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Pensadores, sociólogos y escritores como Walter Benjamin, Georg Simmel, Oscar Wilde y Honoré de Balzac le han dedicado más de una reflexión al acto de vestir, aunque aún hoy la filosofía en general aborrezca de la moda, relacionándola con lo frívolo y lo superficial

Hay una cierta ligereza que envuelve al mundo de la moda, que asocia el vestirse y el comprar nuevas prendas como algo divertido, excitante, incluso liberador. No debemos pensar demasiado cuando decidimos cómo nos vamos a vestir al día siguiente, se trata de disfrutar, de jugar. Un día vestimos con algo vintage y al siguiente, con algo que está de moda.

Ninguna de estas prácticas interesan de entrada a la filosofía. La moda se percibe desde el mundo intelectual como algo banal y frívolo, en cuanto que superficial. Pero algunos grandes pensadores del siglo XIX y XX vieron que el vestido, en realidad, también es un texto. Con una pragmática que descifrar.

Los debates sociales y culturales más importantes de los últimos años mencionan el vestir como una práctica con significado. Político, religioso, social. La cuestión de los derechos de la comunidad trans, la del hiyab en Europa, la forma de vestir como herramienta de opresión de la mujer en Afganistán. Y en el debate sobre la violencia de género, cuando alguien deja caer la frase "vestía con una falda muy corta", también está situando la moda como una cuestión relevante.

Las ideas acerca de la moda pueden despertar cierto escepticismo, pero día a día nos expresamos a través de ella, estamos comunicando continuamente (la cuestión es, ¿el qué?). Y en la medida en que es una manifestación humana, en que su evolución forma parte de la historia de la cultura, en que está abriendo debates sociales en nuestro presente, en realidad concierne y apela de lleno a la filosofía.

Shahdidha Bari, periodista e investigadora cultural, sostiene en una conferencia acerca de su libro Dressed: The Philosophy of Clothes, que hay dos formas muy distintas de analizar el vestir. Un ejemplo de la primera es la que aplican muchos medios, que también se incluye en el debate informal en redes sociales, cuando buscan significados detrás de la indumentaria de los políticos.

Angela Merkel y sus trajes rígidos, que expresan su forma de ser y de hacer política, Melania Trump y los mensajes ocultos que esconden sus looks. La estética como filosofía y el cuerpo de estudio que analiza la teoría de la moda va más allá de estos análisis. Hay un significado detrás del cómo vestimos, y la moda puede ser política, pero hay más.

La moda, el individuo y la sociedad

La segunda forma de aproximación es aquella que "se toma en serio" el objeto de estudio en cuestión, en palabras de Shahdidha Bari. Es decir, se plantea cómo puede la ropa expresar conceptos que conciernen al ser humano en general, y no solo en lo concreto y anecdótico. ¿Y quién, en el mundo del arte y el pensamiento, ha recaído en ella?

Honoré de Balzac ( Tratado de la moda elegante), Oscar Wilde ( Las leyes de la belleza) Walter Benjamin ( Libro de los pasajes) lo hicieron. Pero entre ellos destaca Georg Simmel, filósofo y sociólogo alemán, quien le dedicó un ensayo que se considera la primera Filosofía de la moda.

Simmel estudió la dicotomía entre distinción e identificación que atraviesa el acto humano de vestir: por un lado, qué ropa seleccionamos nos distingue y buscamos expresarnos a través de ella (el estilo), pero el vestir nos atañe a todos, con la moda también buscamos ser parte de un grupo social determinado, o participar de las famosas modas o tendencias.

Estas últimas también dicen mucho. Lo decía Simmel, y también Walter Benjamin, que escribió en su gran obra inconclusa, "la moda es el eterno retorno de lo nuevo", "es el salto de tigre hasta el pasado", porque esta permite ver cómo pasado y presente se entrelazan. Y en su dialéctica entre innovación y repetición, si se observa con detenimiento, puede expresar los cambios sociales que se están produciendo en materia de derechos, en las políticas sexuales y del cuerpo, las nuevas corrientes artísticas y los deseos colectivos.

Historiar la moda es una práctica que puede ayudarnos a identificar las tensiones y los debates culturales y sociales de cada momento histórico. Rita Rakosnik, historiadora del arte e investigadora cultural, lo defiende así. Ella cita y hace dialogar a Giacomo Leopardi, Théophile Gautier, Oscar Wilde y al mismo Simmel, pensadores que sí analizaron la moda como un tema serio, en su ensayo Filosofía de la moda: textos escogidos (Ela Geminada).

"Cuanto más nerviosa es una época más cambian sus modas" es una de las observaciones sociológicas de Simmel que Rakosnik menciona. El pensador formuló esta frase a principios del siglo XX, justo antes de que aconteciera la Primera Guerra Mundial, el gran cataclismo que sacudió Europa. Y de alguna manera, por tanto, tendría razón.

Cuando los hombres dejaron de llevar tacones

Entonces, ¿qué dice la historia sobre el origen de la frivolización del acto de vestir? ¿Por qué no se considera un asunto humano y social relevante?

La respuesta, explica Rakosnik, está en la Revolución Francesa y en la llamada "Gran Renuncia Masculina". También tiene que ver con el machismo y las ideas de las primeras feministas.

La moda del siglo XVIII en París empezó a competer a la lucha de clases. Los integrantes del Antiguo Régimen se engalanaban y expresaban con su ampulosa forma de vestir los privilegios de los que gozaban. Podían permitirse ser coquetos, vistiendo colores llamativos, incluso tacones. Los menos favorecidos no podían siquiera llevar los mismos calzoncillos que ellos.

Así se llamaron los primeros revolucionarios, los sans-culotte, que durante la Revolución adoptaron la indumentaria de obreros como su emblema. Política y moda se unían por primera vez.

Los jacobinos buscaban a sus objetivos guiándose por los llamativos colores de sus vestidos. A partir de aquellos sucesos de 1789, los burgueses y nobles de todo el mundo dejaron poco a poco de llevar tacones y atuendos vistosos, dejando esa clase de frivolidades para "el sexo menor".

La mujer pasó a estar más relacionada con la moda y las tendencias. En los entornos intelectuales eminentemente masculinos dejó poco a poco de considerarse un asunto social relevante. Incluso, el primer feminismo encabezado por Mary Wollstonecraft criticó a las mujeres que estaban interesadas en el vestir. Y ahí quedó la moda, como un asunto menor.

Un marco teórico en construcción

La teoría e historia del vestido explica todas estas cuestiones, pero hoy en día no consigue abarcarlo todo. A modo de ejemplo, Rakosnik, en el prólogo de su ensayo, se pregunta si la teoría del goteo --la que explica cómo las modas comienzan a gestarse entre las clases más acomodadas, y poco a poco van filtrándose hacia los estratos más populares, que buscan la asimilación-- explicaría la estética punk o el estilo urbano o underground. ¿Cómo han llegado a ponerse de moda si no nacieron de las altas esferas?

Tampoco se incluye en el canon de este ámbito filosófico la cuestión de la performatividad de género de la que habló Judit Butler, como este se expresa de forma individual y concreta a través del estilo de ropa, entre otras formas de expresión.

Todavía queda mucho por decir y por hacer dentro de la filosofía de la moda. La tarea es acoger estos fenómenos y explicarlos, pero también, demostrar de una vez por todas que el vestido es un texto, que su significado surge de la cultura y que aporta a ella tanto o más, en ocasiones, que otras manifestaciones humanas.

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Filosofía de la moda: lo que dice de nosotros cómo nos vestimos

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Pensadores, sociólogos y escritores como Walter Benjamin, Georg Simmel, Oscar Wilde y Honoré de Balzac le han dedicado más de una reflexión al acto de vestir, aunque aún hoy la filosofía en general aborrezca de la moda, relacionándola con lo frívolo y lo superficial

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Calificaciones examen final - JULIO 2026

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Calificaciones examen final - JULIO 2026

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Por consultas escribir a catedraherkeuba@gmail.com los días 27 y 28 de julio.

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Aquí encontrará las guías de contenidos teóricos y el material digitalizado por unidad temática.

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Estética I Cátedra Herke Canal oficial de Youtube La utilización de todo el contenido presente en el canal es para su utilización con fines académicos. Facul...

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¿Qué y cuáles son los modos griegos? Fácil y al piano

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ANNA CIRIGLIANO-DANZA E MUSICA ANTICA ROMA-VILLA ADRIANA-CHOROSeLUDI SCAENICI

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Ancient Roman Music - Musica Romana - Pugnate III

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Pompei: Il Tripode dei Satiri - Musica dell'Antica Roma

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Pindar (Πίνδαρος): First Pythian Ode; Ancient Greek Music (VI Century B.C.) / G. Garrido

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Epitafio de Seikilos - Música de la Antigua Grecia

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Luis Paniagua, 2009 "Mientras Vivas Brilla" o Epitafio de Seikilos, siglo II a.C. lyre, lira

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"Mientras Vivas Brilla" o Epitafio de Seikilos del siglo II a.C. Escrito en la piedra de la tumba de Euterpe, la amada de Seikilos de Tralles, Asia Menor (antigua Grecia). Arreglos y adaptación de Luis Paniagua. Arreglo para violín de Farran Sylvan James. Mientras vivas brilla, nada te perturbe, el tiempo reclama su tributo...

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Instrumentos de la antigua civilización griega 004

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Instrumentos de Grecia y Roma: música para vivos, muertos y dioses

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Música y creatividad en la Antigua Grecia - Subtitulado

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EXPOSICIÓN; INSTRUMENTOS MUSICALES EN EL ARTE HEBREO DE LA ESPAÑA MEDIEVAL

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INSTRUMENTOS DE LA INDIA Y ASIA CENTRAL (IRAN, PARTE DE IRAK, AFGHANISTAN, PAKISTAN , NEPAL ETC.)

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Ante la imposibilidad de encontrar un delineamiento de un cine femenino o una marca justificable desde un punto de vista objetivo, el autor prefiere hacer un recorrido personal y subjetivo en relación al tema, descubriendo motivos e intereses que lo llevaron a prestar atención de un modo particular, o por lo menos especial, al cine vinculado tanto a las mujeres, como al de deslizamientos dentro del problema de género.

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Ante la imposibilidad de encontrar un delineamiento de un cine femenino o una marca justificable desde un punto de vista objetivo, el autor prefiere hacer un recorrido personal y subjetivo en relación al tema, descubriendo motivos e intereses que lo llevaron a prestar atención de un modo particular, o por lo menos especial, al cine vinculado tanto a las mujeres, como al de deslizamientos dentro del problema de género.

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Como saga, King Kong siempre estuvo vinculada a la belle epoque, tanto por lo espectacular de su remate como por el decó de la ciudad de la New York donde acontecen los sucesos.

El primer Kong, de 1933, con antecedentes en el Film El mundo perdido (Harry O. Hoyt EEUU,1925) y Creation un proyecto entre 193o y 1931 de la RKO, desestimada por el productor Merian C. Cooper, por su falta de trama, Impresionado sin embargo por las posibilidades técnicas que requería (tiranosaurios y pterodáctilos belicosos) transformó el guión de Creation en el definitivo King Kong.

Se cuenta que el propio Cooper, había sido derribado como piloto en lo primera guerra mundial y, junto con el también veterano de guerra Ernest B. Schedsack como director, va a llevar adelante el proyecto, quien también imprime el carácter selvático, lugar que si se afina el oído, se dejan escuchar claramente los ecos de la guerra.

Otra de las razones de elección de un G orilla es el carácter fuertemente antropomorfo que tiene el ya de por sí gigante, lo cual permitiría "humanizar" al modo de una caricatura racista, las emociones del monstruo. Por estos caracteres fuertemente sexuados entre bestia y humano también es que sufrió algunas censuras, cosa común a todos los filmes de monstruos de la época.

Cooper sostenía que "antes de que termine el film, tendría a todas las mujeres llorando por él" , desde su estreno combinó con gran repercusión la idea de espectáculo, premier a sala doble, (el Roxi y el radio City Music Hall) (Monster Show, David Skal, EEUU, 1993) convirtiendo a Kong en un ídolo pop.

Sin seguir la línea del expresionismo que tenía Frankenstein (James Whale, EEUU, 1931) traía algo de prestado de la Alemania del El gabinete del doctor caligari, (Robert Weine, Alemania, 1920). Al tiempo que es acorde con el romanticismo propio del libro (Mary Shelley Wollstonecraft Godwin, 1797 UK-1851 UK). En el 33 Ernest B. Schoedsack retrotraía conscientemente el film a los experimentos de de George Melies, (lo salvaje que si no se convierte en espectáculo se elimina). Esto permitía también introducir a la co protagonista Fay Way, en el papel de una actriz que evoluciona de una segundona bailarina ocasional, principalmente buscavida, estilo Folies y terminar como una mujer que sabe poner límites, en una relación de carácter amoroso-sexual con varias capas de lectura para convertirse en la valiente heroína que en el Empire State Building como un gigantesco falo-decó intenta salvar al mono enamorado. Esta idea que, hasta hoy sólo fue en in crescendo. Hasta que el film de Peter Jackson (donde la crítica estuvo centrada en la humanización de los ojos de Kong) iluminan el problema, germen de humanización y simbolismo que ya estaba plantado en Kong Kong Vive (EEUU 1986).

En su anteúltima versión; la historia del rey primate es trasladado a una post Vietnam, donde el sabor a serial de su guerra todavía se hace sentir.

Godzilla, nombre y personaje que evolucionó más que King Kong, podríamos decir rápidamente que desde vengador hasta protector, también es producto del shock bélico del S XX, en esta caso con mayores fundamentos, ya que Japón es la única sociedad que vivió un ataque nuclear.

Pasado por Stop, Go motion, animatronic y actores disfrazados y dibujados, Godzilla, cuyo nombre proviene de Gojira, resultado de unir gorila con ballena, tiene también versiones en animé tradicional. Del ultra sofisticado dibujo digital nace en 1954 el Godzilla japonès bajo el terror del monstruo de los estudios Tōhō, y se encuadra dentro de lo que en Japón se denomina Kijú que significa bestia extraña. Con por lo menos 30 películas, lucha por primera vez con Kong en King Kong contra Godzilla, (Ishiro Honda, Japón,1962), a pesar de que tanto en filmes de Cooper y de Jackson el simio gigante peleaba contra un dinosaurio, germen de lo que va a ser posteriormente es monstruo post atómico.

A diferencia del Kong que todos conocemos y se lo llama de algún modo rey humanizado, cosa que en este film está remarcado, el Tōhō es más un suerte de dios. En éste último film se lo asocia por un momento con la serpiente imperial, no tiene interrelaciones con los humanos y su cuerpo más que remitir específicamente a un animal es algo que, creo, los occidentales no pueden soportar, entonces intentan convertirlo en una salamandra gigante, (Roland Emmerich 1998, EEUU) pero nunca con un claro referente. Incluso sus partes, desde cierto punto de vista desproporcionado, intentan revelar el horror post atómico del cual supuestamente proviene.

Kong contra Godzilla retoma por una lado a King Kong en la isla calavera, (Jordan Vogt-Roberts, EEUU, 2017), más un relanzamiento de las amistades vietnameses americanas donde los monstruos parecieran más fantasmas de la guerra, y retoma tambien la última superproducción sobre Godzilla (Gareth Edwars, 2014, EEUU) que relanza el género Tōhō mostrando al monstruo más en línea con los últimos animé donde el grandote es un guerrero ecológico.

Adam Wingard

El film podría llamarse Rocky 4 (Silvester Stallone, EEUU, 1984) ahora vuelto animales, las similitudes son burdas pero claras el rey Kong con colores azules pegando derechazos al mentón y uppercuts al Mega godzilla que porta el color rojo, parece el luchador Ruso también rocky 4, no sólo por caracterización sino por la composición misma del personaje por el doctorado y poliglota Lundgren, (Dolph Lundgren 1985 Suecia). Afirma el film que finalmente la guerra es entre Oriente y Occidente y se resuelve en las islas del Japón.

La estrategia de Jackson de humanizar los ojos del Gorilla, es llevada aquì al paroxismo. Como en una publicidad de boxeo, los contendientes se miran y exasperan la furia de los fans, finalmente como todo buen chico de jardín se dan cuenta que los malos no son ellos sino el malo es archi malo, es un pasado al que hay que temer, de verdad, no a Godzilla que se ha vuelto un dios redentor y guardián de la humanidad, no es Kong que ahora está ayudado por los grupos ecologistas a sobrevivir en un ambiente encerrado y climatizado, eternamente igual (siempre el shopping es mejor) sino al pasado remoto, que si no te descuidás se apropia de tu cuerpo y cobra vida propia, ¿de qué están hablando señores) los eufemismos en estos film son demasiados para una nota de reseña, pero cuidado, que los hay y mucho.

¿Y con el sexo como andamos? Bueno, el mono fálico, se dio cuenta que es abuelo y se dedica a defender niñas prepúberes, vaya cambio, ya no tiene ambiciones de ser expresión ni del proletariado n de la monstruosa sexualidad que se oculta bajo la civilización.

En el jardín del nuevo, y pareciera triunfante, sistema económico, se declara muerto el deseo y nuevos dioses fabricados por nosotros mismos son el futuro; la niña sordomuda con caracteres de una etnia desaparecida por la radiación de los ensayos nucleares como Kong, son los restos de un pasado superado ya sin ánimo de venganza pues entendieron finalmente que los beneficios del capitalismo son domos con aire acondicionado y purificadores eternos de agua, para mamás preocupadas.

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Como saga, King Kong siempre estuvo vinculada a la belle epoque, tanto por lo espectacular de su remate como por el decó de la ciudad de la New York donde acontecen los sucesos. El primer Kong, de 1933, con antecedentes en el Film El mundo perdido (Harry O.

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Se va a usar una cuantiosa cantidad de veces la palabra deseo.

El problema central del film Mujer maravilla 1984 es que primero, el protagonista no es ella, sino Trump, luego, el deseo; y recién, en tercer lugar compartiendo créditos con una émula devenida en mala de la película. El guiño final de Linda Carter no termina sino de hundir un buque que está hecho para relanzar el rostro supuestamente amable de Donald Trump, convirtiéndolo en un padre amoroso que entiende que no hay nadamejor que el amor de un hijo.

Unico amor desinteresado diría Kant, el amor que profesa un padre a su hijo reafirmando lo que es mi tesis: que el héroe americano es el héroe kantiano por antonomasia.

Pero la culpa ni ahora (ni nunca) la tiene el libre albedrío, se deseó demasiado, sin embargo como bien lo captó el neoplatonismo de Velazquez principalmente en "Las Meninas" el problema del deseo es que no es algo, tal que cosa; el dilema entre el amor abusivo y el amor que se eleva hacia la idea, el amor alado, (El Banquete-Fedro), es resuelto sin duda alguna en el film: tenemos que resignar el deseo; a contrapelo del tradicional film moral norteamericano como Q uiz show, (Robert Redford EEUU, 1994) cuyo héroe se encuentra entre siempre en la disyuntiva de optar por la libertad o por someterse a la ley moral. Ésta cuestión no es, sino una pregunta que va más allá, es la pregunta de qué hacer con ese oscuro objeto del deseo, si no se formula esta pregunta, todo cae bajo una utopía positiva.

Parecería que estamos atrapados entre la bestialidad del deseo o su negación, cosa que sin necesidad de justificación alguna resulta en una suerte de falsa dialéctica

En este sentido el film se inscribe en lo que yo daría en llamar el " chiquexplotation ", que en este film cobra ribetes que van de lo sutil (la indumentaria de "Chettah") a lo más burdo (papá Trump llorando diciendo que no hay cosa más desinteresada que el amor del hijo), a pesar de estas bajezas, el film logra leer y dar respuestas correctamente (que no quiere decir que esté de acuerdo) a ciertos problemas que hoy están en juego.

Primero y principal el problema del deseo es¿qué hacemos con el deseo en un mundo que se muestra abierto a la posibilidad infinita del mismo, en una sociedad que se erigió como baluarte del anti psicoanálisis? El film contesta afirmativo, sin duda alguna: tenemos que resignar el deseo, para ser buenas personas y poder vivir en comunidad, ciega al problema de una sociedad donde el consumo de fármacos analgésicos es una tragedia, también hay que borrar el principio platónico. En este sentido el film es revelador, no oculta bajo un disfraz budista o chamánico, no barre debajo de la alfombra el problema, lo que nos extravía no es la propiedad, el capital o el poder (desde cierto punto de vista todo es lo mismo) no es ni siquiera el patriarcado ni el machismo, sino es el deseo.

Si Platón nos abre las puertas en los textos de El Banquete y Fedro al binomio amor-deseo diciendo que Eros es esencialmente el deseo por lo que no se tiene, por algo que uno no es. Que el amor es una especie de deseo, está claro para todo el mundo. Desde entonces, la historia de toda la humanidad está marcada por las diferentes formas de entender en qué términos es que obra Eros.

En este sentido Mujer Maravilla 1984, vuelve a repetir "la cantinela" neo-hegeliana de Fukuyama, sobre el fin de la historia, Dice Mujer Maravilla (de aquì en màs M.M.), ¿para qué cambiar si estamos bien? Bien cómo? Bien que los pobres son felices siendo pobres, estas palabras no son suposiciones están claramente mostradas al final, los ricos donando a los pobres en un mundo idílico en el cual Linda Carter no ha envejecido, bah...tantito como permite disimular el ámbito digital.

Debo confesar que cuando me llegó la invitación quise poner de titulo: rollers y cocaína, pensando que el film, juguetón y despreocupado, se trataba sobre los 80. Sin embargo lo que se festeja es los shoppings, afirmando que si no fuese por algunos empresarios inescrupulosos, movidos por su deseo, seguiríamos en ese paraíso de luz fluor y colores pastel hasta el ataque de hígado. Podría pensar de manera maliciosa que los años felices de la autora fueron los principios de los 80, lo que parece olvidar a autora es que los shoppings no se inventaron en el capitalismo sino en Gostiny Dvor en San Petersburgo, en 1785.

El film rebaza de clichés, los oficiales rusos son gordos, sudorosos, fuman y les queda chico el uniforme; el problema del muro de Israel la tienen pequeños Jeques codiciosos que compran armas repintadas a cambio de vender el petróleo a los Saudíes. El abuso se soluciona con una eficaz administración de la fuerza, la rabia no arregla nada ni es efectiva, los negros son naturalmente linyeras, observadores ineficaces de la realidad.

Así se entiende el Estado y la arquitectura fascistoide, (Speer o Lang se deben estar aplaudiendo), de las amazonas, el film es deudor en ese sentido de Metrópolis. El mundo utópico de Jenkins es el de las amazonas que viven en un mundo donde la verdad es única y natural, la moraleja inicial está contada de tal manera que nos hace creer que sólo es posible de ser narrada de manera única, que sólo hay un punto de vista y esa es el de verdad verdadera. Pero entonces ¿qué pasó con Rashomon, con Minority report, con las probabilidades de la mecánica cuántica. con la termodinámica o simplemente con la relatividad?

Como Trump niega el cambio climático, el Jenkins niega a través de Mujer Maravilla todos los resultados de la ciencia moderna, hay que reconocer que es coherente.

Un mundo donde se insiste hasta el hartazgo de que no hay atajos posibles, sólo un laborioso trabajo para llegar a las metas, el final nos justifica al pequeño Trump, pobre y abusado que llega gracias a su mérito a ser quien es, habrá alguna vez alguien que se atreva a hacer esto con Hitler, quizás sólo es cuestión de tiempo; lo que en definitiva prevalece y queda de la historia es discurso de la meritocracia, pero que es arruinado por las ambiciones producto de, ya sabemos, ese oscuro objeto del deseo

Un mundo donde todos sabemos lo que tenemos que hacer, nos lleva, según el film, a una suerte de reality show circense, de espectacularidad "cesariana", una fantasía donde cada uno acepta ser quién es, la fábula inicial, casi como una explicación platónica de la caída del alma hacia el mundo de la materia, (lo que no dice la autora es que es ciertamente abusivo someter a una niña a competencias de adultos). M.M. llega al mundo de los humanos por el pecado de amar (sabemos que es lo mismo), donde la misma M.M. está sujeta a los goces del cuerpo (mala lectura del amor platónico) a las necesidades de la materia, comer, tener sexo, (en el film ni siquiera como guiño epocal, las amazonas tienen amor homosexual, sino son espartanas castas) el hombre del futuro según la película, va a ser asceta, el hombre sensible, pero hermoso, algo amanerado, vestido estilo revista de ventas de ropa on-line norteamericano, en definitiva una versión amigable y deserotizada de lo masculino.

Mujer maravilla 1984, reafirma que el feminismo no es una cuestión de género, la directora Patty Jenkins (1971 EEUU), parece reproducir con su personaje Cheetah el discurso conservador más recalcitrante, si los conservadores dicen que hay que distribuir un poco para que la sociedad no explote, con Cheetah dice: señores abusivos, no conviertan a las mujeres en feministas rabiosas, controlense, en definitiva una mujer violada es una palurda pero también una potencial criminal. Ojo, ver bien la película, si no lo quiso decir, está dicho: si te violan es porque no aprendiste a defenderte. Sería interesante interrogar a la Sra Jenkins sobre por qué el violador tiene aspecto de ejecutivo, borracho, quebrado, pero bien vestido. Ojo como se entiende esto, lo que pregunto es que en un film hecho milimétricamente para allanar el camino para la re electibilidad, o para limpiar el "buen" nombre de Trump, no puedo creer que el personaje del abusador fuese librado al azar.

De modo paradójico defiende valores sin siquiera cuestionar algunos que están al alcance de la mano, empezando por la nueva derecha y si es cierto que los jóvenes humildes fueron llevado por becas a las facultades, fue por el hecho que se necesitaban profesionales que defienden encarnadamente los intereses de las grandes corporaciones, ya que los hijos de los dueños lo único que parecía importarles era navegar sus obscenos yates. No menciona que Trump no es un sencillo joven emprendedor, pero, acertadamente en el film, no pertenece tampoco a la aristocracia de Harvard ni al de otra tradicional universidad, sino a ese extraño territorio intermedio donde al poco tiempo va a germinar la generación que descubre el anticomunismo como negocio. Pocos años mayor que el cabildero y productor de cine ultracatólico Jack Abramoff (1958 EEUU ) que hicieron de la política y los grupos de presión un negocio rentable, los mismos jóvenes que llevaron a Reagan al gobierno que hoy alegremente hacen películas sobre los ideales fallidos de sus abuelos "fumones".

El film reafirma el orden blanco, las reinas amazonas blancas, de igual manera que la secretaria del protagonista es la mismísima Ivana, con acento incluido.

El film olvida los desastres de los ochenta, de cómo se levantó Miami, donde los argentinos compraban con la famosa frase "deme dos" en los shoppings construidos con dinero no del todo claro producto entre otras cosas de la carta blanca al obsceno intervencionismo en Latinoamérica, alimentó la guerra no declarada contra Nicaragua, con fondos que provenían del narco el cual cuando se tornó inmanejable, se transformó en la cruzada de Nancy Reagan contra las drogas, se olvida que los 80 fue la era de Thatcher, la de la Guerra de Malvinas, de los Reaganeconomics, del primer caso declarado de Sida (1981).

En fin, de los ochentas, en el film de Jankins sólo queda un Trump que en el fondo todo lo hizo por su hijo, que los abusadores no son tan peligrosos y que la culpa en definitiva es de las chiquis que no saben cuidarse, pero ojo, no quieran defender sus derechos, porque para eso está Mujer Maravilla, y siempre está el riesgo de convertirse en una resentida. Los pobres son negros buenos y buenos lectores, quizás es una metáfora de lo que debe ser un profesor, los árabes son codiciosos y tienen la culpa de los muros y de la falta de agua.

Mientras miraba, pensaba en todos los adolescentes que van a ver este film, sus daños colaterales y preguntarme cómo es posible que en una democracia se larven los fantasmas del totalitarismo, y mi respuesta está en estos filmes.

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Mujer maravilla 1984. Finalmente Trump no es tan malo

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Se va a usar una cuantiosa cantidad de veces la palabra deseo. El problema central del film Mujer maravilla 1984 es que primero, el protagonista no es ella, sino Trump, luego, el deseo; y recién, en tercer lugar compartiendo créditos con una émula devenida en mala de la película.

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Lo que voy a decir es absolutamente por mi cuenta. ¿Por qué? Porque para un análisis (crítica) de una obra de arte que sea solvente, ella debe transparentar cosas, si no funciona como una mónada.

Que es una mónada, a pesar de que Aristóteles lo definió, es a través de Leibniz que nos llega su concepto más acabado. Dice Leibniz que cada cosa tiene su mónada, lo que está dentro de la mónada solamente se puede intuir, con esto, intenta dar una solución a lo que es el ámbito de lo humano, la razón y aquello que es lo divino, algo inescrutable, lo que está dentro de la mónada es inescrutable, lo que está afuera es el ámbito de la razón o sea lo que es accesible a travez de la misma, dícese que algo es una mónada cuando es impenetrable a la razón o algún tipo de razón.

Lo opuesto a la mónada es el análisis propiamente dicho de cualquier obra, la misma es pensable porque hay elementos estructurales que lo permiten, que permiten un juicio de razón o racional; si puedo enunciarlos como un conjunto de propiedades, entonces estoy frente a una herramienta de análisis, como por ejemplo el concepto de Ethos de Santo Tomás de Aquino, aunque la voz original proviene de Aristóteles, es el sentido que le da "el escolasta" y que describe James Joyce, (Retrato de un artista adolescente, 1916, Irlanda) como llega a la Estética. De una manera un tanto amplia, el Ethos, establece un conjunto de relaciones técnicas con las históricas, que dan cuenta del modo en que se entrelazan características externas e internas, sincrónicas y diacrónicas de una cosa, para poder ser llamado objeto artístico.

Por otra parte, cuando se denomina un film bajo la categoría (MRI) Modo de Representación Institucional, o de un modo simple pero discutible el "clásico" lo que quiere indicar es que el mismo respeta ciertas formas estructurales entre narración e imagen, de tal manera que parecen naturales.

Es Importante señalar el problema de la estructura, porque incluso los anti académicos siguieron y siguen ciertas reglas que aun en clave hermenéutica, permiten la lectura de la obra, obviamente sabemos que el carácter diegético de una obra es inversamente proporcional a su carácter simbólico.

Se podría afirmar que, si bien no hay una estructura única, una narración debe tener algún tipo de estructura que permita decodificarla, y si tiene alguna clave, el autor debe mostrar una pista para entenderlo y usarlo. Acceder a esa llave el nivel más bajo de análisis, es como no conocer las líneas de fuerza que rigen una una pintura, o la distribución de manchas en el dripping de Pollock.

Esto no quiere decir que no se deben explorar los límites formales y sus posibilidades o sus rupturas, lo que suele ser se llamado en el ámbito del cine como experimental.sino que en dicho caso, debería también, tener claves que le permitan al espectador entender las relaciones novedosas entre forma y contenido. Y en ese sentido el cine experimental, que considera su espectador, es el más respetuoso de este problema, si no sucede esto el cine, al ser un lenguaje principalmente narrativo, se transforma de historia en chismorroteo, en un parloteo o griterío de una hora y media, puede que una conversación de amigos, cosa que puede ser una obra, pero en la mayoría de las veces fracasa como tal.

La cima del mundo, como muchas obras en tránsito, adolece de querer reinventar cosas, que ya están probadas, incluso descartadas. Sin mucha creatividad, se entrega a largos tiempos que tienen por objetivo de intentar describir sentimiento o emociones, lo que no está mal, de hecho el cine de Terrence Milck consiste en eso.

El problema radica en los tiempos que hay para narrar algo. Podría ser también que no hay nada que contar y lo que que quiere contar el film es esa nada, pero no se puede someter al espectador a eso, ya lo hizo Bergman (Uppsala 1918, Fårö 2007) en Un verano con Mónica (Suecia 1953) toca el tema de la nada adolescente y Shakespeare describió perfectamente bien el enamoramiento del amor, la soberbia suicida del adolescente, (Romeo y Julieta), y desde entonces en el cine es un tópico por derecho propio.

Pero, ¿cambiaron las generaciones? Hay verdaderamente una brecha generacional, o la percepción de la misma está dada por los contextos que le toca vivir a cada generación, producto de lo que hicieron los adultos. Parecería que la autora primero toma un rumbo que la enlaza empáticamente con la generación que describe, sin embargo el mismo lo gira abruptamente con el final.

Ya Platón se quejaba del carácter errático y poco comprometido del joven, lo que no sabemos es qué entiende por joven Platón. Aunque podemos historizar en el cine, cuando hace su aparición, cuando a la adolescencia se la empieza inclusive a considerar un problema.

Cuando se descubre a sí misma y entiende que tiene algo para decir, es lo que se describe en "El guardián del Centeno" (Salinger, 1951, EEUU ),y el film con el que tiene puntos en común: Rebelde sin causa (Nicholas Ray 1955, EEUU), adaptación del libro de 1944 Rebel Without A Cause: The Hypnoanalysis of a Criminal Psychopath ( Rebelde sin causa: El hipnoanálisis de un psicópata criminal) del psiquiatra Robert M. Lindner, queda claro que junto a la invención de la adolescencia, "una bolsa de hormonas que había que domesticar", domesticar principalmente con lenguaje psiquiátrico, del mismo modo que se quiso domesticar a la mujer, bajo estigmas como sociopatías, The Wild One (László Benedek,1953, EEUU) lleva al paroxismo pre Mad Max, el problema de los jóvenes, el problema era integrarlos a la sociedad de consumo, prepararlos para continuar con el sistema y no querer aspirar a pensarse alternativamente, a no cambiar nada, bajo el riesgo de ser denominados diferentes, bajo el riesgo del electroshock, o del medicamento psiquiátrico.

De alguna manera, la historia próxima se escribe entre los años 50 desde Corea a la revolución Cubana, y los 60 desde Vietnam, La primavera de Praga, Mayo del 68, en diferentes países tuvo sus hitos como el "cordobazo" en argentina" quedaron como hitos trágicos, de una juventud que podía transformar el mundo.

El poder sin dudas, en las décadas subsiguientes se entendió nuevamente que era más barato la paz que la Guerra, y experimentaron diversas formas de control, desde desarrollo de didácticas y contenidos construyendo una narrativa hegemónica en el epicentros, hasta dictaduras "bananeras" de tipo más o nacionalistas; cuando no les sirvió o comenzaron a queres hacer sus propios negocios, rápidamente las cambiaron por democracias encadenadas económicamente a través de líneas de crédito ilegítimas.

El resultado entonces, no se podría ver, no tanto un cambio intrínseco en las generaciones, (desde un punto de vista biologicista hoy se plantea que la adolescencia es el momento en el cual el cerebro se reorganiza, lo cual lleva y conlleva un momento traumático; regresa, más sofisticado por cierto, la metáfora de la bolsa de hormonas) sino la manera en que los adultos hemos creado un mundo donde los adolescentes deben poder pensarse para sobrevivir. El film que nos convoca muestra lo que más inteligentemente, creo, podría haber sido, un día como metáfora de la vida misma, que se repite una y otra vez sin salida, lo que hubiese requerido un trabajo de guion mucho mas complejo. Vuelvo al sin salida, porque salida (parece no haberla en la periferia) no hay, porque, entre otras cosas, la protagonista está cegada, no puede ver que para hacer otra cosa, hay que hacer un desplazamiento, que ella no puede hacer, porque está ya cansada de antemano (lo dice), pero ese cansancio es el de la depresión que provoca saber que le dice que no hay porvenir o que el porvenir es terrible, en este sentido el film funciona como una precuela de VIP, pero también tiene el sesgo del desprecio de quien pudo hacer otra cosa, adolece en ese sentido de la ternura trágica de Fabio.

Hay algo que no queda me queda claro, (no pocas sino la mayoría cosas), es es la tensión permanente en el film de que algo le va a suceder a la protagonista, de que hay algo que no se muestra, que va a pasar algo terrible. La madre (tema para una reflexión aparte, el lugar de las madres en este cine) llevándola de un lugar a otro en su cochecito, dándole consejos por todos conocidos encarna el lugar de lo obvio, de la tontería bienintencionada. Por momentos no parece una madre sino una madama, una mujer que tiene chicas "trabajando" para ella . Todo el tiempo está suspendido sobre algo grave y cuando no pasa, no es que no pasa porque la protagonista zafó, sino es como si los autores no se hayan dado cuenta de que a las mujeres les pasan cosas, una visión en este sentido edulcorada que evita el riesgo, sin ensuciarse en los acontecimientos por todos conocidos, como no queriendo perturbar al espectador medio, sin ataduras a la brutal realidad de la indefensión que están sometidas esas niñas mujeres. La escena del desfile de modas, los operadores y los espectadores para los que hace "play back" no parece más que el eufemismo de un prostíbulo.

Otro momento en donde no queda claro la mirada de la directora, es cuando la protagonista, con su tema inconcluso, (parece el chiste del emo de Capussoto) asiste a un muchacho que supuestamente sabe música, es un momento vergonzoso, no se sabe si los trata de retrasados a ambos o es complaciente con la imbecilidad, con la auto complacencia, es doloroso porque desde cierta perspectiva uno sabe de fracasos y desazones, de ilusiones perdidas, y en vez de ser una alerta, parece una burla socarrona de alguien que mira la tontería adolescente con desprecio

Creo que lo más inteligente del film es el momento final, donde la madre de la protagonista con música de Carpenters (otra banda que "paga" en cuanto fil aparece) canta y todo por parece caer donde debería, es lo que de alguna manera se esperaba, la hija la mira cantar, donde la cámara podría haberse jugado en un movimiento circular entrelazando ambas figuras, o jugado una tierna pero idílica mirada de la hija a la madre, sabiendo o descubriendo que su historia es la de ella que se repite y se repite, pero para eso se necesitaba pensar en términos de imagen que quiero decir y como, no es cuestión de recursos es cuestión de creatividad.

Si el film tiene un momento de tragedia es ese final, sabiendo también que Karen Carpenter murió supuestamente por anorexia en su momento cumbre.

Los llamados de atención están. Verlos y hacerse cargo es la tarea, hoy no se puede ser inocente, la juventud está urgida de que los adultos empiecen a mirarlos y hacerse responsables del mundo que estamos dejando.

FICHA TÉCNICA
Título: "La cima del mundo"
Documental.
Duración: 60´
Directora: Jazmín Carballo
Productor Ejecutivo: Sebastián Muro
Edición: Lorena Moriconi
Color: Bárbara Cerro y Santiago Tróccoli
Dirección de sonido: Marcos Zoppi y Emiliano Biañ
Compañía Productora: Nevada Cine

Apoyos: Mecenazgo Cultural de la Ciudad de Buenos Aires | Beca de la creación del Fondo Nacional de las Artes.

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Los chicos de hoy y de siempre. En torno a La cima del mundo, de Jazmín Carballo.

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Lo que voy a decir es absolutamente por mi cuenta. ¿Por qué? Porque para un análisis (crítica) de una obra de arte que sea solvente, ella debe transparentar cosas, si no funciona como una mónada. Que es una mónada, a pesar de que Aristóteles lo definió, es a través de Leibniz que nos llega su concepto más acabado.

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Aristóteles acuñó el concepto de silogismo que, correcto o no, tenía como objetivo intentar garantizar la validez de un razonamiento.

Algo que hoy parece obvio, ya que desde chicos nos lo enseñan, es la forma que debe tener un recto razonamiento. Cuando el/la maestro/a nos enseñaba la regla de tres simple, y nos decía que no se puede mezclar peras con manzanas., lo que nos decía, implícitamente, es que de alguna manera antecedentes y consecuentes están vinculados no sólo por signos de suma o resta sino también por especies y géneros.

Esto implica no solo a la matemática sino todos los modos en que construimos cosas, desde un poema hasta una casa.

Desde que se formularon estas reglas, nos preguntamos si estas relaciones que debe tener un conjunto de premisas para que el resultado sea válido, puede tener algún otro tipo de relación que no sea la lógica, o sea lo que nos enseñaron cómo recto camino, los diferentes lenguajes artísticos fueron poco a poco desarrollando formas normativas que garantizaban ese mismo recto camino: sección áurea en Artes Plásticas, módulos en Escultura y Arquitectura o conceptos como el de simetría, armonía, equilibrio, siempre tendientes al establecimiento de normas, fueron considerados por las estéticas normativas.

En definitiva esto es lo que se da en llamar arte académico, que si se mira desde la perspectiva de una historia del arte dominante, se la entiende como una sucesión de eventos que va progresando hacia lenguajes mas complejos (desde una perspectiva platónica diría que esa progresión se da como ascenso a la idea) sin embargo esta mirada, como dice Didi Huberman, es sólo una forma de ver y entender la historia del arte, es el modo en que la cultura hegemónica se vio a sí misma, se entendió y narró, podríamos hacer entonces, como dice Borges o Foucault, un historia del arte de las periferias, o una historia del arte de negado, o una historia del arte desde una perspectiva de lo anacrónico.

Esto es importante porque la propia voluntad de establecer una historia, lo que hace es inhibir otra historia del arte, esto hace que por ejemplo nos sorprenda tanto un ( 連歌, canción encadenada japonesa) que se va a convertir en la moderna poesía llamada Haiku o Haikú
Profundo en la montaña un pueblo envuelto en la borrasca pasa el tiempo Sochó
O como esta otra

Al parar a preguntar junto al seto de ligustro,

se abre el camino.
Shóhaku
El propio encadenamiento lógico exigido por nuestra lengua, nada tiene que ver acá el idioma, expulsa producciones de este tipo, por eso cuando los japoneses fueron a estudiar a Alemania, quedaron tan sorprendidos con la filosofía del dasein como Heidegger con el pensamiento Budista Zen y en un instante, a la manera de rayo de Heráclito, en lo irreductible de las culturas aparecia una luz que aportaba un camino de claridad al otro.

Es común o está de moda pensar que es fácil salir de las lógicas narrativas, que esas lógicas son impuestas principalmente por el poder, y que es pertinente salir como se pueda del encierro que producen; olvidando que el mundo como punto de partida, es lo que se presenta como encierro y en definitiva donde uno habita fue construido en esa lógica, por lo tanto, y a la manera de Zenón, por romper un conjunto de varillas de madera no vamos a temer sino varillas de madera.

Quiero decir con esto, respecto a la película Cerro Quemado de Juan Pablo Ruiz que el problema más serio es que las palabras finales están completamente disociadas del film, la película en ningún momento deja entrever el sentido de las palabras finales como tampoco en ningún momento, salvo para el que conoce la región, intenta ubicarnos, hacer un esfuerzo para que el espectador tenga algún tipo de empatía. Desde el comienzo, el film se pliega sobre sí mismo rechazando al espectador, y si bien los hermanos Dardenne institucionalizaron filmar a las personas caminando de espaldas, (comentario de mi amigo Apo) acá da la sensación de que la cámara persigue algo que nunca encuentra, otra vez la falta de reflexión entre contenido y forma es fatal.

Siempre me pregunto, debido a que conozco bien estos lugares, por qué no hacen pelicula en estas regiones, sin embargo viendo este film, me pregunto cómo se puede desaprovechar semejante entorno.

Cerro quemado tiene dos problemas que se cruzan para ser uno, el guión y la fotografía.

Prelorán hace años nos enseñó a hacer cine antropológico o mejor dicho etnográfico, (quizás Bourdieu aprendió algo de él), me acuerdo de chico haberlo conocido en el instituto Goethe, fascinado con un fabricante de órganos en el noroeste, fue mi introducción al cine.

La profundidad de Prelorán se contrapone con la mirada estetizante de J.Pablo Ruiz, es evidente la influencia de Herzog, pero sin su grandeza. Todo va a los apurones, todo es detalle, nada es profundidad, cuando suena la quena, es un montón de notas apuradas también como mostrando que la autora sabe hacer escalas, no acompasa ni da sentido a la Yunga, la tormenta suspendida entre las montañas no cobra poesía, no se ven los Dioses que allí habitan.

Se detiene en detalles y no los convierte en poesía, el charqui es charqui, la leña es leña, el maíz es maíz, y a la manera del mejor chef pregunta cuánto chile agrega, no hay momento de felicidad, pero tampoco de tristeza, el autor no logra transmitir en imágenes lo que está sucediendo: tres mujeres que se reencuentran, tres generaciones que van a ver la casa de sus ancestros.

Podría ser Herzog o Barbet Schroeder lugares de coincidencia no le faltan pero, como dije, le falta poder captar la grandeza, que la cámara y el guionista se entusiasmen, se entreguen a ese suelo, a ese espacio ominoso de la "Pacha Mama", la oscuridad absoluta, el fuego, las maderas crepitando, la tormenta suspendida y encajonada en la ladera, son temas perdidos en el film que se dedica a mostrar primeros primerísimos planos al estilo Eisenstein en Què viva México, de algunas fotos lindas, pero que no hablan en ningún momento de aquello que se va a decir como cierre.

Por otra parte, tampoco hace referencia al pueblo coya del que si habla en el informe de prensa, la indumentaria no alcanza para crear ubicuidad, incluso le da al film un tinte folclorista y no etnográfico. Todo el tiempo queda el sabor de la reconstruccion desamorada, los dialogos muchas veces parecen escritos y no los que dirían los protagonistas, el habla transita la quietud, que no es el silencio metafísico a palabras que no parecen salirse del cuerpo de quien los dice.

La Yunga está llena de mitos, de seres terrestres y de fuego, está la pachamama; están los rituales, remedos de ritos sacrificiales, pequeños pueblos abandonados, con diversas leyendas, incluso algo tan "prosaico" como a falta de hombres, un tema visible pero ausente o que no llega a ser significante, nada es pregnante, ni la humedad de la selva, las nubes golpeando las laderas, la neblina que sumerge todo en el frío gris; podría haber sido un Ulises, un honesto Odiseo en clave de género, si el autor no quisiera reinventar el tópico viaje.

Finalmente, a modo de comentario, desde tucuman hasta bolivia, el abandono de pequeñas poblaciones no necesariamente es producto de la expoliación de una azucarera, hay cuestiones culturales, muchas veces de nomadismo que si no se incluyen en un documental peligra caer en la deshonestidad. De todos modos, el abandono del asentamiento por responsabilidad del ingenio, está ausente del film, una cosa es declamar y otra es cosa es construir un relato donde de cuenta del problema, que finalmente parece que es central pero que el director no supo incorporar, como tampoco, está claro cómo una mujer que vive semi aislada puede recargar las baterías de un celular, si no es lo que quiso mostrar el director, es lo que queda y le da un aspecto algo extraño a la historia.

Escrita y dirigida por Juan Pablo Ruiz / Compañías productoras InsomniaFilms y Rita Cine / Productores Omar Mustafá, Gustavo Schiaffino y Alejandro Nantón /
Producción Ejecutiva Laura Mara Tablón/ Fotografía y Cámara Gustavo Schiaffino / Director de sonido Omar Mustafá/ Post Producción de Sonido Jonathan Darch y Sonometraje Estudio / Música original Micaela Chauque /Montaje Juan Pablo Ruiz y Alejandro Nantón / Sonido directo Omar Mustafá /Foto fija Ariel Feldman / Jefa de producción en Jujuy Andrea Papayanopulo / Jefa de producción en Buenos Aires Maríapaula Rithner / Elenco Micaela Chauque, Cornelia Yurquina, Felipa Zerpa.

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A la naturaleza le gusta esconderse: sobre Cerro Quemado de Juan Pablo Ruiz

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Aristóteles acuñó el concepto de silogismo que, correcto o no, tenía como objetivo intentar garantizar la validez de un razonamiento. Algo que hoy parece obvio, ya que desde chicos nos lo enseñan, es la forma que debe tener un recto razonamiento.

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Una de las premisas de Dadá y de parte del Surrealismo era lo lúdico como componente privilegiado de la obra.

La teoría crítica suele hablar efusivamente de este tema. Ahora bien, creo que no se puede, y se confunde la teoría donde el juego es necesario para la creación con el arte como juego , con lo que algunos artistas hacen que es invitar al espectador a jugar, estas son tres esferas que no necesariamente se vinculan, la reseña oficial de Manifiesto al hablar del componente lúdico deja suponer otra cosa de lo que sucede, es de esto de lo que vamos a hablar aquí.

Si hay alguien que descubrió que el arte es juego fue Nietzche. El filósofo alemán opuso lo lúdico al "deber ser" de la filosofía tradicional, apeló a una antigua sentencia de Heráclito donde dice que la filosofía debe ser juego. "Pero él se dirigió al santuario de Ártemis para jugar a los dados con los niños. Volviéndose a los efesios que se pusieron al pie a su alrededor, les dijo: "vosotros canallas ¿qué os sorprende? ¿no es preferible hacer esto que cuida de la polis?". Agrega Heidegger (Alemania 1889 - Alemania 1976): el pensar de Heráclito es determinado siempre a partir de la cercanía del juego, y si algo así como el juego llega a revelarse en el pensar pensante de lo por-pensar" (Heidegger , Heráclito pg.33,1943)

Desgraciadamente, en este sentido la seriedad de la búsqueda del bien platónico dominó la escena de la filosofía y el arte durante los restantes siglos, tanto los siglos anterior a Nietzsche como quizás gran parte de la producción actual también.

¿Qué es lo que opone Nietzsche diciendo que nosotros jugamos para no caer en el abismo del ser? Sostiene que el humano es el único animal que percibe en su horizonte e aburrimiento , para huir de éste se convierte en un animal que juega, el juego es la invención que le da a los afectos "algo que hacer", ese algo que hacer, es el misterio del origen del arte, dejándonos una famosa fórmula que reza: "la huida del aburrimiento es la madre de las artes

Nietzsche contrapone el juego a la idea de que nosotros somos en tanto trabajamos, entendiendo al trabajo como fundante de lo humano. No nos funda el trabajo sino el juego que es la form que tenemos para eludir hundirnos en ese abismo que es el ser, despoja el arte de todo romanticismo y lo pone en términos como: somos seres que tienen la posibilidad de jugar y eso nos eleva de la condición natural.

Por otro lado, es Henri Rousseau, "el aduanero" (el empleado de puerto francés que se convirtió en uno de los grandes pintores modernos) (Laval 1844 -París 1910)llamativamente coincidente en vida al italiano Emilio Salgari (verona 1862 -italia 1911, (también empleado portuario) que descubre, en contra de "los Picasso", que el arte no debe cargar ni con la responsabilidad de pensar el ser, ni con la responsabilidad de develar la historia, o sea elige un camino que no da cuenta de Kant ni de Hegel, elige jugar y si me permiten la digresión, que sin saberlo ni proponérselo se adelantó como el único y verdadero Surrealista. (opinión del autor)

Si hay un movimiento que levanta el juego es Dadá y no los surrealistas, esto tiene motivos incluso de clase, de donde provienen unos y otros, qué relaciones establecen con la academia, que se permiten pós su propia condición de clase y que no. Los surrealistas no juegan, tienen por objetivo develar el inconsciente donde se halla la verdad de lo humano, fetichizan el inconsciente en una lectura bastante elemental de Freud. Se atasca la mayoría en una linealidad entre los conceptos de sexualidad, libido o inconsciente queriendo poner imágenes a conceptos abstractos, hecho sobre lo que Hegel había hecho advertencias imágenes que pronto muestran sus límites y se agotan, quizás en este sentido la poesía, es el único lenguaje que pudo aportar piezas de belleza inigualable, problema al cual el film no hace ninguna referencia,

Esto es una suerte de secreto a voces: los diversos movimientos no tienen las mismas posibilidades de desarrollo en los distintos lenguajes.

Volviendo a lo lúdico, hay que tener en cuenta, si Nietzsche está en lo cierto que toda creación artística requiere de lo lúdico, que no hay creación sin juego. El problema radica en que si éste es convocante o no. Siempre digo con un amigo que el hay músicas en las que los únicos que se divierten son los que tocan, el resto, el público queda relegado a ser escuchas de la maestría, siempre ajena. Cierto jazz rock adolece de esto.

Como decía, jugar no significa invitar a jugar, y viceversa, Pasolini en su trilogía de la vida, en ningún momento declama el juego y en ella siempre hay una invitación a jugar.

Jugar es crear, pero para eso debe haber condiciones que lo posibiliten, (Devenir jugando, Smalinsky, 2020) enunciar que algo es lúdico, no crea por sí misma esas condiciones, todo lo contrario. No hay cosa más antierótica que alguien que se cree erótico alguien que te invita con sólo la enunciación.

En esta línea se puede decir también que el abusador siempre dice: fue jugando, es un chiste, no entendiste el juego, o sea declamar al juego, muchas veces es una forma de abuso.

Volvamos al tema, no ser serio no significa jugar, los Surrealistas no juegan es dadá quien juega, el surrealismo hace política por derecha o por izquierda, el arte en el 40 necesariamente se debe alinear, es urgente: fascismo, nazismo, comunismo, anticomunismo, trotzkismo; Bretón va optar por intentar un diálogo con Trotzky, de esto supuestamente se trata el film argentino Manifiesto.

El problema radica en varios puntos que hacen naufragar, a mi juicio, lo que finalmente hubiese sido una interesante obra de teatro, tan interesante como la del dramaturgo Británico Michael Frayn (UK 1933), sobre la misteriosa reunión entre Bohr y Heisenberg en Copenhagen, la misma fue llevada al cine sin perder interés por Howard Davies en 2002 (Howard Davies, 2002, UK)

Jugar no alcanza para hacer una obra de arte, y menos cuando los únicos que juegan son los autores, quizás el momento más lúcido del film es cuando un cartel en negro, a la manera de un metatexto, como un corante ausente, anuncia que no entiende de qué se trata lo que están haciendo, el espectador se sonríe, porque tampoco él sabe lo qué está pasando.

Cuando Visconti (Roma 1906 - Roma 1976) para dar un solo un ejemplo, filma la novela corta de Thomas Mann (Imperio Alemán, 1875 - Zurich, 1955), Muerte en venecia (Visconti, 1971, Italia francia) no despedaza la novela para mostrarnos a la manera de una hamburguesa deconstruida, no se entiende el por qué de ésta actitud los autores de Manifiesto, hacia el texto.

Trotsky todo el tiempo declama como un actor de teatro vocacional, es siempre una parodia de sí mismo, todo aquel que en un punto tiene algún cariño o respeto por él, a un rato de la película, siente la vergüenza ajena por "el criador de conejos". En ningún momento se trasluce la tragedia de un hombre que organizó y dirigió el Ejército Rojo; que perdió hogar y patria, y que pronto perderá también la vida. Asì expuestas, parecen más las palabras de un militante que aprende de memoria los textos del revolucionario, y no me digan que esa es la idea, porque como temo, decir que el film está construido con un guión que se rehacía día a día y que se dejaron llevar por lo lúdico, no puede inhabilitar la crítica a la obra terminada, vuelvo al abusador que se victimiza para descalificar la acusación, si es juego, no hay posibilidad de crítica.

Hoy en dia no se puede no ser referencial: el bosque de pinos al bosque de alisos o abetos, la casa, la AV/BAK (Besonias Almeida Kruk, 2011) construida en los bosques de Mar Azul, gracias a las tomas de Torcazzo remite más a Zabriskie Point (Antonioni, 1970, EEUU) que a la casa de muros rojos de Coyoacán, una casa grande pero humilde, decorada con artesanía Mexicana y cuadros de Rivera y Frida Kahlo. Coyoacan, si bien retirada no es de provincias, la casa de Coyoacán ni es moderna ni representa las inversiones inmobiliarias de la costa, en estilo neo moderno americanizante, casas de veraneo que permiten a los dueños vivir de rentas (aspiración de todo argentino) tampoco es la casa moderna en que hubiese vivido Trotsky en México, que con mucha probabilidad hubiese sido una casa Barragán.

Los paseos ámbos, probablemente fueron en los bosques de Chapultepec, cuyo colorido y vivacidad lo hace bien distinto a la melancolía que se destila "a lla Borges" en esos bosques, melancolía que por alguna misteriosa razón tiñe las costas de pinares en argentina.

La casa AV/BAK fue construida para alquilarse y se siente en lo frío y despojado de su interior, frente a la solemne, pero cálida casa de Coyoacán, por otro lado, los actores parecen implantados en ese espacio, un espacio que verdaderamente está desaprovechado desde el punto de vista fotográfico y del arte, las que parece que fueron tomas de apuro, algunas sub expuestas otras sobreexpuestas o simplemente pobres y sin criterio de continuidad.

Que sea un colectivo o que no tenga presupuesto, hoy en dia no justifican esos errores que son más bien desprolijidades.

Una idea que si no fuese rectora en el film " El libro de Eli" (Hughes Brothers, 2009, EEUU) tendría mucho más poder y es el libro en braille donde Bretón mira, Entreacto (Entr'acte)(René Clair, 1924, Francia). Bien montado, bien actuado momento alto del film, Lo que parece aportar algo "creativo" una imagen fuerte por un aparte no se desarrolla, queda flotando la pregunta de por que el libro en braile, Bretón es ciego? ciego a que? Si no es así y no hay nada que de una pista sobre esa buena idea (acá aparece lo excluyente y por ende abusivo de este juego) es un fatal error de concepto, si no tiene por objeto historizar el paso de breton por Dadá; conceptual, Entreacto resume el texto del manifiesto Dadá de Tristan Tzara, este error lo refuerza con la música de Eric Satie, que también es Dadá y no Surrealista, es un error que epistemológicamente descalifica la película, es como querer hablar de arte eclesiástico y desconocer que Hildegard Von Bingen fue una mujer.

A costa de ser repetitivo, retomo la idea del error. Hay que leer los manifiestos de uno y de otro . Quizás la confusión es que Breton en el año 24 escribe dos manifiestos Dadá, lo cual convierte al posible ensayo en un trabajo práctico, una investigación a las apuradas, ideas que creen que son geniales por no haber constatado que hace mucho otros las llevaron adelante, no es plagio pero tampo conciencia, es haber cursado materias de historia y no haber profundizado en sus problemáticas.

Un momento "poético", pero qué va a ser el francés sino poético, qué no es poética una voz a lo Birkin recitando una fábula, sobre la derrota de la izquierda en fábula perruna, al mejor estilo de la isla de los monstruos.

Por otra parte, me llamó la atención que la película toma como central la discusión de si el arte tiene que ser completamente libre o si esa libertad termina en la defensa de la revolución, digo que me sorprendió, ya que es el teórico Grüner el que usa ese tópico para la presentación del libro homónimo, reforzando la idea de trabajo práctico.

Finalmente debo de agradecer al director haber incluido Parque Centenario, un lugar donde mi perro y yo hemos pasado tardes entrañables, tórridos medio días de sol a plomo, de hermosos atardeceres o noches de neblina, tanto como Mar azul, cuya belleza hogar de caranchos, del sol que se entremezcla entre las hojas de los pinos cuando se oculta el sol o el sonido cristalino de la mañan, como las posibilidades lumínicas de una casa que fué construída para la fotografía, cosas que de eso nada se ven en el film.

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Se estrena Manifiesto, de Alejandro Rath con Pompeyo Audivert

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Una de las premisas de Dadá y de parte del Surrealismo era lo lúdico como componente privilegiado de la obra. La teoría crítica suele hablar efusivamente de este tema.

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Si hubo algo que festejar en estos días, es la producción "Enmienda", una lección de historia política sobre y de los EEUU. Todo hace pensar que hemos entrado en una era post Trump, y que algunos medios como Netflix, (hace tiempo que lo sostengo sin más conocimiento que el que me da su programación) participan activamente reparando el daño causado por su ministerio a favor de ideas de tipo integristas.

Conducida por Will Simth y narrada entre otros por Samuel L. Jackson, Mahershala Ali, Yara Shahidi, Pedro Pascal, Randall Park o Diane Lane, la serie atraviesa las vicisitudes de la enmienda XIV formando una suerte de juego con el film Enmienda XIII de la premiada Ava Du Verny, primera directora afrodescendiente nominada al Oscar.

Uno de los puntos más altos de la serie, a mi juicio, es el que propone a la enmienda en términos de "batalla" cultural, en el que muestra cómo el aparato cultural blanco (ideológico)trabajó sin descanso no sólo para invisibilizar las atrocidades cometidas por el sistema esclavista, sino también transformar la derrota en un triunfo de carácter moral; señalando también cosa que pocas veces sucede, que Griffith (EEUU 1875-1948 EEUU) el director del "nacimiento de una nación" no sólo es responsable de iniciar un largo mito donde el esclavismo fue un periodo feliz de orden y prosperidades, sino que es directamente responsable con su film del resurgimiento del KKK. Porta la idea, verdaderamente putrefacta, que el "negro" es bestial y como bestia que es no puede controlar los impulsos naturales de un ser humano que son el bien y la belleza, también sugiere que la violencia no surge de la marginación de sectores blancos bajo el paradigma industrialista del norte, sino que es una violencia que siempre estuvo y operó desde el poder de los amos esclavistas, que su aumento fue una manipulación de estado para justificar el encarcelamiento masivo y la consiguiente re-esclavización en otras formas legales , la reconciliación en este contexto, que se pidió principalmente a la comunidad afroamericana, sólo sirvió para ocultar el crimen, permitiendo que, bajo ese manto de olvido asimétrico, germinara auto justificadamente los grupos de blancos supremacistas blancos.

También queda claro, entre otras cosas, que la lucha de clases, en el país del norte, quedó a las sombras de otras formas por la igualdad, la igualdad tanto étnica, de género y de identidad sexual, o también la libertad de culto, fueron, y son prioridad, ante una sociedad que en ningún momento pone en cuestion el fundamento capitalista de la misma.

Esto no es una formalidad o un distractivo, como me hubiese dicho hace algunos años atrás, sino que es el núcleo mismo de la sociedad norteamericana, el individuo y su libertad intrínseca, podríamos decir que pocas veces, de manera tan clara se plantea en una producción americana, aunque esté con sordina, que la libertad es una construcción política en eso acordamos, pero para ellos es la suma de intereses individuales, que el éxito se da para todas las personas si sus intereses van de la mano, pero siempre es un individuo, en este sentido podríamos decir que son honestamente realistas.

Es interesante hacer notar que por más acertado que sea, la ausencia de la idea de colectivo, aunque está mostrada, està ausente en todo el discurso. Nunca el plano o esfera social alcanza al del individuo, siempre es el mismo que logra desprenderse y crear nuevas condiciones, siempre se va de lo particular a lo general.

Si uno pusiese en términos griegos el problema, diría lo siguiente: el individuo es la esencia y la sociedad la materia, si bien uno no existe sin el otro, diría Aristóteles, siempre la esencia o substancia es más importante, si Kennedy se ve obligado a dar su conferencia por la igualdad de los ciudadanos, no es por una sociedad que lo reclama sino por la acción provocada / buscada del Dr Martin Luther King Junior, que lo obliga: la dialéctica del individuo y la sociedad se convierte en una titánica lucha de personalidades y siempre es el individuo el que lucha y moldea, es esta la gran diferencia con la narrativa, por ejemplo, de China.

También, para los cinéfilos, es interesante ver, o repensar en el film El Ciudadano (Welles, 1941, EEUU) y poder entender que la grandeza del film poco o nada tiene que ver con el misterio de Rosebud, sino con la pregunta sobre qué es un ciudadano. en ese sentido el documental, que adolece de momentos de teatralidad de preparatoria, es certera en por lo menos un planteo: es verdad que un ciudadano es un ser libre, pero en qué consiste la libertad y quien la ostenta es lo que llena de sentido el concepto de ciudadano; como vemos, todavía nos debemos esa respuesta.

La segunda parte de la serie dedicada al feminismo y a los restantes movimientos es emotiva y correcta, quizás urgida por reparar el daño de la administración Trump, no es todo lo que uno esperaría, lima asperezas, dice cosas interesantes y auténticas, pero en la medida que EEUU no resigne su lugar en el mundo para entender que es un país más entre países, sus el límite de la crítica va a estar siempre a la mano

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Netflix: "Enmienda XIV , Estados Unidos lucha por la libertad"

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Si hubo algo que festejar en estos días, es la producción "Enmienda", una lección de historia política sobre y de los EEUU. Todo hace pensar que hemos entrado en una era post Trump, y que algunos medios como Netflix, (hace tiempo que lo sostengo sin más conocimiento que el que me da su programación) participan activamente reparando el daño causado por su ministerio a favor de ideas de tipo integristas.

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¿Quién dijo que una aventura no es un manifiesto?

De la misma manera que en la serie Supongamos que Nueva York es una ciudad (Netflix) Fran Lebowitz le dice a Scorsese que la música Motown la hace feliz, aunque sabe que no es "la mejor música", Jackie Chan, Jet Lee, Donnie Yen (y obviamente Bruce Lee), me hacen feliz. No por los momentos de lucha, esos realmente me producen fastidio y tedio. Largos tiempos de ver cómo se patean personas no es lo mío, sin embargo, hay en sus personajes y sus historias algo que reconozco no sólo como constante sino algo que toca mi sensibilidad: son personas que buscan su lugar en el mundo, sea por mal camino -Jet Lee- o buenos como el pan -Donnie Yen- con algo de ingenuidad como -Jackie Chan.

Quizás uno de los placeres más grandes de estos filmes consiste en saber de antemano qué es lo que se va a ver, la ineludible caída del que eligió el mal camino, el bueno que es algo tonto pero que a la manera de un cuento popular finalmente tiene éxito. Porque estas películas son justamente eso, cuentos populares en formato cinematográfico y como todo cuento se repite hasta el cansancio, por eso estos filmes suelen ser transportes a la primera adolescencia, donde el héroe nos enseña valores morales y los malos son derrotados; no importa verlo una y otra vez, lo importante es actualizar ese pacto con el bien de manera festiva; ahora como veremos la pregunta pertinente es que se reafirma en el pacto con el bien y que es en sí mismo el bien.

Dicho todo esto, ¿cuándo fue que nos olvidamos que arte y política van por un mismo carril? Que adentrarse en una obra es una aventura, como lo es la política y el ascenso a una montaña puede ser una aventura de ribetes políticos.

Fue a partir de la Guerra Fría que "Occidente" se empeñó en separar arte, publicidad y propaganda, denostando, a costa de señalar ya maniáticamente que los nazis y fascistas hicieron del arte propaganda, de manera que esta palabra casi se convierte en el insulto estético por antonomasia. Sin embargo, ni siempre fue así ni tampoco lo es, como no lo es sólo pasatiempo el de Clint Eastwood haciendo alpinismo; quizás lo oculte mejor para nuestros cánones, o los de justamente el cine chino, como lo fue en su momento el del realismo social americano no quiera ocultarlo tampoco.

Los cristianos, mejor dicho los paleocristianos, fueron los que comenzaron a escribir sus ideas en hojas plegadas, como forma de plantar una diferencia al rollo el usaban los que desde ahora van a ser llamados paganos. A estos documentos, los romanos llamaron despectivamente " Libelos", una escritura sin valor literario, su función se reducía a propagar ideas con supuesta mala prosa. Esta acción de buscar la forma que ilumine el concepto, es una de las más bellas y fecundas historias de la humanidad, muestra cómo los cristianos desde el principio tuvieron clara constancia de que palabras son formas y los conceptos nuevos deben tener formas nuevas, ésto señores míos es el origen del libro. El término libelo, hoy se asemja al de "pasquín" y es el origen plebeyo del libro y por ende el de la novela que fue en el siglo XIX el gran formador de la conciencia burguesa.

Hoy casi nadie se atrevería llamar a Proust, Maupassant o a Flaubert escritores de propaganda, sin embargo, a la manera de cualquier film de Hollywood, Bollywood o Nollywood o la propaganda alemana del año 34 o la Soviética fueron vehículos ideológicos, una manera elegante de llamar a la propaganda, propaganda burguesa.

Y un vehículo ideológico es propaganda. Sin embargo, para que no suene canónicamente despectivo, vamos a contextualizarla y podremos ver que el término se inscribe en la más pura de las tradiciones de las vanguardias y es más la tarea de la publicidad, que la ha demonizado.

Propaganda surge de la conjugación de tres términos, el prefijo pro, que proviene del indoeuropeo * Per-3 que se usa como prefijo tanto en griego como en latín, e indica ir hacia delante, como las palabras provincia y prostituta. Luego, pagus, bosque o aldea que proviene de la raíz * Pag- o * Pak-, cuyo significado es atar, ensamblar, asegurar. Y por último la terminación are que forma un verbo, o sea indica acción algo que se hace o tiene sentido en cuanto se hace, cómo inseminar; usado principalmente en la agricultura. "Propagar" pasó a un sentido ideológico, el que le da la iglesia en la sentencia " de propaganda fide " indicando la extensión de la fé. O sea, propaganda significaría propagar, atar y llevar hacia delante lo que hay en nuestra aldea, la aldea como aquello que nos da cabida e identidad, eso debe ser asegurado, nuestras ideas cuyo refugio es el bosque o aldea es una acción constante y permanente, es lo que hay que para defender hay que divulgar.

Sin embargo es en el siglo XX, el siglo de las revoluciones, como llama a este siglo el historiador Inglés Eric Hobsbawm (Alejandría, Egipto, 9 de junio de 1917 - Londres, Inglaterra, 1 de octubre de 2012), primero en la fallida revolución alemana; el "Grupo Rojo" o el "Grupo de Noviembre" en los años 18 y luego en las manos de los revolucionarios rusos es que la palabra toma el sentido por el cual Occidente le va a tener tanto encono. El colectivo " Proletkult " afirma que "En manos del proletariado el arte se convierte en una afilada arma de propaganda y agitación comunista" también que se debe "acabar con la contraposición entre vida y arte" palabras que va a usar en poco tiempo el cineasta ya soviético Eisenstein para confrontar al proyecto de Joseph Goebbels para el cine nacional socialista alemán.

Queda claro que, en la revolución rusa, y en la china comunista, no puede pensarse el arte en términos que ellos llaman arte burgués, o sea el arte por el arte mismo. Esta idea, la del arte por el arte mismo va a estar justificado (es para otra discusión esto) bajo una interpretación sesgada de Kant.

La idea de confrontar el arte con la política, o sea la sentencia de que el arte no debe ser propaganda es, de manera ingeniosa, también un proyecto ideológico, aunque mentiroso. Desideologizar el arte, es en sí mismo un proyecto ideológico; el arte por el arte mismo, a partir de esta premisa, ahora va a ser la gran bandera, al tiempo que veladura del arte occidental.

Como dice Marcuse y Jameson, la derrota de EEUU en Vietnam y su consiguiente retirada de la península asiática, dejó sin agenda política a los jóvenes movilizados de Berkeley, esto sumado a la desaparición de grupos radicales por infiltración como los Black Panthers, fue funcional a la idea de un arte sin ideología, y si lo tenía quedaba relegado al Folk, tan denostado en los 80 y 90.

La gran política de masas se convertía así en reivindicaciones tales como las ecológicas, ambientalistas o de minorías, casi se convierte en lo mismo la defensa de una marmota de las praderas que el reciclado de desperdicios, las víctimas de prótesis de mamas de mala calidad que el abuso de menores.

Quizás lo que más se parece en la actualidad a un movimiento de masas en Occidente es el heterogéneo movimiento feminista, aunque todavía falta pasar agua bajo el puente, la misma agua que dejó atrás a ideas como el del hombre nuevo, el flower power o el del parto sin dolor.

Parece que China, uno de los últimos reductos de la ideología sin culpa, se complace en presentar, cada vez con más desenfado su posición dominante no sólo en el mercado sino también en la batalla cultural, producciones que van desde mostrar su comida, sus costumbres hasta un supuesto poderío militar y moral. Digo supuesto porque he vivido varios fraudes en este sentido, desde la caída del muro de Berlín hasta Gadafi paseándose en un pequeño destructor frente a la VI flota de la armada americana, pasando por los tanques de cartón de Hussein y sus armas de destrucción masiva fantasma.

Hoy es más fácil pensar que todo es fantasía, lo cual es quizás más tranquilizador que vivir soñando con armas nucleares como en los años 70 del siglo XX.

Decía que parece que la República Popular China, actualmente está dispuesta a mostrar su status de potencia y el film Avalancha que se estrena en Argentina el próximo 18 de febrero, parece confirmar esta idea.

La aventura es sólo un marco para mostrar la odisea con que el país vive sus logros, la importancia de la épica, la grandeza de sus agigantados pasos solo comparables con la desaforada bestia que es el Everest, (el sonido, un rugido monstruoso, la grieta que se abre para tragar a los andinistas apoya la idea) decía entonces, la conquista de su pico lo es todo, todo son los valores que permiten esta hazaña, la solidaridad, el desapego, el sacrificio.

Si un film anglosajón, y de todas sus dependencias culturales, muestran el valor del individuo que por su propia voluntad logra el éxito, el amor como un paliativo, incluso una cura, este film es todo lo contrario: ningún logro, ninguna proeza se logra en solitario, todo el film es una elegía a esa sociedad a la que se debe y por lo que le permite al individuo ser, que posibilita la cultura y el amor dentro de ella, que en última instancia hay que resignar por el bien comun, y que si fracasa es el conjunto de la sociedad que fracasa, aunque esto repercuta en el individuo como persona individual.

El film en su progresión es una afirmación de la sentencia aristotélica, "las leyes surgen de múltiples observaciones, la conquista de la montaña no se da como iluminación individual, eso puede suceder una vez, y la película se encarga de subrayar que, si bien puede ser cierto, no lo es asi para el mundo, hay que afirmar comprobar y demostrar los hechos, así se convierten en hechos científicos.

Los logros no se dan de un día para al otro, quedando muchas vidas en el camino, el film parece en este sentido es una reflexión sobre Wuhan, y la historia les rinde homenaje, son las tumbas de los muchos al pie de la montaña, pero que finalmente permiten que una persona que perdió una pierna en la aventura, pueda hoy en la gran marcha del pueblo llegar a la cumbre del Everest, porque finalmente Jackie Chan, representa la gran marcha que todo pueblo debe hacer poniendo escaleras para que nuestros hijos puedan llegar más fácilmente a las cumbres, a los cielos y a las estrellas, "para poder volver a hablar con los dioses", los sacrificios de hoy es lo que posibilita continuar la marcha (la pierna ortopédica de alta tecnología), esto que parece banal, son las propias banalidades en que cae el film pero que son verdades irreductibles de la historia de todo pueblo.

Una reflexión final sobre la honestidad: China y la Urss siempre tuvieron sus desencuentros, Corea, Vietnam, la forma que debe tener el comunismo, pero hace tiempo que China en sus films reconoce de una y otra manera que la URSS, hoy Confederación Rusa, están en el mismo continente, y a diferencia de las miradas suspicaces entre EEUU y México, reconoce el aporte de un gigante al otro, que en algún sentido son parte de una misma historia. En Ip Man el héroe toca las primeras notas de la internacional en el piano de un cabaret, o en Avalancha, los protagonistas estudiaron en la URSS andinismo y meteorología, aunque digan también que los rusos son difíciles, parece más el comentario de una pareja de amantes que de enemigos.

Siempre caen bien los reconocimientos, saludables homenajes entre compañeros de ruta.

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AVALANCHA, una aventura con la que China demuestra su status de potencia

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¿Quién dijo que una aventura no es un manifiesto? De la misma manera que en la serie Supongamos que Nueva York es una ciudad (Netflix) Fran Lebowitz le dice a Scorsese que la música Motown la hace feliz, aunque sabe que no es "la mejor música", Jackie Chan, Jet Lee, Donnie Yen (y obviamente Bruce Lee), me hacen feliz.

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Sobre Sangre no es agua, Divina Gloria y su estreno a nivel global de su ópera prima en el 18 Punta del Este Jewish Film Festival

Que las noticias suelen volverse tragedias, pinturas, novelas o películas es un hecho, igual que la evolución, y como ésta, el problema suele radicar en el cómo.

Qué hace de una noticia un acontecimiento, un tema digno de ser llevado a un leguaje artístico es todo un problema, qué contiene, qué muestra, qué encuentros hay con los intereses del supuesto artista hacen a la elección.

Julian Barnes lo explica perfectamente en su cuento sobre el "naufragio del medusa" história romántica por antonomasia, el cuadro resultante -como explica el crítico-, no sólo cuenta la noticia, sino que elige contar un momento determinado, para al fin iluminar un conjunto de ideas sobre el romanticismo y cerrar el cuadro con la propia pregunta que hace al movimiento romántico. Es una demostración cabal de cómo un hecho particular en la obra se vuelve acontecimiento y con este echar luz sobre un universal. Si no malinterpreto las palabras de Aristóteles sobre los requerimientos de una poesía, podríamos decir que el arte es, porque puede hacer un desplazamiento continuo desde la descripción de lo particular para concebir lo universal: a partir del precepto se lanza hacia el concepto.

Desde el kinder garden, hasta lo grupos de jóvenes (sean Cristianos, Judíos o Musulmanes), se empeñan en revivir una y otra vez la memoria de los primeros migrantes, en forma de epopeya, atribuyéndose ser los herederos de esa tradición cada vez más distante, cada vez más mítica. El problema es que cómo está enraizada en la construcción de la supuesta identidad de las colectividades que se fundan en esa epopeya, esta debe repetirse igual a si misma, una y otra vez, aunque sus actores ya tengan poco o nada que ver, parecido a la cubanidad de Miami o la Italianidad en New York, qué cristalizado se vuelve parodia de sí mismo.

Es cierto que el cine para bién o para mal, alimenta estas identidades, es cierto que una película como Scarface (Brian de Palma, 1983, EEUU) que nunca tuvo como objetivo la vindicación de un narcotraficante, es remake del film ya anticomunista Scarface del 32 (Howard Hawks 1932, EEUU), y conformó parte de la futura identidad cubana en el exilio de Miami.

Brian de Palma conjugó la historia mítica del mafioso del período de la prohibición con la noticia sobre los recién llegados de las cárceles cubanas, creando una obra de arte que supo ver en el interior profundo de esa migración, combinándola con la desatada guerra contra el narcotráfico de Reagan, mostrando el perfil tanto político como aspiracional de una sociedad.

De otro modo, bellas producciones jamás ven la luz o no serán nunca reconocidas. Las circunstancias algunas veces son desconocidas, otras revisten múltiples circunstancias que no las hacen azarosas. Como volveremos a ver.

Aprovecho también a reflexionar sobre ciertas diferencias necesarias a que lo que hace, al nombre que se elige para un Festival, no es vano diferente llamar Festival de Cine "algo" a llamar Festival Internacional o a uno de Escuelas o a otros de Alumnos; y debido a esas diferencias es el por qué en un Festival Internacional hay categorías que separan tanto los formatos como las producciones profesionales de las amateur, revisten éstos problemas a evaluar sumamente distintos.

En didáctica hay una sentencia fundamental, dice ésta, que la primera clase define el futuro del curso, ésta sentencia es también válido para un Festival, el primer film define las aspiraciones del festival.

Párrafos atrás mencioné los actos de fin de curso de las escuelas pertenecientes a alguna colectividad; el tedio y los errores, las faltas suelen ser soportables debido a que están compensados por el esfuerzo de maestros y la buena voluntad de padres que ayudan y ceden material de archivos propios y ajenos. Una larga tradición de escuelas de cine: Avellaneda, Enerc, I&S Fadu, por mencionar sólo tres escuelas de cine de caracteres público, más la carrera de orientación crítica en Filosofía y Letras, su pertenencia a la Feisal y otros organismos internacionales de documental, hacen de la Argentina un lugar cuyas producciones siempre sean para tener en cuenta, por lo cual, una película que parece armada en un Power Point y sin ningún criterio de continuidad entre plano y plano, no la hace ni meritoria ni seleccionable para un festival de carácter internacional.

Si no es por un criterio sumamente sesgado de su jurado, todo esto sería perdonable, si aportase algún tipo de novedad, sorpresa o algún tipo de poética, incluso la falta total de recursos formales podría ser pasado por alto, si la protagonista, guionista y directora por motivos absolutamente incomprensibles no incurriera en algunas extrañas decisiones Éticas, Estéticas y Lógicas.

Veamos, la decisión de la protagonista de usar una campera barbijo militar (camuflados), a sabiendas del antisemitismo que ejerció el Ejército Argentino durante casi toda su existencia, salvo por supuesto, que se refiera al Ejército Israelí, tomando partido entonces también, por algo que al autor de esta nota le resulta complicado de empatizar. Incluso esto sería algo relativamente menor si la directora y la investigadora consultada no invisibilizaran al teatro IFT, que no sólo queda a cuadras de la casa de la primera sino que, icónico de un grupo claramente identificado de la colectividad judía con ideas progresistas, fue cerrado durante la dictadura militar.

Del mismo modo que ni la investigadora consultada ni la directora se toman el trabajo de explicar el porqué de Yidish, si es una lengua por derecho propio o un dialecto, (Jorge Schussheim era un defensor de la idea de al haber literartura la elevaba a lengua por derecho propio) pero cuando los protagonistas no hablan nunca de Shoá y sólo mencionan el término Holocausto como algo que sólo existe en una foto, (el término Holocausto sabemos que fue puesto en cuestión por su carácter de sacrificio religioso), estamos ante una operación de sentido que sólo puede ser posible bajo una luz despolitizante de los hechos que la autora necesita para poder invisibilizar el costado político del cual fue actor necesario al participar de producciones donde el olvido o la denigración de la mujer fue una constante (como las de Sofovich por ejemplo) y lógicamente, en línea con ésto último, tampoco menciona pero que, para el corazón bien informado se soslaya, en el clip de cierre parecería verse, es la trata de blancas por la Swi Migdal, grupo mafioso de origen principalmente polaco que operó en Buenos Aires entre los años 1903 y 1937 aproximadamente, su felonía consistía en traer mujeres con la falsas promesa de casamiento para, finalmente ser entregadas a la prostitución.

El documental del que se habla aquí Sangre no es agua, ópera prima de Divina Gloria, adolece de todo aquello que uno sufre en la casa de un abuelo que, con buena voluntad e intereses reservados sólo a él (algo a los hijos y poco a los nietos), desde el lenguaje hasta la resolución técnica, la historia no logra tomar vuelo, capturar, saltar hacia la dimensión de la esfera de lo necesariamente humano y pregunta que parecería universal sobre la naturaleza de la familia.

En todo Festival de escuelas por lo menos cuatro historias consisten en la historia de la búsqueda de identidades, incluso suelen tener un item propio, padres que no son padres, hermanos que son padres, hijos que no son hijos, padres que eran madres o madres que eran padres. A lo largo y ancho del planeta, en todo tiempo y lugar hay justificativos, El tratado de Trianón, La primera Guerra mundial, el genocidio Armenio; la Segunda Guerra Mundial, La Shoá, La guerra Fría o la dictadura Argentina fueron motivos para la separación, es cierto que La Shoá tiene condiciones únicas, pero sí, sigue siendo el "único atractor" se invisibilizan nuevos y actuales motivos de pérdida de identidad, tales como las tragedias de las guerras tribales africanas, el conflicto Libanés o la prolongada guerra Siria entre tantos conflictos actuales.

Cuando en la particularidad no logra instalarse lo Universal, la particularidad absorbe el carácter de universalidad transformándose en falacia, en tedio maniático.

No siempre el testimonio es arte, no siempre el lenguaje logra emerger de sí mismo y tornarse poesía, hay obras que por queribles no son buenas y pequeñas obras maestras que si el autor no se predispone, jamás verán la luz de la llamada del arte.

Daniel Kreiman, un escritor todavía por descubrirse, en una pequeña joya de la narrativa de red social, nos cuenta sobre un edificio, exactamente a la vuelta de la casa de la autora, que probablemente vivió exactamente las mismas vicisitudes familiares, casi en la misma época, un edificio que abarca historias que van desde los primeros judíos de extracción socialistas y militantes comunistas, hasta la conversión de sus hijos y nietos en militantes ultra liberales; dice Daniel: "Si yo hubiese enunciado que esta casa se encontrase en Odessa, lo hubiesen aceptado fehacientemente sin duda alguna, expertos viajeros afirmaron que ciertas calles de Almagro y de Balvanera se parecen misteriosamente a las callecitas de Odessa, quizás el espíritu de sus antiguos habitantes incidió en la arquitectura del barrio."

Si bien no es del todo correcto, es verdadero, en sus palabras sobre el locus genii, hay poética, con eso quiero mostrar lo que Derrida llamaba lo verdadero en el arte, aquello que sólo el arte, tal que poesía puede develar.

Si se toman el trabajo de ver El Hombre de la cámara, (Vertov, 1928, URSS) podrán corroborar las palabras del autor.

Como para ir cerrando, algunas palabras sobre el título, obviamente el del film no remite a la sangre derramada por las diversas dictaduras en la que judíos y gentiles perdieron muchos la identidad, la vida o ámbos; se refiere a las relaciones de consanguinidad, es la afirmación de que las relaciones de parentesco son las que finalmente importan, la filosofía principalmente analítica, indica que una sentencia para ser válida debe serlo en toda su extensión esto significa que no puede serlo algunas veces y si hay excepciones hay que demarcarlas; los más rigurosos indican que toda excepción indica la invalidez del enunciado; decir que la sangre es la que prevalece en las relaciones de identidad o sea el pueblo es co sanguíneo, no puede ser válido tanto para los nazis como para los judíos, y decir judio nazi es casi como decir nazi de izquierda o sea una tautología, no se puede ser víctima y victimario, hay que tomar una decisión y es ésta una decisión Ética, la gran decisión socrática.

Otra desgraciada falta de la directora es no contextuar el barrio como judería, no mencionar La sinagoga del Barón Hirsch de 1909 al girar exclusivamente en lo particularmente familiar, no señala la relación entre las sinagogas de Budapest con la de Buenos Aires al dedicar largos minutos de inútil verismo frente a un mapa que finalmente resulta insuficiente, como tampoco la historia de la compra de las tierras por los Devoto y posterior proyecto para el mercado de Abasto del arquitecto Esloveno Sulčič, en 1931, a medio camino entre Decó (neogótico modernista) y un adelantado Brutalismo, moldeó la identidad del barrio; desgraciadamente la historia parece más un trabajo de nostalgia de un taller de cine que un ensayo cinematográfico a la altura de un festival internacional, las faltas son graves, las ausencias duelen y las presencias, no logran ser del interés común.

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¿Qué hace que un acontecimiento pueda retornar como arte?

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Sobre Sangre no es agua, Divina Gloria y su estreno a nivel global de su ópera prima en el 18 Punta del Este Jewish Film Festival Que las noticias suelen volverse tragedias, pinturas, novelas o películas es un hecho, igual que la evolución, y como ésta, el problema suele radicar en el cómo.

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España se ganó por motus propio un lugar en el cielo del terror con Tesis de Amenábar (Alejandro Amenábar,1995, Esp.) filmada durante los estudios del director en la Universidad Complutense de Madrid. Entre sus valores más destacados, está el haberle dado entidad al mito urbano del Snuff, (acá algunos van a discutir que no es un mito, para eso están) amplificando la temática de los films británicos Peeping Tom (Michel Powell,1960, UK)y de Hardcore (Paul Schrader, 1960, UK). En 1999 "colgado" del éxito de Tesis, Schumacher filma 8mm (Schumacher,1999, EEUU)

Sin embargo, Amenábar no inventó el género ni se quedó para cultivarlo. Dentro del cine Ibérico se encontraban ya, verdaderos grandes: el nombre de Alex de la Iglesia está ya instalado entre los cultores del género con títulos como Acción mutante (1993, Esp.) o El día de la bestia (1995, Esp) , es interesante destacar aquí, que casi de la misma generación son la dupla de mexicanos Del Toro y Cuarón, con quienes guarda ciertas similitudes y cuyos tránsitos por el cine se asemejan también al de Neozelandés Peter Jackson. Desde el cine experimental casero primero y de estudiante después, construyeron un universo de fuerte sentido autoral, la cual le da forma y substancia a toda su obra.

Pero, y siempre hay un pero, un director, hermano del matemático y epistemólogo Gregorio klimovsky (Arg, 1922- 2009) León Klimovsky (Arg.1906-Esp.1996) es el que se considera el padre natural de la criatura, el gestor del género, con " La noche de Walpurgis " (1971, Esp.) film considerado la piedra angular del cine de terror español, inaugura el llamado "boom" del cine de terror español.

En España estos filmes caminan entre la " explotation " y la clase B, y se abren camino con su condición plebeya y periférica, lo que le permite a sus cultores hablar de sexo, família y política durante los años de terror y censura franquista.

Y me viene a la memoria aquí, el cine franquista con títulos que en un gesto algo gracioso podrían llamarse realmente "de terror": Adiós cigüeña Adiós de Manuel Summers, (1971, Esp) terror no porque se inscriba necesariamente en el género, sino por su alcance, por su significado oscuro, porque quiso que funcionara, y de hecho lo hizo, como propagada de aparente tolerancia franquista, aparente solamente porque debajo de la mascarada se dejaba ver los valores católicos. Si tenía un barniz moderno, sin embargo, apelaba a los más retrógrados valores sociales (el hombre, la mujer, el hijo como resultado necesario de amor).

En este sentido, es interesante destacar, que los sucesos de Malasaña 32 se dan durante el año 1976, cuando el entonces Rey Juan Carlos I le pide la dimisión a Aria Navarro dando empuje a la llamada transición que comienza con la muerte del dictador Franco en el año 1975, y durante el cual se desata la violencia del ETA y la del GRAPO.

Sin entrar en estos detalles, la fortaleza del film es soslayar que los autores no son ajenos a estos temas. A la manera de una masa de hojaldre, o un Dobosz, una torta Rojel (para ser multiculturales). Suma capas de sentido no sólo en los primeros minutos, entre números, música y planos cortos van apareciendo autores y películas que dan cuenta meticulosa de tiempo y espacio.

Aún impregnada de la subjetividad de la época, -la hipoteca y el posible deshausio- siempre muestra a donde aspiran a inscribir los autores su obra. Aunque por momentos adolezca de cierta racionalidad, expresada algunas veces en la continuidad, otras en un sinsentido argumental, pero por cierto siempre visualmente efectivo, falla al querer apurar los tiempos entre los momentos de un bueno y logrado terror. Me atrevo a adjudicar este problema, a que, gracias al streaming, las narraciones se pudieron extender a la manera de las novelas del siglo XIX, resultando en una forma de contar que permite sostener largas descripciones tanto centrales como conectivas, tanto descripción acciones, como de espacios pero con una disparidad de tiempos narrativos privados por la cruza aún novedosa entre serie y film. La diferencia que hay entre cuento y novela, entre serie y película, es lo que aparece últimamente cruzarce provocando una suerte de camino irregular de tiempos no homogéneos, un poco lo que Carpentié cultivaba tan bien en sus novelas, tiempos de trancición que ocupan más espacio que los centrales.

Es curiosa la mente y los recuerdos de cómo conecta los datos, cuando escribí la nota, frente a mí todo el tiempo estuvo el 32, sin embargo escribí la misma, convencido de que el número de referencia era el 36, debido a que 1936 es el año que comienza la Guerra Civil (17 de julio 1936-1 de abril de 1939) lo increíble de la mente es cómo ajusta lo que vé ¿vemos lo que vemos? parte del film trata de esto: el vidrio traslucido verde, que deja ver algo que de otra manera no se podría ver; es que sin darme cuenta, 1932 es la fecha que, con el 37,27% el NASDP, partido nacionalsocialista obrero alemán (partido nazi) logró ubicarse como primer fuerza política, sin el cual en el año 1936 no hubiese podido Francisco Franco asaltar el poder desde las colonias Africanas de España, la mente juega extraños juegos con los datos. Ya publicada la nota, Alejandra la editora se dió cuenta de mi error, también es la fecha probable de construcción del edificio, aunque este probablemente sea de la década del 20, también 32 es la posible edad del occiso/a

Otro tema es el edificio, que a la manera de una nave espacial o del tiempo. Poco a poco vemos que nadie es inocente, se guardan oscuros secretos, aunque algunos hoy libres de culpa otros todavía no tanto. El piso donde transcurre la historia, típico edificio madrileño, incluso algunos reconocerán sus propios edificios en las ciudades latinoamericanas, parece guardar el todavía deterioro de la guerra; todavía no es la Madrid del crecimiento, de la España de la UE, es la España todavía de teléfonos de baquelita negro, de canicas y de chicos con pantalones cortos en tiradores, todo asemeja más a la década del 30, que a la del 70 del siglo XX, como si quisiera mostrar lo abrupto del ingreso de España a la modernidad de la UE y sus consecuencias.

El fin de la guerra se produce, entre otras tantas cosas, debido a una guerra dentro de la guerra, Madrid se ve envuelta en una sub guerra fratricida, que posibilita un triunfo brutal de las fuerzas falangistas. Madrid no es una ciudad cualquier, es la ciudad donde eligieron que suceda el film, eso mismo la hace cargar de significados

La música melosa de Julio iglesias, del inicio, (debo decir a costa de insultos varios que Julio paga en todo film) es otra referencia, el film de nombre homónimo al tema, film del año 1969 La vida sigue igual (Eugenio Martín, 1969) cuenta la historia de una persona que tras un accidente se encierra en un hotel de la costa, funciona como una clave para el que sabe y superposición en general, de la imagen del cadáver hamacándose frente a una ventana convocando a Psicosis (Hitchcock, 1960) film sobre la culpa y el Edipo, pero que con la música de Waldo de los Ríos y Julio Iglesias la reubica y resemantiza, produciendo un contrapunto extraño, siniestro, el que provoca todo film cuando proviene de un país con un gobierno dictatorial o autoritario e intenta mostrar lo tolerante del mismo con propaganda artística; ya sabemos cómo funciona eso.

Las uñas notablemente largas del ya momificado cadáver, no sólo permiten hacer una suposicion tempora, que murió hace mucho mucho tiempo, quizás en 1932, la connotación política deja volar la imaginación, pero también le permite a los autores crear unas imágenes de terror abismal convirtiendo las uñas en suerte de tentáculos característico de los monstruos de Lovecraft- Mignola- del Toro.

Como decía, la casa es un tópico dilecto del terror, ya gran parte de la literatura de Lovecraft o en las perturbadoras letras de H. James o en la literatura de terror gótico, también en las que aparecen en los sueños, nos enseñan que ésta es un vÍnculo siniestro con el pasado. La casa y sus ventanales, sus escaleras, lugar de donde hay que irse pero a la que necesariamente también se vuelve, el lugar de los más altos deseos y anhelos, pero también de las acciones más brutales y nauseabundas de los seres humanos, particularmente en Occidente, que estableció determinados cánones de seguridad entre lo público y lo privado; donde lo pasado y lo presente se confunden, el genius loci, aquello de lo que quedó impregnado las paredes, aquello que se oculta entre las paredes, lo que sólo se puede ver deformado, a través de algún vidrio o se revela bajo alguna luz, está siempre presente, en este sentido, el monstruo y la casa sea vertical, u horizontal, mantiene la tradición lovecraftiana, y quizás por este motivo, los autores retrasan la história con un descenso innecesario al sótano, ya que este no tiene significación en la horizontalidad de la historia

Desgraciadamente el director y el guionista no terminan de constituir un tema concreto: la infidelidad, la identidad de género, el incesto, el desamor familiar, la falta de solidaridad del vecindario y del pueblo, ambos igualmente asfixiantes lleno de ojos que controlan, de miradas que acusa sin intención de entender, solo de preservar caducas tradiciones. El film sin embargo deja el gusto de que se atora en "una de sustos", sustos bien hechos, por cierto, momentos de innegable terror, pero relatados de tal modo que no obturan el sentido de todo, incluso en su exageración final, que más parece un filme asiático de lucha. Me costó varios visionados entender cuál es odio del espectro, cierto conocimiento de Almodóvar y la presencia del cuadro de una joven son clave, demasiado policial a mi gusto.

La elipsis del 72 al 76 en el cual el departamento se supone estuvo vacío, parece también una clave política, es claro también que la familia que llega en el renault 12 modelo rural, es un matrimonio de provincias, todavía el matrimonio monoambiente (un hijo) todavía no había llegado a España, y su incapacidad de apropiarse del espacio no es explotado por el guión, pero tampoco la historia de la UE, cuya distribución internacional del trabajo no había convertido todavía el campo en urbanización, todavía no se sabía que la industrialización del campo iba a provocar el desplazamiento de miles de familias, sin embargo, un film significativo y preclaro en ese sentido, Los santos inocentes (Mario Camus,1984, Esp.) ya lo intuía y la reciente italiana Lázaro feliz, (Alice Rohrwacher 2018 al.) van al corazón de éste problema: el constante, y quizás eterno, conflicto entre la producción agropecuaria y la ciudad moderna, los viejos residuos de producción feudal que nunca se terminan de superar versus su tecnlogización y la consecuencia de sus expulsados y la nueva marginalidad que produce, la ciudad en Europa de los 70 el imaginario de progreso - Mimí metalúrgico-, (Lina Wertmüller, 1972) el significado siempre vigente del movimiento humano del campo a la ciudad; aunque ésta mastique toda esperanza, como en el cine de Favio (Arg 1938-Arg 2012), que la ciudad con sus fantasmas no acepta inocentes, porque el que llega, en este caso la familia, es visto bajo la luz hipócrita de la inocencia, inocentes de bancos y créditos, de tarjetas y pequeñas vilezas aún cuando, como en este caso pueden ocultar vilezas mayores o e otra índole, de esperanzas no cumplidas, del destape español que viene a despertar una españa en la que muchos todavía esperaban el regreso del generalísimo, que ahora convertido en cadáver, se dedica a asustar ingenuos paseantes a altas horas en las calles de Madrid con drogas, desnudez y alcohol, con peinados raros y música punk.

El director y el guionista saben administrar el terror y la sangre, aunque el realismo los lleve por dudosas elecciones formales y estéticas (la médium vomitando sangre innecesariamente) y no darles la relevancia que merecen. Mezclan terror "a la oriental" con terror político y social, y en definitiva queda convertida en una suerte de alien formato urbano. Esto que parece un comentario baladí, no lo es; el fim se puede leer y lo es, una remake de Alien, ( Alien, el octavo pasajero, R. Scott, EEUU-UK, 1979) incluso el embarazo de la joven que suponemos producto del incesto; ya sabemos que la Suboficial Ellen Ripley, (Sigourney Weaver) lleva el monstruo en sus entrañas. Y no queda aquí la única similitud, Alien es un drama sexual fóbico y claustrofóbico, un film igual que el departamento ocurre en una nave horizontal, sucede entre ambientes, condensando en el monstruo todos los horrores que a una familia franquista de buen pensar habrían enloquecido (falos, vaginas, úteros, huevos, partos contra natura, homosexualidad masculina y femenina) ; como también las cartas que de ventana a ventana corren y rememoran las miradas de un departamento a otro en " Un dia muy particular " (Ettore Scola, 1977).

Es un acierto ubicar la película en un pasado cercano, un momento en que todavía, la UE era una fantasía a crearse, ¿será ese el bebé que la joven se lleva?

Una de las cuestiones más interesantes del terror, siempre y cuando se pueda soportar el "mal rato" es tanto el valor polisémico, como los tonos secundarios que deja entrever, como un buen whisky, o Bourbon, si se supera "el golpe etílico", el sabor que se dibuja en el paladar es el dulce sabor de cosas que sólo en el alma experimentada puede saborear, tanto buenas como malas, muchos errores, pero también muchos aciertos, un buen balance para entregarse a lo mejor de los miedos.
La pelicula se estrena este jueves 11 de febrero en salas de Córdoba, Jujuy, Entre Rios, y Chubut: SHOWCASE CORDOBA
SHOWCASE VILLA ALLENDE
HOYTS PATIO OLMOS
HOYTS NUEVO CENTRO
GRAN REX CORDOBA
SUD CINEMAS VILLA MARIA
SUD CINEMA BELL VILLE
HOLIDAY CARLOS PAZ
CINE ETER VILLA DOLORES
ALFA JUJUY
AUDITORIUM PTO MADRYN
CINE TEATRO COLON, ENTRE RIOS
COLISEO DE COMODORO
LAS TIPAS MORTEROS
LAS TIPAS SAN FRANCISCO
BOULEVARD GUALEGUAY

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España se ganó por motus propio un lugar en el cielo del terror con Tesis de Amenábar (Alejandro Amenábar,1995, Esp.) filmada durante los estudios del director en la Universidad Complutense de Madrid.

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Aristóteles decía que la poesía es más filosófica porque cuenta hechos del orden universal, mientras la historia lo hace con hechos particulares.

"El historiador y el poeta no se diferencian por decir las cosas en verso o en prosa (pues se podrían poner en verso los textos de Heródoto, y no sería menos una historia en verso que en prosa), sino porque uno dice las cosas que ocurrieron y el otro dice las cosas como podrían ocurrir. Por eso la poesía es más filosófica y más elevada que la historia, pues la poesía dice más bien lo universal, en tanto que la historia dice lo particular"[1] (Aristóteles IX, 1541)

Éste es un tema más que debatido dentro del campo de las artes, en el cine es uno de los motivos de la creación del Indie, categoría en la que caen un conjunto de películas que por sus temáticas (por lo general minúsculas) le importan sólo a los participantes de un festival.

Sundance como festival independiente, el más grande quizás y ya de independiente tiene sólo el " sharm ", nos acostumbró a esta sensibilidad, la sensibilidad indie.

Grandes y notables filmes surgieron, podría decir que las marca un tiempo moroso, cierto aspecto melancolizado de la realidad, conflictos de índole marcadamente subjetivos que exponen cierta disfuncionalidad. Aclaro que en ningún texto mío entiendo la disfuncionalidad como negativa, todo lo contrario, la disfuncionalidad es el síntoma de que el sistema tal como se nos presenta, terriblemente destructivo del individuo y sus pesares.

El cine indie y su éxito se proyectaron rápidamente sobre narrativas estandard y plataformas de streaming creando en algunos casos, siendo funcional en otros al establecimiento de cierta sensibilidad epocal.

La prueba exitosa de Roma, creo que da pie a este film, aunque su andar sea completamente otro, un largo plano secuencia que describe casi de manera minimalista el ascenso en lo que se supone un edificio de departamentos, se propone como film moderno. Moderno porque la fotografía en blanco y negro remite inmediatamente a la fotografía Acto de desaparición, 1955 de André Kertész (Budapest,1894-EEUU,1985), una mujer subiendo una escalera, fotografía icónica del modernismo, o a ciertos planos de Hiroshima mon amour (Alain Resnais, Francia-Japón, 1959), fotografiada por Michio Takahashi y Sacha Vierni.

Sin embargo, el primerísimo primer plano del comienzo de Ella es Cristina, film de Gonzalo Maza, nos deja ver que la escalera tiene revestimiento de linóleo, este material si bien es un material plástico que refuerza lo moderno del film, también indica lo periférico del mismo, ¿por qué digo esto? Es sabido que una característica de la arquitectura periférica es la imitación, una suerte de " trompe l'oeil ", un manierismo, algo hecho a la manera "de".

¿La propuesta del film no será acaso llevarnos a las imposturas de la clase media chilena? Si así fuese, estaríamos frente a un film auto consciente que revisa la pertenencia de clase tanto del director como guionista, sin embargo y como veremos, el transcurrir del film indica que esto es más un resultado del análisis que una propuesta de los autores.

Otra cosa que sorprende de la película de Maza es que Chile, país donde sucede nuestra historia, hasta la pandemia de covid, estaba sumergido en un proceso sumamente convulsionado y en el que la juventud tuvo notable participación, diferentes reclamos históricos no cumplidos y una conciencia social cada vez mayor y más aglutinada, se concretaron en largas jornadas de protesta en las calles; cosa del cual el film no deja entrever absolutamente nada, pareciera que a los barrios donde sucede estos "entuertos de amor" no ha llegado crisis alguna.

Hay una película bastante ingenioso que tiene como protagonista a Chris Rock, De vuelta en la tierra (Hermanos Weitz 2001, EEUU) donde un joven comediante afroamericano retorna a la vida en el cuerpo de un blanco rico corrupto. Una de las cosas más divertidas es cuando el mismo se da cuenta que los chistes que hacía en su cuerpo de blanco no los puede hacer más, que son desagradable, no sólo clasistas sino horriblemente racistas.

Si Almodovar, Thomas Mann o Zweig, son de los pocos artistas que pudieron abordar el problema de lo femenino manteniendo vigencia, profundidad y textura en el tiempo, es también claro que " Lo que ellas quieren " es un film en la mano de una mujer (Nancy Meyer) que si así no fuese las palabras de Bette Midler no causarían el mismo efecto, incluso serían banales e impostadas, burda fantasía masculina sobre la mujer, lo mismo pasa con Diane Keaton, o más específicamente con Sally Potter, Jane Champion, mujeres cuyos films atraviesan el cine institucional sin dejar de plantear la mirada y problemáticas femeninas que ningún varoncito por más "feministo" que se crea puede hacer.

Las mujeres siempre participaron del cine, aun cuando la dirección estaba reservada a un rol masculino; montajistas y continuistas, eran más mano de obra de tipo proletario más que lugares de gestión y dirección. También es injusto decir que el cine propagó o amplificó ciertos arquetipos , ya que hay que verlo en perspectivas locales y no se puede comparar la participación en la dirección de filmes en lo que se denominó campo socialista del mundo occidental , y en el mismo, el peso de la mujer en EEUU que en los países europeos

Hoy quizás reina en EEUU Biguelow[2], y Martel[3] en Argentina y en la América hispanoparlante, como figuras asentadas. Sin embargo, de lo que fue el campo socialista y la izquierda europea donde produjeron grandes realizadoras, (Mészáros, Jakubowska, Tyrlová, Deren, Shepitko, Kolonits, Holland entre otras) críticas al sistema, al rol de la mujer, a la violencia intrafamiliar, muchas veces sin concesión alguna, terribles como Medea, no queda mucho, aunque también re viéndolas, no sólo quedaron en el pasado de un medio hoy superabundante, sino también lejos de la sensibilidad actual.

Debido a esto, y con este cine en los ojos, es que señaló la pobreza, no sólo de recursos, sino que el propio planteo del film como mirada sobre la mujer, dos chicas que nada tienen que hacer, "van y vienen" entre una angustia no aclarada, que no se constituye en síntoma de nada, bailan se drogan, comen, charlan.

En otro plano queda un tema que pareciera no tener la mínima importancia y se vuelve central del film como si fuese un manifiesto sobre determinada clase social: las chicas traumadas que o van al psicólogo, van a estudiar teatro y se enredan con el director, aquí aparecen varias opiniones del director-guionista de manera solapada. La primera es que los directores de talleres populares o de barrio o e instituciones alternativas son unos perdedores y charlatanes, remarcando la idea que en el arte o triunfas o sos docente, tema que da para cortar pero digamos que es ideológicamente horrible, el otro es que esos charlatanes son unos narcisistas, abusivos, de hecho los hay y hay constancia, pero la manera en que está abordado el tema es un chiste, no llega al estatuto de tragedia.

El momento en donde muestra su foto con otros directores y actores, seduciendo a la muchacha es tan autorreferencial, tan de escuela de artes, tan para "pegarle" a alguien que sólo el director conoce, cosa que la vuelve no solo artero sino infantil y cobarde.

Un embarazo, que más parece un agregado obligado, calca de É norme, ( Sophie Letourneur, Bélgica, 2019) el ataque histérico del hombre frente al agotamiento desesperanzado de la embarazada, nada sabremos del niño, casi lo desaparece, sólo lo enuncian, "te cuidaremos" dice una amiga a la otra pero visualmente le perdemos el rastro

Finalmente, como si fuese presentado por una compañía de streaming, la solución está en la sororidad, una humillada en la calle la otra humillada en la cama, sus manos agarradas a lo Thelma & Louise nos indican esta nueva realidad.

Otra cosa que se queda perdida en lo que podría ser un buen boceto, es la incómoda y perversa relación entre actriz, el director y su pareja, pero para eso ya estuvo Bergman o son trillers como " Perdiendo a Alice "

[1] Aristóteles, Poética. IX, 1454, Ed. Colihue. pág 68

[2] Bigelow, Kathryn Ann, directora, guionista, productora, California 1951, EEUU

[3] Martel, Lucrecia, directora, guionista, Salta 1966, Arg.

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Ella es Cristina: Les chiques riques también ríen

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Aristóteles decía que la poesía es más filosófica porque cuenta hechos del orden universal, mientras la historia lo hace con hechos particulares. "El historiador y el poeta no se diferencian por decir las cosas en verso o en prosa (pues se podrían poner en verso los textos de Heródoto, y no sería menos una historia en verso que en prosa), sino porque uno dice las cosas que ocurrieron y el otro dice las cosas como podrían ocurrir.

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El terror es hermano gemelo del policial, de hecho el policial lo inventó Edgar A. Poe, el escritor del terror por antonomasia. Nos dice Llopis que el terror es producto mismo de la razón, si la razón es plástica, cambiante y ágil; los sentimientos están atados más a la inercia de la subjetividad. Eso que Llopis entiende como más estable, los sentimientos humanos, sabemos hoy que también son inestables y que están atados a las épocas. Esto si entendemos que no hay nada de carácter universal, no hay universales.

Cosa que también vale para el problema de género: en 1781 con la primera edición de la "C rítica de la razón pura " Kant nos introdujo en el mundo de la subjetividad. Simplemente, el público no especializado tardó 400 años en entender el problema, pero hoy en la fila de cualquier comercio podemos escuchar que no es correcto pensar en términos de género, aunque no se termine de entender bien qué es una categoría, digámoslo medio brutalmente: un género sólo es posible si existen las categorías. Si éstas no existen, tampoco existen los géneros, y lo que se llama clave de género es un conjunto de características (la mayoría de las veces artificialmente creada) que tienen por objetivo tipificar una narrativa bajo un denominador común.

Si el terror entonces es la contracara del policial, o sea la antigua dialéctica entre pathos y logos, pasión y razón; transitar de uno a otro más que una cuestión de salto entre conjuntos discontinuos es, una cuestión de posición sin límite de continuidad tanto del artista como del espectador.

Recordemos que desde cierta perspectiva, al espectador lo construye el director y éste tiene un prototipo de espectador al que le cuenta la historia, la idea de un espectador universal es falsa; más o menos culto más o menos agenciado, siempre hay un espectador ideal en la cabeza de un autor, alguien a quien se le cuenta, alguien por quien uno quiere ser oído, alguien a quien uno quiere asustar. La novela Negra americana y el film noir muestran bien que las categorías en definitiva son artificiales,

En este problema, el de un espectador/lector ideal consistía el desprecio de la intelectualidad al best seller y, principalmente, la discusión en torno al cine consiste en definitiva en si es éste un bien cultural o sólo un bien económico.

En el segundo episodio, cuyo clímax es la visita a un supuesto psicólogo, inicia con una supuesto guiño al " Abominable Dr Phibes " (Fuest, 1971, UK) el psiquiatra, sin más detalles, es un guiño al cine de época, al teatro de terror, la luz sobre los ojos del hipnotizado, sin embargo lo que no queda claro es la cruza de género entre comedia, el guiño o lo que parece ser es que la comedia surge de la imposibilidad técnica. Algo que surge interesante, es que el interior de la casa de mobiliario gótico inglés se asemeja una cripta, con lo cual está segundo episodio podría llamarse también la resurrección, el momento en donde Van Helsing baja a la cripta y confirma que el vampiro es real, más allá de todo miedo atávico. Una curiosidad, a mi gusto, es ver cómo el cine una y otra vez, consciente o inconscientemente, participa de la construcción falaz y estereotipada de la psicología.

Aunque cultivado y transitado por grandes escritores y directores como Bergman, Laughton, Thompson y Scorsese, el terror no es un corpus con título nobiliario, a pesar de que ahora están vindicados autores como Whale, Murnau o Tourneur todos ellos poco reconocidos fuera del círculo especialista, o, igual que la comedia, aún no premiados.

Se puede decir, siendo radical, que " Persona" (Bergman,1966, Suecia) o " El Anticristo" (Lars Von Trier, 2009, Dinamarca), o la novela de 1985 de Atwood (Margaret Atwood, 1939, Canadá) , " El cuento de la criada" (Atwood,1985, Canadá) cultivan el terror, o simplemente son terroríficas, siempre y cuando rompemos con cierto fetichismo de género, de hecho Atwood acaba de publicar un libro de cuentos cuya tapa es un cuervo; si entendemos que lo pornográfico no necesariamente es genitalidad sino falta de metáfora, podemos decir que el terror no es necesariamente un cine de monstruos sino que trata sobre el " horror vacui", de lo ominoso, de lo innombrable, de lo no narrable, " Alien" (R. Scott, EEUU-UK, 1979) no es un film de terror por el monstruo alienígena, sino porque trata de lo innombrable de la angustia sexual, el terror según Lovecraft no es una cuestión de monstruos o de sustos, sino que trata de lo ominoso, a lo que Kant llama Sublime, Nietzsche " Lo Dionisíaco" y Heidegger " Aquello que nos Arroba ".

Como vemos, el terror fue más objeto de la alta filosofía que de las altas artes que, salvo en la poética del romanticismo y su descendiente el expresionismo , siempre nuestro ideal académico, el Neoclasicismo, lo miró con desconfianza o como un Arte menor.

Esta particularidad, a pesar de que que sus cultores sean cuasi fanáticos, le permite al terror, mantener una cierta estatus de marginalidad, (por eso hay que sospechar del terror institucionalizado, valga el juego de palabras) le permite a la narrativa de terror decir cosas de las que nadie habla o nadie hablaría, como a Tod Browning en " Freaks" (1932), Tobe Hooper en " La masacre de Texas" (1974) o Larry Cohen en " It´s alive "(1974) donde directamente subvierte el código Hays, (no había nada en el código sobre vampiros, enanos, ni motosierras, sí debía construirse un plano donde se vincula un objeto y el resultado de su uso, o no mostrar cómo se abre una caja fuerte pero también controlaba lo que consideraba moralmente aceptable o no), pero por su catalogación, clase B, les permite hablar sin tapujos sobre el distinto, sobre familias disfuncionales, la sexualidad dentro de la religión, o la desnaturalización del amor.

En un gesto cuasi de comedia, nuestro film en un plano lejano, de carácter naturalista o aparentemente costumbrista, un murciélago atraviesa la imagen estática, en lo que es quizás uno de sus mejores momentos, el otro, la luz en los ojos del hipnotizador; cruza decía, la pantalla un quiróptero, Herzog llama a las puertas de la memoria, el film promete ser un ejercicio de hibridación entre comedia y autoconciencia, sin embargo, su ruta es otra.

Esta ruta es la de Medea en tratamiento singular de de la Vega, el que la hace transitar del suspense al terror, terror de la autoconciencia en el descenso a su infierno interior; Al 3ER DÍA un film episódico que va rindiendo diversos homenajes del cine policial, al psicológico y finalmente al terror; Film que se va construyendo desde los actores convocados, como el del breve papel de Susana Beltrán que ubica al film entre algunas antológicas como " Sangre de vírgenes" de Emilio Vieyra, hasta la caperuza roja del niño que claramente remite a " Venecia Rojo Shoking " (Roeg, 1979, UK), un film al estilo "giallo" de alto presupuesto.

Está claro que todos los guiños no son homenajes, y menos autoconciencia.

En todo texto hay que discernir qué es un plagio y qué una referencia, como así en una obra de arte hay que separar la metáfora de la alegoría, también hay que ver si es que lo hacen, qué y cómo se reescribe un mito.

Sabemos que un Mito es polisémico, y su forma concreta es una tragedia, la tragedia no es mito, aún cuando en él hace referencia.

Desde el casting, el director y los guionistas se preocupan de inscribir el film en un universo narrativo casi forzando el concepto de género, si hubiera que catalogar el film en un videoclub, (vaya antigüedad), estaría en el estante de terror.

Sin embargo, antes de todo lo dicho, al film lo atraviesa un Mito y su tragedia consecuente, el de Medea, que aquí desgraciadamente, pierde el carácter equívoco de la tragedia de Eurípides y se reduce a la mitomanía de la madre que por amor despechado, mata a sus hijos. No es ese el problema de Medea como mito, ese es el resultado de un conflicto que va mucho más allá del marital, va al nudo mismo de las relaciones humanas, es reveladoramente trágica, es de un dolor inenarrable, el dolor de Medea es mucho más grande que el de una mujer individual. Ella empaña de este dolor a la humanidad entera; en el film de de La vega, este tema parece ser usado para confirmar una sospecha que parecen tener los autores, la idea terrible que una mujer loca de amor, es capaz de cualquier cosa, (desdibujando, ocultando al no exponer que la mujer loca, es producto de su embrutecimiento debido a las condiciones de vida bajo los golpes de un hombre violento o, por qué no, el de la violencia ejercida sobre su cuerpo por las condiciones de producción infrahumanas )

La mujer loca, que por odio a su ex marido oculta su cuerpo muerto en el baúl de un coche, y es capaz de matar a diestra y siniestra para ocultar su crimen primigenio, el cual es quizás el querer escapar de su condición de víctima en la noche fatídica.

Las palabras del vampiro son reveladoras en este sentido; la eternidad tiene un precio, ¿cuál eternidad? En ningún momento se habla de eternidad, ¿la eternidad de la belleza? El mal toma cuerpos de mujeres, en este sentido si el vampiro es varón, son las mujeres las que esparcen la enfermedad, son su vehículo o su agente patógeno, el vampiro posiblemente es el diablo, (si el Dr Fausto logra evadir su contrato, la mujer aquí parece que no). Nosferatu, el amo de las tinieblas, el que promete la vida eterna, es el amo del aquelarre, el guionista no se enteró que en " Sabrina " el amo fue destituido y debe compartir su trono con una jovenzuela simpática y con cuestionamientos morales.

Para de La Vega parece que todavía las mujeres son las brujas, las que participan de la orgía de los dibujos y pinturas de Goya, del mismo modo que Beltrán en el film, mueren solas en un hospital. Seguimos en la Edad Media.

La identificación con el terror empieza con Romano y su cajón encadenado, la sombra del hacha en el vidrio de la camioneta o un cura loco de misticismo. Sin embargo, toda realidad concreta en el hospital, el espectro del niño que se aparece y reconduce a la protagonista al punto donde se da, al mejor estilo animé (" Evangelion" (Sadamoto 1994, Jp.)) al centro del conflicto a reconocer el crimen. Con lo cual la historia se tuerce y se convierte en cíclica, volvemos una y otra vez al acto primigenio del crimen fundante.

Las necesidades visuales, Madre e hijo relacionados por el color rojo dan pié al director a empalmar la historia con " Venecia rojo schoking", sin embargo, aquí en el tercer dia, es completamente referencial, este es un guiño, el enano de caperuza en el film Británico es pura metáfora, lo inefable, el miedo que produce es la condensación de toda la angustia acumulada a lo largo del film. Salimos de verla sin saber qué pasó o qué es ese ser, pero seguramente el miedo ya experimentado va a volver una y otra vez.

Como decía, la lectura que hace el film de Medea es a mi juicio, más que conservador, la mujer parece decir que la única posibilidad que tiene en un mundo ocupado y controlado por los hombres, que a su vez son víctima de la arbitrariedad de las mujeres, de su incapacidad para vivir en un mundo de racionalidad tecnológica, es el asesinato o sea la liberación de la mujer sólo es posible destruyendo el del hombre.

En el film de de la Vega esto se ve de maneras distintas, por ejemplo una pregunta que apoya esta reflexión es ¿por qué el conductor del coche accidentado en la ruta tiene que ser una mujer? Respuesta: porque un hombre sabría arreglarlo y no saldría a la ruta como "una loca". El film así, en cada revisión va mostrando su costado misógino: tirarle sal al cadáver luego agua bendita y posteriormente cortarle la cabeza a la supuesta vampiresa por parte de Romano, es brutal y gratuito, nada tiene que ver con el terror, sólo con alguien que verdaderamente le teme a una mujer, ¿el fuego que se prende en el cajón será un comentario sobre los hombres que prenden fuego a sus parejas? ¿Romano acaso expresa la antigua masculinidad temerosa de la nueva posición de la mujer?

No, no hay nada que indique eso, es más una supuesta clave de género la que lo lleva a ser un soldado loco de dios que alguna cuestión ideológica que la lleve a ser reaccionaria, como casi todo film que juega en los bordes. Como preguntó una colega ¿por qué la iglesia es baza del bien? No, no creo que los guionistas hayan hecho esa pregunta, por eso, creo que el film es producto justamente de no pensar en eso, de lo que resulta de manera paradojal, eso.

El descenso finalmente, la escalera que nos lleva al infierno, de color rojo con un ambiente azul, justifica escenograficamente la polera roja y la capelina del niño, casi de manera expresionista, confirmando el afiche, reminiscencia de " Black Dahalia" (B. de Palma, 2006, EEUU) y " La Profecía " (Donner, 1976, UK).

El tema del descenso es otra cosa, es más antigua y el film de vuelta se apresura en terminar, en " El vampiro de Düsseldorf" (Lang-Harbou 1931, Al) tiene su momento, en " Corazón Satánico " (Parker, 1987, EEUU) la reiteración del ascensor nos hace sospechar de su significación; es también la puerta del sótano en todo film de secuestros, pedofilia y pornografia clandestina, no hay novedad, reconozcamos que es difícil hablar de lo mismo y crear imágenes nuevas.

Creo en definitiva que Al 3ER DÍA se pierde el verdadero terror y es el de los niños masacrados, sea por egoísmo, por perversión, por tomar y apropiarse del cuerpo de los niños como objeto de goce, de educarlos a través de la violencia, del resultado del maltrato sobre sus indefensos cuerpos, si la película hubiese puesto el ojo seriamente sobre eso, habría constituido un film verdaderamente de terror, pero queriendo tanto inscribirse en el género olvida lo verdaderamente terrorífico que es la propia realidad, que todos los dias se revela en las noticias. Se vuelve enunciativa, moralmente deplorable, donde una y otra vez el cine reitera la vieja canción de que la mujer es territorio diabólico, que si no hay un hombre, (aquí sólo el policía), la razón no puede contener al pathos femenino y nos sumerge en semejante horrores.

PD: el film revela insospechadas relaciones entre Palpatine y Nosferatu

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Al 3ER DÍA: una lectura sobre el terror de Daniel de la Vega

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El terror es hermano gemelo del policial, de hecho el policial lo inventó Edgar A. Poe, el escritor del terror por antonomasia. Nos dice Llopis que el terror es producto mismo de la razón, si la razón es plástica, cambiante y ágil; los sentimientos están atados más a la inercia de la subjetividad.

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El agua podrida, estancada, los esputos, la enfermedad; un sonido en busca de cierta complejidad experimental promete estar frente a un gran film, la composición tipográfica apoya la idea.

El repentino movimiento de cámara, que pasa de la visión simbólica, (lo microscópico), a la objetivación de la misma, (el burdel de provincias, con un primer plano en la que una mujer se fotografía frente a un auto deportivo) hacen de la metáfora una alegoría, y con esto marca el fin de toda esperanza.

Desde el inicio, los diálogos y su actuación están de tal manera marcados que los personajes se vuelven irreales o que es lo mismo, no condicen con la posibilidad que brindan los propios actores; el director parece desconfiar de lo que puede decir él, la cámara y la actuación; los diálogos están puntuados de manera tal, que pareciera que es alguien que cultivó apasionadamente la telenovela latinoamericana, alguien que escribe pero que no habla, hablar transforma las enunciaciones, las respiraciones, las tensiones, incluso muchas palabras funcionan en un idioma y no en otro. Doblar a un actor no siempre es buena idea y no doblarlo también, que la actriz principal (una supuesta niña de "provincias") hable desde el principio un perfecto porteño es un ejemplo de lo que se dice.

Mientras avanza, el film parece entrar en caída libre sobre cómo se piensa una mujer hoy. Deja el regusto de que el guionista mira a la mujer desde tres lugares, el de zorra, el de entregadora y finalmente, producto de la locura que desata su sexualidad, el de la mujer que justifica la violencia contra ella.

El film es casi explícito en mostrar que la violencia brutal contra la mujer es producto de desobedecer o de querer ser algo que no puede por sus propios medios. Todo el tiempo se regodea en mostrar que la protagonista se arroja a los brazos del victimario, pero deja en segundo plano, casi de modo cobarde, que también dice, porque lo dice, que ella está "marcada": alguien la entregó, el transcurrir del film parece señalar a la madre misma, dicho ésto de manera más o menos implícita: la historia misma se convierte entonces, en lo que se suele llamar un "tiro por elevación" es decir, más allá de la historia que cuenta, levanta un velo de sospecha sobre la historia de la desaparición de Marita Verón y la responsabilidad en el mismo de Trimarco, o sea su madre.

El discurso del film se parece al discurso del cura pedófilo que afirma que no hizo más que lo que sus víctimas querían, trueca la víctima por una "zorrita" una chica ligera de cascos al mejor estilo de las fantasías masculinas tan cantada en los tangos, sin detenerse en ningún momento en la inocencia de una chica bonita de provincias, que por sexo que tenga con el ferretero no conoce de operaciones politícas como tampoco de drogas fuertes al que se introduce con la misma liviandad que se introduce al Mustang, coche, cuasi protagonista desde el primer plano largo del film manejado por un personaje sórdido pero al gusto y moda del centro económico o microcentro, el que sólo puede ser supuestamente simpático en un film de Ferreri o Brass. El coche y su conductor no hacen más que reforzar la idea de que todo el film está marcado por un sesgo de fantasía masculina,

La fotografía llamativamente buena, es simple pero eficaz, pierde por apuro la posibilidad de grandeza, de la grandeza de las imágenes del Río de la Plata y su ribera (que el actual gobierno de CABA se empeña en privatizar), de las sudestadas, de los amaneceres que ilumina la ahora city, de que el propio Río se vuelva imágen de lo que al periodista, supuesto protagonista secundario, le sucede, que se vuelvan las turbulentas imágenes de su desesperación, todo perdido en una falta de continuidad entre toma y toma, por el apuro de un cierre comercialmente aceptable.

Los personajes esperables, están en el momento esperable, no los hace especiales sino obvios; el periodista en decadencia lleno de premios es una caricatura de los antológicos personajes que Redford sabe contar con los restos de la bandera norteamericana rescatada de Vietnam, enmarcada a sus espaldas.

Una trama que intenta ser interesante a fuerza de montaje, es arruinada por diálogos obvios, gestos que sólo repiten las palabras, no hay tensión ni evocación, no hay perplejidad, sólo tedio invade cuando sucede lo que debe suceder según el manual del bien pensante.

Uno de los tantos mitos argentinos, para el deleite exclusivo de los argentinos, es la belleza de sus mujeres, los rusos hablan así de las rusas y los húngaros de las húngaras, por algo un mito es un mito, las chicas lindas son todas gatos, lo reafirman imágenes que llegan estos días de la fiesta ilegal de yates en la ribera de la ciudad Rosario, en la provincia de Santa Fé, pero lo que no cuentan que detrás de esa belleza hay laboratorios farmacéuticos, médicos y sanatorios que en lugar de habilitar abortos para mujeres en franja de riesgo ponen pechos y cortan narices a menores de edad para entregarlas a políticos e hijos de sojeros.

Sin ninguna transición, pasa de un momento al otro dejando el sabor también falso que todos empujan a todos, pero las mujeres empujan más, empujan a través de la escuela de los hijos, a través de las deudas de la casa, a través de la "pilcha", los hombres tienen deseos, las mujeres empujan a los hombres, justifica la violencia de género; finalmente están dando vueltas sobre la misma historia que naturaliza las formas de violencia. Como dije antes, lo que puede ser metáfora se vuelve alegoría permanentemente, no es reaccionaria inteligente a la manera de un Schumacher, es reaccionaria sin vueltas, la mujer buena es la que se queda en casa.

El agua, el río, los desechos de la ciudad, imágenes que podrían ser fuertes metáforas, se vuelven ilustrativas imágenes, donde se reconocen algunas lecturas académicas como la del momento en que Luis Machín mira las velas de los parapentes sobre el río, como (ahora) alegoría de su libertad perdida.

El corazón de un hombre de 30 es voluble, tonto, ingenuo, cuando se pasa los 30 si quiere pecar de ingenuo es vil, miserable, palurdo. Lo que son buenas metáforas iniciales, finalmente son puestas en escena que rememoran a Lynch pero que no lo profundizan, el "costado" infernal no es más que una calavera de decoración, o el diablo no es más que una parodia de un reconocido periodista de la política argentina, la caída de la veladura es esperable, nunca tan esperable, no hay mujeres buenas, las hay prostitutas o entregadoras, pero el mundo sigue siendo de los hombres y estos sólo son abusivos.

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El agua podrida, estancada, los esputos, la enfermedad; un sonido en busca de cierta complejidad experimental promete estar frente a un gran film, la composición tipográfica apoya la idea.

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Aquí encontrará el material audiovisual recomendado. Para acceder a la listas de reproducción del canal de la cátedra en YouTube, el primer link.

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DRIVE DE ESTUDIANTES

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Estética I Cátedra Herke Canal oficial de Youtube La utilización de todo el contenido presente en el canal es para su utilización con fines académicos. Facul...

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Seminario Principal ASOFIL - 15 de julio 2023

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Mesopotamia 3 - Las canciones más antiguas del mundo - Prof. Manuel Lafarga

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Yorgos Lanthimos and Ariane Labed's Closet Picks

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♫ Kraftwerk ♪ Pocket Calculator (Discoring 1981) ♫ Video & Audio Remastered HD

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Kraftwerk - Das Model Live 1982 (16:9 Screen Edit)

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Slavoj Zizek —  The Medicalisation of Toxic Masculinity

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INSTRUMENTOS MUSICALES DE LA CULTURA CHINA

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King Crimson - Cat Food TOTP (1970) [RARE COLORIZED] (RV MIX)

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Frank Zappa - Montana (A Token Of His Extreme)

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Enjoy the videos and music you love, upload original content, and share it all with friends, family, and the world on YouTube.

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Ethan Hawke and Jonathan Marc Sherman’s Closet Picks

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Pablo Picasso's 'Nude, Green Leaves and Bust' | 2010 World Auction Record | Christie's

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David Keith Lynch nació en Montana (Estados Unidos) el 20 de enero de 1946. Veinte años después, se trasladó a Filadelfia a estudiar Bellas Artes y a trabajar en sus primeros cortometrajes, siendo el primero de ellos Six men getting sick. Tras ganar varios premios por su trabajo, Lynch se embarcó en su ópera prima, Cabeza borradora en 1977, título que pasó a ser una película de culto. En 1980 logra sus primeras nominaciones a los premios Oscar por El hombre elefante, que, junto a Terciopelo Azul, Dune y Corazón salvaje le granjean un nombre en la industria cinematográfica.

Logró triunfar igualmente en el ámbito de la televisión con el éxito de la serie Twin Peaks, ficción que no tardó en ser un auténtico fenómeno de masas a nivel mundial. Posteriormente, llegaron otros títulos como Carretera perdida, Una historia verdadera o Mulholland Drive.

Después de una breve introducción del trabajo de David Lynch, puedes echar un vistazo a esta selección de películas que inspiraron al director:

'El Apartamento' de Billy Wilder

Probablemente, la mejor comedia romántica de todos los tiempos. Ganadora de cinco Oscar, es la cima de dos de las más grandes parejas artísticas de la historia del cine, la que formaron Jack Lemon y Shirley MacLaine y el veterano escritor I.A.L Diamond con Billy Wilder, quienes ya habían colaborado en Con faldas y a lo loco. Una mordaz y satírica comedia sobre la ambición insaciable de los hombres.

'Deep End' de Jerzy Skolimowski

Título de culto clave de los primigenios años 70 y obra capital en la imperdible filmografía de Jerzy Skolimowski, Deep End sigue manteniendo una evidente capacidad de fascinación que emerge al son de la música de Cat Stevens. Los ambiguos conflictos eróticos entre dos jóvenes empleados en unos baños municipales de Londres dan pie a una fábula cruel, muy bien narrada y con un alto contenido simbólico.

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De 'La ventana indiscreta' a 'Canino': las películas que han inspirado a David Lynch - El Independiente

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David Keith Lynch nació en Montana (Estados Unidos) el 20 de enero de 1946. Veinte años después, se trasladó a Filadelfia a estudiar Bellas Artes y a trabajar en sus primeros cortometrajes, siendo el primero de ellos Six men getting sick.

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Richard Feynman on the general differences between the interests and customs of the mathematicians and the physicists.

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THE GUITAR GODS: ANA POPOVIC - "NAVAJO MOON"

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45 Fascinating Historical Photos  Volume 2

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The Fabulous Fashion of the Minoan Civilization

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GUÍA DE CONTENIDOS
BIBLIOGRAFÍA

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Algunas ideas breves en forma de red social

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Reproduciendo 1:19

Las cámaras de seguridad del museo Gypsotheca Antonio Canova -en Possagno, Italia- registraron el momento en que un turista se sienta sobre una escultura de yeso de Antonio Canova y rompe parte de los dedos del pie. Las autoridades del museo dijeron que ya identificaron al hombre.

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Turista rompe una escultura al sacarse una foto

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Las cámaras de seguridad del museo Gypsotheca Antonio Canova -en Possagno, Italia- registraron el momento en que un turista se sienta sobre una escultura de yeso de Antonio Canova y rompe parte de los dedos del pie. Las autoridades del museo dijeron que ya identificaron al hombre.

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¿Qué habitamos hoy? ¿Cómo habitamos hoy? ¿Qué es un Jardín?

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¿Qué habitamos hoy? ¿Qué es la Ciudad?

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¿Qué habitamos hoy? ¿Cómo habitamos hoy?
En la imagen: Planta (de la serie Heliografías) - León Ferrari, 1980.

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¿Qué es la ley?
Franz Kafka cuenta: “-Todos se esfuerzan por llegar a la ley -dice el hombre - ¿cómo se explica que durante tantos años solo yo intentara entrar? El guardián comprende que el hombre va a morir y, para asegurarse de que oye sus palabras, le dice al oido con voz atronadora: - Nadie podía intentarlo, porque esta puerta estaba reservada solamente para ti. Ahora voy a cerrarla."

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Twin Peaks - Man from another Place teaches how to speak in the Red Room

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What Is David Working on Today? 6/26/20 - Phone Holder

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What Is David Working on Today?  6/21/20 - Litho Signing

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What Is David Working on Today? 6/9/20 - Checking Stick

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En los siguientes videos Herke desarrolla las ideas principales que atraviesan la materia.

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Para qué sirve la estética. Arte y Diseño

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Aquí encontrará material bibliográfico específico. Diferentes autores tanto nacionales como extranjeros reflexionan sobre la pandemia y el aislamiento preventivo.