simple “líbranos del mal”, en el que “mal” casi siempre termina por estar asociado con un agente en particular. El pasaje de Brecht, por otro lado, pone en cuestión que sufren también los “malos”, y en ese sentido son también víctimas de un orden –del “universo”, parece complementar la cita del Eclesiastés–. Esto se hace muy visible a lo largo de la novela: Abraham y Saúl no son encadenados ni torturados ni asesinados: son “apenas” forzados a caminar con los bandoleros por días sin ningún rumbo aparente. De manera que la novela parece sugerir que el secuestro no solo es el que los lectores han visto en los noticieros, pues basta tener que vivir como un guerrillero para estar de alguna forma secuestrado.

La novela es, pues, un comentario sobre las muchas y muy variadas aristas de la violencia, y no de la Violencia única en la que parece ambientarse. No estamos ante un agente violento, sino ante un “Universo” del que debemos ser salvados. La novela confirma que las violencias particulares –por ejemplo la Violencia o la más actual de las guerrillas– son apenas manifestaciones de una que es propiamente humana y que no distingue entre agentes específicos. Al final de la novela “Saúl y Abraham [...] hablaban [...] de lo eterno, en fin, que se les había vuelto un secuestro que duró solo algunos días” (González 204). El adjetivo “eterno” no es acá gratuito, ni se refiere solo a su percepción distorsionada del tiempo en el secuestro: es la palabra justa: ese secuestro es apenas la manifestación de un “Universo” violento, eterno en cuanto humano.

Obras citadas

González, Tomás. Abraham entre bandidos. Alfaguara, 2013.

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La huida en Primera persona de Margarita García Robayo

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La huida en Primera persona de Margarita García Robayo

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Primera persona se compone de una serie de microrrelatos publicados por Margarita García Robayo a lo largo de su carrera literaria, en donde hay un ejercicio casi que rizomático por ir recolectando memorias desde antologías y publicaciones previas. Menciono rizomático porque así como Deleuze y Guattari plantean esa idea del pensamiento como una serie de ramas que se expanden sin un orden en específico pero guardando una relación entre sí. Así, el ejercicio de la autora que tiene un eco de curaduría, permite generar una bitácora con  cuadros de Robayo en varias etapas de su vida.

Si bien a vuelo de pájaro la novela puede surgir como una serie de relatos aleatorios e inconexos, Primera persona puede ser una novela sobre la huida, la errancia. No una errancia asociado únicamente a lo “nómada”, sino más ligada a la huida de lo predeterminado, de lo que se espera, de lo regular, común y estático; de ahí que la idea de rizoma sirva para hacer una aproximación a la manera en cómo toman lugar los relatos.

En un primer momento está la huida del espacio inicial, de la infancia. En los primeros relatos se ve como hay una desligamiento del mar como un espacio de retorno a las raíces. Aunque el haber nacido en una ciudad costera y con acceso al Caribe hace que intrínsecamente haya una relación de apego con esas aguas, para la autora esa conexión queda resquebrajada y se limita hasta a sentimientos como el puro y físico miedo o el tedio.

Lo anterior ocurrido con el mar sería el punto de inflexión que marca a la protagonista de estos relatos para una serie desapego a la idea de hogar en todos los sentidos. Desde la primera mudanza con la familia, que puede surgir como un evento traumático, hay una imposibilidad por poder mantenerse en un solo espacio. A lo largo de su vida estaría en varios lugares tras los cuales poco a poco iría dejando las señas de identidad de la casa (como los libros), y empieza a desplazarse continuamente sin pertenecer a un lugar.

La tercera huída recae en la idea de la madre y en todo lo que tiene que ver con ella. Esto es algo que también tiene que ver con la huida del hogar, pues normalmente hay una asociación maternal a la casa. En Primera persona surge ese quiebre con la madre, hay una incomunicación perpetua con esa figura que contribuye al imposible de mantener unos lazos fijos con algo que ampare esta idea de cobijo. Detrás de esta idea está clara la sombra de la salud mental de la madre, un problema silenciado pero que se extiende a voces durante el recorrido de la obra.

Es así como una propuesta de lectura podría surgir de conectar esas historias no con el ánimo de ponerles un orden sino de tener un posible hilo conductor que permita entender esta bitácora como un intento por aterrizar en las palabras una constante fuga para quizás así, buscar una idea de estabilidad en la literatura.

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Para interpretar Primera persona, me salté irresponsablemente casi un siglo de historia de la literatura, por lo que quedé con una visión más bien determinada por lo que he leído recientemente que por el contexto en que García Robayo se enmarca. Pero es que no me fue posible separarme de la palabra “héroe” (o “heroína”), que aparece unas contadas dos veces en estos textos. “¿Cómo ve García Robayo a los héroes?” parecería una pregunta errada o incorrecta para hacerle al texto, pero, una vez entrados en un texto tan lleno de preguntas y problemas irresueltos, vale la pena pasar por estos dos momentos para decidir, sí, cómo los ve, pero también el lugar de enunciación que resulta de esta visión.

Así, en primer lugar, tenemos que pensar en ese primer héroe (en masculino) de “El mar”: tras el accidente de tres amigas que la narradora tenía en la adolescencia, uno de sus amigos “consiguió abrir la puerta trasera a patadas” (13) y, años después, “el mismo héroe que salvó a mis amigas de morir ahogadas, se tiró por la ventana de su casa. Vivía con su mujer, su hijito y su psicosis en el piso diecisiete de un edificio frente al mar” (13). García Robayo se afirma en un mundo marítimo, de sentimientos oceánicos, como bien definió Carmen en su presentación, pero con una tara puesta sobre el individuo. La novela muestra la búsqueda de la identidad de la narradora, muy explicitada en muchos de los escritos, pero enmarcada por un escenario postquijotesco que funciona así; en que el sobresalir como héroe en un medio implica perder la conexión con el Otro; no funcionar. Esto haría que a un hombre, que está traumatizado por su experiencia con el mar, no le baste tener una familia como círculo de pertenencia, porque en últimas está solo.

Por otro lado, la heroína de “Rapto de locura” es más un arquetipo: “la heroína siempre sufría un trauma que la exculpaba” (58); a través de ceguera, locura o amnesia pasaba “a su nueva vida” (58), de modo que no difiere en gran medida de la psicosis del otro. Aquí en cambio se presenta una suerte de desheredada galdosiana, que escapa del entorno gris en que vive y salta (sólo dentro de sus delirios) a un “horizonte llameante y prometedor” (58).

¿Dónde dejamos entonces al individuo? Ya en las ponencias sobre la obra se habló de que el lugar de la narradora “en el mundo es el de una sombra que espía” (161). Sin embargo, quisiera volver sobre esto, para ver el propósito de la escritura femenina, lamentablemente, no muy distinto al de escribir desde el subsuelo. Esta narradora, como las personajas del naturalismo, sufre bajo su medio social y acaba más bien como el hombre ruin de Memorias del subsuelo, hundido en un espacio de observación, a la vez superior e inferior. Dominada, su opción es aceptar un lugar de enunciación indeterminado (¿acuoso?), en que la sumisión está atada a una crítica aguda del Otro.

Referencias:

Dostoievski, Fiódor M. Memorias del subsuelo. Madrid: Cátedra, 2017. Impreso.

García Robayo, Margarita. «El mar» y «Rapto de locura». Primera persona. Bogotá: Laguna Libros, 2020. 7-20; 45-60. Impreso.

Pérez Galdós, Benito. La desheredada. Madrid: Cátedra, 2011. Impreso.

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Una de las cosas sobre las que no alcanzamos a hablar tanto en la clase y que no me gustó de esta novela son las múltiples referencias, “préstamos” y relaciones intertextuales que el texto intenta tejer con otros autores y otras obras. A mi parecer esto termina, más bien, dando cuenta de un intento forzado y desarticulado por legitimar y darle autoridad a una narración que –como discutimos– tiene muchos problemas de verosimilitud. En ese sentido, creo que aquí ocurre algo similar a lo que hablábamos sobre La multitud errante respecto del prólogo que hace Restrepo para identificarse con la escritura y el trabajo de Molano, pero sobre todo me parece que tiene que ver con esas referencias que no parecen tener mucho sentido y que sin embargo pretenden darle autoridad (y hacer más interesante) al narrador y a lo que narra, como la que hace la narradora a René Girard.

En El ruido de las cosas al caer hay varias referencias que aunque a primera vista podrían sonar “interesantes”, parecen más bien reemplazar el lugar de las frases clichés y los lugares comunes (de los que hablábamos con Rosario Tijeras). Así, por ejemplo, Yammara –narrador y protagonista de la novela– alude a una preocupación que caracteriza la obra de Conrad y de Borges (ese momento en el que un hombre sabe para siempre quién es, en el que se concreta su destino) para decir de una manera un poco forzada y muy poco creíble que su hija cambiaría su vida (cosa que no es cierta, como lo demuestra la trama misma, la forma de narrar de Yammara y su total desentendimiento): “Yo no sabía aún que un viejo novelista polaco había hablado mucho tiempo atrás de la línea de sombra, ese momento en que un hombre joven se convierte en dueño de su propia vida, pero eso era lo que sentía mientras mi niña crecía en el vientre de Aura” (Vásquez 42).

A esto se suman préstamos de títulos y frases de grandes autores como Borges y Cortázar, que tampoco tienen sentido y que refuerzan ese intento por darle autoridad a su narración a partir de referencias que pareciera que sí o sí deben ir en el texto y que, en últimas, también buscan posicionar a Vásquez a la altura de estos escritores: “un día que quedaba inscrito de inmediato en la historia universal de la infamia” (Vásquez 141), “sin saber que usted era usted y que yo era yo, sin saber que nos encontraríamos después” (Vásquez 227). Creo que en esa misma línea también podríamos pensar la manera en la que se usan como recursos la canción “Who needs the Peace Corps?” de Frank Zappa, el poema “Ciudad de sueño” de Aurelio Arturo y la lectura del “Nocturno” de José Asunción Silva.

Finalmente, una referencia que sí me interesa pensar mejor es la de Cien años de soledad. A Elaine le regalan esta novela (la segunda edición que hizo Sudamericana) y ella le escribe a sus abuelos: “mándenme lectura, por favor, que por las noches me aburro. Lo único que tengo aquí es un libro que me regaló mi señor, y he tratado de leerlo, juro que he tratado, pero el español es muy difícil y todo el mundo se llama igual. Es lo más tedioso que he leído en mucho tiempo, y hasta hay erratas en la portada. Parece mentira, llevan catorce ediciones y no la han corregido. Cuando pienso que ustedes estarán leyendo el último de Graham Greene. Es que no hay derecho” (Vásquez 161). ¿Qué piensan de esto? A mí me pareció un intento (fallido, malo y chistoso) por “matar” a García Márquez como referente obligado en la literatura colombiana, y eso me hizo eco justamente por la entrevista que Vásquez dio en Caracol en la que decía que trataba de desligarse del fantasma de García Márquez para inscribirse más en una escritura como la de Borges…

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Creo que en esta novela la metáfora de los estratos es un recurso que da cuenta no solo de las diferentes capas y niveles que se entretejen en la configuración del tejido social, sino también de los diferentes registros que atraviesan las pérdidas y la búsqueda del protagonista. Es un recurso que sintetiza cómo la experiencia del personaje y, en ese sentido la narración misma, está marcada el diálogo orgánico entre diferentes registros: el sueño, el recuerdo, el “viaje” del yagé, el ruido que distorsiona y envuelve los discursos, los gritos, el silencio, los textos indescifrables al final de cada capítulo.

Desde el comienzo de la novela el protagonista señala que el control del discurso, de la forma de narrar, no es posible: “me gustaría que esto no sonara así. Me gustaría decirlo de otro modo, pero uno dice las cosas como puede y no como le gustaría” (Cárdenas 13). Este detalle marca una clave de lectura en la que diferentes voces y registros intervienen y se entrelazan a lo largo de la narración de una forma que aunque no resulta ser ordenada, limpia, lineal pero que en todo caso se siente orgánica porque está marcada por relaciones diacrónicas y sincrónicas –asociativas y sintagmáticas–, propias de la lengua (ahora extrapoladas a la narración). El discurso y la experiencia, entonces, son tejidos a partir de recuerdos borrosos, de desplazamientos, de consumo de alucinógenos como la cocaína o el remedio y de cosas que pasan, observaciones sobre ellas, asociaciones de lo que pasa con la memoria, entre otras.

Esto me parece interesante porque todas esas relaciones forman una matriz que pareciera reconfigurarse o recalibrarse sin esfuerzo cada vez que un nuevo registro permea la narración: “me doy cuenta de que la urgencia por recordar me lleva a añadir detalles inventados” (Cárdenas 17); “todo se solapaba con todo, que el tiempo era un solo revoltijo” (Cárdenas 93); “el hecho de estar aquí y todo lo que me voy encontrando al paso de algún modo sobrescribe las imágenes” (Cárdenas 141); “el remedio te deja ver y te permite caminar al mismo tiempo por toda la memoria” (Cárdenas 179). En ese sentido, la metáfora de los estratos podría también pensarse como el descentramiento discursivo en tanto esas capas (voces, viajes, recuerdos, episodios, reflexiones) se van volviendo una especie de palimpsesto que reescribe lo escrito sin borrarlo: “las palabras se trepan encima de las palabras, se camuflan imitando la superficie de las palabras” (Cárdenas 195).

Por último, me parece que otra forma de pensar en los estratos está también relacionada con la pregunta por el silencio y el silenciamiento, por las capas (¿las fachadas?) que recubren y “disfrazan” la violencia, la pobreza, el dolor. Así, por ejemplo, el comentario sobre el ruido (la música) que invade la calle es también un comentario sobre las capas que recubren y esconden esas realidades: “todas las canciones hablan de despecho, de amor no correspondido (…) esta gente habla de amor para no decir mierda, habla de amor para no decir hambre, habla de amor para no decir puta vida, mi casa se hunde, no tengo trabajo, no tengo en qué caerme muerto (…) Me dan ganas de pegar un grito. Pero con esa basura invadiendo todo el espacio no se escuchan los gritos de nadie, menos los gritos de los que necesitan gritar” (Cárdenas 155). Pensar la metáfora de los estratos así también me parece interesante porque pone en diálogo la propuesta fragmentada de Cárdenas con la crítica sobre el realismo mediático que estudiamos en la novela de Vallejo y recuerda, entre otros, la imposibilidad de hablar de Jeremías Andrade: “hablar (...) para acabar de reafirmarse en el viaje, acabar de llegar, hacerse vivo, aunque para vivir hubiese necesidad de preguntar al muchacho si eso que pateaba era la cabeza de una anciana” (Rosero 14).

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Esta novela le abre la puerta a una multiplicidad de mundos posibles. Aquí la experiencia subjetiva (a través de la percepción, de la mirada y del pensamiento) no solo filtra el mundo sino que lo transforma, lo moldea, lo interpreta, le da nombre. En ese sentido, si la existencia del mundo depende del sujeto que lo habita y, el sujeto a su vez es devenir, flujo, movimiento, continuidad (Ramón-Ramona que rompe el binario masculino/femenino, el hijo que crea su propia ascendencia, el padre que habla/calla), entonces el mundo moldeado por el sujeto es a su vez múltiple, rizomático y móvil: “y el cielo encima, como siempre, reventándose siempre, volviéndose lluvia a veces, un trueno a veces, volviéndose estrellas, volviéndose luna” (Caputo 11).

Así pues, es interesante ver cómo el mundo es constantemente puesto en crisis, despojado de centro y de eje, a través de la mirada y la palabra de los personajes (cómo no nombran el mundo o cómo lo nombran y lo re-nombran/re-significan constantemente): el padre se aísla al cerrar los ojos, padre e hijo se comunican –casi en su propia dimensión, su propio mundo– a través de la mirada, el hijo se extraña (se desconoce) en la mirada del otro, los personajes se multiplican en espacio y tiempo bajo las imágenes del proyector, la mirada del padre ve cuadros en la vista del ventanal que recuerdan a esos paisajes que variaban continuamente en el mundo huérfano (Caputo 118).

Sobre esto me llama la atención La casa habladora, que bajo esta propuesta de lectura nos muestra también la posibilidad de darle vida a objetos inanimados, a un mundo “muerto”, a través de la palabra: “y empezamos a pensar juntos cómo haríamos para darles voz y vida a los escasos objetos que teníamos” (Caputo 26). Más aún, creo que algo muy interesante de ese experimento que hacen padre e hijo con la casa y los objetos que la habitan es que la cinta que graban para hacer el recorrido termina “saliéndose” de su campo semántico al reproducirse accidentalmente cuando ven los cuerpos masacrados y, en ese hecho involuntario, paradójicamente el discurso creado para darle vida a objetos muertos termina por explicar y significar a la perfección el episodio de la masacre.

Me parece que esa posibilidad que nos muestra esta literatura no solo es muy linda sino que es muy esperanzadora en el sentido de recordarnos que otros mundos son posibles, que las realidades no son unívocas, estables ni universales y que, como lo dice Cixous en La risa de la medusa: “todo el mundo sabe que existe un lugar que no está obligado económica ni políticamente a todas las bajezas y a todos los compromisos. Que no está obligado a reproducir el sistema. Y es la escritura. Y si hay otra parte que puede escapar a la repetición infernal está por allí, donde se escribe, donde se sueña, donde se inventan los nuevos mundos” (Cixous 26).

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El mar es un cuerpo acuoso y sin centro que no conoce la quietud y que, debido a su refluir constante, nace y muere simultáneamente dentro de sí mismo. El mar, nos dijo alguna vez Pizarnik, “no sabe de dónde viene ni adónde va, a pesar de las mil teorías al respecto” (Pizarnik 72). Cuando leemos Primera persona (2017), de Margarita García Robayo, nos encontramos con una escritura que, como el mar, no tiene centro, principio ni fin, una escritura que se desborda y se mueve desorganizadamente, que va y viene cada segundo, y que en su renacer persistente se transforma en un mar múltiple y nunca igual. Sin embargo, nos encontramos, a la vez, con una escritura que se mueve con un mismo ritmo cíclico y constante, y que dentro de su multiplicidad regresa siempre a una voz que se sitúa en un tiempo y en un espacio específicos. Así pues, es en este mar undoso que encontramos a esa primera persona que nada, se sacude y se vuelca, a veces con violencia y otras veces con calma, que se topa y se confunde con otros que flotan dentro de las mismas aguas, y que finalmente se encuentra con su propio cuerpo –su propia palabra– múltiple, abierto y fluido.

No es accidental, entonces, que el primer texto al que nos sumergimos sea el de “El mar”. La cosmología Kogui dice: “Primero estaba el mar. Todo estaba oscuro. No había sol, ni luna, ni gente, ni animales, ni plantas. El mar estaba en todas partes”. Primero estaba el mar, antes que la luz y el sol y nosotros, y es dentro de él en donde nace la primera palabra de García, la primera palabra que, además, nos anuncia el primer recuerdo: “El primer recuerdo es molesto: el escozor de la sal en las heridas de la infancia” (García 7). En este mar, que por su abertura y fluidez permite el surgimiento de la primera palabra, también fluida y abierta, está el comienzo del tiempo: “Hubo un tiempo, el primero de todos, en que el mar era un territorio próximo, familiar y rutinario” (García 8). De esta forma, en el mar nace la primera persona que leemos, nace –en presente–, porque es un nacimiento constante y continuo que permea toda la escritura del libro. Mientras nace y renace como muchas voces, muchas mujeres, esta voz que leemos se sitúa en un limbo, en un espacio líquido y flexible, un espacio ilimitado, un mar. Ahí, ella fluctúa de la orientación a la desorientación, de la muerte a la vida, de la calma a la violencia, de las respuestas a las preguntas. En este limbo, nos dice que el mar le pertenece, y que ella le pertenece al mar: “El mar estaba ahí, quieto y sugerente, y mientras lo miraba desde afuera pensé que había pocos espacios que conociera más. Me pertenece, pensé. Le pertenezco” (García 9), pero más adelante se retracta, y se opone a la idea de que el mar es su lugar en el mundo. Abandona ese territorio de su infancia, pero luego regresa una y otra vez “por caminos azarosos” (García 9). En ese ir y venir, en ese choque de corrientes opuestas que juntas crean un remolino, la primera persona encuentra su cuerpo y, finalmente, su palabra.

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Los estratos: Fragmentos no tan herméticos

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Los estratos: Fragmentos no tan herméticos

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Una vez terminada la discusión en clase alrededor de la memoria y la sanación en Los estratos, vale la pena comentar sobre uno de los temas que quedó sin una comprensión en consenso: cómo se relacionan los fragmentos de los finales de las tres partes con el texto mismo de la novela. Al finalizar la discusión, noté un momento de la novela ―casi sin discutir en la sesión del seminario― en que los dos textos, casi herméticos el uno del otro, se mezclan: precisamente, en la elaboración más completa del recuerdo del puerto con la nana. Allí, una vez la nana y el narrador han salido del puerto y pasado por la función de los disfraces de simio, cabe detenerse en la escena en casa de la nana, como fragmento que cohesiona la novela con los ejercicios de escritura en los que distintas voces entran en el propio discurso.

En este lugar, la movilidad entre estratos del protagonista ha permitido que él salte de la comodidad económica de su propia vida, en un descenso hasta la casa del subalterno: se nos dice que el hijo de la nana “vive junto a uno de los caños del estero” (113) y sus posesiones caben en un párrafo de cuatro líneas (113). Una vez allí, el narrador sufre el horror de mirar desde afuera a través de las barreras macizas de los estratos inquebrantables en la ciudad de Cali: “Al rato vuelve la nana con un plato que contiene un huevo frito y dos tajadas de plátano maduro. Como muy rápido y ella me reprende. Despacito, dice, despacito. Agua molida y viento raspado” (113), en un recorrido que desciende incluso más hasta la vista del leproso.

Justo en este punto, curiosamente, hay una fragmentación del discurso, pero esta vez está basada en la voz narrativa que protagoniza el discurso. La descripción del leproso se ve cortada por una polifonía, en que los discursos patrióticos de la independencia haitiana y voces negras resignadas a la pobreza relevan la incómoda descripción del pobre negro enfermo. Aquí, entonces, la enfermedad funciona de dos maneras: para mostrar la atrocidad de ver a un sujeto que sufre por una enfermedad curable, pero también como forma de articular esta atrocidad en una estructura social determinada; hacia el hecho de que los estratos empujen a sus individuos hacia la riqueza o pobreza extrema. De esta forma, también para el lenguaje que el narrador de Cárdenas presenta hay una mezcla no completamente aislada de su discurso. El fragmento acaba con lo que parece ser la secuencia de grabaciones del narrador, lo que no puede apuntar a que todo hace parte de su archivo de recortes y elementos recogidos ―porque incluye la repetición de “agua molida y viento raspado” (118)―, por lo que debe apuntar a que la mezcla, muy claramente, no se queda en un ideal propuesto por el narrador después de su experiencia con el remedio, sino que trasciende a la forma del texto y desestabiliza su uso del lenguaje.

Bibliografía:

Cárdenas, Juan Sebastián. Los estratos. Cáceres: Periférica, 2013. Impreso.