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1518 ca., Pinacoteca Nazionale di Bologna

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estasi Nel significato più generico, stato di isolamento e d'innalzamento mentale dell'individuo assorbito in un'idea unica o in un'emozione particolare; più propriamente, nella mistica, il rapimento dell'anima in diretta comunicazione con il soprannaturale. Come esperienza mistico-religiosa, l'e. si ritrova in tutti gli stadi culturali; nelle società tribali può avere parte nelle cerimonie d'iniziazione e viene per lo più provocata con mezzi fisici e meccanici.

filosofia

Un ruolo importante assume l'e. nella filosofia alessandrina e nella filosofia neoplatonica, soprattutto in Plotino, per il quale l'e. è l'atto semplice e intuitivo con cui l'anima, abbandonati le forme e gli intelligibili che ha in sé, ritorna alla 'patria celeste' e si unisce all'Uno, uscendo da sé. Attraverso le opere di Dionigi l'Areopagita, la concezione neoplatonica dell'e., cristianizzata e identificata con il più alto grado dell'ascesa mistica a Dio, si ritrova nei mistici medievali (s. Bernardo, Ugo e Riccardo di , s. Bonaventura, Eckhart Hochheim e J. Tauler), e in autori rinascimentali, come che fa dell'e. la meta ultima del processo filosofico ed etico (➔ misticismo).

In psichiatria, più o meno impropriamente, spesso sono denominate e., per la similitudine dei loro caratteri esteriori, manifestazioni accessionali stuporose che possono osservarsi in soggetti nevrotici (isterici, mitomani) o psicotici (schizofrenici, paranoici).

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Nel significato più generico, stato di isolamento e d'innalzamento mentale dell'individuo assorbito in un'idea unica o in un'emozione particolare; più propriamente, nella mistica, il rapimento dell'anima in diretta comunicazione con il soprannaturale. Come esperienza mistico-religiosa, l'estasi si ritrova in tutti gli stadi culturali; nelle società tribali può avere parte nelle cerimonie d'iniziazione e viene per lo più provocata con mezzi fisici e meccanici.

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Nato nel 1485 a Urbino, una delle corti più raffinate d'Italia, e cresciuto tra Perugia e Firenze, Raffaello è uno dei più grandi esponenti del Rinascimento.
A venti anni aveva già eseguito alcuni dei suoi capolavori: il suo talento innato gli consegnò la chiave del successo.
Entra a contatto con le opere di Leonardo da Vinci e Michelangelo, dei quali apprende le lezioni.
Realizza numerosi dipinti ma la svolta della sua carriera artistica arriva nel 1508 quando, trasferitosi a Roma, Papa Giulio II gli commissiona gli affreschi delle sue stanze in Vaticano: gli incarichi ricevuti sono di importanza e prestigio tali da renderlo l'artista più richiesto in Italia.
Muore a Roma il 6 aprile 1520.

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I significati musicali nella Santa Cecilia di Raffaello, Paolo Grandi

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I significati musicali nella Santa Cecilia di Raffaello, Paolo Grandi

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Denominato da alcuni "il dipinto del silenzio", quest'opera realizzata intorno il 1514 da Raffaello Sanzio è imperniata sulla presenza di Santa Cecilia attorniata da quattro figure disposte in semicerchio rievocanti la cantoria celeste che a mo' di cartiglio è inclusa nella parte superiore del dipinto.

Per via degli sguardi e dei gesti che esaltano il misticismo dei personaggi - tutti ben riconoscibili per i loro attributi iconografici - e per l'atmosfera calma e serena della intera scena, si può considerare quest'opera come una sorta di sacra conversazione sebbene non sia presente la Madonna con il bambino, elemento questo che dovrebbe caratterizzare per l'appunto una "Sacra Conversazione".

L'elemento predominante è senz'altro la figura di Santa Cecilia, il cui sguardo assente e rivolto verso l'alto induce a supporre che sia l'unica a udire le melodie celestiali che gli angeli intonano mentre gli altri partecipanti a questa conversazione - San Paolo con il suo camice verde e il manto rosso che regge con il palmo della mano sinistra la spada, San Giovanni evangelista riconoscibile dal libro ai suoi piedi su cui si trova l'aquila, Sant'Agostino vestito dal piviale ricamato e reggente il bastone pastorale e Maria Maddalena che tiene in mano l'ampolla degli unguenti, l'unica figura il cui sguardo sia rivolto verso lo spettatore - appaiono esclusi da questa estasi.

Secondo la tradizione anche questi personaggi sono tutti legati al tema delle apparizioni o dell'ascesa celeste, infatti alla fine della loro vita terrena Giovanni e Maddalena ascesero al cielo, mentre Paolo ebbe una visione di Dio sulla via di Damasco così come ad Agostino apparve il Bambin Gesù su un litorale: probabilmente è per questi motivi che Raffaello li ha scelti come contorno all'estasi di Santa Cecilia.

Da notare l'assenza, in un momento di così grande importanza, di alcun simbolo tradizionale della divinità - croce o colomba ad esempio - neppure all'interno del coro angelico: una dimostrazione della capacità innovatrice e dirompente di Raffaello come ben evidenziato da Anna Maria Brizio: "La divinità non appare agli occhi, essa è nel cuore della santa Cecilia, così come la musica non risuona materialmente al suo orecchio, ma solo nella sua anima".

Altro elemento che caratterizza visivamente l'opera è la riproduzione degli strumenti musicali - ricordiamo che Santa Cecilia è la protettrice della musica - che, rotti e disposti disordinatamente a terra, dovrebbero rappresentare la caducità del profano rispetto alla eternità del sacro, principio ancor più messo in evidenza dal lento ma inesorabile sfilarsi di due canne dell'organo portatile che la Santa tiene in mano capovolto, quasi a significare la sua intenzione di liberarsi di ogni legame terreno.

Pregevole la fedeltà realistica della viola da gamba senza corde e con la cassa incrinata, del triangolo e di altri strumenti tipici al culto di Bacco - flauto, sonagli e tamburelli - che potrebbero essere da soli estrapolati come una "Natura Morta" di eccellente qualità. Tuttavia l'intento di Raffaello, a parte il supposto piacere che poteva provare nell'eseguire con perfezione la riproduzione di questi strumenti e l'intento tecnico di creare tre piani visivi nel dipinto - strumenti musicali, figure umane, cantoria celeste - potrebbe esserci l'idea di rappresentare l'opposizione tra la musica vocale del coro angelico e la musica strumentale, la prima reputata dai Padri della Chiesa superiore alla seconda.

Non trascurabile, anche se naturalmente meno in evidenza di proprosito, è lo sfondo che si scorge alle spalle dei personaggi: un paesaggio collinare dove si può intravvedere, all'altezza del pastorale di sant'Agostino e della spalla sinistra di Santa Cecilia, il profilo di una chiesa che potrebbe essere quella del Santuario di Santa Maria del Monte a Bologna. Un paesaggio che ricorda quelli delle opere di Leonardo da Vinci, che senz'altro Raffaello conobbe e studiò, e che affonda le radici nella ritrattistica umanistica del Quattrocento ma oramai reso nei pittori del rinascimento con una precisione che si potrebbe definire scientifica per i particolari geologici e naturalistici incorporati.

Più in evidenza, quasi uno squarcio nel dipinto (Lucio Fontana con i suoi tagli a questo punto si ridimensiona notevolmente se pensiamo che teorizzo "solo" la terza dimensione sulla tela, mentre qui Raffaello - e tanti altri artisti rinascimentali - andarono oltre rappresentando la dimensione ultraterrena) appare la cantoria celeste formata da sei Angeli intenti a leggere degli spartiti.

Il numero degli Angeli non è casuale, Raffaello come altri artisti dell'epoca era una persona colta, e le opere di Madonne o Santi attorniati sempre da sei Angeli sono molteplici perché dovevano rappresentare verità o interpretazioni teologiche ben codificate. Il numero sei riferito agli Angeli lo si ritrova anche nel campo della cabalistica e dell'astrologia e ricordiamo che i Serafini, gli Angeli che nella Gerarchia Celeste sono al primo posto, venivano dipinti nell'immaginario medievale con sei ali come raccontato da Isaia: "Dei Serafini stavano davanti a Lui, avendo ognuno sei ali, due per coprirsi il volto, due per coprirsi i piedi, due per volare".

Da parte dello spettatore, nonostante il punto focale sia lo sguardo di Santa Cecilia, l'occhio non fa altro che scorrere ripetutamente dagli strumenti musicali al coro angelico, come sospinti da una forza misteriosa in questa ascesa che ci rende partecipi anche noi all'evento: purtroppo non riusciamo ad udire i suoni celestiali degli Angeli, ma al nostro interno qualche corda potrebbe essere stata toccata ugualmente e la sua vibrazione ripercuotersi intensamente in noi.
Marco Mattiuzzi

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Un dipinto sotto la lente: "Estasi di Santa Cecilia" di Raffaello Sanzio | Amici dei Musei di Vercelli ODV

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Denominato da alcuni "il dipinto del silenzio", quest'opera realizzata intorno il 1514 da Raffaello Sanzio è imperniata sulla presenza di Santa Cecilia attorniata da quattro figure disposte in semicerchio rievocanti la cantoria celeste che a mo' di cartiglio è inclusa nella parte superiore del dipinto.

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Il famosissimo dipinto, capolavoro della maturità di Raffaello, raffigura il momento dell'estasi di Santa Cecilia, in cui la santa lascia scivolare le canne dell'organo portativo che ha ancora tra le mani, simbolo delle gioie terrene e volge lo sguardo verso il coro degli angeli, emblema dell'amore divino.

I santi che le fanno corona non vengono coinvolti nell'esperienza mistica di Cecilia, ma esprimono ugualmente, con il gioco degli sguardi, l'idea dell'amore assoluto in contrapposizione con l'amore terreno. San Paolo medita osservando gli strumenti musicali a terra, i santi Giovanni e Agostino sono concentrati in un intenso dialogo di sguardi, Maria Maddalena si rivolge all'osservatore invitandolo ad assistere al mistero e mostrando il vaso contenente l'olio con cui volle ungere, mossa dall'amore, i piedi di Cristo.

Raffaello assegna alla figura umana il ruolo di elemento centrale della rappresentazione, riunendo il gruppo dei Santi in uno spazio raccolto a semicerchio che allude all'abside di una chiesa e riducendo lo sfondo di paesaggio.

Straordinaria l'originalità della "natura morta" di strumenti musicali in primo piano per la cui esecuzione Raffaello si avvalse del suo allievo e collaboratore Giovanni da Udine.

Il dipinto fu eseguito a Roma e portato poi a Bologna per essere collocato nella chiesa di San Giovanni in Monte nella cappella della famiglia di Elena Duglioli dall'Olio.

Attorno a Elena, donna colta, devota e dedita ad opere di carità, si era diffusa in città, a partire dal 1506, una profonda venerazione: la vita della donna era accomunata a quella di santa Cecilia per la castità vissuta all'interno del matrimonio e per le sue visioni mistiche.

Il soggetto ruota dunque intorno all'identificazione tra Cecilia ed Elena espressa nell'iconografia dell'estasi e nei temi collaterali: la rinuncia ai piaceri della vita mondana è rappresentata dagli strumenti musicali rotti e buttati a terra, mentre l'esaltazione della verginità è richiamata dal tradizionale simbolo di castità della cintura alta che chiude la raffinatissima veste della santa

Giorgio Vasari, che costituisce la fonte più antica, assegna la commissione al cardinale Lorenzo Pucci fratello del vescovo Antonio Pucci che, durante il suo soggiorno bolognese, era entrato in rapporto con Elena Duglioli dall'Olio.

L'arrivo del dipinto del più grande artista della corte pontificia con un soggetto legato al culto di Elena Duglioli rappresentò per Bologna un importante elemento di propaganda per la restaurazione del potere papale.

Nell'ambiente artistico emiliano, l'eccellenza stilistica e la portata innovativa della "santa Cecilia" incontrarono vari gradi di comprensione e di interpretazione, tuttavia il potere evocativo esercitato dall'opera fu enorme al punto da costituire il perno attorno a cui si muoverà l'evoluzione della pittura locale fino a tutto il Seicento.

olio su tavola trasportata su tela

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Estasi di Santa Cecilia fra i Santi Paolo, Giovanni Evangelista, Agostino e Maria Maddalena

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Il famosissimo dipinto, capolavoro della maturità di Raffaello, raffigura il momento dell'estasi di Santa Cecilia, in cui la santa lascia scivolare le canne dell'organo portativo che ha ancora tra le mani, simbolo delle gioie terrene e volge lo sguardo verso il coro degli angeli, emblema dell'amore divino.

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Estasi di Santa Caterina da Siena, Agostino Carracci

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Estasi di Santa Caterina da Siena, Agostino Carracci

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Tecnica

olio su tela, cm 90 x 69,5

La tela di Agostino Carracci raffigura santa Caterina da Siena, sorretta da due angeli, esanime dopo aver ricevuto le stimmate (1375). La figura della mantellata domenicana, in risalto sul fondo neutro e luminoso, mostra i suoi consueti attributi: la corona di spine, il cuore, il crocifisso e il giglio e il più raro manipolo.

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il vostro Browser ha Javascript disabilito. Attivalo per vedere correttamente il sito versione accessibile versione standard olio su tela, cm 90 x 69,5 La tela di Agostino Carracci raffigura santa Caterina da Siena, sorretta da due angeli, esanime dopo aver ricevuto le stimmate (1375).

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Voglio farti conoscere un quadro di Caravaggio molto, ma molto importante. Penso che sia tra le opere più rilevanti di questo artista soprattutto per i recenti avvenimenti che lo riguardano. Questo lavoro è stato attribuito ultimamente a Caravaggio, e la sua storia, oltre ad essere molto intrigante, è fondamentale per conoscere per bene gli ultimi momenti della vita del pittore. Il quadro di cui voglio parlarti è intitolato Maria Maddalena in estasi.

Quando avrai finito di leggere questo articolo, posso assicurarti che apprenderai un sacco di informazioni, tra cui: il motivo per cui proprio questa tela è uno dei dipinti di Maria Maddalena più imitati e studiati di sempre, poi scoprirai chi è Mina Gregori e perché è così importante quando si parla di questo quadro.

Infine, potrai leggere i dettagli relativi a questa tela, come l'anno in cui è stata dipinta, quanto è grande e soprattutto quali sono i particolari che hanno permesso di riconoscere l'inconfondibile tocco di Caravaggio in questa scena.
Data di realizzazione: 1606 Dimensioni: 106,5 x 91 cm Dove si trova: Collezione privata, Roma
Prima di poter affermare che Caravaggio Maddalena in estasi fosse proprio di Michelangelo Merisi, c'è voluto del tempo (e molti studi). Grazie allo sforzo di tanti esperti, sono emersi tanti piccoli particolari che hanno permesso di "mettere insieme i pezzi del puzzle" e di aggiungere alla collezione delle opere di Caravaggio, anche questa tela.

Devi sapere che quando questo quadro è stato ritrovato, sul retro c'era un vecchio foglietto scritto con una grafia del '600. La frase diceva che era necessario consegnare il quadro al Cardinale Borghese a Roma.

Ed è qui che entra in gioco Mina Gregori, una celebre storica dell'arte italiana, esperta dei quadri di Caravaggio; inoltre, la Gregori è stata anche allieva di Roberto Longhi, uno storico dell'arte rivoluzionario ed innovativo e che ha donato, proprio a Caravaggio, l'importanza che meritava.

Mina Gregori, quando si è trovata davanti a questo quadro e alla lettera che stava sul retro, non ha dubbi: si tratta di un Caravaggio autentico.

Ma chi è il Cardinale Borghese? E perché c'è questa lettera? Posso immaginare che tu ora sia un po' confuso, ma non preoccuparti. Ora ti spiego tutto.

È il 28 maggio 1606, e siamo a Roma. È in questo giorno che Caravaggio uccide Ranuccio Tomassoni.

Ancora oggi non sappiamo con certezza quale sia il motivo che abbia spinto l'artista a compiere un'azione così scellerata, ma ci sono diverse ipotesi: era risaputo che i due non si sopportavano, soprattutto perché erano rivali in amore, dato che entrambi amavano Fillide, una bella cortigiana.

A detta di altri, non è la rivalità amorosa la ragione dell'omicidio, piuttosto delle divergenze politiche.

Ai tempi dell'elezione di Papa Paolo V Borghese, a Roma gli spagnoli ed i francesi avevano una notevole influenza ed i conflitti erano all'ordine del giorno.

Devi sapere che Caravaggio era dalla parte dei francesi, mentre Tomassoni da quella degli spagnoli. Sarebbe stata proprio questa divergenza, portata all'esasperazione, il motivo dell'omicidio attuato da Caravaggio.

Arriviamo così al 28 maggio, il giorno in cui Caravaggio e Ranuccio si incontrano per una partita a pallacorda (un gioco molto in voga nel '600), ma non si sa per quale motivo, la partita degenera e da una semplice lite si passa ad una rissa che si conclude con la morte di Tomassoni.

Nel 1606 Caravaggio è conosciuto in tutta Roma: ha realizzato dei lavori che tutti ammirano, come il Martirio di San Matteo, ma una volta finito il suo incarico, tutti i legami con "le persone che contano" vengono meno, e non ha più nessuno che possa proteggerlo dalle autorità.

Non ci vuole molto prima che il Papa emani un ordine di cattura con conseguente condanna a morte per l'artista.

E così Caravaggio è costretto alla fuga, e grazie all'aiuto della famiglia Colonna, che lo ha protetto in più di un'occasione, arriva a Malta, pronto per diventare un Cavaliere (entrando in quest'ordine la condanna del Papa non avrebbe avuto più alcun effetto).

L'animo irrequieto di Caravaggio non lo ostacola in questa occasione e così diventa cavaliere, ma non ci vuole molto prima che si cacci nuovamente nei guai.

Poco tempo dopo si ritrova invischiato in una rissa con un confratello e così viene bandito dall'ordine e ritorna ad essere un comune cittadino, e la condanna emessa dal Papa torna ad avere effetto.

A questo punto, Caravaggio può fare altro che supplicare il Cardinale Borghese di intercedere per lui, così da fargli ottenere il perdono, magari offrendo al Papa alcuni dei suoi lavori come omaggio.

È proprio questa Maddalena Caravaggio ad essere uno degli ultimi quadri realizzati dal pittore (probabilmente mentre era nascosto dai Colonna).

Il cardinale fa sapere a Caravaggio che ci sono buone possibilità per il perdono, e così l'artista porta con se questa tela insieme a molte altre, caricandole su una nave.

Arrivato quasi a destinazione, nascono dei problemi con le guardie ed il prezioso carico viene sequestrato. Pochi giorni dopo, nel 1610, Caravaggio muore.

Dopo la scomparsa dell'artista, la barca su cui navigava viene condotta a Napoli ed i suoi preziosi lavori vengono consegnati a Costanza Colonna, una marchesa che ha sempre vegliato su Caravaggio.

Conoscendo la difficile situazione in cui versava il suo protetto, decide di esaudire la sua ultima richiesta prima di morire, facendo arrivare i suoi quadri al cardinale Borghese.

I 3 quadri che avrebbero cambiato la sorte di Caravaggio sono i seguenti: la già citata Maddalena in estasi, il San Giovanni Battista della Galleria Borghese, e un terzo san Giovanni, che sfortunatamente, non si sa che fine abbia fatto.

Per quanto ne sappiamo, il quadro di Caravaggio la Maddalena rimane a Napoli per qualche anno; dopo di ciò, il suo destino è poco chiaro.

È risaputo che il pittore fiammingo Louis Finson abbia visto quest'opera e ne abbia fatto una copia, la quale oggi si trova al Musée des Beaux Arts di Marsiglia.

Basandosi sul lavoro di Finson viene dipinta un'altra copia, che fa parte della collezione Carvalho del Castello di Villandry, nella Loira.

Per finire, c'è un'ulteriore copia di questo lavoro a Roma, che viene chiamata comunemente Maddalena Klein: questa tela, per molti anni, è stata erroneamente identificata come una delle tre opere con il ruolo di merce di scambio per la salvezza di Caravaggio.

Però, con il recente ritrovamento di questa Maddalena in estasi, la situazione è stata ribaltata e la Maddalena Klein è stata catalogata come una copia, e non più come originale.

Maria Maddalena è una presenza ripetitiva nelle tele del pittore: c'è il lavoro con Marta e Maddalena Caravaggio, e e poi c'è anche quello della Maddalena penitente.

Come avrai potuto capire, il pittore ha un debole per questa donna cristiana, a tal punto che ha scelto di immortalare vari momenti della sua storia.

Dopo averti raccontato l'avventurosa storia del quadro, guarda con attenzione la scena dipinta.

Se stai guardando il dipinto per la prima volta, molto probabilmente il tuo sguardo cadrà direttamente sulla protagonista.

Attorno alla Maddalena non c'è nulla, solo oscurità: è un "marchio di fabbrica" di Caravaggio, detto anche "pittura a risparmio", presente nei suoi capolavori più grandi.

Ma che momento della storia di Maria Maddalena è rappresentato? Secondo la tradizione, dopo la morte di Cristo, la donna si sarebbe rifugiata in una caverna nelle vicinanze di Aix-en-Provence, e per 7 volte al giorno, sarebbe stata trasportata al cospetto di Dio, circondata dagli angeli e dai suoni e le bellezze del paradiso, entrando in estasi.

Caravaggio studia per bene questa storia, e decide di ritrarre la Maddalena con la testa all'indietro, con un volto pallido illuminato parzialmente dalla luce e con un'espressione di piacere sulla faccia.

Bada bene: il piacere non è da intendere come carnale, ma spirituale; ci sono diversi elementi a sottolineare questa importante differenza: Maddalena non indossa più beni terreni ed obsoleti come gioielli o profumi o orecchini.

Al loro posto Caravaggio disegna una fronte corrugata, gli occhi lontani dalla realtà e le sue mani intrecciate, come se stesse pregando.

L'espressione dei protagonisti ha sempre un ruolo fondamentale nei quadri di Caravaggio. Basta un'occhiata generale ai volti dei personaggi delle sue opere per capire immediatamente di chi si tratta.

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Maria Maddalena in Estasi di Caravaggio: analisi

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Voglio farti conoscere un quadro di Caravaggio molto, ma molto importante. Penso che sia tra le opere più rilevanti di questo artista soprattutto per i recenti avvenimenti che lo riguardano. Questo lavoro è stato attribuito ultimamente a Caravaggio, e la sua storia, oltre ad essere molto intrigante, è fondamentale per conoscere per bene gli ultimi momenti della vita del pittore.

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Estasi di Santa Teresa, Gian Lorenzo Bernini

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Estasi di Santa Teresa, Gian Lorenzo Bernini

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L'Estasi (o transverberazione) di santa Teresa è un capolavoro di Gian Lorenzo Bernini, del 1647-1652, e si trova a Roma in Santa Maria della Vittoria.

Se dovessimo scegliere un gruppo scultoreo che meglio d'ogni altro possa rappresentare il Seicento e il Barocco, molto probabilmente indicheremmo l' Estasi di santa Teresa di Gian Lorenzo Bernini (Napoli, 1598 – Roma, 1680): difficile pensare a un'altra opera che riesca a gareggiare con il gruppo berniniano in termini di potenza espressiva, capacità di emozionare l'osservatore e di suscitare stupore e ammirazione, perfetta integrazione con lo spazio, sapienza compositiva, maestria tecnica. Sotto una pioggia di luce dorata che, in forma di fitti raggi, scende dall'alto per illuminare i due protagonisti, Bernini, nella chiesa di Santa Maria della Vittoria a Roma, cattura un'estasi mistica nel pieno del suo svolgimento. Santa Teresa d'Ávila (Ávila, 1515 – Alba de Tormes, 1582), la religiosa spagnola canonizzata da Gregorio XV nel 1622, sta perdendo i sensi e sta per cadere in deliquio: l'espressione del volto, colto nel momento dell'abbandono, non lascia adito a dubbi. L'angelo, serafico, sorridente, sopraggiunge tenendo con delicatezza un dardo dorato rivolto verso il cuore della santa: con la mano sinistra è già pronto a sollevarle lo scapolare onde poterla raggiungere con la sua freccia.

Siamo di fronte a un'opera che intende offrire una raffigurazione fedele di un passo dell'autobiografia di Teresa d'Ávila, che la santa compose tra il 1562 e il 1565. Così leggiamo nella descrizione dell'estasi: "Veía un ángel cabe mí hacia el lado izquierdo en forma corporal, lo que no suelo ver sino per maravilla. [...] No era grande, sino pequeño, hermoso mucho, el rostro tan encendido que parecía de los ángeles muy subidos, que parecen todos se abrasan. [...] Veíale en las manos un dardo de oro largo, y al fin de hierro me parecía tener un poco de fuego. Éste me parecía meter por el corazón algunas veces, y que me llegaba a las entreñas. Al sacarle, me parecía las llevaba consigo, y me dejaba toda abrasada en amor grande de Dios. Era tan grande el dolor, que me hacía dar aquellos quejidos; y tan excesiva la suavidad que me pone este grandíssimo dolor, que no hay desear que se quite, ni se contenta el alma con menos que Dios. No es dolor corporal, sino espiritual, aunque no deja de participar el cuerpo algo, y aun harto. Es un requiebro tan suave que pasa entre el alma y Dios, que suplico yo a su bondad lo dé a gustar a quien pensare que miento" ("Vedevo un angelo vicino a me, a sinistra, in sembianze carnali, come non ne avevo mai visti tranne che nelle mie visioni. [...] Non era alto, era piccolo, e molto bello, aveva il volto così illuminato che mi sembrava uno degli angeli delle schiere più alte, quelli che sembrano bruciare. [...] Gli vedevo in mano un lungo dardo dorato, e alla fine del ferro mi sembrava ci fosse un po' di fuoco. Mi sembrava che col dardo mi trafiggesse il cuore alcune volte, e che mi arrivasse fino alle viscere. Quando toglieva il dardo, mi sembrava quasi che se le portasse via con sé, e che mi lasciasse tutta bruciare di un grande amore per Dio. Il dolore era così forte che mi faceva emettere alcuni gemiti, ma era così grande la dolcezza che questo fortissimo dolore mi dava, che non riuscivo a desiderare che smettesse, né che la mia anima si contentasse con altro che non fosse Dio. Non era un dolore fisico, ma spirituale, anche se in qualche misura lo stesso corpo ne era partecipe, anzi lo era davvero molto. Era una carezza così dolce tra l'anima e Dio, che prego la sua bontà affinché la possano provare anche coloro che pensano che io menta".

È del tutto lecito supporre che l'autobiografia di Teresa d'Ávila fosse la prima fonte da cui Bernini attinse per la propria immagine: non si spiegherebbe altrimenti la così stretta aderenza della scultura al testo, con cui l'artista poté familiarizzare forse anche grazie agli stralci contenuti nella bolla di canonizzazione del 1622. Bernini si premura infatti di dar forma a ogni singolo particolare del racconto della santa: l'angelo che arriva da sinistra, piccolo e bello. Il lungo dardo dorato puntato verso il cuore. Il volto di santa Teresa contratto in una smorfia di dolore. La bocca aperta che geme. La sensazione di dolore che scuote il suo corpo. Le fiamme, che un tempo avvolgevano la freccia (quella che vediamo oggi è un rimpiazzo posteriore). Ci sono infine anche coloro a cui la santa rivolge il proprio messaggio. E non parliamo soltanto di noi che osserviamo e che siamo chiamati a essere attivamente partecipi di tale visione: ai lati della scena principale, come se fossimo in un teatro, notiamo infatti due palchetti scorciati in prospettiva, dai quali s'affacciano incuriositi e meravigliati alcuni personaggi. Sono i membri della famiglia Cornaro (o Corner, alla veneziana: erano infatti di Venezia), dalla quale proveniva il committente del gruppo scultoreo, il cardinale Federico Cornaro che, ottenuto nel 1647, in data 22 gennaio, il giuspatronato della cappella del transetto sinistro di Santa Maria della Vittoria, desiderava farne la propria sepoltura. È comunque del tutto probabile che i contatti tra committente e artista rimontassero a mesi prima di tale data, anche perché agli esordî del 1647 i lavori risultano già in corso, e perché esistono altri casi, nello stesso edificio di culto, di titolarità di una cappella accordata mentre già fervevano i cantieri. Sarebbero occorsi cinque anni per completare il tutto: il 1652 è l'anno in cui Bernini finisce di attendere al suo capolavoro.

L'idea di Federico Cornaro era, tutto sommato, piuttosto semplice: sua intenzione era infatti quella di celebrare la famiglia, che fino ad allora contava sette cardinali, compreso Federico stesso, e un doge (Giovanni I Cornaro, suprema autorità della Repubblica di Venezia dal 1625 al 1629, nonché padre di Federico), onorando al contempo la più importante santa dell'ordine carmelitano, lo stesso per il quale era stata costruita la chiesa di Santa Maria della Vittoria. Gli otto Cornaro vengono tutti ritratti nei palchetti ai lati del gruppo principale: a destra, troviamo Francesco senior, Federico (è il secondo), Andrea e Luigi, mentre a sinistra osserviamoFederico senior, Francesco iunior, Marco (il più giovane) e il doge Giovanni I. Tutti i personaggi si affacciano alle balaustre dei palchetti: alle loro spalle si aprono splendide architetture in stucco rese prospetticamente.

Bernini ovviamente non si limita a un semplice ritratto di famiglia. Per lui tutto è funzionale a catturare l'osservatore (ma non sarebbe azzardato utilizzare anche il termine "spettatore"), e di conseguenza anche i ritratti dei Cornaro partecipano alla grande scenografia teatrale che ha ideato per la Cappella Cornaro (non a caso molti storici dell'arte hanno parlato di theatrum sacrum, "teatro sacro"): architettura, scultura e pittura si fondono per guidare l'osservatore a contemplare la visione che si para dinnanzi a lui, ma anche per indurlo a riflettere sul mistero dell'estasi di santa Teresa. Lo spettatore rimane sì coinvolto, ma una certa distanza lo divide dalla scena sacra, e in più le espressioni stupite, sorprese e talora sconcertate dei Cornaro vogliono con evidenza sottolineare l'impossibilità, da parte della mente umana, di scrutare i disegni della divinità. Occorre comunque sottolineare le differenze che intercorrono tra i due palchetti e che hanno fatto supporre l'esteso ricorso ad aiuti di bottega. Il gruppo di destra, ricavato da un unico blocco di marmo e che evidenzia modi diversi rispetto a quello di sinistra (il ritratto di Federico, l'unico a non essere eseguito postumo, ci appare più vivido rispetto agli altri, e probabilmente se ne occupò il maestro in persona) è da assegnare a Bernini, con probabile aiuto di Jacopo Antonio Fancelli (Roma, 1606 - 1674), fratello del più noto Cosimo. Il gruppo di sinistra, meno vigoroso e invece più delicato, denota la partecipazione di un artista diverso e indipendente, capace di "dare già una interpretazione personale del Bernini, pittorica, vibrante e sentimentale" (così Livia Carloni): si tratterebbe di Antonio Raggi (Vico Morcote, 1624 – Roma, 1686), scultore svizzero del Canton Ticino verso il quale sono documentati alcuni pagamenti riconducibili all'impresa della cappella Cornaro.

Come detto, i personaggi nei palchetti ci conducono verso il fulcro di questo teatro sacro: il gruppo che rappresenta la transverberazione di santa Teresa, ovvero la visione dell'angelo che trafigge il cuore della santa con una freccia ( transverberare, in latino, significa proprio "trafiggere"). Ogni particolare viene studiato da Bernini nei minimi dettagli: l' architettura stessa si può ritenere parte integrante dell'opera. Per "incorniciare" il gruppo scultoreo, l'artista progetta una nicchia dall'andamento curvilineo, convessa, inquadrata da due coppie di colonne e sormontata da un timpano anch'esso curvilineo: un espediente per avvicinare l'opera all'osservatore e per accrescere la teatralità dell'insieme. A completare quell' unità delle arti alla quale spesso tendeva l'arte barocca e che spesso connotava anche le macchinazioni berniniane, concorrono le nuvole in stucco dipinto che decorano il soffitto della cappella Cornaro e che furono realizzate da Guido Ubaldo Abbatini (Città di Castello, 1600 circa – Roma, 1656), all'epoca collaboratore anche in altre imprese di Bernini. Le nuvole di Abbatini invadono tutto lo spazio superiore della cappella spingendosi a debordare oltre i limiti imposti dall'arcone: così facendo, il frescante umbro non solo asseconda la volontà di Bernini di creare uno spazio unico in cui, come detto poc'anzi, architettura, scultura e pittura si uniscono e si mescolano, ma anticipa anche quello che sarà un tratto tipico della grande decorazione barocca e che si diffonderà di lì a pochi decennî. Dalle nuvole s'affacciano schiere angeliche intente a osservare l'evento, e soprattutto, nel mezzo di tale coltre, possiamo osservare la colomba dello Spirito Santo, vera fonte metafisica che giustifica la luce divina che inonda la scena.

Occorre infatti evidenziare che, nel grande teatro berniniano, un ruolo di primo piano viene giocato dalla luce. E non si parla soltanto dei raggi in bronzo dorato che Bernini inserisce dietro le figure dell'angelo e di santa Teresa inondando la nicchia della presenza divina che rende possibile la miracolosa estasi: considerevole è l'importanza della luce naturale. Per procurarsene una fonte inesauribile, Bernini ha voluto aprire una finestra, all'altezza del timpano: la luce naturale in questo modo piove dall'alto illuminando i raggi dorati, coi quali la luce della finestra si fonde, e facendo risaltare le pieghe della veste di santa Teresa scossa dalla visione, il sorriso dell'angelo ben marcato dai contrasti tra la luce e la penombra, il movimento delle braccia della creatura divina che s'appresta a colpire il cuore della santa col suo dardo, il fremito di lei che, in un misto di gioia e dolore, s'abbandona a quella "grande dolcezza" che con tanto ardore aveva descritto nella sua autobiografia. È una luce in cui, come scrisse uno dei maggiori esperti di Bernini, Marcello Fagiolo, "le figure di Teresa e dell'Angelo apparivano veramente come una visione soprannaturale, fantasmatica, galleggiante misteriosamente nel vuoto". Il mistero a cui lo studioso allude è quello della transverberazione: tanto grande da muovere a stupore gli stessi membri della famiglia Cornaro che assistono all'evento, tanto distante da noi da imporre a Bernini certe soluzioni per far comprendere all'osservatore di trovarsi di fronte a un evento cui è impossibile dare una spiegazione razionale.

Il "galleggiamento" a cui accenna lo studioso è una di queste soluzioni. I corpi in marmo, materiale pesante per antonomasia, ci appaiono oltremodo leggeri nel loro muoversi a mezz'aria (il gruppo, peraltro, non poggia a terra, ma è fissato alla parete della cappella da dietro, per dare l'illusione che le figure si librino davvero nello spazio), sospesi su quelle nuvolette che trasportano santa Teresa in una dimensione spirituale. E ancora, l'aria che solleva la sua veste muovendola in tutte le direzioni e facendole assumere pieghe innaturali sembra quasi annullare la sua natura corporea: sotto le mille pieghe dell'ampio saio non riusciamo a distinguere le fattezze di santa Teresa, e alla nostra vista si presentano solo i piedi delicatissimi, le belle mani e il volto attraversato da questo indicibile sentimento. Eppure, malgrado quest'assenza di corporalità, certi autori hanno provato a fornire un'interpretazione dell'estasi di santa Teresa in chiave erotica: interpretazione certo suggestiva e confortata dalla sottile sensualità che l'opera sicuramente può ispirare, ma che comunque mal s'adatta alle fonti che parlano di Bernini come di un artista molto religioso e che, pertanto, possiamo immaginare poco incline a fornire rappresentazioni della santa che avrebbe potuto ritenere blasfeme.

Se ci capitasse di leggere la biografia di Bernini scritta da suo figlio Domenico, faremmo la conoscenza d'un artista abituato a recitare il rosario, ad ascoltar la messa ogni mattina, a leggere i salmi e a dedicarsi a molte altre pratiche tipiche della religiosità del tempo. La devozione di Bernini viene confermata, tra gli altri, da Paul Fréart de Chantelou, il collezionista francese designato da Luigi XIV per accogliere Bernini durante il suo soggiorno parigino del 1665, che nel suo diario annotava ogni volta che Bernini gli chiedeva d'accompagnarlo a messa, e da Filippo Baldinucci, che ci informa di come l'artista si comunicasse due volte la settimana e di come tenesse "un vivo pensiero della morte, intorno alla quale faceva bene spesso lunghi colloqui col padre Marchesi suo nipote sacerdote della Congregazione dell'Oratorio nella Chiesa Nuova". Malgrado tali ritratti, ci sono stati autori, provenienti soprattutto dalla psicanalisi, che hanno cercato di leggere in termini più "terreni" l'estasi di santa Teresa. Jacques Lacan, per esempio, così ha parlato della santa Teresa: "Vous n'avez qu'aller regarder à Rome la statue du Bernin pour comprendre tout de suite qu'elle jouit, ça ne fais pas doute" ("Non dovete far altro che andare a Roma a guardare la statua di Bernini per capire subito che lei sta godendo, non ci sono dubbi"). Il verbo jouir utilizzato da Lacan (e che si ricollega al suo concetto di jouissance, molto difficile da definire), è stato da molti interpretato in chiave erotica, quasi che la santa stia provando un orgasmo. Non si tratterebbe, comunque, di visioni forzate: una certa carica sensuale fu avvertita financo dai contemporanei di Bernini. Un anonimo (e piuttosto velenoso) commentatore, contemporaneo di Bernini, scrisse, in riferimento alla santa Teresa, che l'artista "tirò quella Vergine purissima in terra, non che nel terzo cielo, a fare una Venere non solo prostrata, ma prostituta". Stendhal, nelle sue Promenades dans Rome, riporta che il frate che accompagnava lui e i suoi amici nella visita a Santa Maria della Vittoria gli confidò che " è un gran peccato [sic] que ces statues puissent présenter facilement l'idée d'un amour profane" ("è un gran peccato che queste statue possano ispirare facilmente l'idea di un amore profano").

Tuttavia, senza entrare nel merito di una disanima anche soltanto parziale di quanti hanno cercato di conferire una connotazione carnale al gruppo berniniano, gli studiosi contrarî a tale visione hanno argomentato sull'espressione assunta dal volto di santa Teresa (che rimane comunque indubbiamente simile a quella di una qualunque donna colta in piena estasi erotica) sostenendo che Bernini non avrebbe fatto altro che attenersi alla sua principale fonte letteraria: l'autobiografia della santa. Di recente, uno studioso specialista del barocco, Saverio Sturm, ha però voluto aggiungere almeno un paio di altre possibili fonti che, affiancandosi alla descrizione citata in apertura del presente articolo, potrebbero aver ispirato l'immagine di Bernini: una è la Llama de amor viva di Giovanni della Croce, mistico carmelitano spagnolo che utilizzò la figura della fiamma per simboleggiare l'incontro dell'anima con Dio ("¡Oh, llama de amor viva, / que tiernamente hieres / de mi alma en el más profundo centro! / Pues ya no eres esquiva, / acaba ya, si quieres, / rompe la tela deste dulce encuentro", "O, fiamma di amore viva / che teneramente ferisci / della mia anima il più profondo centro! / Poiché non sei schiva, / finisci ormai, se vuoi, / rompi il velo di questo dolce incontro"). L'altra fonte potrebbe essere la Loda a santa Teresa del poeta Antonio Bruni, che incluse la lunga lirica in una raccolta, Le Veneri, pubblicata nel 1633 e dedicata a Odoardo I Farnese, duca di Parma e Piacenza. Nella poesia possiamo leggere un'ampia narrazione dell'incontro tra santa Teresa e l'angelo, di cui riportiamo i versi che descrivono il momento in cui l'angelo trafigge la santa col dardo: "Qui de la pungentissima saetta / de' mortali invisibile a la luce; / nel grembo virginale il colpo affretta, / de' bei colpi d'Amor maestro e duce. / Ma, se 'lama di lei l'angel saetta, / Non ne trahe sangue, e 'n lei splendore adduce: / ma, se l'impiaga il cor con freccia d'oro, / Sua medica è la piaga, il duol ristoro. / La vergine ferita il cor ben sente / Stemprato in gioia, e liquefatto in sangue; / ma con teneri gemiti languente / mostra piagato il sen, la piaga essangue. / Estasi amorosissima la mente / l'innebria, e sol d'Amor sospira, e langue / Ma i suoi dolci languori hanno la palma / D'accrescer luce al seno, e piaga a l'alma".

Quel grande amore di cui parla il poeta è lo stesso che Dio dichiara alla santa per mezzo del cartiglio portato dai due angeli nella parte alta della cappella. Nisi coelum creassem, ob te solam crearem, ovvero "se non avessi creato il cielo, lo creerei soltanto per te": parole davvero forti, che denotano un amore sconfinato che trascende qualunque dimensione, e che rinforzano il messaggio di una delle sculture più celebrate, meravigliose e intense di tutta la storia dell'arte. E pensare che Gian Lorenzo Bernini, al colmo della sua tipica modestia, era solito dire che la santa Teresa fosse "la men cattiva opera" che avesse realizzato.

Bibliografia di riferimento

Saverio Sturm, L'architettura dei Carmelitani Scalzi in età barocca: La "Provincia Romana". Lazio, Umbria e Marche (1597-1705), Gangemi Editore, 2015

Giovanni Morello, Intorno a Bernini: studi e documenti, Gangemi Editore, 2008

Claudio Strinati, Maria Grazia Bernardini (a cura di), Gian Lorenzo Bernini, Regista del barocco. I restauri, Skira, 1999

Alessandro Angelini (a cura di), Gian Lorenzo Bernini e i Chigi tra Roma e Siena, Silvana Editoriale, 1998

Marcello Fagiolo, Gian Lorenzo Bernini e le arti visive, Istituto dell'Enciclopedia italiana, 1987

Irving Lavin, Gian Lorenzo Bernini, Edizioni dell'Elefante, 1980

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La santa Teresa di Gian Lorenzo Bernini: il capolavoro in Santa Maria della Vittoria a Roma

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L'Estasi (o transverberazione) di santa Teresa è un capolavoro di Gian Lorenzo Bernini, del 1647-1652, e si trova a Roma in Santa Maria della Vittoria.

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Alla morte di Raffaello Sanzio, il 6 aprile 2020, "lo sgomento e la tristezza furono grandi" ("La morte di Raffaello nelle parole dei contemporanei", Matteo Lanfranconi). L'urbinate aveva solo 37 anni e un fulgido futuro di fronte, la sua perdita causò scompiglio a Roma e nell'Italia intera. A 500 anni da quella data dolorosa è proprio la sua città di adozione a celebrarlo con una mostra che non ha eguali per numero di opere e strutture coinvolte. " Raffaello 1520 - 1430", alle Scuderie del Quirinale fino al 2 giugno, racconta l'artista in 204 opere, attraverso i suoi molteplici campi di indagine.

UNA MOSTRA DAL VALORE DI 3 MILIARDI DI EURO

Per rendere omaggio ad una figura tanto vitale nella storia italiana il museo romano ha firmato una partnership con le Gallerie degli Uffizi e affidato la curatela a Marzia Faietti e Matteo Lafranconi, beneficiando dell'aiuto di strutture grandiose come i Musei Vaticani, il Museo del Louvre, la National Gallery di Londra, il Metropolitan di New York e il Museo del Prado tra gli altri.

DALLA FINE ALL'INIZIO

Progettata a ritroso, la mostra comincia con una riproduzione della tomba del grande artista.

" Mentre era vivo il quale, la Natura temette di essere vinta e, mentre moriva, di morire con lui "

Così recita il suo commovente epitaffio su una delle pareti. Si snoda, poi, attraverso tutte le fasi più significative della sua carriera artistica. Non solo pittura, ma architettura. Memorabile l'istallazione multimediale di Alessandro Viscoglisi, una ricostruzione di Roma antica che Raffaello lasciò incompiuta. Oppure la ricostruzione 3D di Palazzo Braconio, perduto nella realtà ma sempre vivo nei cartoni del genio di Urbino.

UN PERCORSO RICCO DI CAPOLAVORI

Difficile trattenere l'emozione di fronte a capolavori incrociati nei libri di storia dell'arte. Impressionante la vividezza del " Ritratto di Leone X tra i cardinali Giulio de' Medici e Luigi de' Rossi", in arrivo dopo un intervento di restauro. Un prestito discusso che è costato al direttore Eike Schmidt le dimissioni in blocco del comitato scientifico degli Uffizi. "Non ci mancherà", ha commentato lui. Gli si affianca, dall'Inghilterra, il " Ritratto di Giulio II", in cui cremisi e verde creano un equilibrio cromatico perfetto.

L'esposizione tratta il periodo trascorso a Roma, dal 1509 alla morte, come la fucina di tutte le sperimentazioni del giovane Raffaello. Una ricercata armonia, mista allo studio perfezionista della natura umana, mostra un animo completamente dedito all'arte. Cantieri si sovrappongono nella città eterna in cui si fa strada la competizione aperta e mai meschina con Michelangelo, per ottenere la palma di artista simbolo del Rinascimento e di prima scelta delle committenze papali. Si incontrano nell'ultima sala al primo piano dedicata a due dei dieci arazzi preparati per la Cappella Sistina, intessuti a Bruxelles per Papa Leone X.

RAFFAELLO E LA FIGURA FEMMINILE

Un occhio attento è poi dedicato alle figure femminili. In primis alle madonne - nella mostra la Madonna d'Alba, la Tempi, quella dell'Impannata e quella delle Rose - cuore della riflessione di Raffaello sull'armonia. Rappresentate in contesti e compagnie diverse, restano tutte accomunate da uno sguardo luminoso, simbolo della pietas religiosa. Il realismo nel drappeggio delle vesti rimase l'ideale di tutti gli artisti a seguire.

Donne, sebbene meno sacre, sono anche " La Velata" e " La Fornarina", eccezionalmente fianco a fianco. Sguardi meno mansueti e più profondi che inchiodano lo spettatore alla propria umanità. Dietro la seconda, amata da Raffaello, si nasconde per molti Margherita Luti, figlia di un fornaio trasteverino. Ancora oggi è animato il dibattito che vuole due pennelli diversi dietro le "profane" dell'urbinate, mentre è per tutti certo che non possa trattarsi della stessa donna. Una pittura che la curatrice Faietti definisce "meditata, ponderata, sublimata", ma "capace di comunicarsi a tutti". Laddove Raffaello, osannato in questa personale, torna più vicino che mai. Ci accompagna in un viaggio fatto di meraviglie e ci commuove, uniti sotto l'ombra del genio.

Dettagli evento

Luogo:
Scuderie del Quirinale

Date:
05/03/2020 - 02/06/2020

Costo:
15€ intero, 13€ ridotto

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A 500 anni dalla morte un'ode al genio di Raffaello alle Scuderie del Quirinale - Artwave

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Alla morte di Raffaello Sanzio, il 6 aprile 2020, "lo sgomento e la tristezza furono grandi" ("La morte di Raffaello nelle parole dei contemporanei", Matteo Lanfranconi). L'urbinate aveva solo 37 anni e un fulgido futuro di fronte, la sua perdita causò scompiglio a Roma e nell'Italia intera.

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La riflessione che segue propone un confronto tra due concetti, quello di estasi e quello di panico, apparentemente ed immediatamente riconducibili a due esperienze opposte, concetti tuttavia che, ad un esame più attento, mostrano profonde ed inaspettate similitudini, fino a rivelarsi, due momenti, due fasi, di un medesimo processo. L'estasi richiama ad un'esperienza a carattere marcatamente positivo, corrisponde ad una sorta di acme del piacere esperito con tutti i sensi, esperienza altamente anelata da molti, più che augurabile, in quanto ha a che fare con il sublime; è l'esperienza eccezionale di contatto con la dimensione più elevata l'uomo sappia immaginare.

Il panico al contrario rimanda ad un'esperienza a carattere marcatamente negativo, spiacevole, relegato per lo più alla sfera del patologico: qualcosa che nessuno si augura, come il dolore e che, in quanto tale, sembra lo si possa solo subire; anche qui sono coinvolti tutti i sensi in un'esperienza altrettanto totalizzante. Fin qui ci troviamo entro i limiti della più ortodossa dualità: due esperienze contrarie, appartenenti a campi differenti (quello religioso/rituale il primo, quello psicopatologico/psichiatrico il secondo), associata al bene, al piacevole l'una ed al male, allo spiacevole l'altra.

Tuttavia, come già l'accostamento - non certo nuovo - tra "sacro e follia" anticipa, la somiglianza profonda tra realtà apparentemente contrarie, può essere colta solo se si riesce a prendere sufficiente distanza da qualsiasi pre-concetto, tanto da assumere un autentico atteggiamento dialettico, che non può che spingere, per sua natura, a superare l'opposizione dualistica fino ad aprirsi ad una visione superiore e più ampia, capace di realizzarne la sintesi. La realtà può quindi essere percepita all'insegna della dualità, e quindi ordinata secondo il principio rigido (bene/male, giusto/sbagliato, piacevole/spiacevole,...) oppure può essere colta nella sua unitarietà, nel suo essere una al di là delle apparenze e pertanto, più che contraddittoria, multiforme nelle sue manifestazioni.

Ricordiamoci che questa differenza, più che dalla realtà stessa, dipende dall'atteggiamento psicologico di chi la indaga: è cioè una variabile dipendente dalla visione del mondo dell'osservatore, dalle caratteristiche dell'occhio che vede. Va da sé che ogni percorso di conoscenza, filosofico o spirituale che sia, nella misura in cui porta in sé un'apertura alla visione universale, indica la necessità di superare la visione apparente ed immediata, spesso frammentata e mette in guardia rispetto al dualismo che trae spesso in inganno i nostri sensi ed il nostro giudizio; questo tipo di invito, nel quale ci ritroviamo, porta a considerare la molteplicità cogliendola però all'interno di una visione globale, unitaria, che, lungi dal negare le differenze e le innumerevoli sfumature, ne riconosce senso ed esistenza entro una totalità armonica, che talvolta è solo intuita, altre volte - più rare - è invece concretamente percepita.

L'ipotesi che vogliamo seguire è allora quella secondo cui i due concetti da cui siamo partiti, l'estasi ed il panico, sarebbero due espressioni di un medesimo fenomeno, ovvero l'irrompere del 'numinoso', della totalità dell'esistenza, con la sua immensità ed atemporalità, nella piccola vita del singolo soggetto che ne fa esperienza, il quale, per mille ragioni e contingenze, può presentare accoglienza o rifiuto e quindi può riportare differenti ed anche contrastanti vissuti. Entrambi fanno riferimento a qualcosa di straordinario, di eccezionale, percepito prevalentemente all'interno della sfera emotivo/sentimentale, qualcosa di poco dicibile, di estremamente intenso seppure passeggero ed effimero.

Entrambi comportano una sorta di strascico, di continuazione, che si dice in termini di "desiderio che riaccada" nel caso dell'estasi e di "paura/presentimento che riaccada" nel caso del panico, aspetto che possiamo anche intendere come una forma di attaccamento, (desiderio del piacevole; paura dello spiacevole). La somiglianza tra le due esperienze si fa più evidente nella misura in cui cerchiamo di focalizzarne il "valore assoluto", mettendo tra parentesi il segno +/-, l'interpretazione, il giudizio in termini di buono/cattivo, piacevole/spiacevole.

Il mettere in relazione ed in qualche modo a confronto le due esperienze ci permette di introdurre l'esistenza probabile di un ulteriore livello di percezione - uno stato di coscienza - che supera entrambi i precedenti e che potremmo ancora chiamare 'estasi' intesa però in un'accezione diversa da quella cui ci siamo riferiti fin qua: una sorta di passaggio sintetico ulteriore, appartenente ad una sfera di consapevolezza superiore, cui sia il panico che l'estasi rimanderebbero, e che possiamo, per meglio intenderci, ricondurre a quel livello di percezione 'altro', a quello stato di gioia duratura, frutto del difficile ed infinito allenamento al distacco. Proviamo intanto ad avvicinarci all'etimologia dei due concetti:

L'esperienza psicologica di uscita da sé che ne deriva è caratterizzata da piacevole sensazione di unitarietà della coscienza, nella quale è stata superata la molteplicità dei sensi, dei concetti e di ogni altro contenuto empirico, così che si sperimenta solo una vuota e gioiosa unità. L'estasi, come esperienza mistico/religiosa, si trova in tutti gli stadi culturali; nelle società tribali può avere parte nelle cerimonie di iniziazione e viene spesso ricercata e/o indotta attraverso danze e particolari movimenti ritmici, capaci di provocare particolari fenomeni psichici e fisiologici caratterizzati dalla momentanea perdita delle normali funzioni della coscienza e dei sensi. Spesso questi effetti vengono interpretati come aventi una peculiare rilevanza religiosa in quanto momento di contatto diretto e personale con Dio o con spiriti e forze soprasensibili.

E' detta unio mystica della tradizione cristiana, samadhi nell'induismo, satori nello zen, fana nel misticismo islamico dei sufi. Questo legame della condizione estatica con la dimensione più intima e profonda dell'esperienza interiore di ciascun soggetto ne segna i limiti per un'indagine oggettiva: l'osservatore esterno non può entrare nel nucleo profondo dell'esperienza.

In termini più prettamente psicologici l'estasi può essere individuata in quel particolare stato di coscienza in cui l'individuo sospende la comunicazione con l'ambiente, riducendo la sensibilità per gli stimoli esterni. Jaspers spiega il fenomeno come un'interruzione della relazione soggetto-oggetto, che è la condizione normale della nostra esperienza, in vista di una ricerca di senso che oltrepassa l'ordine sensibile: "mentre la maggior parte dei fenomeni psichici che siamo in grado di descrivere sono descritti nell'ambito di una scissione di soggetto e oggetto, come proprietà del lato soggettivo e di quello oggettivo, esistono peraltro anche esperienze psichiche nelle quali la scissione di soggetto e oggetto non c'è ancora o è sospesa".

L'estasi sarebbe una forma di questa sospensione. Non sono mancate, nella tradizione psicoanalitica, interpretazioni patologizzanti di questi episodi, tese ad assimilare l'esperienza estatica a forme regressive di tipo schizofrenico, o talvolta a forme isteriche: un esempio per tutti, molto interessante per noi vista l'associazione delle due esperienze, è lo studio di Pierre Janet, psicopatologo alla Salpetrière, sulla sua paziente/mistica Madeleine, titolato appunto "Dall'angoscia all'estasi".

A questo proposito è di estremo interesse un testo recente di Catherine Clèment, filosofa francese e Sudhir Kakar, psicoanalista indiano, intitolato: "La folle e il santo" (ed. Corbaccio) in cui vengono raffrontati due personaggi quasi contemporanei: Ramakrishna e Madeleine, appunto, i quali presentavano comportamenti particolari di tipo estatico molto simili, che sono stati interpretati in maniera assai diversa, dati i due contesti geografici e culturali differenti nei quali vissero, India e Francia, dal che risulta appunto santo/mistico lui e folle da ricovero lei. Va da sé che qualsiasi visione del mondo che non prenda in considerazione l'esistenza della dimensione universale come realtà vera e tangibile, non può che interpretare riduttivamente il senso di espansione di sé cui l'estasi rimanda come forma di regressione a quella dimensione pre-relazionale che Freud ha definito "narcisismo primario", o addirittura come nostalgia e desiderio di regressione alla condizione prenatale.

In ambito filosofico, nella filosofia alessandrina e neoplatonica in particolare, si parla di estasi secondo un'accezione decisamente più elevata: cioè come di un'esperienza che riguarda la sfera del pensiero più che quella emotivo/sentimentale; (si tratta della medesima differenza cui fa riferimento M. Vannini quando distingue la "mistica nel senso forte" dalla cosiddetta "mistica del sentimento": la prima appartenente alla sfera dello spirito, la seconda alla sfera dello psichico). In quel contesto l'estasi viene definita come una trasformazione dell'intelligenza operata da Dio nell'uomo (Filone) ovvero l'atto semplice ed intuitivo con cui l'anima si unisce all'Uno (si riconosce essere l'Uno) uscendo da sé ovvero quando l'individuo attua l'assoluto distacco prima di tutto da se stesso in quanto soggetto psicologico (Plotino).

Giordano Bruno fa dell'estasi (raptus mentis) la meta ultima del processo filosofico ed etico come momento dell'unione dell'eroico intelletto con la verità, suo oggetto.

panico: dal greco p a n i k o V , termine che deriva dal nome Pan, dio delle montagne e della vita agreste: era detto timor panico o terrore panico quel timore misterioso e indefinibile che gli antichi ritenevano cagionato dalla presenza del dio. Pan è un dio che viene rappresentato mezzo uomo e mezzo animale; incarna quindi la natura complessa dell'essere umano che - spesso con difficoltà ed estrema confusione - porta in sé i tre universi: animale, umano, divino, (in corrispondenza con corpo, psiche, spirito). Figlio di Ermes e della figlia di Driope fu portato sull'Olimpo da Ermes, ebbe nome Pan perché si rivelò capace di rallegrare il cuore di tutti. Sarà visto in seguito da mitografi e filosofi come incarnazione dell'Universo tutto. Nel linguaggio psicologico indica un episodio acuto di ansia caratterizzato da tensione emotiva e terrore intollerabile che può scatenarsi in un individuo che si sente posto di fronte ad un senso di pericolo inaspettato ed immotivato o quanto meno sproporzionato alla situazione concreta, cadendo in uno stato di confusione ideomotoria, caratterizzata per lo più da comportamenti irrazionali. Oggi esiste una definizione più specifica: D.A.P. (Disturbo da Attacchi di Panico) con tanto di studi epidemiologici e di terapia farmacologica (imipramina). Sul piano epidemiologico compare tra i 15 e i 35 anni, è più frequente nelle donne ed è distribuito in modo uniforme in tutte le classi sociali. Freud fu il primo a descrivere in modo dettagliato l'attacco di panico nell'ambito delle nevrosi d'ansia. Dal 1962 il DAP ha una sua "dignità clinica" nell'ambito dei disturbi d'ansia e dal 1980 è riconosciuto alla stregua di "sindrome clinica".

Spesso c'è ipersensibilizzazione a stimoli luminosi e sonori: tutti aspetti che tendono ad alterare la 'normale' percezione della realtà. Il primo specialista consultato è in genere il cardiologo, ma spesso è il Pronto Soccorso od il Servizio di Medicina Interna ad ospitare i "panici" alle loro prime esperienze. Una delle caratteristiche più importanti è il carattere improvviso e drammatico del vissuto; il soggetto percepisce un'ansia come totalmente estranea ed incontrollabile, senso di impotenza devastante associato a paura e vissuto di minaccia per la propria integrità fisica e psichica (l'Io). Nella maggioranza dei casi tutto è vissuto e celato nella sfera privata, (altra caratteristica importante) grazie alla collaborazione dei familiari più vicini.

L'attacco di panico infatti talvolta si manifesta in casa (generando paura di restare soli in casa) ma più spesso fuori casa (con conseguente paura di uscire). Condizione frequente di scatenamento è la guida in automobile (autostrada, sopraelevata) o sui mezzi di trasporto pubblico, o sul posto di lavoro o in luoghi pubblici (cinema, teatro, supermercato,...). Altra caratteristica importante è l'ipermnesia: in genere i 'panici' ricordano alla perfezione anche a distanza di anni, il modo in cui è insorto il primo attacco di panico e i particolari esperiti e tendono a riferirne la descrizione con intensa partecipazione emotiva e dovizia di particolari. Ancora un aspetto caratteristico del D.A.P.: il fenomeno definito "ansia anticipatoria", ovvero il timore che gli attacchi si ripetano, una sorta di tensione ansiosa che accompagna il soggetto anche in assenza delle crisi.

L'ansia anticipatoria è meno intensa dell'attacco di panico ma dura molto più a lungo ed in alcuni casi costituisce l'elemento maggiormente invalidante; può interferire nella vita globale spingendo il soggetto a mettere in atto, a scopo difensivo, una serie di meccanismi di evitamento: si tende ad evitare le situazioni considerate a rischio (guida, autostrada, luoghi lontani da casa o da ospedali) e a rimanere in casa, fino a limitare considerevolmente il proprio spazio di movimento; nei casi gravi i soggetti diventano incapaci di uscire da casa se non accompagnati, e arrivano a sviluppare la cosiddetta "paura di avere paura" (fobofobia).

La paura dell'attacco di panico, l'elemento - come abbiamo visto - costante del panico, segnala un desiderio (inconscio) proprio di ciò che tanto è temuto: l'uscita dal controllo, rassicurante ma anche costringente di ciò che è familiare, conosciuto. Le interpretazioni sono varie: Hillman riconduce il panico alla paura della propria istintualità animale, che avrebbe in Pan, il dio/capro, la sua espressione mitologica.

Altri autori (P. Prini) tendono a ricondurre invece il panico all'irrimediabile senso di finitezza di cui soffre l'umano, posto a metà strada tra la pura istintualità animale (condizione che non gli appartiene più) e la consapevolezza lucida e costante, propria del divino (condizione che non gli appartiene ancora). Se nei soggetti predisposti all'estasi, come abbiamo visto, è spesso rintracciabile un lutto precoce, nella storia dei soggetti 'panici' compare spesso il tema della morte o come esperienza di lutto non pienamente vissuto (difesa dal dolore) o anche come insorgenza precoce del pensiero della morte, quale interrogativo troppo ingombrante ed impegnativo e pertanto accuratamente evitato.

Il panico dunque è spesso inteso come una delle manifestazioni (o esasperazioni) dell'ansia, ma spesso, nella tendenza a patologizzare, si dimentica che l'ansia è un aspetto proprio della condizione umana, della sua natura contraddittoria, perennemente stretta in un conflitto tra due estremi: la dimensione particolare, individualissima (l'Io) da un lato, e l'apertura universale (il Sé) dall'altra. Il Panico è la paura verso qualcosa di indeterminato, che non si precisa in nessun oggetto di riferimento concreto, e contro cui non c'è nulla da fare.

Ci spinge a scoprire 'come' relazionarci con la paura: non va combattuta, non va negata né giudicata, va invece riconosciuta ed accolta affinché possa rivelarsi preziosa compagna di percorso. Ci costringe a trovare il coraggio di reggere la paura e starle accanto, senza fuggirla né soccombere: confrontarcisi scoprendo la possibilità di continuare ad esistere e a vivere pur con la paura; solo allora, quando avrà provocato in noi un poderoso cambiamento di atteggiamento (ci vuole coraggio per reggere le proprie paure!) allora, forse, potrà abbandonarci. A questo punto possiamo provare ad evidenziare gli elementi comuni ad estasi e panico:

· insorgenza improvvisa ed inaspettata dell'episodio (estatico o panico);

· sproporzione tra banalità del presunto stimolo e intensità del sentire;

· trasfigurazione della percezione solita di sé e dell'ambiente: percezione non ordinaria (straordinaria) della realtà;

· frattura, strappo dalla trama ordinaria degli eventi per cui accade un 'non evento' non cercato, non costruito: qualcosa 'accade', appunto;

· probabile associazione con il tema della morte.

In entrambe le situazioni si ha l'impressione che il funzionamento abituale della coscienza si sregoli e vada persa la familiarità solita.

A questo punto, nel tentativo di un'interpretazione convincente, si può optare per il riduzionismo patologizzante, che riduce appunto sia l'estasi che il panico ad episodi di regressione della mente più o meno gravi, oppure, rovesciando i termini, si può tentare di scorgere, nell'estasi come nel panico, un tentativo (spesso ancora goffo e maldestro) da parte del soggetto (inconscio), di aprirsi un varco nella personalità individuale verso una intuita completezza spirituale, verso l'apertura all'Uno quale vera identità. In termini junghiani potremmo dirla come un tentativo del Sé di manifestarsi all'interno di una personalità che, nel caso del panico, è ancora prevalentemente preda dell'Io e delle sue manovre di controllo.

Si tratta allora di individuare l'esistenza di un probabile punto critico di equilibrio tra la piena espansione dell'angoscia - giustificata ed accettabile, visto lo 'sregolamento della coscienza' - ed il suo trapasso possibile nell'espansione oceanica propria del rapimento estatico. Questo ci fa intravedere la possibile successione dei due stati d'animo, un passaggio dall'uno all'altro, in un unico processo che li conterrebbe entrambi.

L'angoscia è allora parte integrante dell'esperienza dell'Uno; non può esserci esperienza estatica "ingenua": essa deve passare attraverso l'incontro con il perturbante; l'angoscia ha infatti una funzione di risveglio, è la lacerazione del torpore ovattato di una piccola esistenza infantile, protetta e prevalentemente inconscia. Lo stupore e lo spavento che emergono sono reazioni spontanee di un Io che si trova a prendere atto concretamente di una dimensione che lo trascende e lo sostanzia al tempo stesso e che egli non può assolutamente controllare. E' grazie a tale scuotimento che l'Io può rendersi conto della sua assoluta relatività e dell'interdipendenza di ogni cosa ('Io' compreso) da tutto il resto, quel 'Tutto' cui può abbandonarsi fiducioso o a cui può strenuamente contrapporsi, cercando di resistergli, in una battaglia che è già persa in partenza.

Il passaggio dall'angoscia all'estasi può prodursi solo se il soggetto accetta ed impara ad accogliere quello spaesamento radicale che l'ha gettato nell'angoscia. Se, al contrario cerca istintivamente di resistervi e di tornare indietro, all'universo familiare da cui l'angoscia l'ha strappato, l'esperienza prenderà inevitabilmente la direzione del panico.

Si tratta di cogliere quella "sospensione particolare fra l'angoscia e l'estasi", quell'attimo in cui il soggetto può dare il consenso oppure sancire il rifiuto nei confronti di un'intensità giudicata come insopportabile; quell'attimo decide le sorti dell'esperienza stessa che può trasformarsi nella sensazione di infinito (l'oceanico), qualora ci sia l'abbandono dell'Io al Sé, o può incagliarsi nel timore costante di un'angoscia sempre imminente e mai del tutto superata.

Indubbiamente per alcuni soggetti questo passaggio sarà più critico che per altri ma, se superato, si rivela sicuramente decisivo. Finché resta una difesa, un irrigidimento non ci si permette di soffrire fino in fondo, con tutto il cuore ('soufrir', in francese, ha il doppio significato di 'patire' e di 'tollerare') non si fa l'esperienza completa, col superamento del pregiudizio ('non ce la faccio'), quindi non si passa dal panico all'estasi.

Possiamo così dedurre che i soggetti inclini al panico sono potenziali sperimentatori dell'estasi (dell'oceanico) come sensazione liberante dalle ristrettezze di una pseudo normalità cui non possono (malgrado lo vorrebbero tanto!) adeguarsi.

Il rapporto tra angoscia ed estasi appare allora dialettico e drammatico: si può passare dall'angoscia all'estasi a partire da una certa concessione accordata all'angoscia nel momento più intenso della sua espansione. In una tale fase critica, la tensione psichica è estrema. Ecco perché, molte volte, il filo si spezza e l'esperienza viene interrotta a metà.

Avere consapevolezza di questo fatto, cioè che nella propria sofferenza psichica (l'attacco di panico, per esempio) è in atto un tentativo evolutivo, di potenziale espansione, può essere un importante riferimento per capovolgere le sorti dell'esperienza e soprattutto per allentare il peso di un giudizio negativo che tende a vittimizzarci o colpevolizzarci. Come sempre una lettura evolutiva del sintomo è più efficace di una lettura riduttiva ed invalidante.

E' quando ci si trova alle prese con passaggi critici di quel tipo che si può imparare ad affidarsi, ad arrendersi totalmente alla bontà di tutto ciò che è, dolore compreso, a conoscere l'umiltà, a mollare il controllo, sospendendo il giudizio: da lì può aprirsi l'esperienza del distacco, che è la strada alla vera gioia. Finché continua il rifiuto, finché ci si contrappone al dolore che quel passaggio comporta, si blocca il processo, si resta sospesi tra due universi, esuli in entrambi.

Ciascun vivente quindi tende ad ordinare la totalità dell'esperienza secondo questi criteri, piacevole/spiacevole, buono/cattivo, ma incorre così in una contraddizione fondamentale: in ciò egli rimuove la propria identità universale, ovvero rifiuta - come parte - di riconoscere profondamente (non solo formalmente!) la propria appartenenza e dipendenza da un "tutto", quel tutto che non funziona affatto secondo quel criterio buono/cattivo. L'individuo non si è creato da sé né sarebbe in grado di sopravvivere da solo; anche fisiologicamente è un semplice depositario della vita, fenomeno misterioso e che lo attraversa e lo trascende; quindi egli, proprio in questa valutazione buono/cattivo, generalizzata ad ogni esperienza, manifesta un egocentrismo radicale e costitutivo.

Questa maniera cieca ed ostinata, propria della creatura finita, di 'preferirsi' al resto del mondo, lo coinvolge in una battaglia persa in partenza contro l'ordine del mondo. L'ordine del mondo, infatti, obbedisce ad una sua propria necessità e continua a dispiegare nuovi esseri viventi e a riassorbirli in una superba indifferenza alle pretese di esistenza assoluta proprie dell'individuo particolare.

Nonostante la sua capacità di riflessione, che gli permette di prendere distanza da ogni dato immediato, l'uomo non si è affatto affrancato da questo meccanismo: il suo cieco 'preferirsi' al resto dell'universo non è ancora stato intaccato, funziona come un imperativo categorico, tacito, alimentato dalle nostre più elementari reazioni affettive. Quindi alla radice dei nostri comportamenti contraddittori, delle nostre nevrosi, si nasconde questo giudizio automatico sull'esperienza in termini di 'buono/cattivo, giusto/sbagliato' a seconda degli effetti immediati che esercita su di noi e nella rimozione di una visione più ampia, di cui pure 'sappiamo'.

Da qui la necessità di operare una "sospensione del giudizio", di imparare a mettere fra parentesi i giudizi immediati sull'esperienza, di esercitare l'epokè fenomenologica di cui parla Husserl, per aprirsi ad un nuovo atteggiamento, ad una nuova visione e quindi a nuova conoscenza.

Possiamo allora farci testimoni, dentro di noi, dell'automatismo di innumerevoli 'sì' e 'no' estremamente immediati, che non sono frutto della nostra reale capacità riflessiva ma appartengono invece all'ottusità di una coscienza ingenua ed egoriferita che permane in noi oltre il necessario, la quale continua a ordinare l'esperienza nei canoni semplicistici di una dualità rassicurante. C'è una metafora buddista particolarmente esplicativa in proposito: la metafora del "fardello" e della sua deposizione.

E' come se noi portassimo da sempre un enorme fardello (talvolta erroneamente scambiato con il corpo) che consiste nella "preoccupazione per il nostro proprio essere", per la sua preservazione tra cause ed effetti, fra volontà altrui, e fra eventi contrastanti della cosiddetta 'realtà esterna'. Non avendolo mai deposto finiamo per non realizzare nemmeno più di poterlo deporre e non lo notiamo più (effetto abitudine).

"Non quella vita che inorridisce dinanzi alla morte, schiava della distruzione; anzi, quella che sopporta la morte e in essa si mantiene, è la vita dello spirito. Esso conquista la sua verità solo a patto di ritrovare se stesso nell'assoluta lacerazione. (...) Lo spirito è questa forza solo perché sa guardare in faccia il negativo e soffermarsi presso di lui. Questo soffermarsi è la magica forza che volge il negativo nell'essere." (da: "Fenomenologia dello spirito")

Tuttavia, per fortuna, nessuno pseudo equilibrio risulta più di tanto costante: proprio il nostro essere "animale malato" per eccellenza, come Nietzsche amava definire l'essere umano, ovvero nevrotici, affetti dall'inquietudine del vivere, ci riporta puntualmente al disequilibrio, talvolta anche inquietante: puntualmente accade 'qualcosa' che torna a creare l'incrinatura, torna l'ansia, l'angoscia della finitezza, la consapevolezza della morte e quindi torna la necessità di unione, di superamento della scissione. Si tratta di fattori interni e/o esterni che prendono alla sprovvista i meccanismi di adattamento al reale, introducendo una perturbazione improvvisa e profonda; allora abbiamo l'occasione di sperimentare qualcosa di insolito, di non familiare: di colpo, senza perché, ci sentiamo toccati nel profondo. Il precario equilibrio cade.

Ma è proprio in questo che consiste la vera difficoltà: sospendere veramente il giudizio, ed aprirsi realmente a sperimentare, qui ed ora. Il compito per eccellenza resta il mettere in dubbio l'Io: prosciugare alla fonte il dinamismo infernale della preferenza affettiva, il preferirsi coatto. Ciò comporta il riconoscimento che la vita individuale (con scissione buono/cattivo) è l'errore per eccellenza, ciò che deve essere superato affinché la pienezza che custodiamo possa esplicitarsi. Si giunge così non tanto all'eccezionalità dell'estasi ma alla "normalità" dell'estasi nel senso vero di distacco da qualsiasi volontà propria, nella consapevolezza dell'universale come unico slancio vitale. Purtroppo l'uomo è ben organizzato per resistere alle 'pressioni dell'infinito' e spesso solo una 'crisi', ovvero un cedimento improvviso dei meccanismi di difesa può consentire l'apertura. Il primo passo di ciò che diverrà l'estasi è quindi l'angoscia: l'estasi è l'oltrepassamento dell'angoscia nel senso che arriva a percepirla come non più sofferenza. Tutto è bene.

Da Emily Dickinson "Poesie"

E' un'angoscia più intensa della gioia,

è il dolore della Resurrezione,

quando le schiere dal rapito volto

di là dal nostro dubbio nuovamente s'incontrino.

E' l'estasi violenta che scuoterà la tomba,

quando il sudario allenterà la stretta

e creature vestite di miracolo

saliranno a due a due.

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La riflessione che segue propone un confronto tra due concetti, quello di estasi e quello di panico, apparentemente ed immediatamente riconducibili a due esperienze opposte, concetti tuttavia che, ad un esame più attento, mostrano profonde ed inaspettate similitudini, fino a rivelarsi, due momenti, due fasi, di un medesimo processo.

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"È un'angoscia più intensa della gioia,
È il dolore della Risurrezione,
Quando le schiere dal rapito volto
Di là dal nostro dubbio nuovamente
s'incontrino.

È l'estasi violenta che scuoterà la tomba,
Quando il sudario allenterà la stretta
E creature vestite di miracolo
Saliranno a due a due."

(Emily Dickinson, 1865)

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For each extatic istant, Emily Dickinson

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For each extatic istant, Emily Dickinson