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La Primavera di Sandro Botticelli è considerato uno dei capolavori del Rinascimento italiano. Chi visita la Galleria degli Uffizi di Firenze rimane affascinato davanti a questo grande dipinto: ma il fascino del quadro è forse legato anche all’aura di mistero che circonda l’opera, il cui significato più profondo non è ancora stato completamente svelato.

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La facciata, di un bugnato di pietraforte uniforme e piatto, è organizzata come una griglia, scandita da elementi orizzontali e verticali, entro la quale si inseriscono le aperture. Al pianterreno lesene di ordine tuscanico dividono la superficie in spazi dove si aprono i due portali (in origine era uno solo, ma fu raddoppiato simmetricamente quando venne raddoppiato il palazzo e la facciata).
Al piano nobile si trovano numerosi elementi classici fusi sapientemente con elementi della tradizione medievale locale, quali il bugnato e le bifore, e con elementi celebrativi dei committenti, come lo stemma e le imprese dei Rucellai, inseriti nei fregi e nei blasoni sopra i portali. Il piano terra, più alto dei piani superiori, ha i capitelli decorati da una reinterpretazione dell'ordine dorico e due portali rettangolari classicheggianti. Vi corre davanti una "panca di via", un elemento oltre che di utilità pratica per i passanti, creava una sorta di piano base per il palazzo, come se si trattasse di uno stilobate. Lo schienale della panca riproduce il motivo dell'opus reticulatum romano.
Al primo piano le paraste sono di tipo composito e vi si aprono delle ampie bifore a tutto sesto, con cornice bugnata, colonnina e oculo al centro. All'ultimo piano si hanno paraste di tipo corinzio, alternate a bifore dello stesso tipo. La sovrapposizione degli ordini è di origine classica ed è un chiaro riferimento al Colosseo, il quale suggerisce l'uso dell'ordine dorico senza il relativo fregio a metope e triglifi. Le paraste decrescono progressivamente verso i piani più alti, dando un effetto prospettico di maggior slanciatezza del palazzo rispetto alla sua vera altezza. In alto il palazzo è coronato da un cornicione poco sporgente, sostenuto da mensole, oltre il quale è nascosta una loggetta ornata da pitture a monocromo del XV secolo. Il fregio del piano terra contiene le insegne della famiglia Rucellai: tre piume in un anello, le vele gonfiate dal vento e lo stemma familiare, che compare anche sui blasoni sopra i portali. A destra si vede bene come la facciata sia incompleta, infatti non finisce in maniera netta, ma è frastagliata perché era prevista la continuazione con un terzo portale.Lo stile del palazzo costituì un punto di partenza per tutta l'architettura di residenza civile del Rinascimento.

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A distanza di due anni dalla costruzione del suo palazzo,  lo stesso Giovanni Rucellai finanziò e commissionò  all' Alberti la ristrutturazione della chiesa gotica di santa maria novella.
il noto architetto fiorentino sì dimostrò abilissimo nel progettare una nuova facciata in marmi policromi che  avrebbe rivestito la vecchia facciata gotica armonizzandosi allo stesso tempo con la stessa.
Il risultato del restauro si rivelò infatti il primo vero capolavoro rinascimentale di Leon Battista Alberti: la nuova facciata risultava infatti coprire in maniera elegante e armoniosa quella gotica.
Alberti ottenne questo effetto giocando su precisi rapporti matematici e sulle figure geometriche come  quadrato, triangolo,  cerchio e rettangolo.
La facciata rinascimentale è composta da due ordini: quello inferiore e quello superiore divisi da una fascia orizzontale decorata a riquadri e sormontata da da un timpano triangolare molto simile a quello tipico dei templi classici. Al piano terreno troviamo invece una serie di lesene che sorreggono finte arcate decorate da motivi geometrici, in posizione di netto risalto sostenute da alti plinti, troviamo invece le quattro colonne che sorreggono la trabeazione.
Saltano all' occhio anche le volute laterali che raccordano la parte inferiore della facciata con quella superiore garantendo così la continuità dell' ordine e attenuando l' effetto di dislivello che si viene a creare tra l' altezza della navata centrale e quella delle navate laterali.

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La Nascita di Venere è un dipinto a tempera su tela, databile al 1482-1485 circa. Realizzata per la villa medicea di Castello, l'opera d'arte è attualmente conservata nella Galleria degli Uffizi a Firenze. Opera assunta come simbolo della stessa Firenze e della sua arte insieme all'altro celebre quadro Primavera Rappresenta una delle creazioni più elevate dell'estetica del pittore fiorentino.

La Nascita di Venere è da sempre considerata l'idea perfetta di bellezza femminile nell'arte, così come il David è considerato il canone di bellezza maschile. Poiché entrambe le opere sono conservate a Firenze, i fiorentini si vantano di possedere i canoni della bellezza artistica all'interno delle mura cittadine.
La fonte del mito fu quasi sicuramente una delle Stanze del Poliziano. Contrariamente al titolo con cui l'opera è nota, essa non raffigura la nascita della dea, ma il suo approdo sull'isola di Cipro.
Venere avanza leggera fluttuando su una conchiglia lungo la superficie del mare increspata dalle onde, in tutta la sua grazia e ineguagliabile bellezza. Viene sospinta e riscaldata dal soffio di Zefiro, il vento fecondatore, abbracciato a un personaggio femminile con cui simboleggia l'atto d'amore, che muove Venere col vento della passione. Forse la figura femminile è la ninfa Clori, forse il vento Aura o Bora.
Sulla riva una fanciulla, una delle Ore che presiede al mutare delle stagioni, in particolare la Primavera, porge alla dea un magnifico manto rosa ricamato di fiori per proteggerla (mirti e rose). Essa rappresenta la casta ancella di Venere ed ha un vestito setoso riccamente decorato con fiori e ghirlande di rose.
La posa della dea deriva dal modello classico della Venus pudica (cioè che si copre con le braccia il seno e il basso ventre) e Anadiomene (cioè nascente dalla spuma marina), di cui i Medici possedevano una statua classica fin dal 1375 citata da Benvenuto Rambaldi. Il volto pare che si ispirasse alle fattezze di Simonetta Vespucci, la donna dalla breve esistenza (morì a soli 23 anni) e dalla bellezza "senza paragoni" cantata da artisti e da poeti fiorentini.

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Pallade doma il centauro:

la scena potrebbe essere considerata come l’allegoria della ragione, di cui è simbolo la dea che vince sull’istintualità raffigurata dal centauro, creatura mitologica per metà uomo e per metà bestia. Altre strutture simboliche hanno parlato del contrasto tra castità e lussuria, umiltà e superbia, istinto e ragione.

È stata però proposta anche un’altra lettura in chiave politica del dipinto, che rappresenterebbe sempre in modo simbolico l’azione diplomatica svolta da Lorenzo il Magnifico in quegli anni, impegnato a negoziare una pace separata con il Regno di Napoli per scongiurare la sua adesione alla lega antifiorentina promossa da Sisto IV; in questo caso, il centauro sarebbe Roma e la dea la personificazione di Firenze (va notato infatti che essa porta l’alabarda ed ha la veste decorata con l’insegna personale di Lorenzo), mentre sullo sfondo si dovrebbe riconoscere il Golfo di Napoli.

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Il Tempio Malatestiano, Leon Battista Alberti.

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Il Tempio Malatestiano, Leon Battista Alberti.

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Nel 1450, Sigismondo Pandolfo Malatesta, commissionò un grandioso lavoro di ristrutturazione che potesse valorizzare i propri successi politici e militari e della sua famiglia.

Si trattava della Chiesa gotica di San Francesco a Rimini che, con l’architetto Leon Battista Alberti, prese il nome di Tempio Malatestiano, ovvero un mausoleo commemorativo e privato della famiglia Malatesta.

Alla morte del committente, nel 1468, i lavori rimasero incompiuti; infatti il progetto albertiano prevedeva un ampio timpano semicircolare e una grandiosa cupola ispirata a quelle brunelleschiane.

Alberti decise di rispettare l’antica struttura gotica, che venne semplicemente rivestita con un involucro di pietra d’Istria, lasciando prevalentemente intatto l’interno.

Il tempio presenta una facciata bipartita, che richiama particolarmente l’Arco trionfale di Augusto, creando un parallelismo morale fra i due sovrani, e soddisfacendo pienamente la richiesta del signore di Rimini.

Il motivo dell’arco viene ripetuto tre volte, producendo un ritmo che scandisce la facciata: i tre fornici sono inquadrati da quattro semicolonne corinzie scanalate che reggono una trabeazione classica.

L’arco dell’ingresso, le semicolonne, il contrasto fra il colore della pietra e le ombreggiature vanno a creare un gioco di convessità e concavità, di luci ed ombre che conferisce un ritmo dinamico all’intera struttura, in modo che risulti un organismo plastico e definito.

Questa costruzione è la palese testimonianza dell’accettazione dei principi geometrici e proporzionali tipici dell’architettura brunelleschiana.

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Venere e Marte:

E’ una lettura essenzialmente in chiave filosofica quella proposta per un’altra allegoria raffigurante Venere e Marte distesi su un prato e circondati da un gruppetto di satiri giocherelloni; la fonte di ispirazione di Botticelli sembra ragionevolmente essere il Symposium di Ficino in cui si sosteneva la superiorità della dea Venere, simbolo di amore e di concordia, sul dio Marte, simbolo di odio e discordia.

I satiri sembrano tormentare Marte disturbando il suo sonno, mentre ignorano del tutto Venere, vigile e cosciente; questa scena sarebbe la figurazione di un altro degli ideali cardine del pensiero neoplatonico, ossia l’armonia dei contrari, costituita dal dualismo Marte-Venere, anche se il critico Plunkett ha messo in evidenza come il dipinto riprenda puntualmente un passo dello scrittore greco Luciano di Samosata , in cui viene descritto un altro dipinto raffigurante le nozze di Alessandro e Rossane. L’opera potrebbe dunque essere stata realizzata per il matrimonio di un membro della famiglia Vespucci.

I Vespucci erano una famosa e potente famiglia la quale era probabilmente protettrice di Botticelli; nell'opera possiamo infatti notare anche un possibile riferimento ad essa nell'angolo in alto a destra, nel quale troviamo rappresentate delle vespe, simbolo della famiglia.

Marte, privato delle armi, e quindi, totalmente inerme, simboleggia la sua totale arresa davanti all’amore.
Seguendo questa chiave interpretativa, Venere allora rappresenterebbe l’Amore, che contrasta la Violenza, simboleggiata da Marte.

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Il periodo di crisi di Botticelli è confermato dalla natività mistica, dipinta tra il 1500 e il 1501.

La composizione è caratterizzata da una complessa simbologia e da un misticismo ormai molto  lontano  dai razionali ideali neoplatonici.  Sopra   la capanna della Sacra Famiglia danza un cerchio di angeli, mentre in primo piano in basso tre angeli abbracciano altrettanti uomini; sul  tetto , altri tre angeli sorreggono il libro aperto, forse l’Apocalisse di San Giovanni, mentre ai lati della scena sacra, si vedono uomini e pastori coronati di ulivo; in primissimo piano, ai margini della tela, cinque minuscoli diavoli sprofondano nelle crepe del terreno o sono trafitti dai loro stessi  forconi.

L’evento della nascita di Cristo non sembra generare gioia, ma l’atmosfera è malinconica. Si tratta, di una visione profetica della liberazione dell’  umanità,  attesa con ansia: lo rivela esplicitamente  un’ iscrizione in greco sulla parte alta della tela, che contiene una citazione del libro dell’Apocalisse e allusioni alla grave crisi che stava percorrendo la penisola.

Dal punto di vista stilistico si assiste a una sorte di consapevole “regressione” formale: la prospettiva è sconvolta; le figure sono rigide, innaturali e proporzionate in modo non realistico, i colori sono violenti, mentre la linea, da fluida e sinuosa, si fa spezzata e nervosa. È un dipinto  difficile , fortemente simbolico e lontano non solo dalle celebri favole mitologiche del pittore, ma soprattutto dalla rapida evoluzione che in quegli anni aveva compiuto l’arte, quando a Firenze la grazia di Raffaello e il genio di Michelangelo ne avevano ormai completamente modificato il volto.

Proprio per questo Botticelli morì solo, povero e dimenticato da tutti nel 1510.