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Definizione

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Rivoluzione industriale Trasformazione delle strutture produttive e sociali determinata dall'affermazione di una nuova mentalità imprenditoriale, di nuove tecnologie e dalla necessità di rispondere a una crescita della domanda di manufatti. La prima R.i. ebbe inizio in Inghilterra come sviluppo tecnologico della vivace industria manifatturiera, legata soprattutto alla crescente richiesta di cotone, e grazie alla disponibilità di capitali per l'investimento provenienti dall'agricoltura capitalistica e dal commercio con le colonie. Il tasso di crescita medio fu modesto (2% annuo), ma fu costante e capace di produrre rilevanti cambiamenti che meritarono ai processi in atto, già dalla fine del 18° sec., la definizione di rivoluzione. Le invenzioni che resero possibile la R.i. furono la filatrice multipla di J. Hargreaves (1764), che consentiva a un solo operaio di azionare 8 fusi per volta; il telaio idraulico di R. Arkwright (1768); ma soprattutto la macchina a vapore di J. Watt (1765), che con un imponente incremento dell'estrazione di carbone rivoluzionò l'industria, l'agricoltura e i trasporti (nel 1825 fu creata la prima linea ferroviaria in Inghilterra), e rese possibili la produzione e lo scambio di beni su una scala in precedenza impensabile. La meccanizzazione si estese poi dalle industrie tessili a quelle minerarie, siderurgiche e meccaniche. La R.i. ebbe conseguenze vastissime sul piano sociale: l'utilizzazione delle macchine per la produzione su vasta scala portò sempre più a concentrare masse di lavoratori in fabbriche organizzate secondo criteri razionali con funzioni e orari definiti in base alle esigenze della divisione del lavoro. Le pesantissime condizioni di lavoro portarono i lavoratori a organizzare movimenti di protesta. Il luddismo (1811-16) fu una violenta reazione contro l'introduzione delle macchine nell'industria, ritenute causa di disoccupazione e di bassi salari. In seguito la protesta si espresse in scioperi e nella costituzione di leghe di lavoratori e società di mutuo soccorso, poi in sindacati ( trade unions) e partiti socialisti. Per molto tempo, le classi dirigenti assunsero un atteggiamento di netta chiusura; le prime moderate riforme a opera dello Stato ebbero luogo in Inghilterra dopo il 1830. Inizialmente la R.i. rimase circoscritta all'Inghilterra, al Belgio, a parte della Francia e a zone ristrette della Germania; tra gli anni Sessanta e Settanta dell'Ottocento e il primo decennio del Novecento, l'industrializzazione si estese e intensificò in Germania, nell'Italia settentr., nell'impero austro-ungarico e in quello russo, in Giappone e negli Stati Uniti; inoltre l'invenzione delle macchine elettriche negli anni Ottanta, e poi del motore a combustione interna negli anni Novanta, avviò la seconda R.i., che incrementò e velocizzò la produzione e il trasporto delle merci su una nuova scala. Si affermò sempre più il gigantismo industriale, con fabbriche di migliaia e anche decine di migliaia di addetti, un'organizzazione del lavoro sempre più efficiente e basata su precise gerarchie di funzioni. Si formarono su scala nazionale e internazionale alleanze e combinazioni tra settori produttivi - i trust, i cartelli, le corporation - per ottenere maggiori rendimenti e controllare il mercato, che, alleandosi con le banche, diedero origine al capitalismo finanziario. In questa fase il primato dell'Inghilterra fu superato dalla Germania e dagli Stati Uniti. Gli Stati assunsero un ruolo importante nella protezione dello sviluppo industriale; la ricerca di risorse primarie e di nuovi mercati portò all'affermazione dell'imperialismo.

Si veda anche La Rivoluzione industriale

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Rivoluzione industriale in "Dizionario di Storia"

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Trasformazione delle strutture produttive e sociali determinata dall'affermazione di una nuova mentalità imprenditoriale, di nuove tecnologie e dalla necessità di rispondere a una crescita della domanda di manufatti. La prima Rivoluzione industrialei.

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Biografia (nello specifico la parte dedicata ai "Sepolcri")

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Dizionario Biografico degli Italiani (1997)

FOSCOLO, Ugo. - Nacque a Zante, isola dell'arcipelago Ionio allora sotto il dominio di Venezia, il 6 febbr. 1778. Suo padre, Andrea, medico corcirese, contava ventiquattro anni, [...] , in un elegante in folio, il primo tomo delle Opere di Raimondo Montecuccoli illustrate da Ugo Foscolo; il secondo, alla cui preparazione il F. fu coadiuvato da altri (fra cui P ... ... Leggi Tutto

Dizionario Biografico degli Italiani (2013)

OJETTI, Ugo. - Nacque a Roma il 15 luglio 1871, da Raffaello, architetto e scrittore d'arte, di tendenze liberali, e da Veronica Carosi, di origine spoletina. Compì gli studi [...] argomento artistico portarono sempre la firma di Ugo Ojetti. Sempre nel 1905 sposò Fernanda Paolo Veronese (ibid. 1928), Ad Atene per Ugo Foscolo (ibid. 1928). Il primo numero di ... ... Leggi Tutto

Dizionario Biografico degli Italiani (1960)

ALFIERI, Vittorio. - Nacque in Asti il 16 genn. (non 17, come è detto nella Vita) 1749 da Antonio Alfieri e da Monica Maillard de Tournon: fu battezzato col nome dell'avo materno Vittorio Amedeo. Discendeva [...] in Riv. d'italia, XX, 2 (1917), pp. 484-526; sul Foscolo, G. Surra, L'alfierismo di U. Foscolo, Novara 1907; M. Fubini, Ugo Foscolo, Torino 1928, pp. 60-63 e passim; A. Michieli, U ... Leggi Tutto

Dizionario Biografico degli Italiani (1998)

Dizionario Biografico degli Italiani (1975)

Dizionario Biografico degli Italiani (2019)

TECCHI, Bonaventura. - Nacque l'11 febbraio 1896, da Giovanni e Michelina Benedetti, a Bagnoregio (Viterbo), dove trascorse gli anni dell'infanzia e dell'adolescenza e ricevette un'educazione austera, [...] all'Università di Roma nel 1920, discutendo una tesi su Ugo Foscolo (poi pubblicata con il titolo Il dramma di Foscolo per le Edizioni di Solaria, Firenze 1927). Dei maestri avuti ... Leggi Tutto

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FOSCOLO, Ugo. - Nacque a Zante, isola dell'arcipelago Ionio allora sotto il dominio di Venezia, il 6 febbr. 1778. Suo padre, Andrea, medico corcirese, contava ventiquattro anni, [...] , in un elegante in folio, il primo tomo delle Opere di Raimondo Montecuccoli illustrate da Ugo Foscolo; il secondo, alla cui preparazione il F.

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Raccolta di Materiali da utilizzare nei corsi di Italiano e di Storia.
Potete scrivere eventuali osservazioni.

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M. Seguin, Conseguenze della rivoluzione industriale (1839) .
Assicurare un maggior benessere e il godimento dei piaceri materiali della vita è oggi intento dominante delle nazioni civili. Tutti i loro sforzi sono rivolti all'industria, perché essa sola può essere fonte di progresso. È l'industria che crea e sviluppa nel genere umano nuovi bisogni e procura allo stesso tempo i mezzi per soddisfarli... Mille invenzioni vedono la luce simultaneamente e conducono ad altre scoperte, e queste a loro volta saranno il punto di partenza per un nuovo progresso; tutti questi mutamenti tornano a profitto di tutti, col risultato di rendere il benessere proprietà comune...

E infine ecco nelle nostre valli e attraverso le nostre colline serpeggiare e scorrere lunghi nastri di ferro, sui quali veloci come il pensiero corrono quelle macchine formidabili che sembrano divorare lo spazio con spontanea irrequietezza e che respirano e si muovono quasi come cose vive... quando si pensa che questi risultati sono il frutto di un'industria che è ancora assai imperfetta e di un'arte che è ancora ai suoi primordi, ci si chiede quali prodigi quest'arte, portata a perfezione, saprà realizzare e si è presi dal nobile desiderio di contribuire alla realizzazione di questi incalcolabili benefici.

(M. Seguin, Traité sur l'influence des chemins de fer, 1839, cit. in C. Singer et al. (a cura di), Storia della tecnologia, vol. IV, La rivoluzione industriale (circa 1750-1850), t. II, Bollati Boringhieri, Torino 19942, pp. 690-1)

1. Quale giudizio esprime lo storico Seguin sulle conseguenze della Rivoluzione industriale?

2. Quali elementi porta a sostegno della sua opinione?

Friedrich Engels, Manchester nel 1845 La città industriale è una tipologia urbana che non esisteva affatto prima del 1770. Manchester può essere considerata allo stesso tempo come uno dei primi esemplari e come un modello di città industriale. Per questo motivo Engels le dedica un lungo esame, che occupa circa trenta pagine del suo libro sulla classe operaia inglese.
Aggiungerò che gli stabilimenti industriali sono disposti quasi tutti lungo i tre fiumi o i diversi canali che si diramano per la città, e passo quindi direttamente a descrivere i quartieri operai. Ecco in primo luogo la città vecchia di Manchester, che si stende tra il margine settentrionale del quartiere commerciale e l'Irk. Qui le strade, anche le migliori, sono strette e tortuose, - come Todd Street, Long Millgate, Withy Grove e Shude Hill, - le case sporche, vecchie e cadenti, mentre l'aspetto delle strade laterali è assolutamente orribile. Giungendo a Long Millgate dalla Chiesa Vecchia, si ha subito a destra una fila di case antiquate, nelle quali neppure uno solo dei muri frontali è rimasto diritto; sono i resti della vecchia Manchester preindustriale, i cui antichi abitanti si sono trasferiti con i loro discendenti in quartieri meglio costruiti, lasciando le case, divenute per essi troppo misere, ad una razza di operai fortemente mescolata con sangue irlandese. Qui siamo realmente in un quartiere quasi dichiaratamente operaio, poiché anche i negozi e le osterie non si prendono la briga di apparire un po' puliti. Ma questo non è ancor nulla a paragone delle viuzze e dei cortili che si stendono dietro, e ai quali si arriva attraverso stretti passaggi coperti, sotto i quali non possono passare neppure due persone l'una accanto all'altra. È difficile immaginare la disordinata mescolanza delle case, che si fa beffe di ogni piano urbanistico razionale, il groviglio per cui sono letteralmente addossate le une alle altre. E la colpa non è soltanto degli edifici sopravvissuti ai vecchi tempi di Manchester: in tempi più recenti la confusione è stata portata al massimo, poiché dovunque si è trovato un pezzetto di spazio tra le costruzioni dell'epoca precedente, si è continuato a costruire e a rappezzare, fino a togliere tra le case anche l'ultimo pollice di terra libera ancora suscettibile di essere utilizzata [...].

In basso scorre, o meglio ristagna l'Irk, un corso d'acqua stretto, nerastro, puzzolente, pieno di immondizie e di rifiuti che riversa sulla riva destra, più piatta.

F. Engels, La situazione della classe operaia in Inghilterra, in K. Marx, F. Engels, Opere complete, vol. IV, Editori Riuniti, Roma 1972,

La rivoluzione industriale: documenti by giorgiobaruzzi is licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial-ShareAlike 4.0 International License.

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La rivoluzione industriale: documenti | giorgiobaruzzi

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M. Seguin, Conseguenze della rivoluzione industriale (1839) . Assicurare un maggior benessere e il godimento dei piaceri materiali della vita è oggi intento dominante delle nazioni civili. Tutti i loro sforzi sono rivolti all'industria, perché essa sola può essere fonte di progresso.

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Materiali d'appoggio

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Caratteri generali e differenze con il neoclassicismo

Il romanticismo è un movimento artistico dai contorni meno definiti rispetto al neoclassicismo. Benché si affermi in Europa dopo che il neoclassicismo ha esaurito la sua vitalità, ossia intorno al 1830, in realtà era nato molto prima. Le prime tematiche che lo preannunciavano sorsero già verso la metà del XVIII secolo. Esse, tuttavia, rimasero in incubazione durante tutto lo sviluppo del neoclassicismo, per riapparire e consolidarsi solo nei primi decenni dell'Ottocento. Il romanticismo ha poi cominciato ad affievolirsi verso la metà del XIX secolo, anche se alcune sue suggestioni e propaggini giungono fino alla fine del secolo.

Il romanticismo è un movimento che si definisce bene proprio confrontandolo con il neoclassicismo. In sostanza, mentre il neoclassicismo dà importanza alla razionalità umana, il romanticismo rivaluta la sfera del sentimento, della passione ed anche della irrazionalità. Il neoclassicismo è profondamente laico e persino ateo; per contro il romanticismo è un movimento di grandi suggestioni religiose. Il neoclassicismo aveva preso come riferimento la storia classica; il romanticismo, invece, guarda alla storia del medioevo, rivalutando questo periodo che, fino ad allora, era stato considerato buio e barbarico. Infine, mentre il neoclassicismo impostava la pratica artistica sulle regole e sul metodo, il romanticismo rivalutava l'ispirazione ed il genio individuale.

È da considerare, inoltre che, mentre il neoclassicismo è uno stile internazionale, ed in ciò rifiuta le espressioni locali considerandole folkloristiche, ossia di livello inferiore, il romanticismo si presenta con caratteristiche differenziate da nazione a nazione. Così, di fatto, risultano differenti il romanticismo inglese da quello francese, o il romanticismo italiano da quello tedesco, e così via.

Il romanticismo, in realtà, a differenza del neoclassicismo, non è uno stile, in quanto non si fonda su dei principi formali definiti. Esso può essere invece considerato una poetica, in quanto, più che alla omogeneità stilistica, tende alla omogeneità dei contenuti. Questi contenuti della poetica romantica sono sintetizzabili in quattro grandi categorie:

1. l'armonia dell'uomo nella natura

2. il sentimento della religione

3. la rivalutazione dei caratteri nazionali dei popoli

4. il riferimento alle storie del medioevo.

Le nuove categorie estetiche: il pittoresco e il sublime

La categoria estetica del neoclassicismo è stata sempre e solo una: il bello. Il bello è qualcosa che deve ispirare sensazioni estetiche piacevoli, gradevoli, e per far ciò deve nascere dalla perfezione delle forme, dalla loro armonia, regolarità, equilibrio, eccetera. Il bello, già dalle sue prime formulazioni teoriche presso gli antichi greci, conserva al suo fondo una regolarità geometrica che è il frutto della capacità umana di immaginare e realizzare forme perfette. Pertanto, nella concezione propriamente neoclassica, il bello è la qualità specifica dell'operare umano. La natura non produce il bello, ma produce immagini che possono ispirare due sentimenti fondamentali: il pittoresco o il sublime.

Il sublime conosce la sua prima definizione teorica grazie a E. Burke, nel 1756, con un saggio dal titolo: Ricerca filosofica sulla origine delle idee del sublime e del bello. Burke considera il bello e il sublime tra loro opposti. Il sublime non nasce dal piacere della misura e della forma bella, né dalla contemplazione disinteressata dell'oggetto, ma ha la sua radice nei sentimenti di paura e di orrore suscitati dall'infinito, dalla dismisura, da "tutto ciò che è terribile o riguarda cose terribili" (per es. il vuoto, l'oscurità, la solitudine, il silenzio, ecc.; riprendendo questi esempi Kant dirà: sono sublimi le alte querce e belle le aiuole; la notte è sublime, il giorno è bello).

Immanuel Kant approfondisce il significato del sublime. Il sublime non deriva, come il bello, dal libero gioco tra sensibilità e intelletto, ma dal conflitto tra sensibilità e ragione. Si ha pertanto quel sentimento misto di sgomento e di piacere che è determinato sia dall'assolutamente grande e incommensurabile (la serie infinita dei numeri o l'illimitatezza del tempo e dello spazio: sublime matematico), sia dallo spettacolo dei grandi sconvolgimenti e fenomeni naturali che suscitano nell'uomo il senso della sua fragilità e finitezza (sublime dinamico).

Il pittoresco è una categoria estetica che trova la sua prima formulazione solo alla fine del Settecento grazie ad U. Price, che nel 1792 scrisse: Un saggio sul pittoresco, paragonato al sublime e al bello. Tuttavia la sua prima comparsa nel panorama artistico è rintracciabile già agli inizi del Settecento, soprattutto nella pittura inglese, e poi nel rococò francese. Il pittoresco rifiuta la precisione delle geometrie regolari per ritrovare la sensazione gradevole nella irregolarità e nel disordine spontaneo della natura.

Il pittoresco è la categoria estetica dei paesaggi. Tutta la pittura romantica di paesaggio conserva questa caratteristica. Essa, nel corso del Settecento, ispirò anche il giardinaggio, facendo nascere il cosiddetto giardino "all'inglese". L'arte del giardinaggio, nel corso del rinascimento e del barocco, aveva prodotto il giardino "all'italiana", ossia una composizione di elementi vegetali (alberi, siepi, aiuole) e artificiali (vialetti, scalinate, panchine, padiglioni, gazebi) ordinati secondo figure geometriche e regolari. Il giardino "all'inglese" rifiuta invece la regolarità geometrica e dispone ogni cosa in un'apparente casualità. Divengono elementi caratteristici di questo tipo di giardino: i vialetti tortuosi, i dislivelli, le pendenze, la disposizione irregolare degli arbusti. Ed un altro elemento caratteristico del giardino "all'inglese" è la falsa rovina.

Il sentimento della rovina è tipico della poetica romantica. Le rovine ispirano la sensazione del disfacimento delle cose prodotte dall'uomo, dando allo spettatore la commozione del tempo che passa. Le testimonianze delle civiltà passate, pur se vengono aggredite dalla corrosione del tempo, rimangono comunque presenti in questi rovine del passato. E la rovina, per lo spirito romantico, è più emozionante e piacevole di un edificio, o di un manufatto, intero. Ovviamente, nell'arte del giardinaggio, pur in mancanza di rovine autentiche, ci si accontentava di false rovine. Ossia di copie di edifici o statue del passato riprodotte allo stato cadente.

La rivalutazione dei sentimenti e delle passioni

Uno dei tratti più caratteristici del romanticismo è la rivalutazione del lato passionale ed istintivo dell'uomo. Questa tendenza porta a ricercare le atmosfere buie e tenebrose, il mistero, le sensazioni forti, l'orrido ed il pauroso. L'artista romantico ha un animo ipersensibile, sempre pronto a continui turbamenti. L'artista non si sente più un borghese ma inizia a comportarsi sempre più in modo anticonvenzionale. In alcuni casi sono decisamente asociali e amorali. Sono artisti disperati e maledetti che alimentano il proprio genio di trasgressioni ed eccessi.

L'artista romantico è un personaggio fondamentalmente pessimista. Vive il proprio malessere psicologico con grande drammaticità. E il risultato di questo atteggiamento è un arte che, non di rado, ricerca l'orrore, come in alcuni quadri di Gericault che raffigurano teste di decapitati o nelle visioni allucinate di Goya quali "Saturno che divora i figli".

L'arte romantica riscopre anche la sfera religiosa, dopo un secolo, il Settecento, che era stato fortemente laico ed anticlericale. La riscoperta dei valori religiosi era iniziata già nel 1802 con la pubblicazione, da parte di Chateaubriand, de Il genio del Cristianesimo. Negli stessi anni iniziava, soprattutto in Germania, grazie a von Schlegel e Schelling, una concezione mistica ed idealistica dell'arte intesa come dono divino. L'arte deve scoprire l'anima delle cose, rivelando concetti quali il sentimento, il religioso, l'interiore. Il primo pittore a seguire queste indicazioni fu il tedesco C. D. Friedrich.

Questo interesse per la dimensione della interiorità e della spiritualità umana portò, in realtà, il romanticismo a preferire linguaggi artisti non figurativi, come la musica e la letteratura o la poesia. Queste, infatti, sono le arti che, più di altre, incarnano lo spirito del romanticismo.

La riscoperta del Medioevo

Sono diversi i motivi che portarono la cultura romantica a rivalutare il medioevo. Le motivazioni principali sono fondamentalmente tre:

1. il medioevo è stato un periodo mistico e religioso

2. nel medioevo si sono formate le nazioni europee

3. nel medioevo il lavoro era soprattutto artigianale.

Nel medioevo la religione aveva svolto un ruolo fondamentale per la società del tempo. Forniva le coordinate non solo morali, ma anche esistenziali. Allo spirito della religione era improntata tutta l'esistenza umana. Questo aspetto fa sì che, nel romanticismo, si guardi al medioevo come ad un'epoca positiva perché pervasa da un forte misticismo e spiritualità.

Inoltre, la rivalutazione del medioevo nasceva da un atteggiamento polemico sul piano politico. È da ricordare, infatti, che il neoclassicismo, nella sua ultima fase, era divenuto lo stile di Napoleone e del suo impero. Di una entità politica, cioè, che aveva cercato di eliminare le varie nazioni europee per fonderle in un unico stato. Il crollo dell'impero napoleonico aveva significato, nelle coscienze europee, soprattutto la rivalutazione delle diverse nazionalità che, nel nostro continente, si erano formate proprio nel medioevo con il crollo di un altro impero sovranazionale: quello romano. Il neoclassicismo, nella sua perfezione senza tempo, aveva cercato di sovrapporsi alle diversità locali. Il romanticismo, invece, vuole rivalutare la diversità dei vari popoli e delle varie nazioni e quindi guarda positivamente a quell'epoca in cui la diversità culturale si era formata in Europa: il medioevo.

Il terzo motivo di rivalutazione del medioevo nasce da un atteggiamento polemico nei confronti della rivoluzione industriale. Alla metà del Settecento le nuove conquiste scientifiche e tecnologiche avevano permesso di modificare sostanzialmente i mezzi della produzione, passando da una fase in cui i manufatti erano prodotti artigianalmente, ad una fase in cui venivano prodotti meccanicamente con un ciclo industriale. La nascita delle industrie rivoluzionò molti aspetti della vita sociale ed economica. Permise di produrre una quantità di oggetti notevolmente superiore, ad un costo notevolmente inferiore. Tuttavia, soprattutto nella sua prima fase, la produzione industriale portò ad un peggioramento della qualità estetica degli oggetti prodotti.

Questa conseguenza fu avvertita soprattutto dagli intellettuali inglesi che, verso la metà dell'Ottocento, proposero un rifiuto delle industrie per un ritorno all'artigianato. Il lavoro artigianale, secondo questi intellettuali, consentiva la produzione di oggetti qualitativamente migliori, ed inoltre arricchiva il lavoratore del piacere del lavoro, cosa che nelle industrie non era possibile. Le industrie, con il loro ciclo ripetitivo della catena di montaggio, non creavano le possibilità per un lavoratore di amare il proprio lavoro, con la conseguenza della sua alienazione e dell'impoverimento interiore.

Sorsero così, in Inghilterra, delle scuole di arte applicata e di mestieri, dette "Arts and Crafts". In queste scuole venivano prodotti manufatti in modo rigorosamente artigianale ma che finivano per costare notevolmente in più rispetto alle analoghe merci prodotte dalle industrie. Tendenzialmente erano quindi destinate ad un pubblico ricco e di élite. E quindi non più alla portata proprio della classe operaia che, dalla rivoluzione industriale, aveva tratto il beneficio di poter acquistare un maggior numero di oggetti perché più economici.

La risposta ai mali della rivoluzione industriale data dai movimenti di "Arts and Crafts" era anacronistica. E l'illusione di poter sostituire le industrie con l'artigianato si rivelò fallimentare. La giusta soluzione, alla qualità della produzione industriale, fu data solo alla fine del secolo dalla cultura che si sviluppò nell'ambito del Liberty. La soluzione fu la definizione di una nuova specificità estetica, il design industriale, che avrebbe portato ad una nuova figura professionale: il designer.

Parallelamente ai movimenti di "Arts and Crafts" sorse in Inghilterra un movimento pittorico che diede una ultima interpretazione del Romanticismo, nella seconda metà dell'Ottocento: i Preraffaelliti. Il gruppo, animato da Dante Gabriel Rossetti, si ripropose, anche nel nome, di far rivivere la pittura medievale sviluppatasi appunto prima di Raffaello.

Cenni sul Romanticismo italiano

Il romanticismo italiano è un fenomeno che ha tratti caratteristici diversi dal romanticismo europeo. Le tensioni mistiche sono del tutto assenti, così come è assente quel gusto per il tenebroso e l'orrido che caratterizza molto romanticismo nordico. Queste diversità hanno fatto ritenere che l'Italia non abbia avuto una vera e propria arte romantica ma solo una imitazione del vero romanticismo nordico. Se la questione appare oggi superata, ciò che interessa è capire in che cosa si può individuare un'esperienza romantica nell'arte italiana dell'Ottocento.

È da premettere che, in Italia, il romanticismo coincide cronologicamente con quella fase storica che definiamo Risorgimento. Ossia il periodo, compreso tra il 1820 e il 1860, in cui si realizzò l'unità d'Italia. Questo processo di unificazione fu accompagnato da molti fermenti che coinvolsero non solo la sfera politica e diplomatica ma anche la cultura del periodo. I contenuti culturali furono indirizzati al risveglio della identità nazionale e alla presa di coscienza dell'importanza della unificazione. Secondo le coordinate del romanticismo, che in tutta Europa rivalutava le radici delle identità nazionale, il riferimento storico divenne il medioevo. E così anche l'Italia, che pure aveva vissuto periodi storici più intensi e pregnanti proprio in età classica con l'impero romano, si rivolse al medioevo per ritrovarvi quegli episodi che ne indicassero l'orgoglio nazionale.

Questo impegno civile e politico unifica tutte le arti del romanticismo italiano, dalla letteratura alla pittura, dalla musica al melodramma, eccetera. Ma l'arte che più di ogni altra si affermò nel romanticismo italiano fu soprattutto la letteratura, grazie ad Alessandro Manzoni e al suo romanzo I promessi sposi. Questo predominio della letteratura sulle arti visive è stata una costante di tutta la successiva cultura italiana dell'Ottocento, determinando non poco il ritardo culturale che l'Italia accumulò nel campo delle arti visive rispetto alle altre nazioni europee, e alla Francia in particolare.

I due principali temi in cui si esprime la pittura romantica italiana è la pittura di storia e la pittura di paesaggio. Nel primo tema abbiamo il maggior contributo pittorico all'idea risorgimentale dell'unità nazionale. E la pittura di storia, coerentemente a quanto detto prima, rappresenta sempre episodi tratti dalla storia del medioevo quali la Disfida di Barletta, i Vespri siciliani, eccetera. Ma lo fa con spirito che denota la succube dipendenza dalla letteratura, tanto che questi quadri hanno un carattere puramente illustrativo e didascalico. Protagonisti di questa pittura di storia sono stati il milanese Francesco Hayez, il fiorentino Giuseppe Bezzuoli, il piemontese Massimo D'Azeglio.

Nel genere del paesaggio il romanticismo italiano trovò invece una sua maggiore autonomia ed ispirazione che la posero al livello delle coeve esperienze pittoriche che si stavano svolgendo in Europa. Anche per la diversità geografica tra l'Italia e l'Europa del nord i paesaggi italiani non sono mai caratterizzati da quella atmosfera a volte tenebrosa e a volte inospitale del paesaggio nordico. Ma il paesaggio italiano si presenta più luminoso, più gradevole, più caratterizzato da un pittoresco accogliente e piacevole. La pittura di paesaggio italiana ha soprattutto due grandi protagonisti: Giacinto Gigante a Napoli, esponente principale della locale Scuola di Posillipo, e Antonio Fontanesi a Torino.

La vicenda del romanticismo italiano tende a prolungarsi fin quasi alla fine del secolo collegandosi, in alcuni casi, direttamente con la pittura divisionista. Nell'ambito del romanticismo italiano, un posto a sé lo occupa un altro movimento, detto "Scapigliatura", sviluppatosi a Milano nell'immediato periodo dopo l'unità d'Italia. La Scapigliatura si sviluppa sulle suggestioni di un altro originale pittore romantico, la cui attività si è svolta a Milano: Giovanni Carnovali, detto il Piccio.

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Caratteri generali e differenze con il neoclassicismo Il romanticismo è un movimento artistico dai contorni meno definiti rispetto al neoclassicismo. Benché si affermi in Europa dopo che il neoclassicismo ha esaurito la sua vitalità, ossia intorno al 1830, in realtà era nato molto prima.

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MATERIALI

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Romanticismo Movimento letterario, artistico e culturale, sorto in e in Inghilterra negli ultimi anni del Settecento e quindi diffusosi in tutta l'Europa nel corso del 19° secolo.

Il termine , derivato da , appare dapprima in Inghilterra alla metà del 17° sec. con il significato di "cosa da poesia di ", cioè 'romanzesco', non reale. Esso ha però anche un altro significato, quello di 'pittoresco': quest'ultimo man mano prevale, e finisce con il designare nel Settecento non solo la caratteristica oggettiva della scena naturale, ma lo stato d'animo che essa suscita. Nella seconda metà del Settecento il termine si diffonde in Germania nel contesto di un vivo interesse per le leggende e i canti popolari dei popoli nordici (si pensi alla moda ossianica) e per l'epos cavalleresco dell'età medievale. Soprattutto con J.G. von questo interesse per 'il modo di pensare romantico' corrisponde alla rivendicazione della peculiarità delle culture dei singoli popoli e a un programma di rigenerazione e di affermazione delle nazioni rimaste a lungo schiave delle altrui mitologie (soprattutto di quella greca, donde la polemica contro F. Schiller e contro il classicismo), e quindi impedite nel loro sviluppo autonomo. La complessità degli aspetti della vita che il R. investì, la diversità delle tradizioni nazionali in cui si venne a inserire, la molteplicità degli atteggiamenti in cui si andò evolvendo, ebbero come conseguenza una serie quasi innumerevole di contrastanti tentativi di fissarne la sostanza in una definizione. E il R. apparve, di volta in volta, per es., come soggettivismo o come coscienza di popolo e potenziamento dei sentimenti nazionali; come insoddisfazione della realtà o come trasfigurazione poetica della realtà stessa; come ritorno al Medioevo o come ricerca di modernità.

In realtà il R. non è il logico, coerente sviluppo deduttivo di un'idea, né un gruppo circoscritto di fenomeni riducibili a un'unica causa, né un sistema di pensiero chiuso, ma un 'modo di sentire', a cui s'intona tutto un vario modo di pensare, di poetare e di vivere, e perciò a rigore non può essere definito, ma soltanto indagato nelle sue origini, seguito nel suo svolgimento, rilevato nelle sue tendenze più rappresentative. Pertanto non è possibile fissare limiti cronologici del fenomeno diversi dalle date entro le quali fiorirono nei singoli paesi le varie 'scuole' che del R. fecero esplicitamente il proprio programma.

In Germania il primo costituirsi di una scuola romantica avvenne negli ultimi anni del Settecento prima a e poi a , e si concretò nella pubblicazione della rivista (1798-1800); in Inghilterra (1798) le prime manifestazioni del R. si ebbero con il programma aggiunto alle Lyrical ballads da W. Wordsworth e S.T. Coleridge; nei paesi scandinavi (1802) con l'incontro di e A.G. Oehlenschläger; in (1813) con la traduzione del Cours de littérature dramatique di A.W. Schlegel e l'analisi del R. tedesco nell' di Madame de Staël; in (1816) con la Lettera semiseria di Grisostomo al suo figliolo di , e con le discussioni provocate da una lettera di Madame de Staël sulle traduzioni, pubblicata dalla . In Inghilterra, in Francia, in Italia, singoli segni precorritori possono avere accompagnato per vie autonome, o anche preceduto, il movimento di formazione del R. in Germania; ma è in Germania che il periodo formativo del R. raggiunse i massimi sviluppi in profondità, ed è dalla Germania che il R. si propagò al resto d'Europa e nell'America anglosassone, assumendo in ciascun paese una particolare fisionomia.

Sturm und Drang. Preparato nella coscienza letteraria tedesca da un rapido e intenso sviluppo del senso di autonomia di fronte al classicismo francese, il vero periodo di gestazione del R. in Germania fu quello dello Sturm und Drang, per il quale la vita divenne un campo senza confini aperto allo slancio della conquista umana. L'ideale astratto di 'umanità' del 18° sec. cede alla considerazione della realtà umana, come si attua nel divenire organico della sua storia (Herder). E anche la concezione della poesia si rinnova nello stesso spirito. Non esistono 'modelli', esemplari perfetti di poesia, di valore normativo: la poesia esiste solo nella sua storia. Fra la vita dei popoli e la loro poesia esiste la medesima immediatezza di rapporti presente tra la vita dei popoli e il loro linguaggio; poesia e linguaggio nascono insieme. Ogni elemento intellettualistico esula così dalla poesia. All'ammirazione esclusiva per l'armonica e in sé conchiusa perfezione delle forme classiche si sostituisce un sentimento dinamico della poesia che, mentre comprende nel suo senso di trascendenza e nel suo slancio religioso l'arte medievale, ne afferma la vicinanza spirituale all'uomo moderno. E al tempo stesso si precisano le esigenze di stile. Il concetto di bellezza nel senso tradizionale è superato: "nella realtà non esiste soltanto la natura bella ma anche la natura come terribilità, violenza, forza di distruzione", e ciò vale anche per la bellezza nella poesia; "l'arte caratteristica" è pertanto "la sola vera" (J.W. Goethe). E la suprema espressione ne è W. Shakespeare.

2.2 Il passaggio dallo Sturm und Drang al Romanticismo Tutto questo è già, per molti aspetti, talmente prossimo al pensiero romantico che fuori dalla Germania, e specialmente nei paesi latini, lo Sturm und Drang poté apparire senz'altro come R. vero e proprio; tuttavia tra i due momenti esiste una diversità notevole. Nel periodo, pur breve, che intercorre fra l'uno e l'altro momento si ebbero profonde esperienze. Una di queste fu fornita dagli sviluppi della Rivoluzione in Francia e dagli eccessi del Terrore, che per reazione spinsero a una ricerca di interiorità; anche il vincolo che lo Sturm und Drang aveva stabilito fra condizioni politiche e sociali e poesia e arte si allentò o, per lo meno, mutò carattere.

Anche un'altra esperienza agì nello stesso senso: la poesia di Goethe. Di fronte a J. Winckelmann, che additava l'arte degli antichi, gli avevano potuto rispondere che quello era un mondo ormai lontano, ma non avevano potuto respingere la nobile semplicità della poesia di Goethe. Anche quella poesia, pur non nascendo dall'irrompere della passione, ma dalla quieta luce spirituale, era 'voce di natura'.

Fattore non meno fondamentale furono le conquiste del pensiero speculativo dopo . Non nel senso che r. e idealismo s'identifichino (questo avverrà soltanto, e parzialmente, per breve periodo con Schelling), ma la filosofia postkantiana, mentre approfondì nei romantici e consolidò il sentimento dell'illimitata potenza creatrice dello spirito, diede loro un senso profondo dell'unità della natura e della storia, della poesia e della filosofia, dell'azione e della contemplazione, indicando nella immaginazione trascendentale il principio unitario della vita conscia e inconscia (si pensi all'idealismo 'magico' di Novalis).

2.3 Il pensiero romantico In tutto il vario sviluppo che il pensiero romantico, a opera soprattutto di Novalis, di F. e C. Schlegel, F. Schleiermacher, Schelling, andò via via assumendo, il presupposto costante è il sentimento cosciente della libertà dello spirito come spontaneità. Anche per i romantici, come per gli , l'uomo è 'natura', e ogni forma di razionalismo e d'intellettualismo è oggetto di scherno. L'"intuizione intellettuale" di J.G. Fichte diventa, in un processo di trasfigurazione, un incessante superamento del limite costituito dalla natura e dalla materia per realizzare una sintesi tra ideale e reale, tra infinito e finito che però i romantici sanno impossibile o che almeno può essere operata soltanto 'progressivamente' e mai in modo definitivo.

La religione poi, con Schleiermacher, si pone decisamente al di là sia della metafisica sia della morale (in polemica quindi non solo contro la teologia razionale, ma anche contro la fondazione/">fondazione morale della religione operata da Kant), poiché metafisica e morale vedono la realtà sempre parzialmente, in modo frazionato, e non colgono l'unità profonda del tutto. Soltanto l'intuizione e il sentimento di dipendenza dall'infinito hanno autentico valore religioso e perciò viene a cadere anche ogni distinzione sostanziale tra religione naturale e religione positiva in quanto la rivelazione non è un fatto storico avvenuto una volta per tutte, ma è continua, ossia si attua in modo sempre nuovo in ogni nuova intuizione ed espressione originaria dell'universo.

2.4 La poetica Il R. non si contrappone alle poetiche precedenti semplicemente per una scelta stilistica o poetica, ma per la consapevolezza dell'impossibilità di un'arte analoga a quella classica, perché alla civiltà moderna manca un centro unitario quale era stata la mitologia per la civiltà greca. Di qui anche il carattere trascendentale della poesia romantica, il cui oggetto è propriamente la poesia stessa ('poesia della poesia'), giacché non può realizzarsi in questo o quel tema particolare, ma suo tema fondamentale possono essere soltanto la libertà e la creatività dello spirito che il poeta sa di non poter realizzare adeguatamente in nessuna costruzione o realtà finita.

Indubbiamente c'è, in tutti questi pensieri e nel ricco e suggestivo svolgimento che i romantici ne hanno tratto, più una ricerca di nuovi mondi poetici che una vera e propria posizione speculativa; tuttavia molti dei principi del R. sono rimasti fondamentali anche nell'estetica successiva, per es., il carattere intrinsecamente storico, etico, religioso e filosofico della poesia e dell'arte e il senso del suo profondo legame con l'unità originaria delle diverse culture.

2.5 Il carattere nazionale Per i primi romantici tedeschi, volti all'esplorazione della vita interiore, i concetti di nazione e popolo non sono esplicitati, ma il sentimento della germanicità era implicito nel loro pensiero, e diverrà poi essenziale. Con questo carattere nazionale il R. si presenta subito altrove, per es. in Italia, dovunque si hanno raccolte di canti popolari, di fiabe; ballate, drammi e romanzi storici evocano visioni di vita medievale; si cercano, si pubblicano, si commentano i testi della poesia antica; la filologia si determina e precisa nelle sue funzioni di ricerca storica: nasce il mito dello 'spirito popolare', origine di ogni forma di civiltà; e nascono sotto il dominio di quel mito la linguistica e la filologia moderne. La poetica trasfigurazione della vita, che i primi romantici avevano compiuto, doveva fatalmente fare luogo al bisogno di concretezza, di realtà. La coscienza storica e il sentimento nazionale furono le prime fra queste realtà. Se a molti la realtà apparve come una negazione delle romantiche aspirazioni dell'anima, per altri, al contrario, valse l'esigenza di un'arte che rispecchiasse la realtà. Questo doppio aspetto fu proprio del R. di tutti i paesi, e si conservò per tutto il corso del suo sviluppo, lungo il 19° sec., sino al naturalismo da una parte e al decadentismo dall'altra.

La sensibilità romantica si afferma nel campo delle arti visive tra il 1780 e il 1850 circa, con esiti e cronologie diverse in ogni area culturale, ma con un comune retroterra costituito dal rifiuto dei precetti classicisti, dal soggettivismo, da specifiche inclinazioni verso l'evocazione fantastica e visionaria e i valori spirituali e sentimentali, dalla predilezione per il paesaggio e per del mito e della tragedia, rivisitati in chiave psicologica e interiorizzata. L'arte del R. si presenta come un nuovo modo di concepire l'esperienza estetica, che assume un ruolo centrale nell'esperienza interiore, su un'adesione istintiva e individuale, non più mediata dalla ragione o dalla tradizione. In questo senso, l'arte romantica, nella pluralità di accenti e declinazioni, nel nuovo ruolo sociale e culturale della personalità dell'artista, va intesa come momento fondativo della sensibilità moderna. Anche l'arte partecipa della generale riscoperta delle 'origini' operata dalla cultura del R., con la rivalutazione delle radici religiose, storiche, stilistiche, nazionali; ciò si tradurrà nella riscoperta del gotico e del Medioevo (con esiti importanti in architettura) e dell'arte dei 'primitivi'.

In Germania le idee romantiche trovano una prima enunciazione nel circolo di Jena; negli scritti di W.H. Wackenroder (1797) l'arte è assimilata a un'esperienza religiosa, a uno stato di ispirazione spontanea; per F. Schlegel (1803) è l'ambito privilegiato in cui far emergere il legame armonico tra uomo e natura. Una nuova concezione di tale rapporto tra uomo e natura è messa a fuoco da F.W.J. Schelling (1807), che pone l'accento sull'identità tra soggetto e natura e sul ruolo dell'arte come principio creativo, in una "magia suggestiva, che accoglie insieme l'oggetto e il soggetto, il mondo esterno all'artista e l'artista nella sua soggettività" (C. Baudelaire, 1846). Queste idee ebbero un profondo influsso sulla pittura di paesaggio (C.D. Friedrich, C.G. Carus, P.O. Runge, al quale si deve anche una lucida produzione teorica, K.F. Schinkel), con opere dense di richiami simbolici. Sempre in area tedesca il messaggio romantico fu accolto nel 1809 dai Lukasbrüder (➔ nazareni).

In Inghilterra, verso il 1770, si manifesta una tendenza al fantastico con l'opera di J.H. Füssli; altra grande figura è W. Blake, pittore, disegnatore e poeta, nella cui opera si intrecciano suggestioni letterarie e una intensa carica visionaria. Analogo interesse per il fantastico mostrano J.H. Mortimer, e, poi, . Le riflessioni teoriche sul pittoresco e sul sublime fanno da sfondo all'opera dei due grandi paesaggisti inglesi, J. Constable e J.M.W. Turner. La matrice romantica resta fondamentale anche per la Pre-Raphaelite Brotherhood, formatasi nel 1848 (➔ preraffaellismo).

Diverso è lo sviluppo della pittura romantica in Francia; in epoca napoleonica, A.-J. Gros e P.-P. Prud'hon rinnovano la pittura di storia in tono eroico e idealizzante, mentre A.-L. Girodet-Trioson si dedica a soggetti sentimentali. T. Géricault, con la sua inclinazione per temi drammatici, eroici o fortemente patetici, segna l'avvio della stagione romantica francese, segnata da una predilezione per i soggetti storici e letterari, caratteri che si ritrovano in E. Delacroix.

In Italia, la ricezione della nuova visione romantica fu orientata più alla pittura di storia che al paesaggismo. Il gruppo dei puristi, formatosi intorno al 1843, è vicino alle idee dei nazareni; più legata alla pittura storica romantica fu l'opera di , mentre un'originale tessitura coloristica caratterizza l'opera suggestiva del Piccio. Più chiaro l'ascendente romantico su A. Fontanesi, la cui ispirazione naturalistica ne fa una figura a sé nel panorama italiano.

1. La filosofia della natura e le scienze

1.1 Macrocosmo e microcosmo Fin dagli ultimi decenni del Settecento si afferma in Germania una forte reazione al materialismo meccanicistico che si ricollega alle correnti naturalistiche neoplatoniche e rinascimentali, per le quali l'intero universo appare come un grande organismo animato da un principio spirituale, dove ogni parte consente di ritrovare l'analogia tra macrocosmo e microcosmo. In questo quadro ebbero poi particolare importanza la rinascita spinoziana e la diffusione di dottrine come il brownismo, il mesmerismo e il galvanismo. Da era partita a opera di Goethe e di Herder una ripresa o, meglio, un rinnovamento del pensiero di B. Spinoza, letto però in una chiave leibniziana e organicistica, che ne ripudiava il metodo geometrico e cercava con l''intuizione' e con l''analogia' la presenza della divinità nelle sue incessanti manifestazioni o metamorfosi nella natura. Frattanto aveva riscosso notevole successo la traduzione tedesca degli Elementa medicinae del medico scozzese che, in polemica con le terapie tradizionali fondate su principi meccanicistici, tendeva a ritrovare le condizioni della salute e della malattia nell'equilibrio interno dell'organismo, o meglio nell'aumento e nella diminuzione dell''eccitabilità'.

Una nuova medicina fondata su una concezione della natura diversa da quella meccanicistica era stata pure propugnata - e per qualche tempo con successo - dal medico austriaco F.A. Mesmer. La sua teoria del 'magnetismo animale' consisteva nell'attribuire ai corpi animali la proprietà di ricevere l'influsso magnetico dei corpi celesti e della Terra. Per mantenere o ristabilire l'equilibrio, e cioè la salute, dei corpi animali occorreva dunque, secondo Mesmer, operare mediante questo fluido con pratiche che per la verità spesso confinavano con la suggestione e l'ipnosi.

Un impulso molto forte alla nuova concezione della vita e della natura propria del R. doveva venire poi dalla scoperta di circa l'elettricità animale (1789) e, per quanto riguarda la Germania, soprattutto dalla sistemazione filosofico-scientifica che ne diede J.W. Ritter. Stabilendo infatti un rapporto strettissimo fra galvanismo, elettricità e chimica, Ritter ne traeva una concezione unitaria della natura capace di conciliare, in base ai principi del galvanismo, processi organici e processi inorganici.

L'intero universo appariva quindi come un organismo costituito da una serie di processi galvanici dove regna perfetta corrispondenza tra macrocosmo e microcosmo: i corpi celesti sono come le particelle del sangue, le vie lattee, come i muscoli del corpo e l'etere è una sorta di fluido che scorre nei suoi nervi. Di conseguenza la medicina non doveva più agire sull'organismo in modo soltanto meccanico o chimico, ma riferirsi all'organismo come totalità, accertando e trattando l'eccitabilità specifica di ogni organo come espressione della sua attività galvanica. Questi elementi, insieme all'interpretazione mistico-teosofica della natura di F. von Baader, trovarono la loro sintesi più alta nella filosofia della natura di Schelling e operarono nella concezione romantica della natura che si affermò nella prima metà dell'Ottocento e il cui programma può essere condensato in una celebre affermazione del medico e naturalista : "la filosofia della natura è la scienza dell'eterno trasformarsi di Dio nel mondo".

1.2 La concezione della natura La natura è intesa così come manifestazione graduale, organica e teleologica di un modello divino che tende a giungere a consapevolezza di sé nello spirito; tutte le forme della natura appaiono come simboli di un processo unitario la cui chiave si trova nello spirito, o meglio in un principio che si trova al di là dell'antitesi tra natura e spirito, tra corpo e anima, come la loro unità e totalità insieme. Questa concezione porta a cercare un legame sempre più stretto tra le diverse scienze che, proprio in virtù dei loro recenti sviluppi e progressi, tendevano a un sempre maggiore isolamento specialistico. In questo senso è caratteristico che nella filosofia romantica della natura circoli il termine 'biosofia' per indicare una nuova scienza che deve essere al di là di idealismo e realismo, di pensiero ed esperienza, per trovare l'unità più profonda e insieme più articolata dei diversi fenomeni della vita. Al tempo stesso la ricerca di questa unità porta a considerare con assai maggiore attenzione e interesse tutte le fasi intermedie della vita, che non si possono né ridurre a semplici rapporti meccanici e organici, né identificare con la libertà della coscienza e dello spirito.

Si diffonde quindi un caratteristico interesse per il mondo dei sogni (si pensi, per es., alla 'simbolica del sogno' di G.H. Schubert), dell'inconscio, nel quale il R. crede che l'uomo si trovi molto più vicino alla comprensione della totalità divina che non nello stato di veglia e di piena coscienza. Proprio come nei miti cerca la sedimentazione della storia e delle tradizioni dei popoli, così nell'inconscio il R. cerca la tesaurizzazione delle esperienze millenarie della coscienza. Il senso vivo e profondo dell'unità della natura proprio del R. poi non solo non esclude ma anzi accentua il riconoscimento di continue tensioni funzionali fra i suoi elementi e le sue forme; così se era stata caratteristica della filosofia meccanicistica la preminenza della categoria di causalità, si ha invece nel R. (anche per suggestioni derivanti dalle scoperte nel campo dell'elettricità e del magnetismo) una certa preminenza del rapporto di 'polarità', inteso come legge di un processo dinamico continuo di trasformazione verso l'alto; gli individui viventi in cui via via si concreta tale processo sono poi momenti da integrare e comporre in un disegno teleologico più vasto, in una sorta di 'organismo ideale'. Si spiega così perché la filosofia della natura del R. portasse a dare particolare importanza alla morfologia al punto che questo è considerato uno dei suoi contributi più importanti e duraturi dello sviluppo delle scienze.

2. La filosofia della storia e la storiografia

La concezione romantica della storia tese soprattutto a porre in evidenza da un lato l'esistenza di un disegno divino al suo interno, dall'altro la specificità di ciascuna epoca che, in quanto manifestazione di quel disegno, non può essere considerata inferiore a quelle successive, secondo la concezione che della storia come progresso aveva avuto l'illuminismo. Herder, Schelling, Goethe ebbero della storia questa visione organicistica e anti-illuministica, visione che sarebbe stata poi anche al centro della speculazione hegeliana, che tuttavia vide nella storia lo sviluppo di un piano razionale, più che divino, volto alla realizzazione di un sapere assoluto che è anche la progressiva realizzazione della libertà attraverso le istituzioni politiche.

Per quanto riguarda la storiografia, anche questa si sviluppò in netto contrasto con gli orientamenti cosmopoliti dell'Illuminismo, esaltando la storia nazionale come espressione dello spirito del popolo () e sottolineando i limiti posti dall'ordine divino all'agire cosciente dell'individuo. La forza della tradizione fu elevata a potenza storica, che trovava le sue origini nel Medioevo, considerato non più età di decadenza e barbarie, ma al contrario epoca di autonomo sviluppo dei popoli romano-barbarici e dei loro specifici caratteri nazionali. In tale concezione diritto, religione, arte e istituzioni potevano essere sviluppati solo in organica connessione con i tratti distintivi della nazionalità.

Prendendo a modello il romanzo storico di , la storiografia del R. pose in primo piano la narrazione, polemizzando con gli orientamenti fondati sulla ricerca di uniformità e sull'analisi comparativa; secondo una tendenza che avvicinava sempre più la storia all'arte, obiettivo dello storico era risvegliare il passato, esaltando il colore locale e la fedeltà ai costumi (F.-A.-R. de Chateaubriand, , H. Leo) o comunicando al lettore le sensazioni soggettive provate dall'autore nell'avvicinarsi agli avvenimenti del passato (, ).

All'interno di tale contesto culturale uno spazio significativo fu riservato all'analisi del mito: scorgendo tanto nella natura quanto nella storia il manifestarsi della divinità, il R. attribuì al mito il significato di testimonianza insostituibile del modo originario in cui l'uomo ha recepito la rivelazione divina e insieme ha compreso sé stesso nelle fasi iniziali della sua storia (J.J. Bachofen).

Nella storiografia musicale si designa come R. un vasto periodo storico compreso tra il secondo decennio e la fine del 19° sec., grosso modo coincidente da una parte con il tramonto delle esperienze legate al classicismo viennese, dall'altra con l'insieme, tutt'altro che unitario e organico, dei movimenti e delle tendenze che preludono al contraddittorio panorama della musica del 20° secolo. Elementi tipicamente romantici furono già riscontrabili all'interno della produzione classica di fine 18° sec., nelle opere di F.J. Haydn, di W.A. Mozart, e soprattutto di L. van Beethoven. Il R. in musica si sviluppò poi nel corso del 19° sec. in maniera complessa e variegata; basti pensare all'apparente distanza fra le posizioni più avanzate di R. Schumann, F. Liszt, W.R. Wagner, e quelle più moderate di F. Mendelssohn e F. Schubert, o ai tratti distintivi quasi antitetici di generi musicali quali il Lied tedesco e il melodramma italiano.

Un nuovo e più libero modo di intendere la forma musicale si caratterizzò da un lato nel tentativo di arte totale (Gesamtkunstwerk) operato da Wagner, dall'altro attraverso la musica descrittiva o a programma e in particolare nel poema sinfonico. Un complessivo rinnovamento del linguaggio musicale si ravvisò nelle fattezze armoniche e timbriche della scrittura orchestrale potenziata ( a R. Strauss), e nella ricerca di asimmetrie e di cromatismi più accentuati (Wagner). Altro elemento fondamentale del R. musicale fu la nascita delle scuole nazionali. Il fenomeno investì la (Gruppo dei cinque), (, A. Dvorák), (F. Liszt; , 1810-1893), Spagna (, 1860-1909), (J.G.E. Sjögren, 1853-1918), (E.H. Grieg), ().

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Movimento letterario, artistico e culturale, sorto in Germania e in Inghilterra negli ultimi anni del Settecento e quindi diffusosi in tutta l'Europa nel corso del 19° secolo. letteratura 1. Definizione Il termine romantic, derivato da romance, appare dapprima in Inghilterra alla metà del 17° sec.

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IN MORTE DI CARLO IMBONATI

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Versi di Alessandro Manzoni a Giulia Beccaria sua madre

Ch'ambo i vestigi tuoi cerchiam piangendo.
Casa, Gennaio 1806

S e mai più che d'Euterpe il furor santo,
E d'Erato il sospiro, o dolce madre,
L'amaro ghigno di Talia mi piacque,
Non è consiglio di maligno petto.
5Né del mio secol sozzo io già vorrei
Rimescolar la fetida belletta,
Se un raggio in terra di virtù vedessi,
Cui sacrar la mia rima. A te sovente
Così diss'io: ma poi che sospirando,
10Come si fa di cosa amata e tolta,
Narrar t'udia di che virtù fu tempio
Il casto petto di colui che piangi;
Sarà, dicea, che di tal merto pera
Ogni memoria? E da cotanto esemplo
15Nullo conforto il giusto tragga, e nulla
Vergogna il tristo? Era la notte; e questo
Pensiero i sensi m'avea presi; quando,
Le ciglia aprendo, mi parea vederlo
Dentro limpida luce a me venire,
20A tacit'orma. Qual mentita in tela,

Per far con gli occhi a l'egra mente inganno,
Quasi a culto, la miri, era la faccia.
Come d'infermo, cui feroce e lungo
Malor discarna, se dal sonno è vinto,
25Che sotto i solchi del dolor, nel volto
Mostra la calma, era l'aspetto. Aperta
La fronte, e quale anco gl'ignoti affida:
Ma ricetto parea d'alti pensieri.
Sereno il ciglio e mite, ed al sorriso
30Non difficile il labbro. A me dappresso
Poi ch'e' fu fatto, placido del letto
Su la sponda si pose. Io d'abbracciarlo,
Di favellare ardea; ma irrigidita
Da timor da stupor da reverenza
35Stette la lingua; e mi tremò la palma,
Che a l'amplesso correva. Ei dolcemente
Incominciò: Quella virtù, che crea
Di due boni l'amor, che sian tra loro
Conosciuti di cor, se non di volto,
40A vederti mi tragge. E sai se, quando
Il mio cor ne le membra ancor battea,
Di te fu pieno; e quanta parte avesti
De gli estremi suoi moti. Or poi che dato
Non m'è, com'io bramava, a passo a passo
45Per man guidarti su la via scoscesa,
Che anelando ho fornita, e tu cominci,
Volli almeno una volta confortarti
Di mia presenza. Io, con sommessa voce,
Com'uom, che parla al suo maggiore, e pensa
50Ciò che dir debba, e pur dubbiando dice,
Risposi: Allor ch'io l'amorose e vere
Note leggea, che a me dettasti prime,
E novissime furo; e la dolcezza
De l'esser teco presentia, chi detto
55M'avria che tolto m'eri! E quando in caldo
Scritto gli affetti del mio cor t'apersi,
Che non saria da gli occhi tuoi veduto,

Chiusi per sempre! Or quanto, e come acerbo
Di te nutrissi desiderio, il pensa.
60E come il pellegrin, che d'amor preso
Di non vista città, ver quella move;
E quando spera che la meta il paghi
Del cammin duro e lungo, e fiso osserva
Se le torri bramate apparir veggia;
65E mira più da presso i fondamenti
Per crollo di tremuoto in su rivolti,
E le porte abbattute, e fori e case
Tutto in ruina inospital converso,
E i meschini rimasti interrogando,
70Con pianto ascolta raccontar dei pregi
E disegnar dei siti; a questo modo
Io sentia le tue lodi; e qual tu fosti
Di retto acuto senno, d'incolpato
Costume, e d'alte voglie, ugual, sincero,
75Non vantator di probità, ma probo:
Com'oggi al mondo al par di te nessuno
Gusti il sapor del beneficio, e senta
Dolor de l'altrui danno. Egli ascoltava
Con volto nè superbo nè modesto.
80Io rincorato proseguia: se cura,
Se pensier di quaggiù vince l'avello
Certo so ben che il duol t'aggiunge e il pianto
Di lei che amasti ed ami ancor, che tutto,
Te perdendo, ha perduto. E se possanza
85Di pietoso desio t'avrà condotto
Fra i tuoi cari un istante, avrai veduto
Grondar la stilla del dolor sul primo
Bacio materno. Io favellava ancora,
Quand'ei l'umido ciglio e le man giunte
90Alzando inver lo loco onde a me venne,
Mestamente sorrise, e: se non fosse
Ch'io t'amo tanto, io pregherei che ratto
Quell'anima gentil fuor de le membra
Prendesse il vol, per chiuder l'ali in grembo
95

Di Quei, ch'eterna ciò che a Lui somiglia.
Ché finch'io non la veggo, e ch'io son certo
Di mai più non lasciarla, esser felice
Pienamente non posso. A questi accenti
Chinammo il volto, e taciti ristemmo:
100Ma per gli occhi d'entrambi il cor parlava.
Poi che il pianto e i singulti a le parole
Dieder la via, ripresi: a le sue piaghe
Sarà dittamo e latte il raccontarle
Che del tuo dolce aspetto io fui beato,
105E ridirle i tuoi detti. Ora, per lei
Ten prego, dammi che d'un dubbio fero
Toglierla io possa. Allor che de la vita
Fosti al fin presso, o spasimo, o difetto
Di possanza vital feceti a gli occhi
110Il dardo balenar che ti percosse?
O pur ti giunse impreveduto e mite?
Come da sonno, rispondea, si solve
Uom, che né brama né timor governa,
Dolcemente così dal mortal carco
115Mi sentii sviluppato; e volto indietro,
Per cercar lei, che al fianco mio si stava,
Più non la vidi. E s'anco avessi innanzi
Saputo il mio morir, per lei soltanto
Avrei pianto, e per te: se ciò non era,
120Che dolermi dovea? Forse il partirmi
Da questa terra, ov'è il ben far portento,
E somma lode il non aver peccato?
Dove il pensier da la parola è sempre
Altro, e virtù per ogni labbro ad alta
125Voce lodata, ma nei cor derisa;
Dov'è spento il pudor; dove sagace
Usura è fatto il beneficio, e brutta
Lussuria amor; dove sol reo si stima
Chi non compie il delitto; ove il delitto
130Turpe non è, se fortunato; dove
Sempre in alto i ribaldi, e i buoni in fondo.

Dura è pel giusto solitario, il credi,
Dura, e pur troppo disegual, la guerra
Contra i perversi affratellati e molti.
135Tu, cui non piacque su la via più trita
La folla urtar che dietro al piacer corre
E a l'onor vano e al lucro; e de le sale
Al gracchiar voto, e del censito volgo
Al petulante cinquettio, d'amici
140Ceto preponi intemerati e pochi,
E la pacata compagnia di quelli
Che, spenti, al mondo anco son pregio e norma,
Segui tua strada; e dal viril proposto
Non ti partir, se sai. Questa, risposi,
145Qualsia favilla, che mia mente alluma,
Custodii, com'io valgo, e tenni viva
Finor. Né ti dirò com'io, nodrito
In sozzo ovil di mercenario armento,
Gli aridi bronchi fastidendo e il pasto
150De l'insipida stoppia, il viso torsi
Da la fetente mangiatoia; e franco
M'addussi al sorso de l'Ascrea fontana.
Come talor, discepolo di tale,
Cui mi saria vergogna esser maestro,
155Mi volsi ai prischi sommi; e ne fui preso
Di tanto amor, che mi parea vederli
Veracemente, e ragionar con loro.
Né l'orecchio tuo santo io vo' del nome
Macchiar de' vili, che oziosi sempre,
160Fuor che in mal far, contra il mio nome armaro
L'operosa calunnia. A le lor grida
Silenzio opposi, e a l'odio lor disprezzo.
Qual merti l'ira mia fra lor non veggio;
Ond'io lieve men vado a mia salita,
165Non li curando. Or dimmi, e non ti gravi,
Se di te vero udii che la divina
De le Muse armonia poco curasti.
Sorrise alquanto, e rispondea: Qualunque

Di chiaro esempio, o di veraci carte
170Giovasse altrui, fu da me sempre avuto
In onor sommo. E venerando il nome
Fummi di lui, che ne le reggie primo
L'orma stampò dell'Italo coturno:
E l'aureo manto lacerato ai grandi,
175Mostrò lor piaghe, e vendicò gli umili;
E di quel, che sul plettro immacolato
Cantò per me:Torna a fiorir la rosa .
Cui, di maestro a me poi fatto amico,
Con reverente affetto ammirai sempre
180Scola e palestra di virtù. Ma sdegno
Mi fero i mille, che tu vedi un tanto
Nome usurparsi, e portar seco in Pindo
L'immondizia del trivio e l'arroganza,
E i vizj lor; che di perduta fama
185Vedi, e di morto ingegno, un vergognoso
Far di lodi mercato e di strapazzi.
Stolti! Non ombra di possente amico,
Nè lodator comprati avea quel sommo
D'occhi cieco, e divin raggio di mente,
190Che per la Grecia mendicò cantando.
Solo d'Ascra venian le fide amiche
Esulando con esso, e la mal certa
Con le destre vocali orma reggendo:
Cui poi, tolto a la terra, Argo ad Atene,
195E Rodi a Smirna cittadin contende:
E patria ei non conosce altra che il cielo.
Ma voi, gran tempo ai mal lordati fogli
Sopravissuti, oscura e disonesta
Canizie attende. E tacque; e scosso il capo,
200E sporto il labbro, amaramente il torse,
Com'uom cui cosa appare ond'egli ha schifo.
Gioia il suo dir mi porse, e non ignota
Bile destommi; e replicai: deh! vogli
La via segnarmi, onde toccar la cima
205Io possa, o far che, s'io cadrò su l'erta,

Dicasi almen: su l'orma propria ei giace.
Sentir, riprese, e meditar: di poco
Esser contento: da la meta mai
Non torcer gli occhi: conservar la mano
210Pura e la mente: de le umane cose
Tanto sperimentar, quanto ti basti
Per non curarle: non ti far mai servo:
Non far tregua coi vili: il santo Vero
Mai non tradir: nè proferir mai verbo,
215Che plauda al vizio, o la virtù derida.
O maestro, o, gridai, scorta amorosa,
Non mi lasciar; del tuo consiglio il raggio
Non mi sia spento; a governar rimani
Me, cui natura e gioventù fa cieco
220L'ingegno, e serva la ragion del core.
Così parlava e lagrimava: al mio
Pianto ei compianse, e: non è questa, disse,
Quella città, dove sarem compagni
Eternamente. Ora colei, cui figlio
225Se' per natura, e per eletta amico,
Ama ed ascolta, e di filial dolcezza
L'intensa amaritudine le molci.
Dille ch'io so, ch'ella sol cerca il piede
Metter su l'orme mie; dille che i fiori,
230Che sul mio cener spande, io gli raccolgo,
E gli rendo immortali; e tal ne tesso
Serto, che sol non temerà nè bruma,
Ch'io stesso in fronte riporrolle, ancora
De le sue belle lagrime irrorato.
235Dolce tristezza, amor, d'affetti mille
Turba m'assalse; e da seder levato,
Ambo le braccia con voler tendea
A la cara cervice. A quella scossa,
Quasi al partir di sonno io mi rimasi;
240E con l'acume del veder tentando,
E con la man, solo mi vidi; e calda
Mi ritrovai la lacrima sul ciglio.

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Versi di Alessandro Manzoni a Giulia Beccaria sua madre Ch'ambo i vestigi tuoi cerchiam piangendo. Casa, Gennaio 1806 S e mai più che d'Euterpe il furor santo, E d'Erato il sospiro, o dolce madre, L'amaro ghigno di Talia mi piacque, Non è consiglio di maligno petto.5Né del mio secol sozzo io già vorrei Rimescolar la fetida belletta, Se un raggio in terra di virtù vedessi, Cui sacrar la mia rima.