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Wooded Island, Chicago, Illinois, EE. UU.

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Exposición Colombina Mundial de Chicago de 1893

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Centennial Hall en Wrocław, 1910 Max Berg

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Centennial Hall en Wrocław, 1910 Max Berg

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Introducción

El Centennial Hall en Wrocław es un lugar de reunión para los ciudadanos de Wroclaw y la Baja Silesia que desde su creación funciona como lugar para realizar ferias, congresos, representaciones teatrales, óperas, conciertos, competiciones deportivas, encuentros políticos o empresariales y también actividades recreativas o espirituales.

En el momento de su construcción, 1911-1913, fue la mayor estructura de hormigón armado levantada en el mundo y contaba con la mayor cúpula construida desde el Pantheon de Roma, 18 siglos antes. En 2006 la UNESCO lo añadió a la lista de construcciones Patrimonio de la Humanidad, como uno de los logros más importantes de la arquitectura del siglo XX.

Historia

El Centennial Hall fue diseñado por el arquitecto Max Berg, quien en ese entonces trabajaba para el municipio. Comenzó con los bosquejos en 1910, dibujando una obra monumental con una estructura adaptada para una amplia variedad de eventos. El diseño final del Centennial Hall mostraba una planta con forma de trébol de cuatro hojas simétricas, con una sala central con capacidad para 10.000 personas, 6.000 sentadas, una cúpula central de 65 metros de diámetro y el uso de hormigón armado como nuevo material de construcción. La construcción se terminó en 20 meses, siendo inaugurado en Mayo de 1913.

En el momento de su construcción Polonia aún pertenecía al Imperio Alemán. Cuando la ciudad de Wrocław, según el acuerdo de Potsdan de 1945, pasó a formar parte de la República de Polonia, el Centennial Hall pasó a llamarse Hala Ludowa, "People´s Hall"

Restauración

En el primer decenio del 2000 el edificio fue restaurado, reparándose las ventanas originales, sustituyendo los cristales por el color escogido por el arquitecto, reparando la fachada de hormigón. También se reforzó la viga de anillo sobre la que apoyan los medios arcos de la estructura, se sustituyó el aislamiento del techo y se reparó la cubierta.

Situación

Está situado en la Feria de Exposiciones de la ciudad de Wroclaw, donde anteriormente se realizaban carreras de caballos. Wroclaw o Breslavia es una ciudad de la Baja Silesia en el suroeste de Polonia situada junto al río Oder, siendo la principal ciudad de la región y sede administrativa del Voivodato de Baja Silesia. El Centennial Hall se encuentra al este del centro de la ciudad, pero se puede llegar fácilmente en tranvía o autobús

Concepto

En el diseño del edificio, Berg tuvo en mente al ciudadano ordinario, a la audiencia masiva, diseñando un espacio igualitario, algo que el arquitecto llamó "Catedral de la Democracia", con lo que alentó las experiencias compartidas entre las personas que representan un amplio sector de la sociedad, independientemente de su condición social o creencias políticas.

El Centro del Centenario una obra precursora de la ingeniería y arquitectura modernas, con mezcla de tendencias estilísticas de los comienzos del siglo XX, se convirtió en un elemento de referencia clave para el desarrollo posterior de las estructuras arquitectónicas en hormigón armado.
El punto de inspiración de Berg fue complejo, el arquitecto mezcló el espíritu de la arquitectura gótica con las teorías estéticas de los holandeses Lauweriks y Berlange.

Espacios

Construcción

El primer diseño se basó en un plano longitudinal, pero rápidamente fue modificado para convertirse en un espacio central circular con cuatro ábsides semicirculares unidos al centro por enormes arcos. La sala encierra 5.600 metros cuadrados de suelo. En su superficie se ubicó un espacio con capacidad para 10.000 personas, sentadas 6.000.

Los trabajos comenzaron a finales de agosto de 1911, las bases se completaron dos meses y medio más tarde, y el edificio fue terminado en un tiempo sorprendentemente corto, quince meses, mucho antes del comienzo de la celebración del centenario.

Ventanas

El vasto interior está iluminado por cuatro filas de ventanas triforio, que disminuyen de altura a medida que suben y que se apoyan sobre los medios arcos rodeando toda la estructura y resaltando los anillos concéntricos de la cúpula.

Salas

La disposición de su espacio central con cuatro ábsides permite la organización de diversos tipos de auditorios, fijos y móviles, como también la preparación de múltiples salas de conferencias, de acuerdo al tipo de evento a celebrar.

Conference Hall A:2000m2,Conference Hall B:2000 m2,Conference Hall C:700 m2,Conference Hall D:700 m2,Conference Hall A1:3200 m2,Conference Hall B1:700 m2,Conference Hall E:144 m2,Conference Hall F:144 m2,Conference Hall G:100 m2,Conference Hall H:100 m2,Conference Hall I:100 m2

Las instalaciones que se inauguraron con motivo del centenario de la Batalla de Leipzig incluyen un enorme estanque con fuentes rodeado por una gran pérgola de hormigón en forma de media elipse. En la parte norte se recreó un jardín japonés.

Estructura y materiales

La estructura fue diseñada en torno a un eje central con una planta cuadrifólica simétrica alrededor de un espacio central circular con una altura de 42 metros y un diámetro de 69 metros. En su construcción se utilizó hormigón armado, acero y cristal

Los 42 metros de altura del espacio central fueron techados con una cúpula de 65 metros de diámetro formada por 32 medios arcos de hormigón. Estos arcos, que se apoyan en un gran anillo de hormigón y se alzan hasta otro anillo tensor en el ápice de la estructura de la cúpula, se dejaron expuestos por motivos acústicos. Hay una excelente acústica que se ha mejorado cubriendo las paredes con una capa de hormigón mezclado con madera y corcho

Los ábsides, también formados estructuralmente con medios arcos de hormigón, tienen las paredes vidriadas de la misma manera que el salón circular central, agrandando el impacto espacial del lugar.

Gunther Trauer del Departamento de Construcción de la Ciudad fue el encargado de realizar los cálculos de ingeniería. Trauer describió el proyecto como un diseño "increíblemente inteligente" a la vez que admitió que para él era inusualmente grande y difícil. Pese a todo aceptó el reto y el edificio es una prueba de una admirable simbiosis entre arquitecto e ingeniero.

Conjuntamente realizaron dos estudios de viabilidad, uno que calculaba la resistencia al fuego de la estructura de acero y otro sobre el hormigón armado, ya que la City Board of Directors insistió en que el edificio debía ser seguro y a prueba de incendios.

Cúpula

La cúpula es nervada, tiene 23 metros de altura y 65 de diámetro interior, está rematada por una linterna de acero y cristal.

Órgano

Originalmente en el hall central se colocó un órgano de tubos Sauer, construido por Walcker Orgelbau, con 15.133 tubos y 200 paradas, también el más grande conocido hasta la época, estrenado en el año de la inauguración por Karl Straube. La mayor parte del órgano fue trasladado a la reconstruida catedral de Wrocław, después de la Segunda Guerra Mundial.

En 1948 se instaló frente al edificio una aguja de metal 96 m de alto llamada Iglica, que fue un "regalo para el pueblo soviético".

Video

Planos

Fotos

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✅ Centennial Hall en Wrocław - Ficha, Fotos y Planos - WikiArquitectura

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Introducción El Centennial Hall en Wrocław es un lugar de reunión para los ciudadanos de Wroclaw y la Baja Silesia que desde su creación funciona como lugar para realizar ferias, congresos, representaciones teatrales, óperas, conciertos, competiciones deportivas, encuentros políticos o empresariales y también actividades recreativas o espirituales.

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Hangares para dirigibles en Orly, 1923                     Euggne Freyssinet  

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Hangares para dirigibles en Orly, 1923                     Euggne Freyssinet  

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Hangares para dirigibles en Orly

Los hangares para dirigibles situados en Orly (Francia) fueron una obra de Eugène Freyssinet construida entre 1921 y 1923 que fue destruida en la Segunda Guerra Mundial por aviones estadounidenses. Las dimensiones de los edificios se determinaron cuidadosamente de modo que pudieran albergar aeronaves sin mucho espacio extra, estipulando que debía circular en su interior una esfera de 25 metros de radio.

Los dos hangares tenían unas dimensiones de 175 metros de largo, 91 de ancho y 60 metros de altura y fueron construidos en un pequeño campo de aviación. La envolvente del edificio se componía de una serie de arcos parabólicos, cada uno con forma de bóveda, que una vez conectados, daban como resultado un diseño ondulado, similar al de un cartón corrugado.

Para su ejecución se utilizarían un sistema de encofrados deslizantes colocados en posición mediante gatos hidráulicos que Freyssinet diseñaría expresamente como agrupación de elementos constructivos reutilizables. Con ello, trataba de simplificar, y en consecuencia abaratar, todo el proceso de construcción y puesta en obra de los materiales necesarios para realizar esos espacios.

Freyssinet propondría así un proceso que se ha repetido luego hasta la saciedad en la construcción contemporánea: El hormigón armado vertido sobre encofrados reutilizables. Todo un invento revolucionario que surgiría de su pensamiento. Como él mismo señala en su texto biografía, Ma vie, naissance du béton precontraint, había inventado las bóvedas con nervaduras por encima y las cimbras deslizantes. Si hubiera patentado tales inventos me hubiera hecho multimillonario. Pero claro, ya se sabe: solo las patentes estúpidas enriquecen a sus autores.

Otras imágenes

Referencias

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Editores y colaboradores de este artículo ¿?

" Alberto Mengual Muñoz " (Ana) " Iñaki M.B.

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Hangares para dirigibles en Orly - Urbipedia - Archivo de Arquitectura

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Los hangares para dirigibles situados en Orly (Francia) fueron una obra de Eugène Freyssinet construida entre 1921 y 1923 que fue destruida en la Segunda Guerra Mundial por aviones estadounidenses. Las dimensiones de los edificios se determinaron cuidadosamente de modo que pudieran albergar aeronaves sin mucho espacio extra, estipulando que debía circular en su interior una esfera de 25 metros de radio.

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En 1903  Albert Kahn construye la primera fábrica de hormigón en Detroit, despertando así el interés de Henry ford quien luego lo contrató para realizar una gran cantidad de fábricas que responden al nuevo modelo fordista de linea de produccion.

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Unity Temple, Lake Street, Oak Park, Illinois, EE. UU.

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Unity Temple, 1908       Frank Lloyd Wright       

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Unity Temple, 1908       Frank Lloyd Wright       

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Text description provided by the architects. Before the Robie House, Fallingwater, and the Guggenheim, Frank Lloyd Wright's career was just beginning to take off in Oak Park, Illinois. One of the most significant projects from his early career is Unity Temple near his home and studio in Oak Park. Completed in 1908, Unity Temple was a replacement church for Unitarian Universalist Church that had burned down in 1905.

The church is poised as an important work for the Modernist movement in the early 20th Century, but it was also the foundation from which the Prairie School would originate into Wright's architectural language.

Unity Temple was not just an ordinary commission for Wright since he was a parishioner of the Unitarian Church in Oak Park. For Wright, the church was meant to be a temple for man to worship god, which coincided with Wright's decision to abandon the typical New England Unitarian, white steeple, architectural style for a more modern concrete aesthetic.

The concrete could easily be argued to be part of Wright's abandonment of the stark white New England style as part of a simplification and removal of traditional religious paraphanelia as a way in which to place man at the heart of the temple.

However, in reality, the churches budget was relatively low for a project of this scale, approximately $40,000. Wright's implementation of reinforced concrete was not only for its economic feasibility, but also for its flexibility in design while also creating a lasting presence on the site.

Located on a busy main street in Oak Park, Unity Temple sits as a heavy mass on the site. Because of the noise level from the street, the temple appears to be windowless save for a few clerestory windows placed in recessed parts of the facade. As with some of his later works, Unity Temple is designed as a bipartite building that locates the temple at the center of the building, which connects to a community center through a low level corridor. Even though, Wright tried to abandon the traditional values of the Unitarian Church, he still placed the temple at the heart of the building suggesting that even though the design of space can ultimately change, the values that are instilled in the space don't have to.

Unlike the iconic buildings that Wright had designed later in the 20th Century, Unity Temple does not employ a low, horizontal profile, rather the space and volume was more important than the walls.

Throughout Wright's architecture there is an interplay between light and dark, in the material, spatial configuration, and literal means of light. The exterior reads as heavy and opaque whereas the interior appears open and airy. Inside the temple, the light seems to appear from nowhere flooding the space with light.

Since the windows were removed from street level, the parishioners have no view of the exterior or nature. Wright's response to this issue was to design stained glass that had hues of green, yellow, and brown to evoke the sense of nature within the interior.

Compared to the effects that the building creates, the temple is relatively small. All of the seating within the temple is placed within 40 feet of the pulpit, which reinforces that sense of the community that Wright had developed as way for everyone to come together and worship. Although, its actual size is considerably smaller than it appears, it is the light that pours in from the clerestory and skylights that open up the volume to appear as if it were much bigger than it actually is.

Throughout the building, more so the interior, every detail was designed by Wright himself. The lighting fixtures, the tracery on the wall, stained glass, as well as the glass framing in the washrooms. As with most of his buildings, Unity Temple is a holistic design where nothing has gone untouched or undersigned being completely rooted in Wright's design principles.

Since 1971, Unity Temple has been considered a National Landmark that has been regarded as one of Wright's greatest contributions to American culture. As of 2009, it was placed on a list of most endangered historic places, which has led to an extensive restoration process to maintain the buildings original detailing while protecting it from current and future issues.

"Why not, then, build a temple, not to GOD in that way-more sentimental than sense-but build a temple to man, appropriate to his uses as a meeting place, in which to study man himself for his God's sake? A modern meeting-house and good-time place." - Frank Lloyd Wright

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AD Classics: Unity Temple / Frank Lloyd Wright

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Text description provided by the architects. Before the Robie House, Fallingwater, and the Guggenheim, Frank Lloyd Wright's career was just beginning to take off in Oak Park, Illinois. One of the most significant projects from his early career is Unity Temple near his home and studio in Oak Park.

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El grupo Austral fue un colectivo de arquitectos que ejerció una gran influencia en el panorama de la arquitectura y el diseño latinoamericanos a partir de los años 30, tanto a través de sus obras y diseños como por sus publicaciones..

Fundado en setiembre de 1938 en Buenos Aires, sus estatutos fueron concebidos sobre la base de los del GATCPAC (la rama catalana del GATEPAC, Grupo de Arquitectos y Técnicos Españoles para el Progreso de la Arquitectura Contemporánea).

El primer núcleo de Austral lo forman Antonio Bonet, Jorge Ferrari Hardoy y Juan Kurchan, junto a Juan A. Lepera, Abel López Chas, Luis Olezza, Alejandro Vera Barros, Samuel Sánchez de Bustamante, Itala Fulvia Villa, Hilario Zalba y Simón Ungar.

Sus integrantes plasmaron sus renovadas ideas arquitectónicas en la publicación que llevó el mismo nombre del grupo, y de la cual se editaron sólo tres números insertados en la revista Nuestra Arquitectura, dirigida por Walter Hylton Scott.

El manifiesto dado a conocer en la primera entrega de la revista Austral, sostiene "el estudio de la arquitectura como expresión individual y colectiva; el conocimiento profundo del hombre (...) como motor de nuestras realizaciones; la integración plástica con la pintura y la escultura; el planteo de los grandes problemas urbanísticos de la República. Este es el camino trazado a nuestra acción".

Para el arquitecto Jordi Roig, tanto el manifiesto Austral, redactado por Bonet junto con Ferrari Hardoy y Kurchan, como el texto "Nuevas precisiones sobre Arquitectura y Urbanismo", escrito por el primero de ellos en 1950, explican de manera diáfana, la dualidad, la tensión permanente de su pensamiento. Esa coexistencia del mundo de lo individual, de lo anárquico e informe con las ideas del funcionalismo, del avance social, de la utopía del progreso, se expresan claramente en su forma de concebir la arquitectura".

En 1941, Buenos Aires cambió para siempre el perfil de su frontera con la inauguración de la avenida General Paz y la aprobación de la construcción de un aeropuerto a orillas del río. La persistente migración que llegaba desde el interior del país comenzaba a generar un cordón obrero cada vez más importante, con los primeros asentamientos precarios. En este contexto, signado también por las repercusiones de la Segunda Guerra Mundial, transcurría la presidencia de Ramón Castillo, envuelta en el escándalo del fraude electoral.

En un primer momento, la Guerra produjo serias dificultades a la economía argentina. Escaseaban muchos productos: desde neumáticos hasta medias de mujer. La falta de transportes también afectó la exportación, pero la crisis fue relativamente pasajera y muy pronto se pudo sacar ventajas de la desgracia: surgieron pequeñas empresas nacionales y la industria siderúrgica se veía impulsada por Fabricaciones Militares.

El movimiento obrero se fue consolidando durante el transcurso de la Guerra, con gran preponderancia de grupos socialistas y comunistas, al tiempo que se producía el ascenso político del general Juan Domingo Perón.

En el ámbito intelectual, las vanguardias se alejaban de posiciones nacionalistas e intentaban incorporar nuevas ideas en la vieja Argentina. Así ocurría, por ejemplo, con el grupo Sur, dirigido por Victoria Ocampo. En las artes plásticas surgían los movimientos abstractos, el grupo de Arte Concreto-Invención y el Grupo Madí y, en la arquitectura, el grupo Austral.

Todos ellos formaban parte de una misma tendencia innovadora que intentaba acercar al país a las ideas de la modernidad, a través de utopías que entonces parecían tener el poder de cambiar al mundo.

Hasta fines de la década del treinta, la mayoría de los arquitectos modernos de la Argentina eran críticos respecto de la condición urbana que debían enfrentar. En las primeras décadas del siglo XX, Buenos Aires había crecido desordenadamente, saturando de densidad el antiguo trazado de las Leyes de Indias y los sucesivos planes de maquillaje afrancesado. La ciudad dejaba mucho que desear desde el punto de vista de una planificación coherente.

El grupo Austral, fundado en la primavera de 1938 por los jóvenes Juan Kurchan, Jorge Ferrari Hardoy y Antonio Bonet, entre otros, introdujo la novedad de articular arquitectura moderna y urbanística, en la que la arquitectura era concebida como una manifestación particular de ideas generales y amplias sobre la ciudad.

Entre los jóvenes que integraban el grupo se contaban figuras de la talla de Amancio Williams, Mario Roberto Álvarez, Jorge Aslán y Héctor Ezcurra, además de Horacio Vera Ramos, Abel López Chas, Samuel Oliver, José Manuel Felipe Pastor, Simón Ungar y Federico Peralta Ramos, entre otros. Decididos a romper con sus maestros, entendían que la arquitectura era una manifestación de ideas abarcadoras, ligadas directamente a una concepción humanista de la forma de vida.

Los miembros del austral eran corbuserianos no sólo porque concebían a sus proyectos y obras como semillas o fragmentos anticipados de la ciudad futura, sino porque además, como los viejos maestros académicos, pensaban que eran posible (y deseable) imaginar una ciudad como un proyecto a gran escala.

Su propuesta buscaba unir aspectos aparentemente opuestos: por un lado grandes masas poblacionales y por el otro, la naturaleza. Para ellos era necesario recuperar la armonía alguna vez existente entre seres, naturaleza y objetos. Este acto de restauración no podía concebirse por segmentos, sino que era básicamente estético. Así, las estéticas modernas pasaban a convertirse en herramientas al servicio de este fin.

La resolución de la contradicción entre urbe y naturaleza radicaba en la liberación del terreno, es decir la creación de edificios en medio de zonas verdes. Esta acción sólo era posible gracias al uso de las técnicas más modernas de construcción de edificios en altura, las placas que los miembros del Austral llamaban manzana vertical. En este marco teórico se encuadra la obra de la calle Virrey del Pino, una muestra del germen de aquella soñada ciudad futura del grupo Austral.

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El grupo Austral fue un colectivo de arquitectos que ejerció una gran influencia en el panorama de la arquitectura y el diseño latinoamericanos a partir de los años 30, tanto a través de sus obras y diseños como por sus publicaciones..

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Av. Corrientes 857, Buenos Aires, Argentina

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Teatro Gran Rex, 1937   Alberto Prebisch

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Teatro Gran Rex, 1937   Alberto Prebisch

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El Gran Rex es un teatro ubicado en la Avenida Corrientes (nº 857), a menos de 200 metros del Obelisco de Buenos Aires, Argentina. Es uno de los grandes teatros porteños, y forma un corredor junto al Ópera y al Tabarís, que funcionan en la misma cuadra.

Su capacidad es para 3.262 espectadores.

El edificio, propiedad de Cordero y Cavallo y terminado en 1937, después de tan solo siete meses, es un exponente arquitectónico del estilo racionalista, obra del arquitecto Alberto Prebisch, el mismo que creó el Obelisco de Buenos Aires, y del ingeniero civil Adolfo T. Moret.

En sus inicios contaba con altoparlantes en el vestíbulo que permitían a los espectadores llamar a sus coches, que se encontraban en la estación de más de 200 coches situada en los dos subsuelos. También poseía un bar que ocupaba tres pisos, un bowling y billares en el subsuelo.

El teatro Gran Rex quedó inmortalizado en la canción de Joaquín Sabina "Dieguitos y Mafaldas".

El Gran Rex constituye uno de los hitos de la Arquitectura Moderna, a la par que es el punto más alto dentro de la vasta producción del autor, Arq. Alberto Prebisch. El sobrio lenguaje que exalta las líneas estructurales, planteando el aventanamiento integral en el plano de la fachada, es otro de los méritos de este edificio memorable.

La estructura del edificio fue realizada en hormigón armado, y el techo de la sala en cabriadas metálicas.

La imponente fachada es un sencillo rectángulo de gran volumen revestido en travertino romano sin lustrar y carente de motivos ornamentales, con una gran superficie vidriada que muestra los interiores del edificio a la gente que pasa por la vereda, y es cortada en mitades por una fina viga sostenida de arriba por tensores redondos de hierro recubiertos en bronce dorado.

El interior es del mismo estilo racionalista, y el hall tiene un doble juego de escaleras pensadas para vaciar la sala rápidamente y un conjunto de ascensores que comunican con las cocheras.

Posee una sala asimétrica, producto de haber sido construido en un terreno irregular. Por ello está dispuesta en forma oblicua a la línea del frente.

Esta sala es una gran cáscara dividida en fajas encimadas, inspirada en el Radio City de Nueva York. Los materiales son mármol Botticcino italiano, revoque, madera enchapada y bronce. Los espectadores se disponen en tres niveles: platea, primer balcón y segundo balcón. Tanto las butacas como los telones y alfombras originales fueron de color tierra siena quemada, y las paredes fueron pintadas a la témpera de color ocre ligeramente rojizo.

Nani A. Incollá (Idea, Coordinación General y Dirección Editorial). Guía Patrimonio Cultural de Buenos Aires. Dirección General de Patrimonio.

"Cine-Teatro Gran Rex". Revista de Arquitectura (SCA y CEA) (204). Diciembre de 1937.

Sitio web de Ticketek Argentina.

1:1BA Cine Teatro Gran Rex.

Colectivos: 5 - 6 - 7 - 9 - 17 - 23 - 24 - 26 - 29 - 39 - 50 - 59 - 67 - 70 - 75 - 91 - 98 - 100 - 102 - 106 - 109 - 111 - 115 - 132 - 140 - 142 - 146 - 155

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El Gran Rex es un teatro ubicado en la Avenida Corrientes (nº 857), a menos de 200 metros del Obelisco de Buenos Aires, Argentina. Es uno de los grandes teatros porteños, y forma un corredor junto al Ópera y al Tabarís, que funcionan en la misma cuadra. Su capacidad es para 3.262 espectadores.

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Hollywood, Los Ángeles, California, EE. UU.

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Hollywood, a partir de 1910 aproximadamente 

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Hollywood, a partir de 1910 aproximadamente 

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Brasilia, 1956                            Lúcio Costa - Oscar Niemeyer

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Brasilia, 1956                            Lúcio Costa - Oscar Niemeyer

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Escuela de Chicago,       Gran incendio de Chicago, 1871    

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Escuela de Chicago,       Gran incendio de Chicago, 1871    

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Fordismo - Wikipedia, la enciclopedia libre

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El fordismo es un sistema socioeconómico basado en la producción industrial en serie, establecido antes de la Primera Guerra Mundial. El concepto recibe el nombre de Henry Ford, creador de la línea de ensamble, y es atribuido al teórico marxista Antonio Gramsci, quien lo usó por primera vez en su ensayo Americanismo y fordismo (1934), perteneciente a sus Cuadernos desde la cárcel.

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La Deutscher Werkbund ( DWB) era una asociación mixta de arquitectos, artistas e industriales, fundada en 1907 en Múnich​ por Hermann Muthesius. Fue una organización importante en la historia de la Arquitectura moderna, del diseño moderno y precursora de la Bauhaus.

El Werkbund más que un movimiento artístico era una acción sufragada por el Estado para integrar los oficios tradicionales con las técnicas industriales de producción en masa a fin de poner a Alemania en un lugar competitivo con otras potencias tales como Gran Bretaña o los Estados Unidos. Su lema era "Vom Sofakissen zum Städtebau" (desde los cojines de los sofás a la construcción de ciudades) indica su amplio abanico de intereses.

Buscaba una nueva expresión artística en la era de la máquina, con una componente importante de teoría, como todos los movimientos de principios del siglo XX. Entre estos, tres claves hacen destacar estéticamente a este movimiento: por un lado separar la estética de la calidad material, frente a las ideas anteriores que las vinculaban; por otro lado, imponer la normalización del formato DIN; y finalmente, la adopción de la forma abstracta como base estética del diseño industrial, sustituyendo al ornamento.

Lo que antes se veía como una restricción es ahora una virtud, especialmente a partir de 1914, cuando la necesidad militar hace que cada vez más la producción industrial siga estos estándares. La Bauhaus tomaría esta base, permitiendo el nacimiento de la fabricación modular. Se pensó en la posibilidad de fabricar edificios en serie.

Tuvo una primera etapa hasta el año 1934, con una breve pausa en sus actividades en 1918, por los costes en la industria debido a la Primera guerra mundial. Disuelta en la época del nazismo, fue restablecida después de la Segunda guerra mundial en 1950.

Entre los miembros fundadores se encontraban Peter Behrens, Theodor Fischer, Josef Maria Olbrich, Bruno Paul y Richard Riemerschmid.​ Otros arquitectos afiliados al proyecto incluyen a Heinrich Tessenow, Else Oppler-Legband, Anna Muthesius, Lilly Reich y al belga Henry van de Velde. El Werkbund comisionó a Van de Velde la construcción de un teatro para la exhibición de 1914 en Colonia, que fue un momento álgido de su historia antes de la Primera guerra mundial. Este teatro fue su mejor trabajo, pero solamente estuvo en pie un año debido a que fue destruido en la guerra. Van de Velde tuvo que dejar Alemania, ya que era ciudadano de un país enemigo. Hay que destacar que, durante la exhibición de 1914 en Colonia, se evidenció la clara disidencia entre el sector más individualista (encabezado por Van de Velde) y el sector más funcionalista (encabezado por Muthesius).

Walter Gropius decidió reconducir las artes a la arquitectura fundando la Bauhaus en Weimar en 1919.​

Hermann Muthesius se inspiró en el movimiento inglés "Artes y Oficios" preconizado por William Morris y su movimiento, el Arts & Crafts. Se distanciaba de este al admitir la utilización de la máquina y del proceso industrial. Esta asociación se dividía en dos partes: una encargada de la producción del diseño (producción mecánica en masa) y en la preservación de la expresión artística industrial.

La Werkbund manifestaba un interés tan amplio por la industria que se confió a Peter Behrens la tarea de proyectar publicaciones, logotipos, lámparas, escaleras eléctricas, fábricas, conjuntos de habitaciones para obreros, tiendas y publicidad para la AEG. La Werkbund trabajaba ya en el dominio de diseño industrial. Se veían en las páginas de los anuarios de la Werkbund reproducciones de fábricas, de muebles, de lámparas, de locomotoras del Maffeiwerke de Múnich, ferrocarriles eléctricos, buques, reproducciones del avión de Rumper, puentes de hormigón armado, puentes colgantes de acero, etc.

El Deutscher Werkbund se extendió pronto a Austria, con la formación de la Österreichischer Werkbund,​ y a Suiza, donde se fundó el llamado Swiss Werkbund,​ movimiento que publicó la Revue Mensuelle de l'Ouvre, con sede en Lausana.

Fechas importantes

1907, Establecimiento de la Werkbund en Múnich

1910, Salon d'Automne, en París

1914, Exposición de la Werkbund en Colonia

1920, Lilly Reich primera mujer en la dirección

1924, Exhibición de Berlín

1927, Exposición en Stuttgart que incluía al Weissenhof)

1929, Exhibición en Breslau

1938, Werkbund cerrada por los nazis

1949, Restablecimiento

Las Werkbundsiedlung fueron unas exposiciones de la construcción organizadas por la Deutscher Werkbund -así como sus equivalentes checa, suiza y austríaca- entre los años 1920 y 1930. Por lo general conllevaron la construcción de nuevos barrios o colonias ( siedlung) en la periferia de las ciudades donde se organizaba la muestra, donde diversos arquitectos, tanto alemanes como de otros países, edificaban casas unifamiliares diseñadas por ellos, generalmente en estilo racionalista.​

Se celebraron las siguientes Werkbundsiedlung:

Véase también

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La Deutscher Werkbund ( DWB) era una asociación mixta de arquitectos, artistas e industriales, fundada en 1907 en Múnich​ por Hermann Muthesius. Fue una organización importante en la historia de la Arquitectura moderna, del diseño moderno y precursora de la Bauhaus.

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Stuttgart, Alemania [1927]

Corría el año 1927 cuando la asociación Deutscher Werkbund organizó la exposición Die Wohnung -La Vivienda- en un barrio de Stuttgart llamado Weissenhofsiedlung. Bajo la dirección del arquitecto alemán Mies Van der Rohe, el objetivo era buscar nuevas soluciones para la escasez de vivienda después de la Primera Guerra Mundial en Alemania. De este modo, se invitó a 17 arquitectos -incluyendo a Mies Van der Rohe- a participar en el proyecto, que constaría de 21 edificios. La exposición tuvo una gran repercusión a nivel social, además de suponer una ruptura con la arquitectura tradicional e impulsar el nacimiento de un nuevo estilo -el Neues Bauen- y de los CIAM -Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna-.

Dentro de este contexto Le Corbusier y Pierre Jeanneret erigen la "Casa Doble", la cual hoy alberga el Weissenhofmuseum. Como el resto de viviendas, ésta busca ser eficiente y barata, basándose en la estandarización de componentes y la industrialización de materiales. Para conseguir un menor tiempo de obra, y por tanto una reducción de los costes, el procedimiento constructivo se organiza meticulosamente.

Todo esto y mucho más se explica en la exposición que alberga el Weissenhofmuseum en su mitad izquierda. Ésta repasa de un modo cronológico el recorrido de la "Casa Doble" y todo el barrio Weissenhof desde 1907 hasta la actualidad, incluyendo documentos originales del momento. A parte de ser un buen lugar donde descubrir el estilo que surgió en el siglo XX, la mitad izquierda es también una muestra de las diferentes etapas por las que ha pasado la casa, siendo enormemente modificada durante los años 60.

Una vez completada la visita de la primera mitad y con toda la información posible que uno puede asimilar, llega el momento de acceder a la parte derecha de la "Casa Doble". Pero antes, es un placer poder visitar la terraza jardín que comparten ambas viviendas. Éste es un espacio perfecto para desconectar unos segundos y disfrutar de las vistas de Stuttgart, antes de volver a adentrarse en el interior.

La mitad derecha se encuentra exactamente tal y como se presentó en 1927, trasladándonos durante el recorrido a la exposición Die Wohnung. Después de todas las intervenciones que ha sufrido la casa, hoy los colores y el mobiliario lucen como el primer día, gracias a la labor de los restauradores y la documentación original.

La vivienda, donde Le Corbusier aplicó los famosos "Cinco puntos de una nueva arquitectura", se llena de luz, aire y movimiento, gracias a los espacios abiertos y sus grandes ventanas horizontales. No hay que olvidar que la "Casa Doble" busca soluciones para la vivienda mínima, y para esto experimenta con la modificación de los usos entre el día y la noche.

La sala de estar se transforma en los dormitorios, gracias a armarios empotrados que ocultan las camas durante el día. Los acabados del pavimento y los pocos cuidados que necesita el mobiliario, como en el resto de viviendas del Weissenhofsiedlung, simplificaba enormemente las tareas del hogar, con el objetivo de facilitar que la mujer pudiera ejercer una carrera profesional.
La visión de las habitaciones como coches cama y otros aspectos como la economía en los espacios de paso y los materiales de acabado, generaron una reacción social crítica y hasta de burla, que se extendió en general sobre el Neues Bauen.

Aparte de la "Casa Doble", Le Corbusier y Pierre Jeanneret también erigen una casa "Citrohan" en el Weissenhofsiedlung, cuyos espacios son mucho más generosos. Desafortunadamente, ni ésta ni el resto de las viviendas que aún se conservan se pueden visitar hoy en día, ya que son de uso privado.

El barrio, como la "Casa Doble", también sufrió en la Segunda Guerra Mundial. Durante el Tercer Reich fue violentamente rechazado, para después ser abandonado. Por desgracia, diez de los veintiún edificios no han llegado hasta nuestros días, algunos destruidos por los bombardeos del bando aliado y otros posteriormente debido a los daños sufridos por los mismos.

Ésa es la razón por la que en el barrio también se encuentran viviendas posteriores al 1927. Las que pertenecieron a la exposición Die Wohnung se pueden distinguir fácilmente por unos paneles de metal colocados en las entradas, los cuales presentan planos, ideas de diseño y peculiaridades de construcción de las casas. En la zona más afectada por los bombardeos, el terreno Doecker, hoy se puede ver un panel que conmemora los edificios destruidos.

Abajo tenéis una lista de todos los edificios y arquitectos que formaron parte de la exposición. Ahora os presento los que aún se conservan y pude fotografiar durante mi recorrido por el Weissenhofsiedlung.
Distribución del barrio
No se puede negar que la exposición de 1927 Die Wohnung tuvo una gran repercusión en su momento -más de 500.000 visitantes-, pero aún hoy sigue asombrando.

Y para despedirme, no he podido contener la tentación de mostraros la fotografía más famosa del complejo. En ella se representa la analogía entre la casa y la máquina, ya que como Le Corbusier definió en su momento, la vivienda es la machine à habiter.

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WEISSENHOF. La cuna del Movimiento Moderno | Architectural Visits

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Le Corbusier + Pierre Jeanneret | Stuttgart, Alemania [1927] Corría el año 1927 cuando la asociación Deutscher Werkbund organizó la exposición Die Wohnung -La Vivienda- en un barrio de Stuttgart llamado Weissenhofsiedlung. Bajo la dirección del arquitecto alemán Mies Van der Rohe, el objetivo era buscar nuevas soluciones para la escasez de vivienda después de la Primera Guerra Mundial en Alemania.

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Schmike Haus,                1929 Schaorun, Löbau

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Schmike Haus,                1929 Schaorun, Löbau

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The Haus Schminke by Hans Scharoun is one of four outstanding examples of the styles "New Architecture" and "International style" (architecture). It is in each of the architectural encyclopedias and mentioned within the same breath as the Villa Tugendhat by Mies van der Rohe in Bruenn/Brno, Czech Republic (1931), The Villa Savoye by Le Corbusier in Poissy, near Paris, France (1928 - 1929) and the House Kaufmann, Fallingwater by Frank Lloyd Wright, Mill Run, Pennsylvania, USA (1935 - 1939). Each house was customized to meet the needs of the owner as well as the need to complement the natural environments by impressive solutions. As early as 26 years after completion, people took notice that the Haus Schminke might become a historical monument, thus it was registered and finally placed under memorial protection in 1978.

In 1930, Hans Scharoun designed the house for Fritz Schminke who was the owner of a noodles' factory in Loebau, Saxony, Germany and who wished for "... a modern house for two parents, four children and one or two occasional guests... ". The realization was both at the same time, fancy and functionally adequate. A curved main body, terraces, outside stairs and numerous round, porthole shaped windows inspire the connotation to a steamship. Rooms merge flowingly; generous grasslands involve the garden as an extension of living space as well. Beside span and lucency, manifold design elements form the spatial experience. Developed especially for the house, their colors and shapes set outstanding courses. In contrast, utility rooms - including a Frankfurt kitchen - and the sleeping area remain sparse by intention and include easy to clean surfaces and space-saving built-in closets.

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The Haus Schminke by Hans Scharoun is one of four outstanding examples of the styles "New Architecture" and "International style" (architecture). It is in each of the architectural encyclopedias and mentioned within the same breath as the Villa Tugendhat by Mies van der Rohe in Bruenn/Brno, Czech Republic (1931), The Villa Savoye by Le Corbusier in Poissy, near Paris, France (1928 - 1929) and the House Kaufmann, Fallingwater by Frank Lloyd Wright, Mill Run, Pennsylvania, USA (1935 - 1939).

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Introducción

La Casa Alice Millard, también conocida como La Miniatura, es una obra del arquitecto Frank Lloyd Wright (1867-1959) llevada a cabo en 1923-1924 para la mujer de George Madison Millard. Forma parte del conjunto de casas que el arquitecto hizo en los años veinte en California y que se caracterizan por el uso de los bloques de hormigón, que Wright llamaba bloques textiles. Este proyecto fue reconocido por el propio Wright como su primera "Casa Usonia", y también fue en ella donde el arquitecto utilizó por primera vez su sistema constructivo de bloques de hormigón.

La Casa Alice Millard nace de la unión de tres factores: Frank Lloyd Wright, Alice Millard y el emplazamiento. El arquitecto ya había trabajado previamente con los Millard. En 1906 construyó una casa para George Madison Millard, coleccionista de libros y amigo de William Morris, y su mujer en Highland Park, Illinois. Tras la muerte de su marido, Alice se mudó en 1918 a California y empezó a dedicarse a la venta de libros raros y de calidad, especialmente los de Kelmscott Press.

Wright, que ya había experimentado con los bloques de hormigón en la casa Hollyhock, no estaba satisfecho con el uso meramente decorativo de éstos. Tras su viaje a Japón volvió con renovada motivación para mejorar el sistema de los bloques de hormigón. Su objetivo era unir la arquitectura a su material y método de construcción.

Así, Wright y Alice Millard se reencontraron. El arquitecto respetaba y apreciaba a la señora Millard por su sentido artístico y porque además estaba abierta a oír propuestas del arquitecto y al uso de nuevas ideas como los bloques textiles. Wright también recordaría años más tarde lo orgulloso que estaba de sí mismo por tener un cliente que, tras encargarle una obra y vivir en ella, volvía a recurrir a él para construirse una segunda casa.

La señora Millard había comprado una parcela para la construcción de la casa, sin embargo, Wright la convenció de que la parcela vecina, donde había un barranco, era mejor. Los trabajos comenzaron en 1923. El proyecto era para una casa/estudio que cubrieran las necesidades del negocio de Alice Millard, la venta de libros. Además el arquitecto tenía que ajustarse a un presupuesto bajo.

El sistema de construcción de los bloques resultó estar a la altura de las expectativas de Wright y éste lo usó en las casas que realizó los siguientes años: la Casa Ennis, la Casa Storer y la Casa Freeman; todas ellas en la zona de Los Ángeles. Alice Millard también quedó muy satisfecha con el resultado. Wright describiría la obra como "una expresión distinguida y genuina de California en términos de industria moderna y vida americana". Alice Millard la llamaría simplemente "La Miniatura".

El negocio de la señora Millard fue prosperando y para dar respuesta al crecimiento de éste y a las visitas de estudiantes que querían aprender de ella, mandó construir un estudio en la parte trasera de la casa. Wright pasó este encargo a su hijo Lloyd, quien lo terminó en 1926 siguiendo el estilo del proyecto de su padre. El conjunto se adentró así más en la parcela acercándose al estanque.

Alice Millard murió en 1938 siendo respetada por su labor y contribución en el crecimiento cultural del sur de California. El hecho de que estuviera dispuesta a abrir su casa a estudiantes y amigos ayudó a formar una red de conocimiento entre amantes de los libros, gente con ideas similares y el entorno de Frank Lloyd Wright. La coincidencia del arquitecto y la señora Millard en el tiempo y la elección del solar adecuado, hicieron posible la creación de una de las obras más conocidas por los estudiantes de arquitectura moderna.

Un hecho que demuestra la importancia de esta obra en el conjunto de la carrera profesional de Wright, es que el arquitecto visitaba la construcción cada día, inspeccionando la mezcla de del hormigón por sí mismo. También contó con trabajadores no especializados, otra novedad. Debido a su supervisión constante, Wright se dio cuenta de una cualidad estética más de los bloques textiles. La mezcla del hormigón hacía que éstos adquiriesen tonalidades distintas según les incidiera la luz del sol. Una muestra más de que esta obra tiene un puesto relevante en la carrera del arquitecto es que a parte de la cantidad de tiempo que éste dedicó a la construcción del proyecto, también invirtió una cantidad considerable de dinero para verla completada. Además, en su autobiografía dedicó muchas páginas a la explicación de todos los detalles del proceso de diseño y construcción de la obra con la que consiguió unir construcción y arquitectura.

Los segundos dueños de la casa, Donald y Genevieve Daniels, la mantuvieron muy bien durante los 35 años que la tuvieron. En 1993 la casa y los jardines fueron rehabilitados por la nieta de los señores Daniels, Nicole, quien llamó a Offenhauser/Mekeel Architects para la obra. En esos momentos solo se habían hecho dos alteraciones a la casa original: la adición de detrás del estudio hecha en 1926, siguiendo el estilo de Wright; y el garaje de 1931, también diseñado para adecuarse a la imagen del conjunto.

Wright deseaba conseguir un uso más creativo de los materiales industriales. Con este proyecto consiguió emplear el material de construcción más barato de una manera arquitectónica. La forma de La Miniatura nació de la tecnología tal como dijo el arquitecto "un sistema de construcción de edificios como base para la arquitectura".

Las casas que Wright construyó con sus bloques textiles no tuvieron una buena aceptación por parte del gran público de la época. Muchos se preguntaron cómo una persona con medios económicos podía querer una casa hecha con el más burdo de los materiales de construcción. Especialmente críticos con éste sistema fueron los arquitectos que se habían formado en el contexto de las escuelas Beaux-Arts. Sin embargo, Wright estaba muy orgullosos de su obra e incluso llegó a decir que "preferiría haber construido esta pequeña casa que San Pedro en Roma". El aprecio por esta casa de Wright llegó años más tarde y hoy en día es considerada una de sus mejores obras. En 1965 el columnista de arte Seidenbaum escribió en Los Angeles Times: "Ambientalmente, el lugar es fascinante porque todavía parece moderno en un vecindario que es bonito pero que se está haciendo viejo. O, quizás mejor, la Casa Millard no tiene tiempo y está en su propio lugar".

En 1969 se incluyó La Miniatura en el grupo de los doce sitios emblemáticos de la zona de Los Ángeles. El 30 de agosto de 1976 la Casa Alice Millard fue incluida en el Registro Nacional de Lugares Históricos de Estados Unidos con el nombre de "La Miniatura" o "The Millard House". En 1980 el New York Times apuntó que la casa ya era reconocida mundialmente y que por lo tanto era uno de los pocos edificios en Los Ángeles que se había convertido en un clásico de la arquitectura del siglo XX. Tras varios años de restauración, la casa es ahora propiedad de David Zander, presidente y cofundador de Morton Jankel Zander, Inc.

Situación

La casa se sitúa en el número 645 de Prospect Crescent en Pasadena, California, Estados Unidos. La parcela, de forma irregular, limita con dos parcelas más, con la Avenida Rosemont y con el Bulevar Prospect. El barrio residencial en el que se ubica la casa se sitúa entre un nudo de autopistas y el estadio Rose Bowl, en el límite de la ciudad y junto al Parque Arroyo Seco.

Concepto

El proyecto de Wright aborda temas como la arquitectura de calidad, la construcción, el emplazamiento, los costes de la obra y la innovación en el diseño.

"¿Cómo entonces, podrías preguntar, puede la gente con medios todavía más limitados experimental la liberación, el sentido de libertad, que viene con la verdadera arquitectura? Este problema probablemente siempre existirá en un sentido o en otro. Pero hemos llegado lejos en solucionar este problema genérico con la casa natural de bloques de hormigón que llamamos "Usoniana automática". Esta casa Usoniana incorpora innovaciones que reducen muchos de los costes más grandes de la construcción, en particular la mano de obra. Las versiones más tempranas de estas casas de bloques de hormigón construidas en Los Ángeles alrededor de 1921-1924 pueden también ser vistas en las cabañas de Arizona-Biltmore. La Casa Millard fue primero" - Frank Lloyd Wright.

La Casa Millard aúna construcción y arquitectura mediante el sistema de los bloques textiles de hormigón. El sistema constructivo sirve para dar forma a los espacios de la casa, para la construcción de los elementos y además para aportar el acabado tanto del interior como del exterior. La casa también se integra muy bien en el lugar, adaptándose a la topografía, completando el paisaje y acentuando sus cualidades.

Espacios

Ubicada en el Prospect Historic Distric de Pasadena, California, la casa, de unos 220 metros cuadrados, se sitúa en medio de 4.000 metros cuadrados de jardines.

La casa junto con el estudio cuentan con:

La casa y el estudio están unidas a través de un camino cubierto. Ambas estructuras se colocan sobre la base de un barranco en una ladera muy paisajística. Los caminos van bajando de nivel en dirección a la Avenida Rosemont. Fuera de la casa hay un estanque que refleja el acabado geométrico de la fachada. Ésta, configurada por los bloques de hormigón, se integra en el entorno del bosque. La casa, por lo tanto, no está pensada para tomar una posición predominante en el lugar, sino para adaptarse a él, cerrando la panorámica y dirigiendo la mirada hacia la el límite inferior del estanque o hacia el límite superior de las copas de los árboles.

La fachada que da a Prospect Crescent tiene un aspecto de líneas verticales en sombra que recuerdan a los libros del señor Millard, marido de la clienta del proyecto. La entrada está algo retrasada y se configura a base de líneas de inspiración maya. Cuando uno se acerca a la casa parece casi como si acabara de descubrir un edificio maya en medio del bosque. Desde la entrada se ve la puerta de la casa a la que se llega a través de un camino. Respecto a la calle más baja, la que tiene más tráfico, la casa queda camuflada detrás de los grandes eucaliptus.

La Miniatura se organiza en tres plantas unidas por una gran chimenea central. En el interior los espacios son intrincados. Estrechos pasillos se abren a estancias que parecen cavernas iluminadas por la luz natural. Los bloques textiles se abren de vez en cuando en su centro en forma de cruz, donde se inserta un cristal, para dejar pasar la luz del sol. De esta manera Wright consigue filtrar la luz y dejar que ésta entre sutilmente a los espacios interiores. Donde la luz directa no puede llegar, el arquitecto coloca ventanales de techo a suelo. Se consigue así una atmósfera que tiene algo de teatral y que es acentuada por las vistas del exterior que se consiguen a través de plataformas elevadas, balcones, huecos inesperados, puntos de observación escondidos y espacios generosamente abiertos. Robert Twombly llamaba a los espacios de la Casa Alice Millard "patios de recreo para la imaginación".

La entrada se sitúa en la planta intermedia de la casa, que es la principal. En ésta se encuentra la habitación de invitados y el salón, a doble altura, que incorpora la chimenea central y un gran balcón. Junto a la casa hay el garaje. En la planta superior se encuentra la habitación principal, una terraza, y un balcón que da al doble espacio del salón y que permite ver la terraza exterior. En la planta inferior, bajo el salón, se sitúa el comedor, abierto a la terraza que hay junto al estanque, la cocina y la habitación del servicio, además de espacios de almacenamiento. Las aberturas de la planta superior son mínimas para que el intenso calor de California no sobrecaliente el interior. Las plantas inferiores, al estar más protegidas por la vegetación del solar cuentan con aberturas más generosas.

Estructura

En su autobiografía, Wright hablaba de su deseo de conseguir un sistema de construcción nuevo, los bloques textiles, como base para la arquitectura:

"La forma vendría con el tiempo si un sistema de construcción adecuado y viable viniera primero. ¿Los bloques de hormigón? La cosa más barata (y fea) en el mundo de la construcción. Ha vivido principalmente en la alcantarilla arquitectónica como imitación de "la cara" de la piedra. ¿Por qué no ver lo que podría hacerse con esa rata de alcantarilla? Acero unido a este molde en las juntas interiores y el bloque mismo se convierte en algo mucho más amplio, en un esquema práctico del tratamiento general. Entonces, ¿porque no serviría para una fase de arquitectura moderna? Podría ser permanente, noble, bello. Sería barato... el acero entraría en la masa inerte como un fuerte tensor. El hormigón sería la masa inerte y asumiría la compresión. El hormigón es un material plástico -susceptible a la impresión de la imaginación. Vi una especie de tejido saliendo de él. ¿Por qué no tejer una especie de edificio?... Había usado el bloque de alguna manera como textura en las paredes superiores de Midway Gardens. Si pudiera eliminar la junta de mortero haría del conjunto la estructura mecánica. Podría deshacerme del trabajo cualificado. Creí que podía y empecé "La Miniatura" - Frank Lloyd Wright.

Las paredes de la casa están hechas a base de bloques textiles. Éstas son paredes de carga que funcionan como losas. La estabilidad del conjunto se consigue al unir estos bloques con armaduras de hierro en dirección vertical y horizontal entre cada pieza. Este sistema, además de ser barato, trata el tema del acondicionamiento interior y de la protección contra incendios. Al crear una cámara de aire entre las dos paredes de bloques textiles se aísla mejor el espacio interior, la temperatura es más constante y se consiguen unas mejores condiciones de confort. Además, al ser de hormigón, los acabados interiores son muy resistentes al fuego, a diferencia de los típicos interiores de madera de la época.

Los bloques textiles son cuadrados y tienen unas dimensiones de unos 15 cm de lado y unos 7.5 cm de grosor. A lo largo de los cantos de cada pieza hay hendiduras donde se colocan las armaduras y el mortero para construir los muros. Las piezas se forman con unos moldes. Cada diseño tiene variantes para configurar paredes opacas o paredes que filtren la luz.

"Cogeríamos los bloques de hormigón, los coseríamos juntos con acero en las juntas, y por consiguiente construiríamos unas juntas que estarían llenas de hormigón después de ser colocadas. Las paredes entonces se convertirían en finas pero sólidas losas reforzadas. Haríamos las paredes dobles, una dando la cara al interior y la otra al exterior -espacios huecos continuos entre medio, con lo que todo estaría fresco en verano, templado en invierno y siempre seco. Además, los bloques interiores serían un buen fondo para cuadros antiguos y buenos libros y tapices. En vez de tener una trampa de fuego, mi cliente tendría una casa a prueba de incendios" - Frank Lloyd Wright.

Materiales

La casa cuenta con un diseño de bloque textil liso y uno en relieve. Éste último tiene dos variantes, la maciza y la perforada, muy similar al concepto del bloque prototipo del proyecto de Midway Gardens. Ambos tienen una composición con forma de cruz en el centro y cuadrados superpuestos en las esquinas creando un diseño en relieve que se repite en la pared con la adición de bloques consecutivos. La textura tridimensional de los bloques rompe la monotonía de las paredes planas y añade un juego de luces y sombras a los cerramientos exteriores y a las paredes interiores. El bloque en esquina diseñado para la Casa Alice Millard tenía en origen bordes sobresalientes y bien definidos que se han ido perdiendo a causa del desgaste producido por la exposición a la intemperie. El color y textura del hormigón se asemejan al paisaje rocoso del barranco donde se asienta la casa. Con la elección de este material Wright quiere fundir el edificio con su entorno. Cada bloque textil se crea vertiendo hormigón en un molde de madera, que aporta el dibujo en relieve de la cara vista por un lado y una apariencia lisa por el lado interior de la pared.

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Planos

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✅ Casa Alice Millard - Ficha, Fotos y Planos - WikiArquitectura

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Introducción undefined La Casa Alice Millard, también conocida como La Miniatura, es una obra del arquitecto Frank Lloyd Wright (1867-1959) llevada a cabo en 1923-1924 para la mujer de George Madison Millard. Forma parte del conjunto de casas que el arquitecto hizo en los años veinte en California y que se caracterizan por el uso [...]

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Virrey del Pino 2446, Capital Federal, Argentina

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Los Eucaliptus, 1941    Ferrari Hardoy y Kurchan

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Los Eucaliptus, 1941    Ferrari Hardoy y Kurchan

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El edificio Los Eucaliptus, que se encuentra en la calle Virrey del Pino del barrio Belgrano, Buenos Aires, fue proyectado el año 1941 por los arquitectos Juan Kurchan y Jorge Ferrari Hardoy, autores de la silla BKF. Ubicado en una zona completamente residencial, y ocupando un amplio terreno (26,75m de frente x 38,28m de fondo) y con un conjunto de eucaliptus en su acceso, este edificio de vivienda colectiva está influenciado claramente por las ideas de la arquitectura moderna.

El Edificio Los Eucaliptus contiene 29 departamentos, espacios de servicios comunes, tales como un parque con juegos, estacionamiento, salas de lectura, lavandería e incluso un restaurante, algo poco común.

"Un edificio cuya impronta es la consecuencia del período analizado, de los cambios que se produjeron en la sociedad y en la arquitectura, que busca la alternativa en los suburbios pero que la trae a la realidad, que bien pudiera haberse hecho en París o en Barcelona, que tiene una magia que no se puede describir y es casi imposible de enseñar. Que aparece en el tablero cuando la mentalidad es diferente, cuando los procesos se han asimilado. Un ícono del arribo de la Modernidad en Buenos Aires." (Extracto de "Referencias de Modernidad, Contextos Arquitectónicos para el desarrollo de la Vivienda 1925-1940″)

Con el fin de incorporar en su emplazamiento y diseño la existente trama urbana del lugar, pero intentando distinguirse, sin ser parte de un esquema típico, los arquitectos decidieron llevar el edificio al fondo del sitio, conservando de esta manera tambien los 3 eucaliptus preexistentes. Por lo tanto, se ordenó el programa para dejar las áreas de servicio al fondo, orientando los estares y los dormitorios hacia el jardín del frente, lo que permitió que cada departamento tuviese su propia terraza, buena iluminación e interesantes vistas cobijadas por los eucaliptus, que se integraron desde un principio en la arquitectura. Cabe destacar que el diseño de cada departamento es flexible, dejando espacios que pueden unirse o no, según la necesidad de los residentes

Para acceder al edificio es necesario pasar por un camino con una curva suave que atraviesa todo el jardín, para que el usuario logre captar desde diferentes perspectivas este moderno edificio. Para poder mantener estos eucaliptos, los arquitectos los incluyeron en el edificio, atravesando losas y rodeados por vigas, que al igual que el resto de la vegetación, son un elemento fundamental en la propuesta.

El jardín que antecede el edificio, contiene un camino sinuoso que lo atraviesa por completo hasta llegar al acceso del edificio, logrando de esta manera, que cada persona que se va acercando al volumen residencial, pueda captarlo y observarlo desde distintos puntos de vista.

El volumen, que se orienta principalmente hacia el noreste, se compone de un plano central importante y sobresaliente y otros dos planos más retraídos. Para proteger y filtrar la luz proveniente del noreste, el plano central está recubierto por celosías metálicas que se pueden plegar hacia los lados, para el control de la iluminación al interior. Los planos más retraídos tienen cortinas en tablillas y están protegidos por los árboles en el exterior. El resto del edificio se envuelve con azulejos celestes, rosados y amarillos. Esta volumetría genera un interesante juego de sombras que le dan movimiento a la fachada a lo largo del día.

Los arquitectos intentaron con este edificio generar un cambio en la forma de habitar, donde el usuario tiene una relación constante con el exterior, pero teniendo la sensación de cobijo dentro de sus espacios más privados.

Existen en este edificio varios tipos de departamentos, donde encontramos viviendas de un sólo ambiente, 1 departamento con un estar y un dormitorio y 1 dúplex con doble altura en el living y 3 dormitorios. En el noveno piso se encuentra un departamento con living de doble altura, comedor, biblioteca, patio de invierno, un dormitorio, todo de terrazas-jardín. Los arquitectos también incluyeron en su diseño el mobiliario, que algunos usuarios decidieron conservar.

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Edificio Los Eucaliptus / Jorge Ferrari Hardoy + Juan Kurchan

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El edificio Los Eucaliptus, que se encuentra en la calle Virrey del Pino del barrio Belgrano, Buenos Aires, fue proyectado el año 1941 por los arquitectos Juan Kurchan y Jorge Ferrari Hardoy, autores de la silla BKF.

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Bahía Blanca, Provincia de Buenos Aires, Argentina

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Casa Estudio Pillado, Wladimiro Acosta 1935 

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Casa Estudio Pillado, Wladimiro Acosta 1935 

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En la década del 30', cuando la arquitectura moderna se fortalece para convertirse en un importante movimiento en Argentina, las generaciones jóvenes aceptaron con entusiasmo las nuevas ideas y su repertorio se desplazó por las diferentes ciudades. Lamentablemente la imitación hizo, en ciertos casos, que no se comprendiera el fundamento de esta arquitectura, perdiendo así su sentido original.

Fue por los años 1932 y 1933 cuando el Dr. Pillado, conocido abogado local, decidió edificar su vivienda y estudio jurídico. De acuerdo a sus inquietudes quiso informarse más sobre el porqué de la arquitectura, remontándose para ello en una investigación que abarcaba desde la antigua Grecia hasta los movimientos suscitados por entonces en Alemania y Francia.

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Hombre de su tiempo, lógicamente se inclinó con entusiasmo por estos últimos, llegando a entablar contacto a través de una revista con un arquitecto que por su producción se inscribía en dicha corriente.

Este profesional, Wladimiro Acosta, había nacido en Odessa, Rusia, en 1901, cursando allí su escuela superior y los estudios de arquitectura y técnica de la construcción. Posteriormente había residido en Italia entre 1919 y 1922, obteniendo en esa ciudad la Licenciatura en Arquitectura en el Real Instituto de Bellas Artes de Roma y, más tarde, el cargo de profesor de Diseño Arquitectónico. Entre 1922 y 1928 había vivido en Alemania donde siguió estudios de Ingeniería, Urbanismo y Tecnología del hormigón armado. Finalizado este periodo llegó a la Argentina, colaborando en sus comienzos en el estudio de Alberto Prebisch.

Acosta, sin alejarse en nada de los problemas formales, se inclinó por propuestas referidas a las condiciones concretas que debe responder la obra, principalmente la vivienda. Comprendía que el paso más importante era resolver el problema del asoleamiento, para lo cual debía realizar precisos estudios manteniendo por medio de elementos constructivos las mejores condiciones térmicas tanto en invierno cuanto en verano.

Este planteo lo llevo a sucesivos ensayos hasta llegar a una forma acorde con los términos del problema a resolver, basándose también en la estética racionalista.

La amistad de Acosta y Pillado fue inmediata y duradera. El arquitecto seleccionó para su obra el terreno en esquina de la calle 19 de Mayo y avenida Alem. Realizó varios proyectos a los que se sumaron las decisiones de la mujer del propietario. Si bien hubo que superar problemas relativos a ordenanzas municipales, finalmente la obra comenzó en 1935. El constructor fue Pascual Arcuri y se trató de la primera vivienda bahiense con estructura independiente de hormigón armado. La misma, fue ejecutada por la empresa Fioravanti.
Interés paisajístico
Una obra que contempla con tanto interés el movimiento del sol guarda desde el vamos una relación paisajística. En este caso, resulta más interesante ya que se abre la casa hacia la avenida Alem y mantiene diversas plantas en su jardín.

La Casa y Estudio Pillado pertenece al conjunto de obras del área de reserva patrimonial denominado como "Eje avenida Alem".
Interés artístico-arquitectónico
La casa consta de dos partes comunicadas entre sí, aunque autónomas, un estudio jurídico con acceso por la calle y la vivienda para la familia con un extendido frente sobre la avenida.

Exteriormente, se presenta como un volumen puro, el cual va siendo cavado y determina así diferentes espacios que se van sucediendo. Se destaca en la fachada de la avenida la utilización de la losa-visera, elemento que conforma el acceso, utilizado principalmente como control de rayos solares. En la planta baja la casa presenta los locales de estancia, de servicio y los dormitorios. Arriba se encontraban antiguamente los locales de estudio y biblioteca. Podemos destacar también la cancha de paleta incorporada al volumen principal de la casa y la terraza solárium. Acosta entendía que el arquitecto iba más allá de la producción edilicia y que debía recrear todo su entorno. Fue así que diseñó para Pillado los sillones que como novedad contaban con respaldos móviles. Las mesas también se acomodaban a diferentes usos, ampliándose o reduciéndose. La iluminación, en tanto, contaba con lámparas móviles permitiendo así adecuar la luz a cada situación particular.

Con el correr del tiempo, la vivienda sufrió transformaciones poco felices: se modificó su zona de servicio y la cancha de paleta, suprimiendo el sauce frente al ventanal de estar. No obstante, y conforme lo establece su declaración de Monumento Arquitectónico Provincial otorgada Noviembre de 2007, ya no podrá ser ampliada o intervenida sin contar con el visto bueno de los organismos provinciales.

La Casa y Estudio Pillado es, sin lugar a dudas, uno de los patrimonios urbanos de mayor preponderancia en nuestro país. Testigo de una época y referente de un estilo, representa un verdadero orgullo para todos los bahienses.
Texto / Cortesía de la Comisión de Patrimonio del Colegio de Arquitectos de la Provincia de Buenos Aires Distrito X (CAPBA DX)

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Clásicos de Arquitectura: Casa Estudio Pillado / Wladimiro Acosta

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En la década del 30', cuando la arquitectura moderna se fortalece para convertirse en un importante movimiento en Argentina, las generaciones jóvenes aceptaron con entusiasmo las nuevas ideas y su repertorio se desplazó por las diferentes ciudades. Lamentablemente la imitación hizo, en ciertos casos, que no se comprendiera el fundamento de esta arquitectura, perdiendo así su sentido original.

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Wiener Postsparkasse    Caja de Ahorro Postal,   1904 - Otto Wagner    

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Wiener Postsparkasse    Caja de Ahorro Postal,   1904 - Otto Wagner    

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Introducción

La Caja Postal de Ahorros de Viena, fue comenzada cuando el arquitecto tenía 62 años y la terminó con 71, resume toda la obra de su vida y conjuntamente con la Iglesia de San Leopoldo en Steinhof es considerada la obra más importante de Wagner y uno de los símbolos arquitectónicos de Viena. Conjuntamente con Berlín y Chicago, Viena se encuentra entre los lugares donde se fundó la "funcionalidad de la arquitectura" y este edificio responde plenamente a lo que se entiende por arquitectura moderna.

De los 37 proyectos presentados a concurso, fue ganador el de Wagner, comenzando a realizarse en 1904, con algunas modificaciones, con respecto a proyecto original, en la parte del techo y se finalizó, el primer edificio, en 1906.

Proyecto

El concurso para la construcción de la Caja Postal de Ahorros Imperial-Real fue un proceso abierto y anónimo llevado a cabo en febrero de 1903. Fueron necesarias tres reuniones del jurado para decidir al ganador, imponiéndose el proyecto presentado por Wagner sobre los otros 36.

Contrariamente a las especificaciones de la licitación, Wagner aprovechó los pasillos para ser utilizados por la Caja de Ahorros en sus transacciones, siendo éste uno de los motivos que utilizaron algunos de los arquitectos del jurado como argumento para rechaza su proyecto, pero finalmente fue reconocida como una mejora funcional no considerada anteriormente por los representantes de la Caja Postal. El concurso se destacó principalmente por tres razones: 1. El jurado necesitó tres días consecutivos para evaluar los proyectos, 2. Los miembros del jurado, individualmente, examinaron los proyectos entre las reuniones y 3. La prioridad dada a los criterios funcionales y constructivos sobre las evaluaciones de estilo puso claramente de manifiesto que la modernidad estaba ganando terreno.

El proyecto de Otto Wagner fue sin duda la sugerencia más cuidadosamente elaborada de todas las presentadas al jurado, fue el único participante capaz de combinar la visión de un nuevo Banco de Ahorro Postal con una nueva arquitectura, siendo un evento extremadamente raro en la historia de la arquitectura que un proyecto visionario coincida con una arquitectura y un cliente también visionarios, con los mismos contenidos y objetivos.

Modificiaciones

Durante el año siguiente a ganar el concurso Wagner revisó sus planos originales, dedicando especial atención a la parte central del edificio que da a la pequeña plaza Georg Coch Platz. La alta estructura del arco de metal y vidrio en la parte superior fue reemplazada por áticos horizontales, coronados con pared y balaustrada. Estas modificaciones le permitieron lograr una mayor armonía entre la línea horizontal del edificio y el ritmo horizontal de las ventanas, demostrando un gran sentido de integridad para todo el conjunto

Situación

Con la intención de trasladar la antigua sede de la Caja Postal, que desde 1833 se ubicaba en el antiguo monasterio de la orden dominicana, en 1903 se llamó a concurso con un programa específico para el nuevo emplazamiento en el Stubenviertel, en la George Coch Platz 2, 1018 Viena. Otto Wagner obtuvo el primer premio y comenzó con el proyecto que aunque difiere notablemente con el estilo del entorno respetó criterios como volumetría, color y ritmo de vanos.

En 1902-03, casi al mismo tiempo que el concurso para la Caja Postal, Otto Wagner participó en otro concurso para un "plan de regulación general" para Viena. Sus sugerencias sirvieron de base para el desarrollo urbano de los alrededores de la Caja de Ahorros siendo el sitio considerado por el arquitecto como el ideal para la Oficina de Correos Imperial y Real el utilizado posteriormente para la Caja de Ahorros.

Concepto

El edificio recibió críticas favorables en el ambiente arquitectónico de la época y fue considerado como un logro pionero de Austria, y de hecho de la arquitectura europea.

Planta

El arquitecto diseñó una planta basilical de tres naves, la central más alta que las dos laterales, con la intención de dar a su creación, para un lugar profano, una base racional, para establecer una forma artística como el inevitable resultado de una forma funcional. El módulo central se convierte en ornamento arquitectónico y en decoración urbana. Todo el edificio se desarrolla alrededor de la sala central donde la exigencia funcional es clarísima y todo perfecto para desarrollar su cometido, es la idea madre del proyecto.

Este concepto fue conseguido sobre todo en su interior pues es una auténtica representación de un edificio de oficinas práctico y completamente relacionado con su finalidad, se nos aparece como una "enorme envoltura llena de dinero"

Descripción de los espacios

El acceso principal al edificio se realiza a través de una amplia escalera cubierta por una sencilla marquesina de metal y vidrio sostenida por finas columnas, que dan acceso al atrio que conduce al espacio central del banco. Debajo de este gran patio iluminado se ubicaron los sótanos, en uno de los cuales desarrolla su labor el correo.

El edificio tiene 8 niveles organizados de forma simétrica alrededor de 5 patios de luz que iluminan el interior. Con la finalidad de que la Caja de Ahorros entrara en funcionamiento lo antes posible, la obra fue dividida en dos partes, el primer edificio, en la parte este, se construyó entre 1903 -1906 y el segundo, en la parte oeste, la parte trasera del edificio que se enfrenta a Dominikanerbastei, se completó entre 1910 1912, siendo adosado al primero.

A pesar de que su estilo difiere notablemente del resto de edificios que lo rodean, el arquitecto tuvo el respetuoso criterio de mantener algunas características del entorno, como volumetría, color y ritmo de vanos.

Interior

Este edificio de planta trapezoidal, desarrollada con armonía alrededor de la sala central, el manejo flexible del espacio, la ausencia de ornamentación y la perfecta integración de dos materiales, el vidrio y el hierro, reflejan claramente el paso de la arquitectura historicista de formas convencionales a la nueva tendencia arquitectónica de la Secesión, arquitectura moderna, Art Deco o el Jugendstil, sin ninguna reminiscencia de estilos históricos, ningún indicio de arquitectura de palacio, ni renacimiento libre, sólo "estilo útil"

Una vez que se suben las amplias escaleras y se atraviesa su fachada cuadriculada, a cuyos lados y sobre la cornisa se ubican las dos estatuas de una mujer alada de 4,5 metros de altura, se accede al impresionante atrio que lleva a la sala principal del banco, un amplio espacio diáfano con 550 metros cuadrados, acristalado, tanto en la pérgola del techo como en su parte inferior y con un novedoso y llamativo suelo también de cristal.

Techo

Se trata de un techo suspendido de placas de vidrio sostenidas por telares metálicos y cables. El armazón que forma la pérgola que cubre el espacio central fue realizado en hierro, formando cuadrículas que fueron cubiertas con cristales, permitiendo la entrada de luz en la sala.
Sobre este armazón se despliega un segundo techo a dos aguas, también de vidrio, que protege la bóveda de la sala principal. La nieve de este techo la quitan unos tubos que suben desde los radiadores de la calefacción.

Suelo

El novedoso suelo fue realizado con piezas de pasta de vidrio traslúcidas que permiten el paso de luz a la oficina de correos ubicada debajo, y que al igual que todos los materiales escogidos por el arquitecto para los espacios de atención a los clientes pertenecen a materiales modernos, funcionales, higiénicos y de fácil mantenimiento.

Exterior

El exterior es diferente a todo lo que Wagner había diseñado hasta ese momento, consiguiendo que se adapte y mezcle con las edificaciones vecinas. El enorme cuerpo horizontal del edificio tiene las esquinas cortadas en los puntos donde se cruzan las calles.
La fachada de cuadrículas da al edificio un aspecto particular que ha recibido numerosos y variados comentarios. El crítico de arquitectura J.Lux dijo al respecto "....el edificio se asemeja a una enorme caja de caudales, cubierta en su totalidad por cabezas de clavos. A pesar de ello no está desprovisto de una cierta monumentalidad y en absoluto de carácter, pues su interior y su objetivo transmite hacia el exterior de forma directa y clara la idea del edificio....."

Wagner crea un lenguaje a través de los materiales, una sucesión de elementos repetidos hasta el infinito que a su vez crean un punto de referencia para el ciudadano apresurado, como si marcasen su tiempo y su paso. Este hecho es verificable tanto en el exterior, la fachada, como en el interior, el techo y los laterales del módulo central. En la fachada los pernos que supuestamente unen las losas de piedra a las paredes de ladrillo evocan la arquitectura industrial, aunque se trata de un detalle decorativo ya que las planchas fueron unidas con mortero

Estructura

La estructura de la Caja Postal es innovadora, se presenta como una estructura metálica revestida con placas de mármol y apliques de aluminio con forjados de hormigón armado. Las paredes fueron levantadas con ladrillo y luego revestidas.

En el interior no se incluyeron grandes paredes portantes, lo que permitía total flexibilidad para las diversas funciones del banco, iluminados por generosas ventanas.

Materiales

Las dos mujeres aladas ubicadas en la cornisa de la fachada, obras de Schimkowitz, fueron realizadas en aluminio y componen uno de los muchos toques expresionistas del edificio. El aluminio se utilizó en todo el edificio como elemento decorativo, las cabezas de los pernos, los soportes del colgadizo, las acroteras o las guirnaldas. El mobiliario del banco también es diseño de Otto Wagner.

Aluminio

Un motivo fundamental para la utilización del aluminio en los más de 800 picaportes, herrajes, aparatos de alumbrado, rejas de calefacción, radiadores de aire caliente y revestimientos de las pilastras en la sala de ventanillas, era el hecho de que ese material no precisaba limpieza alguna.

La fachada realizada con ladrillos, fue revestida con placas de mármol blanco Sterzinger y granito, fijado mediante pernos recubiertos con aluminio, en total 17.000, la misma técnica utilizada en la Iglesia de San Leopoldo en Steinhof y en el edificio de la presa de Kaiserbad. Las placas de mármol descansan sobre un zócalo de granito cuyas piezas se redondearon todas en la misma dirección y con un pequeño relieve, para de este modo acentuar el efecto de horizontalidad y conferir vivacidad y plasticidad al edificio. La marquesina de metal y hierro que señala la entrada principal está sostenida por columnas de hierro forjado recubiertas de aluminio.

Las paredes interiores tanto de los locales como de las escaleras o los pasillos también están revestidas con mármol. Las escaleras son de hormigón y acero con peldaños de mármol de 3 cm.

Los suelos de la sala central fueron realizados con bloques traslúcidos fabricados con pasta de vidrio y enmarcados con baldosas de granito decoradas con líneas negras, en el resto de los espacios Wagner combinó el mármol con linóleo.

Video

Planos

Fotos

Fotos WikiArquitectura (Septiembre 2015)

Fotos de la época

Otras fotos

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✅ Caja de Ahorros Postal de Viena - Ficha, Fotos y Planos - WikiArquitectura

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Introducción La Caja Postal de Ahorros de Viena, fue comenzada cuando el arquitecto tenía 62 años y la terminó con 71, resume toda la obra de su vida y conjuntamente con la Iglesia de San Leopoldo en Steinhof es considerada la obra más importante de Wagner y uno de los símbolos arquitectónicos de Viena.

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Larkin Building Wall - Frank Lloyd Wright, Seneca Street, Búfalo, Nueva York, EE. UU.

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Edificio Larkin,                 1904 - F. L. Wright 

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Edificio Larkin,                 1904 - F. L. Wright 

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Introducción

"Creo que con el Edificio Larkin, por primera vez, conscientemente, comencé a tratar de vencer a la caja, dijo Wright años más tarde. Encontré una abertura natural a la liberación que buscaba cuando, después de una gran lucha, finalmente desplacé las torres de las escaleras hacia las esquinas del edificio principal, las hice independientes, con características propias" Frank Lloyd Wright: Arquitectura y Espacio p55...de Peter Blake.

La disposición general de los planos, con sus galerías abiertas, que se abren a un patio pleno de luz, daba a los empleados una sensación "familiar". Todos trabajaban juntos, sin despachos privados ni espacios separados. Sólo esto era ya una revolución en el mundo laboral de entonces, donde el patrono habitualmente permanecía aislado de sus empleados.

El edificio Larkin ha contribuido, más que ninguna otra construcción del siglo XX, a cambiar las ideas sobre la arquitectura.

Demolición

En 1939 la Compañía Larkin realizó modificaciones en el interior de la nave y trasladó sus operaciones al por menor dentro del edificio. En 1943, comenzó el declive de la empresa y vendió algunos de sus edificios, no recuperándose nunca de la Gran Depresión hasta que finalmente se declaró en bancarrota.

En 1945 el Edificio Larkin fue embargado por falta de pago en los impuestos de la ciudad de Buffalo. La administración trató de vender el edificio durante los siguientes cinco años, intervalo en el que fue objeto de actos vandálicos. En 1949 el edificio fue vendido a la Corporación de Comercio Occidental, que anunció sus planes de demolición para construir una parada de camiones. Lo hizo en 1950 a pesar de las protestas de la comunidad arquitectónica, la parada de camiones nunca se materializó.

Un muelle de ladrillo a lo largo de un terraplén del ferrocarril es todo lo que queda del edificio original de Wright. El resto del sitio está ahora ocupado por un estacionamiento.

Ubicación

El Larkin Administration Building, relaizado por Wright para esta compañía que vendía jabones y otros productos para el hogar, estaba ubicado en Séneca Street 680, Buffalo, Nueva York, Estados Unidos

Concepto

Para Wright, el edificio es la simple realización de ciertas condiciones prácticas, una genuina expresión del poder directamente aplicado al propósito. Su aspecto exterior es una simple roca de ladrillos, cuyo único 'ornamento' es la correspondencia exterior de la nave central, subrayada por los pirales esculpidos a ambos lados del cuerpo principal. Los elementos "servidores" y "servidos" de la planta, se expresaban como torres macizas y muros intermedios, casi de esqueleto.

La importancia del edificio, el "primero en su género", reside en sus numerosos detalles innovadores: muebles de oficina de acero, aire acondicionado, servicios con recipientes fijados en las paredes y mamparas (para facilitar la limpieza del suelo), puertas de cristal con marcos metálicos con goznes (en la parte superior e inferior).

Como en las Prairie Houses, el edificio Larkin revela el interés de Wright con el entorno, en que conjuntamente con lo construido conformen una obra de arte. El arquitecto diseñó escritorios, sillas, luces y ventanas en concreto para esta construcción, con cada parte elocuentemente ocupando su lugar dentro del conjunto total.

Espacios

La maquinaria de los diferentes sistemas de alimentación con sus canalizaciones, conductos de ventilación y calefacción, así como las escaleras, que sirven también de salida de emergencia, se distribuyen en el plano en cuatro partes, colocándose en los cuatro ángulos exteriores del edificio, pudiéndose utilizar así toda la superficie interior para puestos de trabajo. Las escaleras exteriores reciben luz cenital.

El interior del edificio principal, de seis plantas, formado por una inmensa nave única, en la que desembocan los pisos horizontales, como galerías, abriéndose sobre un amplio patio interior, estaba también iluminado por la luz procedente del techo, a 23 metros de altura, resaltando la verticalidad del lugar.

Las innovaciones introducidas por Wright también se extendieron al plano de las funciones dentro del edificio. Las funciones secundarias fueron trasladadas a un edificio anexo más pequeño, separado por un pequeño recorrido.

Estructura

La estructura de acero y los muros que generaban los espacios se regían por un patrón claramente unificado, tanto en planta como en sección. El edificio presentaba en planta una biaxialidad respecto a los ejes longitudinales y transverlases

Sobre los pilares verticales interiores, que se alzaban ininterrumpidamente, se desplegaban los planos horizontales de las plantas, desde los pilares hacia los muros externos, dejando libre el gran patio interior.

Tradicionalmente las escaleras estaban ubicadas en el centro de la nave central. Entre las innovaciones que Wright introdujo en esta construcción se encuentra el cambio de ubicación de las mismas, que pasaron a estar en las esquinas del edificio, en recintos que eran visibles desde el exterior y que conjuntamente con los pilares y las juntas horizontales se presentaban como contenedores del espacio interior.

Materiales

La estructura es de acero, revestida con ladrillos rojo oscuro unidos mediante mortero de color rosa. Los detalles de las fachadas exteriores se realizaron en piedra de arenisca roja y la ornamentación fue encargada al escultor Richard Bock

Entre las muchas innovaciones para un edificio de oficinas de aquella época, en el rubro mobiliario llamó la atención el aire acondicionado, puerta de entrada, ventanas y claraboyas acristaladas, muebles empotrados e inodoros suspendidos.

Para lograr una mejor insonorización se mezcló el cemento con magnesita, material con el que se revistió parte del mobiliario, las vigas de las oficinas principales en el extremo sur de la planta principal y también los pilares escultóricos que rodean el patio de luz. En las planchas del suelo a la mezcla se le agregó viruta de madera que luego fue vertida sobre una capa de fieltro para obtener mayor resistencia.

Todas las ventanas de las diferentes plantas o "galerías" se encuentran a una altura de siete pies sobre el nivel del suelo, el espacio inferior está ocupado por armarios archivadores de acero. Las ventanas son dobles, con lo que el edificio queda cerrado herméticamente contra el polvo, los olores y el ruido, el aire fresco proviene de conductos situados en la altura desde el techo.

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✅ Edificio Larkin - Ficha, Fotos y Planos - WikiArquitectura

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Introducción "Creo que con el Edificio Larkin, por primera vez, conscientemente, comencé a tratar de vencer a la caja, dijo Wright años más tarde. Encontré una abertura natural a la liberación que buscaba cuando, después de una gran lucha, finalmente desplacé las torres de las escaleras hacia las esquinas del edificio principal, las hice independientes, [...]

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Technisches Verwaltungsgebäude (Technical Administration Building) Hoechst AG, Brüningstraße, Fráncfort del Meno, Alemania

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The Technical Administration Building ( German: Technisches Verwaltungsgebäude) of Hoechst AG is an expressionist office building by the architect Peter Behrens on the site of the former Hoechst company in Frankfurt-Höchst in the German state of Hesse. It is also referred to as the Peter Behrens Building ( Peter-Behrens-Bau) by the operator of the Höchst Industrial Park, as the site of the former Hoechst works has been called since the merger of Hoechst AG and other companies and the subsequent abandonment of the traditional corporate name. The building had worldwide fame in a stylised form as part as the Hoechst company's tower and bridge ( Turm und Brücke) logo from 1947 to 1997.

The related complex of buildings listed below is divided into two three-story administrative wings and a representative entrance area with its distinctive tower and bridge, linked to the building of the former central office ( Hauptcomptoir) of the Hoechst company. It is accessible only to the public on specific days, because it is located in the cordoned-off area of the industrial park. Because of its importance for industrial heritage, it is part of the Route of Industrial Heritage of the Rhine-Main ( Route der Industriekultur Rhein-Main).

In June 1920, the Executive Board of Hoechst under its Director-General Adolf Haeuser, decided to merge its technical departments, which had been widely scattered, in a prestigious new building on the old Mainzer Landstrasse (now Brüningstraße) in the eastern part of the then independent city of Höchst am Main. The facade of the new administration building would be at least 150 metres long. A plot was selected for this building next to the former central office, built in 1892. On 21 August, a request was made to the Berlin-based architect Peter Behrens, who immediately prepared the first drafts, so that on 14 September, a contract was signed for the new technical offices of the dye works. On 31 December 1920, the building department was presented with a proposed design and in January demolition of older buildings on the plot began. At the end of 1921, the building's shell was largely completed, but further work on the building was delayed. In particular, the lack of building materials during the years of hyperinflation and the occupation of the Höchst works by French troops on 5 May 1923 brought construction to a standstill at times until the introduction of the German Rentenmark in April 1924. The formal opening of the monumental office building was held on 6 June 1924.

1925-1945-IG Farben

The new building soon lost importance as, on 12 November 1925, the Hoechst dye works was merged with other chemical companies to form IG Farben. In 1930, the administration of the then fourth-largest company in the world was transferred to the new IG Farben Building in Frankfurt's West End, designed by Hans Poelzig. The Höchst factory declined further in the next few years. In the 1930s several alterations were made inside the building as a result. Thus, the aisles of the big exhibition hall on the ground floor were converted into a telephone exchange for the factory and warehouses. The large conference room on the first and second floor, known as the marble hall ( Marmorsaal), was divided into three offices.

The Second World War left the Höchst work largely undamaged. The site was only hit by bombs on 29 June 1940 during an air raid, which devastated the lecture hall in the northern building. It was repaired during the war in a simplified form and renovated in 1951 in the style of the 1950s.

In June 1952, IG Farben was released from Allied control. The company was liquidated and divided into eleven successor companies, including Hoechst AG. In 1954, Brüningstraße adjacent to the building was closed to public traffic.

In 1965 all buildings at the Hoechst works were given new names in a uniform style. Since then the building built by Behrens has been called C 770 and the central office building opposite has been called D 706. The building built by Behrens became the location of the personnel department.

The conversion of Hoechst AG into a holding company began in 1994. Since 1 January 1998, the Behrens building has been owned by Infraserv GmbH & Co. Höchst KG, the operator of the Höchst industrial park ( Industriepark Höchst), which was spun off Hoechst AG. An extensive restoration of the Behrens building began in 1998. Its facade was cleaned and repaired, all the windows and the building's services were replaced. The restoration was completed in 2002. In 2005, the auditorium was modernised and the Marble Hall on the second floor was renovated, with the building's original wooden panelling, which had been covered, now largely exposed. The exhibition hall, which had been heavily modified by alterations, was renovated in 2007 and restored as much as possible to its original state.

The Behrens building is now the headquarters of the management of Infraserv Höchst and the Hoechst pension fund. The building is not accessible to the public, but can be seen as part of special guided tours on several days each year.

The building's association with brick expressionism is reflected in both the external and internal architecture and can be recognised from the details. Central themes are the colours that refer to the client and the crystal motifs that can be seen as ornaments in the light sources, such as windows and lamps. The stained glass windows also quote the paintings of the De Stijl artistic movement. While Peter Behrens had extensive experience in construction for industry and government, the importance of craft work can also be seen in his work after the First World War. This meant that many components such as door handles, railings or single windows were finished by hand.

For cost reasons, and in contrast to the historicist central office building lying opposite, the technical administration building was built completely of brick. Behrens avoided a monotonous facade to the 185-metre long building complex by the fact that he used different coloured bricks and he divided the long building into three sections.

The two wings of the office building converge at an obtuse angle from the entrance building, which has a fortress-like wall at its base, tapering towards the top. The windows are inset in sockets and are square and relatively small. This vertical dominance is broken by single horizontal friezes of bright broken masonry. The upper floors are set back and are built with parabolic-shaped windows, reminiscent of Gothic arches, as a defining element.

Bridge, tower and mid-section

The bridge and the tower are the two key elements of the complex. The middle section contains the main entrance and main staircase of the building. Its facade resembles that of the wings of the building, but has more emphasis on vertical elements. While topped with parabolic windows, the middle section has narrow columns of window. The tower dominates the middle section. In the upper area are the openings for chimes and a clock. Despite the existence of the bells chimes, it was never completed for cost reasons. Originally it was intended to signal the change of shift to the workers in the dye works with the sounds of Richard Wagner's Lohengrin. The tower was connected to the central office building built in 1892 with a masonry arch bridge over Brüningstraße that reflects the theme of the parabolic windows of the upper floor.

The main entrance in the central block is built very cautiously as a representative feature. The three doors are recessed into the window gaps. Above the entrance there are two stone lions carved with the arms of the Meister, Lucius & Brüning company, which developed into the Hoechst company.

Entrance, main hall and staircase exhibition

The main hall can be compared to the nave of a basilica that is connected to the entrance via a transept. The transept, which is the passage from the three entrances to the hall, is very low and dark, and thus forms a contrast to the impressive main hall.

The hall occupies the entire height of the central building and is illuminated by large windows in the ceiling. Its height of 15 metres is stretched visually by several architectural tools. The individual storeys of the peripheral course are lower at the top and the windows are narrower. The only ornament in this hall is the bare masonry of the pillars that form a frame to the octagonal ceiling windows above and taper down. An alternate colour scheme counteracts the massiveness of the upper very broad masonry: the lowest clinker bricks are green, followed by blue, red, purple, orange and finally yellow.

It was designed as a three-aisled hall, with the seven-metre high ceiling supported by six pillars, and is illuminated through large, coloured glass windows on three sides. This architecture, as well as the large windows appropriate for the lighting was changed over time in many cases. Already in the 1930s the area was transformed into a memorial for those killed as a result of World War II. In 1938, the aisles were separated by concrete floors and divided into several rooms, the first as a switchboard for the works and since the 1960s rooms have served as a storeroom and conference rooms. A statue of a worker with roll up sleeves, created by Richard Scheibe, was the only original feature that remained in the exhibition hall.

From June to December 2007, the hall was restored to its original form, with the windows and walls rebuilt to the original design. The bright colours of the new brick stand out clearly from the original bricks of the entrance hall, which have faded over the decades, conveying an impression of Behren's original plans.

The main stairs are located at the ends of the nave. They run over the balustrade of the mezzanine floors of the main hall to the third floor. The main staircase now contains an elevator that goes up to the fourth floor. The window facing the courtyard are painted in the colours of the mezzanine.

Lecture hall and marble hall

The auditorium of the Behrens building was located on the first floor above the showroom. The original hall was designed in accordance with the overall concept and had elaborate wood panelling. After it was burned during the Second World War, it was rebuilt in the 1950s in the style of that time.

Opposite, above the entrance, was a hall known as the Marble Hall ( Marmorsaal). It owes its name to its wall cladding of travertine, which is reminiscent of marble. A particular feature was the candlestick, which was also designed by Behrens. An exit to the bridge linked this space directly with the central office building opposite. As part of a reorganisation, the Marble Hall was divided into three separate offices and the candlestick also disappeared.

Office suites and courtyard

The office wings are close to the central structure. They are situated around a courtyard, which has walls that are veneered with white bricks so that incidental light is reflected up the surrounding corridors. The transitions to the offices are more simply built than the representative main hall. The dominant material is wood. In the office wings there are two small adjoining staircases at the end of the east wing and at the centre of the west wing. In both stairwells a paternoster lift operates and in the west wing there is also a freight elevator. In the north-west wing of the Behrens building there were originally the offices of the drafting rooms of the technical departments. Later, the rooms were divided into numerous individual rooms.

Bernhard Buderath, ed. (1990). Umbautes Licht. Das Verwaltungsgebäude der Hoechst AG (in German). Munich: Prestel. ISBN 3-7913-1059-3.

Der Behrensbau im Industriepark Höchst (in German). Frankfurt am Main: Infraserv GmbH & Co. Höchst KG. 2005.

Monika Vogt (2009). Lust und Liebe sind die Fittiche zu großen Taten. Begegnungen mit historischen Stätten des Genusses in Hessen (in German). pp. 108 f.

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Technical Administration Building of Hoechst AG

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The Technical Administration Building ( German: Technisches Verwaltungsgebäude) of Hoechst AG is an expressionist office building by the architect Peter Behrens on the site of the former Hoechst company in Frankfurt-Höchst in the German state of Hesse.

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AEG am Humboldthain (Montagehalle für Großgeräte), Brunnenviertel, Berlín, Alemania

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Introducción

La Fábrica de Turbinas AEG, una de las primeras empresas en llevar a la práctica las transformaciones que desde 1870 colocaron la industria alemana a un nivel internacional, es uno de los edificios más significativos del protorracionalismo, y el comienzo, en aquella época, de la utilización de elementos industrializados en arquitectura.

En 1907 Behrens, precursor de las ideas de Le Corbusier, Adolf Meyer, Jean Kramer, Walter Gropius y Mies van der Rohe, ocupa el puesto de consultor artístico de la AEG (Allgermaine Elektricitats-Gesellschaft), y se encarga de dar forma de todos los productos de esta empresa, desde las lámparas a los radiadores, productos industriales, papelería, anuncios, carteles y hasta viviendas para trabajadores. Diseñó la imagen corporativa de la empresa, concepto creado por Behrens y posteriormente difundido por sus discípulos, principalmente Walter Gropius, concepto por el que es considerado el primer "diseñador industrial" de la historia. En 1909 se dedica a su mejor labor, la edificación industrial, proyectando y llevando adelante la construcción de la fábrica de turbinas, en cuya planta modular y rectangular se basó posteriormente para la construcción de otros diseños industriales. El estilo del protorracionalismo alemán se cargó de valores que fueron un anticipo de casi todos los planteamientos socioculturales y políticos del racionalismo.

Historia

En 1892 las empresas Ludwig Loewe & Co.AG y Thomson Houston Electric Company se convirtieron en la Sociedad Unión-Elektricitäts (LEL), dedicada a la creciente industria eléctrica encaminada al desarrollo de los "Ironworks Roads", principalmente tranvías eléctricos. La empresa LEL pronto cayó en dificultades económicas pasando en 1904 a la Allgemeine Elektricitäts-Gesellschaft (AEG)

Diseñada entre 1908-1910 para la Allgemeine Elektricitäts Gesesells (AEG), empresa eléctrica fundada en 1883 por Emil Rathenau, la Fábrica de Turbinas fue estratégicamente ubicada en el extremo sur del complejo existente, a lo largo de las calles Huttenstraße y Berlichingenstrasse, como demostración al mundo de la prosperidad del magnate. Acompañando dichas expectativas Behrens construyó un edificio de acero y vidrio en la más tradicional sintonía con los templos griegos y egipcios, con la intención de glorificar el poder de la industria.

Posteriormente la planta pasó a la compañía Siemens AG, que opera como una planta de turbinas de gas, continuando con la fabricación del producto para el cual fue construido el edificio originalmente.

Situación

La Fábrica de Turbinas construida por Peter Behrens se ubica al Noroeste del centro de Berlín, Alemania, en el 12-16 Ironworks Road del barrio Berlin-Moabit a unos 3 km del Reichstag. Se puede llegar con la línea U9 del metro, bajándose en la estación Turmstrasse y caminando por la avenida del mismo nombre 1 kilómetro hacia el oeste.

Concepto

En oposición al "materialismo", Behrens enfocó su diseño en la creencia de la fuerza del artista y el arte para transformar la brutalidad de la vida diaria en una existencia digna.

Similar a la transformación de un trozo de carbón bajo circunstancias extremas en un alabado diamante, la vida cotidiana, y en este caso la industria, la fábrica y la maquinaria podrían ser transformadas por la "Kunstwollen" (intención) del artista en una entidad de alta cultura.
Como una posición ideológica, aplicada a la industria, estos pensamientos aparecen en una serie de temas estéticos y simbólicos reflejados claramente en la Fábrica de Turbinas. Lejos de las principales preocupaciones características de este tipo de construcción como son los materiales, las técnicas o los propósitos funcionales, la fábrica fue el resultado, la concretización específica de una selección de características industriales filtradas a través de la mente de un artista.

El resultado fue una gran pared de cristal simbolizando la victoria del arte sobre la banalidad de la vida en una emergente sociedad industrializada. Si bien el hecho del avance industrial no podía ser ignorado, al menos dejaba constancia de que el artista no necesariamente sucumbiría sin poder hacer nada al respecto. Es en gran parte debido a este pensamiento que el primer edificio industrial de Behrens no tenía precedentes en la arquitectura ni en el diseño industrial.

Lo que hace que el significado y la importancia de la Fábrica de Turbinas AEG haya trascendido, aparte de los logros reales, es el mensaje de que las normas culturales establecidas hasta el momento deben ser transformadas en un proceso de asimilación de la industria moderna.

Diseño

En un artículo sobre la Fábrica de Turbinas AEG escrito por Behrens en 1910, deja claras sus intenciones en el diseño de la misma:

"La idea arquitectónica dominante en el diseño de la nave principal consistió en agrupar los componentes de acero, y no en desperdigarlos, como es característico en la construcción triangulada normal. De ese modo el volumen interior queda contenido por todos los lados dentro de unos planos cerrados y lisos, con el fin de lograr la claridad de las proporciones arquitectónicas"

Estética

En términos estéticos el principal conflicto al que se enfrentó Behrens en el diseño de la fábrica fue el carácter tectónico de la ancha pared de vidrio y metal propuesta por su ingeniero Karl Bernhard, como solución necesaria para dominar la gran estructura y cumplir con el concepto de Stereotomie que desde la construcción de los pabellones de la Exposición de Arte de Oldenburg en noroeste alemán defendía Behrens.

El reto era, por lo tanto, encontrar una solución que fuera lo suficientemente flexible para adaptarse a los dictados de una tecnología determinada, incluyendo el uso de determinados productos para la construcción, a la vez que preservar la arquitectura como un símbolo para establecer los valores culturales de un estado capitalista moderno. La culminación de este proceso de síntesis se expresa en la fachada triunfal, "temple like", de la fábrica con su ventana cristalina central de dimensiones asombrosas que sólo la tecnología avanzada podría haber dado.

La cadencia entre el acero y el vidrio, los detalles de los remaches de los pies derechos, y las expresivas articulaciones de fundición donde se apoyan los soportes vinculan la imagen de una energía imponente con la fría racionalidad.
Con su limitado conocimiento de cualquier tipo de tecnología de la construcción, Behrens tuvo que contar con el apoyo de un ingeniero para un edificio tan vasto y complejo técnicamente. El cambio de prioridades entre la ideología y la tecnología en la concepción del edificio se tradujo necesariamente en una serie de ambigüedades y concesiones por parte de Behrens en su forzosa colaboración con Bernhard.

Espacios

Originalmente la nave estaba formada por una planta rectangular de 207 metros de longitud, 39 de ancho y 25 metros de alto, flanqueada por un cuerpo de dos órdenes formado por un esqueleto con 22 pórticos principales colocados cada 9 metros, siendo considerada en conjunto con los trabajos del arquitecto, el primer diseño industrial integral de la historia. Los 22 pórticos principales no sólo sostienen la cubierta y el cerramiento de edificio, sino también los carriles de dos grúas puente de 50 toneladas. La nave fue dividida en un sótano, planta baja y primer piso.

Los cálculos y planeamiento de planta fueron realizados por el ingeniero civil Charles Bernhard. Se ubica en una esquina y presenta una leve rotación en relación a la Avenida Turmstrasse, ya que sigue la línea de la calle Berlichingenstrasse, rotación que acentúa su figura y acrecienta su escala.

En 1939 se amplió hacia el norte 247 metros, reforma realizada por los arquitectos Jacob Schallenberg y Paul Schmidt.

Estructura

La estructura metálica triarticulada, de pórticos, consiste básicamente en un arco de tres bisagras reforzado con una viga transversal, sigue un ritmo regular y es visible desde el exterior, sobre todo en lo referente a los montantes, que se disponen entre grandes aventanamientos. La mitad más larga del arco se levanta verticalmente hasta la segunda bisagra y luego se rompe en tres facetas antes de llegar a la tercera bisagra en el vértice del arco. En términos propiamente estructurales, no había ninguna razón para romper el segundo brazo en segmentos, fue una decisión estética y artística de Behrens.

Utilizando la tecnología para objetivos ambiciosos, Behrens oculta el hecho de que el sistema estructural de la fábrica se compone de una serie de arcos con bisagras, nivelando el edificio con una cornisa voluminosa que los corta en la parte superior como elemento vertical. De este modo, Behrens creó la impresión visual de un sistema adintelado en el que los elementos verticales de los arcos representan las columnas de un templo clásico. En los alzados de los lados largos se logra un contraste entre la fuerza de los soportes estructurales y la cualidad frágil de los paneles de vidrio del cerramiento. Toda la cubierta es acristalada y descansa sobre cerchas metálicas a modo de arcos que descargan directamente sobre las paredes exteriores

Al llegar a la esquina, un remate interrumpe la pared de vidrio y se materializa el muro cuya arista curva fortalece el contraste entre el muro, la estructura y la piel acristalada. La cubierta sigue el perfil quebrado de la parte superior de los pórticos.

Detalles constructivos

En la fachada, Behrens realiza un frontón con perfil quebrado. Debajo de éste un gran ventanal, y en las esquinas unos paños macizos, retrocedidos, creando un voladizo. No da el carácter de la obra sólo a sus valores constructivos y funcionales, sino que sigue la idea de que "el valor artístico de la obra lo determina la representación del ideal de la funcionalidad".

El edificio se destaca fundamentalmente por su escala y por la cuidadosa utilización de los materiales, la relación entre estructura y cerramiento es absolutamente cuidada. Con sus contradicciones y su clasicismo, marca la evolución en la arquitectura contemporánea de este sector tipológico y representa el paradigma de toda edificación industrial del periodo racionalista que comienza con la Faguswerk de Walter Gropius.

Materiales

En su construcción se utilizaron principalmente cristal y acero, con mampostería de tres clavijas en los arcos metálicos.

Aunque dentro de un simbolismo de gran alcance, Behrens concede a la tecnología la oportunidad de expresarse no sólo alegóricamente a través de materiales industriales a gran escala, sino también en la fuerte evocación del papel dominante de la sociedad de la máquina, en los detalles más memorables del edificio, tales como las bisagras gigantes en las bases de inserción de los arcos con los pedestales de hormigón.

Video

Planos

Fotos

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✅ Fábrica de Turbinas AEG - Ficha, Fotos y Planos - WikiArquitectura

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Introducción La Fábrica de Turbinas AEG, una de las primeras empresas en llevar a la práctica las transformaciones que desde 1870 colocaron la industria alemana a un nivel internacional, es uno de los edificios más significativos del protorracionalismo, y el comienzo, en aquella época, de la utilización de elementos industrializados en arquitectura.

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Palacio Salvo, Plaza Independencia, Montevideo Departamento de Montevideo, Uruguay

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Palacio Salvo, Plaza Independencia, Montevideo Departamento de Montevideo, Uruguay

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Palacio Salvo, Plaza Independencia, Montevideo Departamento de Montevideo, Uruguay

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El Palacio Salvo es un edificio emblemático de la ciudad de Montevideo. Fue edificado al impulso de los hermanos empresarios Ángel, José y Lorenzo Salvo y diseñado por el arquitecto italiano Mario Palanti e inaugurado el 12 de octubre de 1928. Con sus 100 metros y 27 plantas, fue la torre más alta de Latinoamérica, junto con el Palacio Barolo de Buenos Aires, de 1928 hasta 1935 cuando fue desplazado del segundo al tercer puesto por el Kavanagh de Buenos Aires. Actualmente continúa siendo uno de los edificios más altos de la ciudad. Es Monumento Histórico Nacional desde 1996.​

Características

Se ubica en la esquina de la Avenida 18 de Julio y Plaza Independencia. Está emplazado en donde antes estuvo la Confitería La Giralda, donde se tocó por primera vez La Cumparsita de Gerardo Matos Rodríguez.​

Actualmente en el sitio histórico donde se tocó La Cumparsita por primera vez funciona el Museo del Tango de Montevideo.​

De estilo Art déco ecléctico, que combina referencias renacentistas con reminiscencias góticas y toques neoclásicos, su silueta característica se ha convertido en un emblema de la ciudad y recordatorio de los años de prosperidad de las primeras décadas del siglo XX.

En el subsuelo, hoy ocupado por un garaje, hubo un teatro donde actuaron Joséphine Baker, los Lecuona Cuban Boys y Jorge Negrete, entre muchos otros.​ Es uno de los principales polos de atracción turística de Montevideo.

Cuenta con un subsuelo, planta baja, entrepiso, diez pisos altos completos y catorce pisos de torre, alberga 370 unidades habitacionales.​ Fue construido para funcionar como edificio de oficinas con un sector destinado a hotel y la planta baja dedicada a locales comerciales, con un pasaje que conecta la Plaza Independencia con la calle Andes.

Actualmente cuenta con comercios en la planta baja, y los pisos superiores están dedicados a viviendas y oficinas. Gran parte de los elementos ornamentales ubicados en las esquinas fueron retirados, debido a los sucesivos desprendimientos sobre la vía pública.​

En 1968 se instaló en el punto más alto una antena con la que transmitía el Canal 4. La misma se mantuvo en su sitio hasta el 14 de noviembre de 2012 cuando fue eliminada porque estaba oxidada, era insegura y vibraba cuando había mucho viento, lo que producía que se resquebrajara el techo, permitiendo la filtración de agua.

Existía incluso riesgo de desprendimiento de piezas de metal y parte de la mampostería. En 2013 Canal 4 prometió quitar el soporte metálico de la antena, que por su emplazamiento además impedía el acceso al mirador, desde el cual hay una vista de 360º de Montevideo.​

En 2013, el Palacio Salvo sirvió de inspiración para el artista Damon Albarn de la banda musical Blur. La fotografía del Palacio Salvo en blanco y negro aparece en la tapa de su single Heavy Seas of Love en su primer disco solista denominado Everyday Robots.​

El 28 de abril de 2017 se inauguró sobre la cúpula del edificio una luminaria nombrada "Gran Salvo", parte de un proyecto arquitectónico, tecnológico, cultural, artístico e innovador que tiene como objetivo devolverle esa esencia de esplendor que supo este emblema de la ciudad el día de su inauguración. A esto se le suman una serie obras que se vienen realizando como:

El 13 de julio de 2017 se llevó a cabo la inauguración de las obras de reinstalación de los portones originales en el pasaje que une la Plaza Independencia con la calle Andes, parte del plan de recuperación del edificio que incluye arreglos en la fachada y la restauración del gran vitral.

Gemelo en Buenos Aires

En la ciudad de Buenos Aires el mismo arquitecto construyó algunos años antes un edificio muy similar con 5 metros menos de altura y con 5 plantas menos que el Salvo, el Palacio Barolo que es emblemático de la Avenida de Mayo, del mismo estilo arquitectónico difícil de encasillar en una corriente en particular.​ Ambos edificios se inspiran en la Divina Comedia de Dante, pero solo el palacio Barolo de Buenos Aires fue concebido bajo la idea de albergar los restos mortales del autor de la célebre obra.

La idea original de inmigrante italiano Mario Palanti, arquitecto de ambos edificios, era unir las dos ciudades con un "puente de luz" sobre el Río de la Plata desde los faros ubicados en las cúpulas de ambos edificios como señal de bienvenida a la región del Plata. Finalmente por error de cálculos, las luces de ambos faros jamás pudieron encontrarse.

Leyenda del fantasma del Palacio Salvo.

Cinco años después de inaugurada la estructura, José Salvo muere atropellado por un automóvil. Rumores de la época afirmaban sólidamente que el causante de este accidente fue su yerno, Ricardo Bonapelch, quien habría organizado su muerte para poder cobrar parte de la herencia.

El vínculo entre Bonapelch y José Salvo nunca fue buena ya que este último no consintió el casamiento entre su hija menor y Bonapelch e incluso, en algunos casos se presume que Salvo llegó a ofrecerle dinero a su yerno para que se separaran. Años después de ocurrir el siniestro, una investigación judicial concluyó que Bonapelch, fue ciertamente quien pagó al conductor del vehículo para que pusiera fin a la vida de Salvo. Fue condenado a varios años de cárcel por este delito, que por cierto jamás admitió.

El relato más famoso y que da vida a este personaje bonachón, es el de Ismael Rodríguez, un empresario que en 1999 vivía en el edificio, en el séptimo piso. Cuenta en su historia que un día, al llegar al piso 7 y enfrentar la puerta de su apartamento para ingresar, un hombre pone en su cuello un cuchillo, exigiéndole dinero. Los días martes, Ismael esperaba a un socio para que éste le entregara un maletín con dinero, hecho de pleno conocimiento por el delincuente. Entonces, esa noche, mientras el delincuente presionaba su cuchillo contra el cuello de Ismael, se abre la puerta del ascensor, donde aparece la figura de un hombre muy elegante, con una gabardina, sombrero y un paraguas en una de sus manos. El delincuente le pregunta a Ismael si efectivamente ahí llegaba su dinero, a lo que Ismael responde que no, que esa persona no es su socio, sino el fantasma del edificio. Este hecho parece haber consternado tanto al ladrón, que simplemente decide salir corriendo por las escaleras. Ismael no vive más en el Palacio Salvo, pero sí es propietario de varios de los apartamentos de alquiler.

Todos los edificios históricos cuentan con un lado obscuro y trágico. Tenebroso. Pero quienes habitan en el Palacio Salvo supieron aprovechar esta veta y el fantasma termina por ser un personaje incluso, querible entre los vecinos. Fue bautizado como Pedro, y asegurara que siempre revela su figura en el séptimo piso, y refiere al hermano Salvo fallecido en aquel asesinato. Los días 29 se deja ver en el entrepiso, viste sombrero y un tapado de época.; y que a diferencia de otros fantasmas, este es un fantasma bueno al cual le atribuyen hechos como el arrepentimiento de ladrones y advertencias de incendios. Si bien muchos no creen en su existencia, ninguno que viva allí logra escapar al menos, de su historia.

Referencias

Véase también

Enlaces externos

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El Palacio Salvo es un edificio emblemático de la ciudad de Montevideo. Fue edificado al impulso de los hermanos empresarios Ángel, José y Lorenzo Salvo y diseñado por el arquitecto italiano Mario Palanti e inaugurado el 12 de octubre de 1928.

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Palacio Barolo, Avenida de Mayo, Buenos Aires, Argentina

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En 1919 comenzaba la construcción del Palacio Barolo en la Ciudad de Buenos Aires, un proyecto con numerosas referencias a la Divina Comedia de Dante Alighieri que en su momento se posicionó como el edificio de hormigón armado más alto de Argentina.

Ubicado entre Avenida de Mayo y Avenida Hipólito Yrigoyen, presenta un estilo arquitectónico único que es un importante intento de conjugar distintas trazas de la tradición europea con modernas técnicas constructivas y rasgos de carácter rioplatense. Al mismo tiempo, incorpora una cúpula inspirada en el templo hindú Rajarani Bhubaneshvar a modo de comunicar el amor tántrico entre Dante y Beatriche.
Conoce más acerca de la historia del Palacio Barolo a continuación.
Luis Barolo, progresista productor agropecuario, llegó a la Argentina en 1890. En el centenario de la revolución de Mayo, conoció al Arquitecto Mario Palanti (1885-1979), a quien contrató para realizar el proyecto de un edificio que se convertiría en una propiedad exclusivamente para rentas.

Luis Barolo pensaba, como varios europeos instalados en Argentina, que Europa sufriría inminentes guerras que destruirían el continente. Desesperado por conservar las cenizas del famoso Dante Alighieri, quiso construir un edificio inspirado en la obra del poeta: "La Divina Comedia".

El terreno elegido para materializar el palacio tenía una superficie de 1.365 m2 y un frente de 30,88 metros. Con un total de 24 plantas (22 pisos y 2 subsuelos), los 100 metros de altura se hicieron posibles gracias a una concesión especial otorgada por el intendente Luis Cantilo en 1921, ya que superaba en casi cuatro veces la máxima permitida por la avenida.

La construcción finalizó y el edificio fue inaugurado en 1923. El punto más alto de la cúpula alcanza los 90 metros, llegando a los 100 metros con un gran faro giratorio de 300.000 bujías que lo hacia visible desde Uruguay.

La división general del Palacio y de la Divina Comedia es en tres partes: infierno, purgatorio y cielo.

Las nueve bóvedas de acceso representan los nueve pasos de iniciación y las nueve jerarquías infernales. Las 9 bóvedas se dividen, desde el centro, de la siguiente manera: tres hacia la Avda. de Mayo, tres hacia Hipólito Yrigoyen, la bóveda central se extiende hacia la cúpula, y las que contienen las escaleras hacia los laterales.

El faro representaba los nueve coros angelicales; sobre este está la constelación de la Cruz del Sur que se ve alineada con el eje de Barolo en los primeros días de junio a las 19:45 horas.

La altura del edificio es de 100 metros y 100 son los cantos de la obra de Dante; tiene 22 pisos y 22 estrofas tienen algunos cantos de la Divina Comedia.

Los detalles cuidados caracterizan este proyecto: desde las citas personales en latín sobre la obra de Dante en el edificio, hasta la apertura del mismo, llevada a cabo en la fecha del aniversario del poeta.
* Texto cortesía de Palacio Barolo. * Para conocer más información del Palacio Barolo, ingresa aquí.

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Palacio Barolo: un edificio inspirado en la Divina Comedia en Buenos Aires

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En 1919 comenzaba la construcción del Palacio Barolo en la Ciudad de Buenos Aires, un proyecto con numerosas referencias a la Divina Comedia de Dante Alighieri que en su momento se posicionó como el edificio de hormigón armado más alto de Argentina.

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Maison de Verre, Rue Saint-Guillaume, París, Francia

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Maison de Verre Pierre - 1928 - Chareau + Bernard Bijvoet

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Maison de Verre Pierre - 1928 - Chareau + Bernard Bijvoet

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Descripción enviada por el equipo del proyecto. Diseñada por Pierre Chareau y Bernard Bijvoet, la Maison de Verre (en español "Casa de Vidrio") es un hito de los comienzos del diseño arquitectónico moderno.

Construida en 1932, la casa utiliza varios accesorios industriales y mecánicos yuxtapuestos con mobiliario de estilo tradicional, todo bajo la transparencia y ligereza de la fachada.

Al ser incapaces de expulsar a una mujer mayor que habitaba el último piso, la casa se colocó debajo del departamento existente. Como tal, la casa fue construida utilizando marcos de acero que permiten una planta libre y el uso de los omnipresentes materiales ligeros, como vidrio y vidrio block. Un aspecto interesante de esta casa son los ubicuos accesorios metálicos.

En la planta baja se ubicaba el consultorio médico del Dr. Jean Dalsace, dueño de la casa. Este peculiar arreglo se resolvió con una pantalla giratoria que ocultaba las escaleras privadas de los pacientes durante el día, y las enmarcaba por lo noche.

Entre otros componentes mecánicos se encuentra una carretilla de techo que pasa de la cocina al comedor, una escalera retráctil que conecta la sala de estar privada a una habitación, y una serie compleja de alacenas para los baños.

La división espacial interior es modificable al poder utilizar pantallas giratorias, corredizas, y plegables de vidrio, metal liso, o metal perforado para crear nuevos espacios personalizados.

La honestidad de los materiales, la transparencia variable de formas, y la yuxtaposición de materiales "industriales" con decoración de interiores tradicional hace a la Maison de Verre un punto de referencia de la arquitectura del Siglo XX.

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Clásicos de Arquitectura: Maison de Verre / Pierre Chareau + Bernard Bijvoet

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Descripción enviada por el equipo del proyecto. Diseñada por Pierre Chareau y Bernard Bijvoet, la Maison de Verre (en español "Casa de Vidrio") es un hito de los comienzos del diseño arquitectónico moderno. Construida en 1932, la casa utiliza varios accesorios industriales y mecánicos yuxtapuestos con mobiliario de estilo tradicional, todo bajo la transparencia y ligereza de la fachada.