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Libro dell'Arte è diviso in numerosi capitoli illustra le varie tecniche dalla pittura:I primi 34 capitoli sono dedicati al DISEGNO,dal 35 al 62 si tratta del COLORI,dal 63 al 66 gli STRUMENTI DEL MESTIERE,Dal 67 al 89 si tratta dell’AFFRESCO,dal 89 al 94 si tratta della PITTURA A OLIO,dal 95 al 102 dell’USO DEI METALLI,dal 103 al 149 la PITTURA SU TAVOLA a TEMPERA,dal 150 al 173 tratta la PITTURA SU VETRO, STOFFA, LEGNO.Il 174 la descrive tecniche di PITTURA PER LE SCULTURE,seguono altri argomenti

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Libro dell'Arte è diviso in numerosi capitoli illustra le varie tecniche dalla pittura:I primi 34 capitoli sono dedicati al DISEGNO,dal 35 al 62 si tratta del COLORI,dal 63 al 66 gli STRUMENTI DEL MESTIERE,Dal 67 al 89 si tratta dell’AFFRESCO,dal 89 al 94 si tratta della PITTURA A OLIO,dal 95 al 102 dell’USO DEI METALLI,dal 103 al 149 la PITTURA SU TAVOLA a TEMPERA,dal 150 al 173 tratta la PITTURA SU VETRO, STOFFA, LEGNO.Il 174 la descrive tecniche di PITTURA PER LE SCULTURE,seguono altri argomenti

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Lezioni d'autore con Valerio Terraroli - La pittura gotica in Italia

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Differenze tra pittura gotica fiorentina e pittura gotica senese

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«Si può conchiudere che esso disegno altro non sia che una apparente espressione e dichiarazione del concetto che si ha nell'animo» Giorgio Vasari, Le Vite de' più eccellenti pittori, scultori, e architettori

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«Si può conchiudere che esso disegno altro non sia che una apparente espressione e dichiarazione del concetto che si ha nell'animo» Giorgio Vasari, Le Vite de' più eccellenti pittori, scultori, e architettori

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"Nel processo costitutivo di una cultura figurativa occidentale la pittura ha una parte che, nel corso del XIII secolo, si fa sempre più importante; infatti questo processo consiste, in sintesi, nel passaggio dalla presentazione dell'immagine alla rappresentazione di azioni e la pittura, per un insieme di motivi, si presta maggiormente allo svolgimento di temi narrativi o rappresentativi. Sono questiche specialmente incidono sulle strutture essenziali del fatto figurativo, le grandi coordinate dello spazio e del tempo, e che, per conseguenza, concorrono a sostituire, nell'arte, all'ideologia bizantina dell'eterno, l'ideologia della storia, o il pensiero che la coscienza della storia sia la base di ogni interesse conoscitivo ed etico. In quanto poi, questa, è l'ideologia di fondo della cultura occidentale, la pittura italiana del Duecento, essenzialmente rivolta a chiarire il significato e il valore della rappresentazione di azioni, concorre al processo della sua formazione. Alla fine del Duecento e al principio del Trecento, Giotto avrà, nella creazione delle grandi strutture culturali del mondo occidentale, un'importanza certamente non inferiore a quella di Dante. Questo processo si concreta, di fatto, nella progressiva liberazione dalla dominante cultura bizantina, ed è affrettato dal fatto che questa cultura ha ormai esaurito le sue possibilità di sviluppo, allo stesso modo che l'impero d'Oriente ha concluso il proprio ciclo storico e si avvia ineluttabilmente alla fine. Il processo è graduale e si compie a livelli diversi." Giulio Carlo Argan, Storia dell'Arte italiana, Sansoni

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"Nel processo costitutivo di una cultura figurativa occidentale la pittura ha una parte che, nel corso del XIII secolo, si fa sempre più importante; infatti questo processo consiste, in sintesi, nel passaggio dalla presentazione dell'immagine alla rappresentazione di azioni e la pittura, per un insieme di motivi, si presta maggiormente allo svolgimento di temi narrativi o rappresentativi. Sono questiche specialmente incidono sulle strutture essenziali del fatto figurativo, le grandi coordinate dello spazio e del tempo, e che, per conseguenza, concorrono a sostituire, nell'arte, all'ideologia bizantina dell'eterno, l'ideologia della storia, o il pensiero che la coscienza della storia sia la base di ogni interesse conoscitivo ed etico. In quanto poi, questa, è l'ideologia di fondo della cultura occidentale, la pittura italiana del Duecento, essenzialmente rivolta a chiarire il significato e il valore della rappresentazione di azioni, concorre al processo della sua formazione. Alla fine del Duecento e al principio del Trecento, Giotto avrà, nella creazione delle grandi strutture culturali del mondo occidentale, un'importanza certamente non inferiore a quella di Dante. Questo processo si concreta, di fatto, nella progressiva liberazione dalla dominante cultura bizantina, ed è affrettato dal fatto che questa cultura ha ormai esaurito le sue possibilità di sviluppo, allo stesso modo che l'impero d'Oriente ha concluso il proprio ciclo storico e si avvia ineluttabilmente alla fine. Il processo è graduale e si compie a livelli diversi." Giulio Carlo Argan, Storia dell'Arte italiana, Sansoni

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I MATERIALI COSTITUTIVI DEI DIPINTI MURALI     L’INTONACO Dipinti murali - il supporto è costituito da uno o più strati di intonaco«Strato di malta di limitato spessore (normalmente da 2 a 3 cm) che si applica sulla superficie delle murature esterne e delle pareti interne degli edifici, per proteggerle dall’azione degli agenti atmosferici, per impermeabilizzarle, per costituire su di esse una superficie uniforme sulla quale si possano applicare tinte, vernici e parati» Treccani  Più in particolare«Speciale strato di calcina liscio e uguale con cui è trattato un muro prima di dipingervi a fresco, a olio o a tempera: fece fare ... per tutto dove voleva lavorare in fresco, un arricciato, o vero intonaco, o incrostatura, che vogliam dire, con calcina, gesso e matton pesto mescolati (Vasari)» Treccani La MALTA«Strato di malta di limitato spessore (normalmente da 2 a 3 cm)»MALTA «dal lat. maltha Impasto di una sostanza agglomerante o legante [CALCE] con acqua e un materiale inerte finemente diviso (in genere sabbia), usato soprattutto per legare tra loro i varî elementi delle murature e ripartire gli sforzi che essi mutuamente si trasmettono, oltre che per formare gli intonaci.» TreccaniLa CALCE Ossido di calcio è ottenuto dalla cottura di pietra calcare, MARMO, conchiglie, ciottoli a 850-900 °C. In queste condizioni il carbonato di calcio si dissocia rapidamente con sviluppo di anidride carbonica lasciando la calce come residuo, secondo la reazioneCaCO3⇄CO2+ CaO Schema di un calcare per la produzione della calceLa calce viva così prodotta si presenta in zolle bianco-giallastre, arida al tatto; viene messa in commercio i blocchi o ridotta in polvere. All’aria reagisce rapidamente con l’acqua e con l’anidride carbonica: la reazione di idratazione è detta «spegnimento della calce viva»1- se l’acqua impiegata è poca, si ottiene una polvere minuta «calce idrata o spenta»2 - se la quantità di acqua è in eccesso si ottiene una pasta plastica e untuosa «grassello»3 - se l’acqua è in forte eccesso si ottiene una sospensione lattiginosa di idrato di calce. chiamata «latte di calce», dotata di forte reazione alcalina, impiegata per dare il bianco ai muri; ancora più diluita di ottiene «l’acqua di calce».La CALCE è il Legante, usato per la composizione di diverse malte i base alla natura degli inerti. Avremo così: 1 - aeree, se impastato con aggregati sottili, inerti: sabbie calcaree o silicee, 2 - idrauliche, se impastato con leganti “idraulicizzanti” come la pozzolanaLa Pozzolona naturale di origine vulcanica struttura amorfa in gran parte di silice. Prende il nome dai Campi Flegrei e spesso chiama “terra di Pozzuoli”. Già usata un età pre-romana e in Vitruvio ne cita quattro colorazioni : nera, biancastra, grigia o rosso scuro se contiene ossidi di ferro.LE PROPORZIONI FRA CALCE e INERTI:Una parte di calce e Due parti di inerti Queste sono rimaste pressoché’ invariate nei secoli.La calce usata nell’impasto deve essere ben spenta, cioè completamente idrata, per evitare che rimangano parti di calce ancora viva che causerebbero rigonfiamenti dell’intonaco e danni alla figurazione.La tecnica della pittura murale romana è descritta da Vitruvio nel libro VII del DE ARCHITECTURA, e numerosi richiami sono presenti anche in Plinio nel suo NATURALIS HISTORIA. Gli stati sono almeno sette:“Una volta terminate le modanature, livellate energicamente le pareti con un primo strato di malta; quando questo comincia ad asciugare vi si applichino gli strati di malta a base di sabbia (…), così rettificato l’intonaco sarà pronto per la pittura: quando comincerà ad asciugare applicatene un secondo, poi un terzo strato; più questa malta di sabbia sarà solida meglio l’intonaco resisterà nel tempo.Dopo aver applicato almeno tre strati di malta di sabbia, bisogna stendere gli strati di malta di polvere di marmo, con i materiali mescolati in modo tale che la malta non si attacchi alla cazzuola e che il ferro esca libero e pulito dalla vasca della malta. Quando la malta di polvere di marmo comincia a seccare, se ne applichi un secondo strato più sottile (mediocrius). Quando questo sarà stato applicato e ben livellato applicate uno strato più sottile (subtilius). Quando le pareti saranno state solidamente coperte con tre strati di sabbia e altrettanti di marmo, non potranno formarsi né crepe né altri difetti. (…). Quanto ai colori applicati con cura sull’intonaco umido, non si distaccano più, ma sono fissati per sempre poiché la calce (…) non appena è seccata, si ricostituisce al punto che sembra avere le qualità proprie della sua natura. Quindi, quando gli intonaci per la pittura saranno eseguiti com’è stato descritto sopra, potranno avere fermezza, lucentezza e vigore persistenti fino alla vetustà. Ma se si sarà applicato solo uno strato di malta di sabbia e uno di polvere di marmo, questa sottigliezza renderà debole l’intonaco che si creperà facilmente e non conferirà alle politiones la loro propria lucentezza.”(Vitruvio, De Architectura, Libro VII, capp. 4 e 5)Per il tardo medioevo in Italia abbiamo precise indicazioni da una preziosa fonte scritta da artista toscano Cennini Cennini nel suo Libro dell'Arte.      Cennino Cennini – il Libro dell’arte CENNINO CENNINI Nacque da Drea (Andrea) a Colle di Val d'Elsa nella seconda metà del sec. XIV. Il padre era probabilmente pittore, e il CENNINI face il suo tirocinio nella bottega fiorentina di Agnolo Gaddi, figlio e allievo di Taddeo Gaddi, che a sua volta era stato discepolo di Giotto.La linea culturale del CENNINI fa senz'altro capo a Giotto, il cui insegnamento gli giunge mediato da due generazioni di pittori.Libro dell'Arte è un importante trattato che riassume in modo esemplare le esperienze tecniche maturate nei laboratori della grande pittura toscana del Trecento. L'opera fu scritta di sicuro a Padova e dopo un certo lasso di tempo dalla partenza del CENNINI dalla Toscana, probabilmente nei primi anni del sec. XV; lo si deduce dall'uso frequente ditermini veneti, dalla presenza, fra gli altri santi invocati all'inizio dell'opera, anche di Antonio da Padova: Libro dell'Arte è diviso in numerosi capitoli illustra le varie tecniche dalla pittura [....] A proposito della composizione dalla malta per intonacare una parete da affrescare Cennino Cennini scrive:Quando vuoi lavorare in muro, ch’è ‘l più dolce e il più vago lavorare che sia, prima abbi calcina e sabbione, stamignata, o stacciata, ben l’una e l’altra. E se la calcina è ben grassa e fresca, richiede le due parti sabbione, la terza parte calcina. E intridili bene insieme con acqua, e tanta ne intridi, che ti duri 15 dì o 20. e lasciala riposare qualche dì, tanto che n’esca il fuoco: chè quando è così focosa, scoppia poi lo ‘ntonaco che fai.Quando sé per ismaltare, spazza bene prima il muro, e bagnalo bene, chè non può essere troppo bagnato; e togli la calcina tua ben rimenata a cazzuola a cazzuola; e smalta prima una volta o due; tanto che vegna piano lo ‘ntonaco sopra il muro. Poi, quando vuoi lavorare, abbi prima a mente di fare questo smalto bene arricciato, e un poco rasposo.(Cennino Cennini, Il libro dell’Arte, cap. LXVII RINZAFFO E ARRICCIO L’arriccio L’arriccio è il primo strato del supporto pittorico, cioè lo strato che aderisce al supporto murario.Secondo Cennino Cennini gli strati di arriccio dovevano essere due: - Un primo, chiamato rinzaffo, che serve a livellare le discontinuità della superficie muraria;- Un secondo, l’arriccio vero e proprio, che costituisce il supporto dell’intonaco da dipingere.Lo spessore dell’arriccio è in genere di 2 cm.L’INTONACO E INTONACHINO  L’intonaco è il secondo strato, quello che deve ricevere la pittura.Per ricevere la pittura l’intonaco viene lisciato più o meno accuratamente con la cazzuola, in modo da costituire una superficie liscia e compatta, adatta all’esecuzione pittorica.Lo spessore dello strato di intonaco è inferiore rispetto all’arriccio: varia da 2 a 6 millimetri.L’intonaco viene steso sull’arriccio quando esso è già asciutto, in modo da non ostacolarne la corretta asciugatura. tuttavia, per evitare una dispersione accelerata di umidità e garantire una migliore adesione tra i due strati, si usa bagnare l’arriccio prima dell’applicazione. Nell’affresco l’intonaco da dipingere deve essere sempre “fresco”, cioè umido. per questo la quantitàdi intonaco da applicare deve essere commisurata alla durata del lavoro giornaliero dell’artista.Prima di stenderlo occorre, dunque, prevedere quanto tempo si impiegherà per l’esecuzione di una determinata parte di composizione, avendo cura di ricoprire solamente lo spazio previsto per poterne completare la realizzazione prima che si asciughi. Soltanto in questo modo sarà possibile operare sempre “a fresco”. Il Cennini raccomanda vivamente di non stendere una quantità di intonaco superiore a quella del lavoro giornaliero.Infatti, pur se l’intonaco rimane umido il giorno successivo, la stabilità della pittura eseguita sarà inferiore, perchè il processo di carbonatazione della superficie sarà già avviato.“ (…) togli della calcina predetta, ben rimentata con zappa o con cazzuola, per ordine che paia unguento. Poi considera in te medesimo quanto il dì puoi lavorare; chè quello che smalti, ti convien finire. Vero è che alcuna volta di verno, a tempo umido, lavorando il muro di pietra, sostiene lo smalto fresco in nell’altro dì. Ma, se può, non t’indugiare; perché il lavorare in fresco, cioè di quel dì, è la più forte tempera e migliore, e ‘l più dilettevole lavorare che si faccia. Adunque smalta un pezzo d’intonaco sottiletto (e non troppo) e ben piano, bagnando prima lo ‘ntonaco vecchio. Poi abbi il tuo pennello di setole grosse. In prima intingilo nell’acqua chiara; battilo e bagna sopra il tuo smalto; e al tondo, con un’assicella di largheza di una palma di mano, va fregando su per lo ‘ntonaco ben bagnato, acciocchè l’assicella predetta sia donna di levare dove fosse troppa calcina, o porre dove ne mancasse, e spianare bene il tuo smalto. “(Cennino Cennini, Il libro dell’Arte, cap. LXVII)Il procedimento per la stesura dell’intonaco e per l’esecuzione pittorica può avvenire per pontate o per giornate.L’applicazione per PONTATE avviene per fasce orizzontali alte quanto la distanza tra un piano e l’altro di ponteggio. Se l’esecuzione è rapida, in una sola giornata di lavoro si può stendere un’intera fasciaorizzontale di intonaco. In questo caso le sole giunture visibili alla fine saranno i limiti orizzontali tra i differenti piani delle pontate, eseguiti in ordine dall’alto verso il basso, che prendono appunto il nome di pontateQuando l’esecuzione della pittura necessita di più tempo di lavoro l’intonaco viene steso per porzioni, ognuna corrispondente ad una “giornata” di lavoro. In questo caso appariranno delle nuove linee di giunzione verticali o profilate che delimitano parti circoscritte di intonaco sulla stessa fascia di pontata. Queste parti prendono il nome di giornate. Una volta terminata l’esecuzione di una giornata o di una pontata, il pittore profila l’intonaco lungo la superficie di giunzione per la successiva giornata.Francesco Salviati, Sala dei Fasti Farnesiani, particolare. Palazzo Farnese, Roma.Indicazione delle giornate di lavoro e delle incisioni del disegno  Nella pittura antica e romana e fino al medioevo, la nuova giornata di intonaco copriva leggermente quella precedente, sovrapponendosi alla linea di giunzione.Dal Trecento in poi, le giunzioni tra le giornate diventano il più precise e nette possibile, in modo da rendere invisibile la successione.L’esame attento delle giunzioni permette quasi sempre di stabilire la cronologia relativa alle giornate di lavoro.“ (…) togli della calcina predetta, ben rimentata con zappa o con cazzuola, per ordine che paia unguento. Poi considera in te medesimo quanto il dì puoi lavorare; chè quello che smalti, ti convien finire. Vero è che alcuna volta di verno, a tempo umido, lavorando il muro di pietra, sostiene lo smalto fresco in nell’altro dì. Ma, se può, non t’indugiare; perché il lavorare in fresco, cioè di quel dì, è la più forte tempera e migliore, e ‘l più dilettevole lavorare che si faccia.Adunque smalta un pezzo d’intonaco sottiletto (e non troppo) e ben piano, bagnando prima lo ‘ntonaco vecchio. Poi abbi il tuo pennello di setole grosse. In prima intingilo nell’acqua chiara; battilo e bagna sopra il tuo smalto; e al tondo, con un’assicella di largheza di una palma di mano, va fregando su per lo ‘ntonaco ben bagnato, acciocchè l’assicella predetta sia donna di levare dove fosse troppa calcina, o porre dove ne mancasse, e spianare bene il tuo smalto. “(Cennino Cennini, Il libro dell’Arte, cap. LXVII9) ", Sante Guido, Università di Trento

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I MATERIALI COSTITUTIVI DEI DIPINTI MURALI     L’INTONACO Dipinti murali - il supporto è costituito da uno o più strati di intonaco«Strato di malta di limitato spessore (normalmente da 2 a 3 cm) che si applica sulla superficie delle murature esterne e delle pareti interne degli edifici, per proteggerle dall’azione degli agenti atmosferici, per impermeabilizzarle, per costituire su di esse una superficie uniforme sulla quale si possano applicare tinte, vernici e parati» Treccani  Più in particolare«Speciale strato di calcina liscio e uguale con cui è trattato un muro prima di dipingervi a fresco, a olio o a tempera: fece fare ... per tutto dove voleva lavorare in fresco, un arricciato, o vero intonaco, o incrostatura, che vogliam dire, con calcina, gesso e matton pesto mescolati (Vasari)» Treccani La MALTA«Strato di malta di limitato spessore (normalmente da 2 a 3 cm)»MALTA «dal lat. maltha Impasto di una sostanza agglomerante o legante [CALCE] con acqua e un materiale inerte finemente diviso (in genere sabbia), usato soprattutto per legare tra loro i varî elementi delle murature e ripartire gli sforzi che essi mutuamente si trasmettono, oltre che per formare gli intonaci.» TreccaniLa CALCE Ossido di calcio è ottenuto dalla cottura di pietra calcare, MARMO, conchiglie, ciottoli a 850-900 °C. In queste condizioni il carbonato di calcio si dissocia rapidamente con sviluppo di anidride carbonica lasciando la calce come residuo, secondo la reazioneCaCO3⇄CO2+ CaO Schema di un calcare per la produzione della calceLa calce viva così prodotta si presenta in zolle bianco-giallastre, arida al tatto; viene messa in commercio i blocchi o ridotta in polvere. All’aria reagisce rapidamente con l’acqua e con l’anidride carbonica: la reazione di idratazione è detta «spegnimento della calce viva»1- se l’acqua impiegata è poca, si ottiene una polvere minuta «calce idrata o spenta»2 - se la quantità di acqua è in eccesso si ottiene una pasta plastica e untuosa «grassello»3 - se l’acqua è in forte eccesso si ottiene una sospensione lattiginosa di idrato di calce. chiamata «latte di calce», dotata di forte reazione alcalina, impiegata per dare il bianco ai muri; ancora più diluita di ottiene «l’acqua di calce».La CALCE è il Legante, usato per la composizione di diverse malte i base alla natura degli inerti. Avremo così: 1 - aeree, se impastato con aggregati sottili, inerti: sabbie calcaree o silicee, 2 - idrauliche, se impastato con leganti “idraulicizzanti” come la pozzolanaLa Pozzolona naturale di origine vulcanica struttura amorfa in gran parte di silice. Prende il nome dai Campi Flegrei e spesso chiama “terra di Pozzuoli”. Già usata un età pre-romana e in Vitruvio ne cita quattro colorazioni : nera, biancastra, grigia o rosso scuro se contiene ossidi di ferro.LE PROPORZIONI FRA CALCE e INERTI:Una parte di calce e Due parti di inerti Queste sono rimaste pressoché’ invariate nei secoli.La calce usata nell’impasto deve essere ben spenta, cioè completamente idrata, per evitare che rimangano parti di calce ancora viva che causerebbero rigonfiamenti dell’intonaco e danni alla figurazione.La tecnica della pittura murale romana è descritta da Vitruvio nel libro VII del DE ARCHITECTURA, e numerosi richiami sono presenti anche in Plinio nel suo NATURALIS HISTORIA. Gli stati sono almeno sette:“Una volta terminate le modanature, livellate energicamente le pareti con un primo strato di malta; quando questo comincia ad asciugare vi si applichino gli strati di malta a base di sabbia (…), così rettificato l’intonaco sarà pronto per la pittura: quando comincerà ad asciugare applicatene un secondo, poi un terzo strato; più questa malta di sabbia sarà solida meglio l’intonaco resisterà nel tempo.Dopo aver applicato almeno tre strati di malta di sabbia, bisogna stendere gli strati di malta di polvere di marmo, con i materiali mescolati in modo tale che la malta non si attacchi alla cazzuola e che il ferro esca libero e pulito dalla vasca della malta. Quando la malta di polvere di marmo comincia a seccare, se ne applichi un secondo strato più sottile (mediocrius). Quando questo sarà stato applicato e ben livellato applicate uno strato più sottile (subtilius). Quando le pareti saranno state solidamente coperte con tre strati di sabbia e altrettanti di marmo, non potranno formarsi né crepe né altri difetti. (…). Quanto ai colori applicati con cura sull’intonaco umido, non si distaccano più, ma sono fissati per sempre poiché la calce (…) non appena è seccata, si ricostituisce al punto che sembra avere le qualità proprie della sua natura. Quindi, quando gli intonaci per la pittura saranno eseguiti com’è stato descritto sopra, potranno avere fermezza, lucentezza e vigore persistenti fino alla vetustà. Ma se si sarà applicato solo uno strato di malta di sabbia e uno di polvere di marmo, questa sottigliezza renderà debole l’intonaco che si creperà facilmente e non conferirà alle politiones la loro propria lucentezza.”(Vitruvio, De Architectura, Libro VII, capp. 4 e 5)Per il tardo medioevo in Italia abbiamo precise indicazioni da una preziosa fonte scritta da artista toscano Cennini Cennini nel suo Libro dell'Arte.      Cennino Cennini – il Libro dell’arte CENNINO CENNINI Nacque da Drea (Andrea) a Colle di Val d'Elsa nella seconda metà del sec. XIV. Il padre era probabilmente pittore, e il CENNINI face il suo tirocinio nella bottega fiorentina di Agnolo Gaddi, figlio e allievo di Taddeo Gaddi, che a sua volta era stato discepolo di Giotto.La linea culturale del CENNINI fa senz'altro capo a Giotto, il cui insegnamento gli giunge mediato da due generazioni di pittori.Libro dell'Arte è un importante trattato che riassume in modo esemplare le esperienze tecniche maturate nei laboratori della grande pittura toscana del Trecento. L'opera fu scritta di sicuro a Padova e dopo un certo lasso di tempo dalla partenza del CENNINI dalla Toscana, probabilmente nei primi anni del sec. XV; lo si deduce dall'uso frequente ditermini veneti, dalla presenza, fra gli altri santi invocati all'inizio dell'opera, anche di Antonio da Padova: Libro dell'Arte è diviso in numerosi capitoli illustra le varie tecniche dalla pittura [....] A proposito della composizione dalla malta per intonacare una parete da affrescare Cennino Cennini scrive:Quando vuoi lavorare in muro, ch’è ‘l più dolce e il più vago lavorare che sia, prima abbi calcina e sabbione, stamignata, o stacciata, ben l’una e l’altra. E se la calcina è ben grassa e fresca, richiede le due parti sabbione, la terza parte calcina. E intridili bene insieme con acqua, e tanta ne intridi, che ti duri 15 dì o 20. e lasciala riposare qualche dì, tanto che n’esca il fuoco: chè quando è così focosa, scoppia poi lo ‘ntonaco che fai.Quando sé per ismaltare, spazza bene prima il muro, e bagnalo bene, chè non può essere troppo bagnato; e togli la calcina tua ben rimenata a cazzuola a cazzuola; e smalta prima una volta o due; tanto che vegna piano lo ‘ntonaco sopra il muro. Poi, quando vuoi lavorare, abbi prima a mente di fare questo smalto bene arricciato, e un poco rasposo.(Cennino Cennini, Il libro dell’Arte, cap. LXVII RINZAFFO E ARRICCIO L’arriccio L’arriccio è il primo strato del supporto pittorico, cioè lo strato che aderisce al supporto murario.Secondo Cennino Cennini gli strati di arriccio dovevano essere due: - Un primo, chiamato rinzaffo, che serve a livellare le discontinuità della superficie muraria;- Un secondo, l’arriccio vero e proprio, che costituisce il supporto dell’intonaco da dipingere.Lo spessore dell’arriccio è in genere di 2 cm.L’INTONACO E INTONACHINO  L’intonaco è il secondo strato, quello che deve ricevere la pittura.Per ricevere la pittura l’intonaco viene lisciato più o meno accuratamente con la cazzuola, in modo da costituire una superficie liscia e compatta, adatta all’esecuzione pittorica.Lo spessore dello strato di intonaco è inferiore rispetto all’arriccio: varia da 2 a 6 millimetri.L’intonaco viene steso sull’arriccio quando esso è già asciutto, in modo da non ostacolarne la corretta asciugatura. tuttavia, per evitare una dispersione accelerata di umidità e garantire una migliore adesione tra i due strati, si usa bagnare l’arriccio prima dell’applicazione. Nell’affresco l’intonaco da dipingere deve essere sempre “fresco”, cioè umido. per questo la quantitàdi intonaco da applicare deve essere commisurata alla durata del lavoro giornaliero dell’artista.Prima di stenderlo occorre, dunque, prevedere quanto tempo si impiegherà per l’esecuzione di una determinata parte di composizione, avendo cura di ricoprire solamente lo spazio previsto per poterne completare la realizzazione prima che si asciughi. Soltanto in questo modo sarà possibile operare sempre “a fresco”. Il Cennini raccomanda vivamente di non stendere una quantità di intonaco superiore a quella del lavoro giornaliero.Infatti, pur se l’intonaco rimane umido il giorno successivo, la stabilità della pittura eseguita sarà inferiore, perchè il processo di carbonatazione della superficie sarà già avviato.“ (…) togli della calcina predetta, ben rimentata con zappa o con cazzuola, per ordine che paia unguento. Poi considera in te medesimo quanto il dì puoi lavorare; chè quello che smalti, ti convien finire. Vero è che alcuna volta di verno, a tempo umido, lavorando il muro di pietra, sostiene lo smalto fresco in nell’altro dì. Ma, se può, non t’indugiare; perché il lavorare in fresco, cioè di quel dì, è la più forte tempera e migliore, e ‘l più dilettevole lavorare che si faccia. Adunque smalta un pezzo d’intonaco sottiletto (e non troppo) e ben piano, bagnando prima lo ‘ntonaco vecchio. Poi abbi il tuo pennello di setole grosse. In prima intingilo nell’acqua chiara; battilo e bagna sopra il tuo smalto; e al tondo, con un’assicella di largheza di una palma di mano, va fregando su per lo ‘ntonaco ben bagnato, acciocchè l’assicella predetta sia donna di levare dove fosse troppa calcina, o porre dove ne mancasse, e spianare bene il tuo smalto. “(Cennino Cennini, Il libro dell’Arte, cap. LXVII)Il procedimento per la stesura dell’intonaco e per l’esecuzione pittorica può avvenire per pontate o per giornate.L’applicazione per PONTATE avviene per fasce orizzontali alte quanto la distanza tra un piano e l’altro di ponteggio. Se l’esecuzione è rapida, in una sola giornata di lavoro si può stendere un’intera fasciaorizzontale di intonaco. In questo caso le sole giunture visibili alla fine saranno i limiti orizzontali tra i differenti piani delle pontate, eseguiti in ordine dall’alto verso il basso, che prendono appunto il nome di pontateQuando l’esecuzione della pittura necessita di più tempo di lavoro l’intonaco viene steso per porzioni, ognuna corrispondente ad una “giornata” di lavoro. In questo caso appariranno delle nuove linee di giunzione verticali o profilate che delimitano parti circoscritte di intonaco sulla stessa fascia di pontata. Queste parti prendono il nome di giornate. Una volta terminata l’esecuzione di una giornata o di una pontata, il pittore profila l’intonaco lungo la superficie di giunzione per la successiva giornata.Francesco Salviati, Sala dei Fasti Farnesiani, particolare. Palazzo Farnese, Roma.Indicazione delle giornate di lavoro e delle incisioni del disegno  Nella pittura antica e romana e fino al medioevo, la nuova giornata di intonaco copriva leggermente quella precedente, sovrapponendosi alla linea di giunzione.Dal Trecento in poi, le giunzioni tra le giornate diventano il più precise e nette possibile, in modo da rendere invisibile la successione.L’esame attento delle giunzioni permette quasi sempre di stabilire la cronologia relativa alle giornate di lavoro.“ (…) togli della calcina predetta, ben rimentata con zappa o con cazzuola, per ordine che paia unguento. Poi considera in te medesimo quanto il dì puoi lavorare; chè quello che smalti, ti convien finire. Vero è che alcuna volta di verno, a tempo umido, lavorando il muro di pietra, sostiene lo smalto fresco in nell’altro dì. Ma, se può, non t’indugiare; perché il lavorare in fresco, cioè di quel dì, è la più forte tempera e migliore, e ‘l più dilettevole lavorare che si faccia.Adunque smalta un pezzo d’intonaco sottiletto (e non troppo) e ben piano, bagnando prima lo ‘ntonaco vecchio. Poi abbi il tuo pennello di setole grosse. In prima intingilo nell’acqua chiara; battilo e bagna sopra il tuo smalto; e al tondo, con un’assicella di largheza di una palma di mano, va fregando su per lo ‘ntonaco ben bagnato, acciocchè l’assicella predetta sia donna di levare dove fosse troppa calcina, o porre dove ne mancasse, e spianare bene il tuo smalto. “(Cennino Cennini, Il libro dell’Arte, cap. LXVII9) ", Sante Guido, Università di Trento

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Cimabue - Crocifissione del transetto sinistro della Basilica Superiore di San Francesco

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https://youtu.be/i8BHoPfhLTg?si=6ggvd4Vo28vkbWwl Crocifisso di Sarzana

https://youtu.be/XdQFYvXeKT4?si=1qfYw-QI_gqbJv9f Smart History

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La figura di Gesù appeso sulla croce comparve per la prima volta nel V secolo, ai tempi di papa Sisto III, sulla porta lignea della Chiesa di Santa Sabina a Roma, affermandosi rapidamente sia nelle pitture murali d'Occidente sia in area bizantina. Fu in Toscana che, a partire dal XII secolo, si diffuse l'uso di far pendere nelle chiese, sull'altare del presbiterio, una croce di legno dipinta, che permetteva ai fedeli di stabilire un contatto privilegiato con la divinità. A quell'epoca, la forma dei crocifissi lignei dipinti era piuttosto complessa, perché alla croce vera e propria erano innestati piccoli pannelli rettangolari che presentavano altre figure legate alla Passione di Gesù. Crocifissi gotici

Nella parte in basso del palo verticale si trovava il piede o soppedaneo (ma anche "piè di croce"); ai lati del palo c'erano gli scomparti (con le figure della Vergine e di san Giovanni Evangelista e scene della Passione); in cima, la cimasa (che talvolta accoglieva la figura di Dio Padre o di Cristo risorto); infine, alle due estremità del braccio orizzontale, i terminali o capicroce (che potevano ospitare i simboli degli Evangelisti o altre figure sacre).

Nei crocifissi del XII secolo, Gesù è mostrato in posa rigida e frontale, con i piedi affiancati (i chiodi sono infatti quattro, uno per arto) e con gli occhi ben aperti, secondo l'iconografia del Christus Triumphans, cioè trionfante sulla morte, derivata da avori di epoca carolingia e assai diffusa nell'area centro-italiana. La regalità del Redentore, mostrato eretto e ancora vivo, non è intaccata dai segni del dolore e delle sevizie subìte.

L'esempio più antico tra quelli che si sono conservati è il Crocifisso del Maestro Guglielmo, artista attivo a Pisa nel XII secolo. L'opera (in gran parte ridipinta all'inizio del XIV secolo) fu realizzata su tavola sagomata in legno di castagno e risale al 1138. Gli occhi di Gesù sono aperti; la testa, sollevata, è priva di corona di spine e circondata da un'aureola gemmata.

Le braccia di Cristo non sostengono il peso del corpo e sono parallele al suolo. Il capocroce sinistro ospita il volto del profeta Geremia e i simboli degli evangelisti Matteo e Marco (l'angelo e il leone). Il capocroce destro ospita il volto del profeta Isaia e i simboli degli evangelisti Giovanni e Luca (l'aquila e il bue). Il corpo di Gesù è mostrato privo di ferite, fatta eccezione per la piaga del costato (che, tuttavia, sappiamo essere stata provocata solo dopo la morte di Cristo e non mentre era ancora in vita). Nello scomparto laterale sinistro è presentata Maria addolorata, vestita di rosso con un manto blu.

La Vergine indica con la mano il Figlio, secondo l'iconografia bizantina della Madonna Odigitria, "Colei che indica la strada". Lo scomparto laterale destro ospita, invece, san Giovanni Evangelista accompagnato da una pia donna, probabilmente la Maddalena. Sotto la Madonna si trovano tre episodi della Passione: Bacio di Giuda, Flagellazione e Negazione di Pietro, Pie donne al sepolcro. Sotto Giovanni si trovano altri tre episodi della Passione: Salita al Calvario, Deposizione dalla croce, Deposizione nel sepolcro. Nella cimasa è raffigurata la scena dell'Ascensione. In alto, Cristo appare all'interno di una mandorla di luce; in basso, la Madonna e gli apostoli pregano con le braccia aperte. Nello spazio sottostante è riportato il titulus crucis in latino: Iesus Nazarenus Rex Iudeorum.

Dai primi del Duecento, al Christus Triumphans si sostituì il nuovo tipo del Christus Patiens (dal latino patiens-entis, participio presente di pati, che significa sia "soffrire" sia "sopportare"): dunque "paziente", in quanto soffre e anche perché accetta il suo sacrificio. Questa nuova immagine del Redentore, più concreta e più occidentale, ha certamente la capacità, e la finalità, di sollecitare nel fedele un sentimento di dolente partecipazione. E senza dubbio non fu estranea all'affermazione di questa iconografia la crescente diffusione del pensiero francescano, fondato sull'umana immedesimazione di san Francesco con la Passione di Cristo. Crocifissi gotici

Nel Crocifisso di San Gimignano di Coppo di Marcovaldo, databile al 1264, Cristo è mostrato con gli occhi chiusi e la testa lievemente reclinata. In quest'opera, il pittore (di cui abbiamo poche notizie biografiche, comprese tra il 1260 e il 1276) scelse di non allontanarsi troppo dalla tradizione. Altri artisti, invece, preferirono raffigurare il Christus Patiens in maniera più intensamente espressiva, con il corpo inarcato verso la sua destra nello spasimo della sofferenza, gli occhi serrati, il capo reclinato sulla spalla destra, il fianco squarciato con un fiotto di sangue che sgorga dalla ferita. Tra questi, soprattutto, Giunta Pisano. Crocifissi gotici

I crocifissi di Giunta Pisano

L'affermazione del Christus Patiens si deve infatti a Giunta Capitini, detto Giunta Pisano, il più autorevole pittore di metà Duecento. Originario di Pisa, non ha lasciato molte notizie della propria biografia; la sua attività, accertata tra il 1229 e il 1254, si divise tra l'Umbria e la Toscana. Sappiamo che nel 1236 Giunta si trovava ad Assisi, dove dipinse un crocifisso per la Basilica di San Francesco, poi andato perduto. Gli sono state attribuite con certezza altre tre croci: il Crocifisso di Santa Maria degli Angeli ad Assisi, il Crocifisso di San Ranierino a Pisa e il Crocifisso di San Domenico a Bologna.

In quest'ultimo, databile al 1254, Pisano elaborò un'immagine drammatica e ideale del Cristo agonizzante. Il corpo è teso nel dolore della morte e disegna col busto una lieve curva. La plasticità dell'anatomia è ottenuta attraverso convenzioni grafiche; i disegni dell'addome, del torace, delle fasce muscolari delle braccia e delle gambe, rafforzati lungo i contorni, sono intensamente chiaroscurati. I muscoli addominali, in particolare, presentano la tipica soluzione figurativa "tripartita", ossia divisa in tre parti. Il volto del Redentore è inclinato sulla spalla destra, gli occhi sono chiusi, la bocca tesa in una smorfia di dolore.

Si noti come, per dare maggiore risalto alla figura del Cristo, Giunta scelse di lasciare liberi da immagini gli scomparti e di trasferire nei due capicroce le figure della Vergine e di san Giovanni dolenti. A sinistra, la Vergine porta una mano al volto mentre con la destra indica il Figlio. A destra, san Giovanni Evangelista tiene in mano il suo Vangelo. La cimasa, che riporta il titulus crucis, era un tempo conclusa da un tondo, oggi perduto.

I crocifissi di Giunta Pisano avrebbero fatto da modello ai capolavori di Cimabue, celebrato pittore duecentesco nonché maestro di Giotto.

Giunta Pisano Il Duecento e Cimabue Maestro Guglielmo Tempera

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I crocifissi gotici di Guglielmo e Giunta Pisano - Arte Svelata

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Versione audio: La figura di Gesù appeso sulla croce comparve per la prima volta nel V secolo, ai tempi di papa Sisto III, sulla porta lignea della Chiesa di Santa Sabina a Roma, affermandosi rapidamente sia nelle pitture murali d'Occidente sia in area bizantina.

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Quella del Cristo Pantocratore è una delle più importanti e autorevoli rappresentazioni di Gesù che l'arte romanica abbia prodotto. Pantocratore, dal greco, vuol dire letteralmente ' signore di ogni cosa, onnipotente '. Emblema di maestà, potenza e sacralità, questa immagine del Cristo nacque in ambito paleocristiano ma cominciò a diffondersi con l'arte bizantina dopo il X secolo. Nell'iconografia del Pantocratore, la figura del Messia è limitata al solo busto ed è collocata solitamente al centro della cupola o nel catino absidale, elementi architettonici che simbolicamente raffigurano il Cielo. Accanto alla sua testa, si trovano spesso scritte o le lettere greche di abbreviazione del suo nome.

Il grandioso Cristo Pantocratore di Monreale giganteggia nel trionfo del suo fondo oro, in uno spazio di oltre 13 metri per 7. Ha il volto barbuto, i capelli lunghi, lo sguardo severo e malinconico insieme; la sua grande aureola è crociata, per alludere alla sua funzione vivificatrice, e gemmata, in omaggio alla sua regalità. Accanto, la scritta in greco " Iesoùs Christòs pantocràtor " ('Gesù Cristo l'onnipotente'). Indossa una tunica rossa lumeggiata d'oro e un manto azzurro.

Sono colori che hanno un preciso significato: il rosso simboleggia la regalità e l'umanità, l'azzurro la divinità. Infatti, Cristo è Dio che ha assunto una natura umana. Egli alza la mano destra per benedirci mentre con la sinistra ci mostra il suo Vangelo aperto. Sulle pagine del sacro libro possiamo distintamente leggere, in latino e in greco, la sua promessa: "Io sono la luce del mondo; chi segue me, non camminerà nelle tenebre, ma avrà la luce della vita" (Giovanni, 8, 12).

Benedire alla greca o alla latina

Ricordiamo che fino al II secolo d.C., la benedizione fu impartita con l'imposizione della mano, mentre dal III secolo in poi si affermò quella effettuata con la mano destra levata, che per questo motivo fu chiamata " mano della misericordia" (la sinistra è la 'mano della giustizia', simbolo della potenza regale). Il gesto della benedizione "alla latina" si distingueva da quello " alla greca ": nella benedizione latina il pollice, l'indice e il medio della mano destra sono tesi verso l'alto, mentre le altre due dita sono piegate all'interno. Invece, nella benedizione greca il pollice e l'anulare si toccano mentre l'indice e il medio sono allungati verso l'alto.

Le arti figurative romaniche Mosaico

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Versione audio: Quella del Cristo Pantocratore è una delle più importanti e autorevoli rappresentazioni di Gesù che l'arte romanica abbia prodotto. Pantocratore, dal greco, vuol dire letteralmente 'signore di ogni cosa, onnipotente'. Emblema di maestà, potenza e sacralità, questa immagine del Cristo nacque in ambito paleocristiano ma cominciò a diffondersi con l'arte bizantina dopo il X secolo.

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La scuola pisana d'architettura e pittura è molto particolare, con caratteristiche uniche. Una volta passato il Lungarno, fermatevi e ammirate il bellissimo complesso del monastero di San Matteo in Soarta, precedentemente occupato dalle monache benedettine, ora Museo Nazionale di pittura, scultura, ceramica e archeologia.

La costruzione compatta del complesso monastico include due ex basiliche, un campanile, un chiostro circondato da porticati ed altri edifici. Nel centro del cortile si trova un pozzo - un dettaglio usuale dei monasteri italiani medievali. L'ex monastero di San Matteo presenta una decorazione molto originale sia nella facciata sia nelle pareti esterne degli edifici. Prestate attenzione al rivestimento marmoreo dei muri laterali della basilica, affacciata sul Lungarno. Nella parete laterale della chiesa furono usati archi ciechi semicircolari, ornati con cassoni, simili a quelli presenti sulla facciata e sulle pareti laterali della chiesa di Santa Maria Assunta, il Duomo di Pisa.

Nel monastero di San Matteo, restaurato nel 1949, è stato aperto il Museo Nazionale. La collezione presentata al suo interno ha una storia lunga e complicata. La base è costituita da un gruppo di dipinti e sculture dei maestri pisani e toscani, raccolti dal canonico Sebastiano Zucchetti (1796) del Duomo di Santa Maria Assunta. Partendo dall'arrivo di Napoleone, col tempo si è arricchita di opere provenienti da altre collezioni private.

La collezione venne collocata prima nell'Accademia delle Belle Arti di Pisa poi, nel 1893, spostata nel monastero restaurato di San Francesco, dichiarato monumento nazionale e diventato sede del Museo Civico dell'Arte. Così, nel corso degli anni, la collezione di pittura e scultura medievale è stata spostata da un monastero all'altro lungo il Lungarno.

Tra i capolavori conservati nel Museo, meritano un ' attenzione particolare le sculture etrusche, paleocristiane e medievali, la ceramica italiana e orientale, i preziosi manoscritti, le icone bizantine e l'arte religiosa di Simone Martini, del Ghirlandaio e di Masaccio. Ma il nucleo principale della collezione, senza dubbio, è costituito dalle numerose Croci lignee dipinte, prima oggetti di culto e preghiera nelle chiese toscane e riconosciuti come i gioielli, le perle della pittura della scuola pisana.

Proprio a Pisa, a cavallo tra il XII e XIII secolo, successe un evento molto significativo nel campo dell'arte religiosa: il modello iconografico "Christus Patiens" (sofferente) prese il posto del modello più antico "Christus Triumphans". In quest'ultimo, proveniente dall'Oriente Cristiano e portato in Italia probabilmente da monaci serbi, Cristo viene rappresentato eretto verticalmente sulla Croce, con la faccia tranquilla, gli occhi aperti, le braccia orizzontali parallele ai bracci della Croce. I piedi del Salvatore sono fissati con due chiodi.

Proprio davanti ad una di queste immagini aveva pregato San Francesco (la Croce di San Damiano, del 1100 circa, presente nella collezione del Museo: la Croce №15, 1177-1200); proprio croci di questo tipo erano state dipinte dall'artista della scuola pisana Berlinghiero Berlinghieri, una tra queste la Croce di Fucecchio (1225-1230) è presente in esposizione nel Museo di San Matteo, ed un altra la Croce di Lucca nel Museo Nazionale Villa Guinigi a Lucca. Nella nuova iconografia del Cristo Sofferente, il Salvatore veniva ora rappresentato con la testa piegata a destra, gli occhi chiusi, il corpo cadente, (la differenza occidentale- i piedi fissati con un unico chiodo). Questo nuovo modo di dipingere Cristo esisteva in Bisanzio già nel XI secolo.

L'apparizione di questo nuovo modello è connessa con il concetto teologico di "kenosis", l'umiltà di Cristo fattosi uomo. Non si puo escludere che la Croce "Christus Patiens" fu ispirata dall'immagine del Salvatore impressa sulla Sacra Sindone che, secondo alcune fonti storiche, era conservata a Costantinopoli. La fonte di questo modello iconografico, nato nella scuola pisana e diffuso poi in tutta Italia, pare essere un iconografo anonimo bizantino, arrivato a Pisa a cavallo tra il XII e il XIII secolo (La Croce №20, 1210 circa, Museo di San Matteo).

Questo stile venne continuato dal pittore pisano Giunta di Capitino, detto Pisano, nato a cavallo del milleduecento. Sono a lui attribuibili la Croce della chiesa di San Ranierino, del 1250 circa, la Croce della chiesa di San Benedetto dipinta tra il 1250 e il 1260, entrambe nel Museo di San Matteo.

Lo sviluppo della nuova iconografia di Cristo Sofferente è connesso anche con la figura di San Francesco (e del suo confratello Elia da Cortona), che ha sottolineato nelle sue prediche l'aspetto delle sofferenze di Cristo ma anche di quelle dell'intera umanità. Il Dipinto di San Francesco di Giunta Pisano, con le sei scene dei suoi miracoli, si può vedere in esposizione nel Museo di San Matteo.
Museo Nazionale di San Matteo
Piazza San Matteo in Soarta, 1

56126 Pisa
www.polomusealetoscana.beniculturali.it
Mappa

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Nel monastero di San Matteo, restaurato nel 1949, è stato aperto il Museo Nazionale. La collezione presentata al suo interno ha una storia lunga e complicata. La base è costituita da un gruppo di dipinti e sculture dei maestri pisani e toscani, raccolti dal canonico Sebastiano Zucchetti (1796) del Duomo di Santa Maria Assunta.

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Durante il primo millennio di storia cristiana non si registra quasi per nulla la presenza del crocifisso nei luoghi di culto, e sono piuttosto rare le immagini che lo rappresentano. Le rare testimonianze si possono trovare nel Reliquiario di Pipino I d'Aquitania, (metà del secolo IX) conservato presso l'Abbazia di Conques in Francia e nell'Evangeliario della badessa Uta (prima metà del secolo XI). In quest'ultimo possiamo vedere il Cristo crocifisso con il capo cinto da una corona regale ( Christus rex) e il corpo rivestito dalla stola sacerdotale. Per il resto si può dire che fino all'anno Mille e oltre fu la semplice croce a rappresentare incontrastata l'immagine del Sacrificio della Passione di Cristo. La raffigurazione del Cristo inchiodato alla croce, in cui i Padri della Chiesa vedevano il simbolo dell'universalità della redenzione, diviene centrale nell'arte medievale. È sempre il Christus triumphans che viene rappresentato: eretto, inchiodato alla croce con quattro chiodi, con gli occhi aperti, mantenendo in questa iconografia uniti i due momenti essenziali e complementari del mistero pasquale: la morte e la resurrezione di Gesù. E' a partire dal XII secolo che la croce, di tipo latino, si amplia sia alle estremità per mezzo di tabelloni, sia ai lati del Cristo per ospitare scene dipinte della Passione.

Una importante testimonianza di ciò ci viene dalla famosa "Croce n. 432" di un maestro anonimo toscano oggi visibile alla Galleria degli Uffizi a Firenze. La prima immagine a noi nota del Cristo morto è riferibile all'VIII secolo, come testimonia una tavola del Monte Sinai che raffigura Gesù col volto sereno e gli occhi chiusi ma è a cavallo della fine del XII secolo e dell'inizio del XIII secolo che, nell'iconografia si comincia a sottolineare la sofferenza fisica di Cristo ed i due aspetti della mistica pasquale, morte e resurrezione, sembrano, nella rappresentazione della croce, scindersi definitivamente favore della morte. E' in questo contesto che troviamo un Cristo sempre meno maestosamente regale, sempre più drammaticamente umano: il Christus patiens che per un periodo di tempo ancora convive e si alterna con la tipologia figurativa del Christus triumphans. Dietro impulso dei nuovi ordini mendicanti, domenicani e francescani, la pietà dei fedeli si concentrava ormai soprattutto sugli ultimi atroci momenti della vita terrena di Gesù. Non per caso, risale a quest'epoca la forma devozionale della via crucis. Uno dei primi esempi di croce monumentale con il Christus patiens a quella oggi conservata nel Museo di San Matteo a Pisa dove il corpo di Cristo è qui circondato da sei scene post mortem che partono con la Deposizione e finiscono con la Discesa agli inferi. Con ogni probabilità nasce in ambito francescano la variante, poi di notevole divulgazione, del Cristo inchiodato con soli tre chiodi, uno solo per i piedi fra loro sovrapposti.

Qui il Cristo sofferente ha la testa reclinata sulla spalla e gli occhi chiusi, mentre il corpo si abbandona al peso della morte. Uno dei primi a recepire questa novità iconografica del Christus patiens è Giunta Pisano (di lui si hanno notizie dal 1236 al 1254 e non si conoscono con certezza le date di nascita e morte), del quale le fonti ricordano un esemplare perduto eseguito nel 1236 per la Basilica inferiore di San Francesco di Assisi. Di Giunta resta l'esempio del Crocifisso della basilica di San Domenico a Bologna (1250 circa), dove il corpo del Cristo è marcato contro un tabellone privo di scene figurate. Il maggior naturalismo nella resa del corpo del Cristo porta ad abbandonare, poco alla volta, le scene tratte dalla vita ante e post mortern poste ai lati del corpo, sostituite in un primo momento da una trama simile a un tappeto. Fin qui la rappresentazione pittorica delle croci si presenta con un carattere fortemente simbolico, e le figure umane si riducono a forme semplici, allusive, schematiche con le giunture chiaramente segnate e i movimenti un po' meccanici, i panneggi non cadono fluidi, ma rigidi e come inamidati, non seguono le linee anatomiche del corpo ma si svolgono secondo secche geometrie, regolati da un andamento grafico lineare e decorativo. Questi i tratti essenziali, fortemente influenzati dall'arte bizantina di quei secoli, cui si da il nome di "maniera greca" che si diffonde dall'Oriente in ampie zone dell'ovest d'Europa dove viene apprezzata per la facile riproducibilità, basata su regole pittoriche semplici, ma soprattutto per la qualità tecnica che, a quell'epoca, è superiore di gran lunga a quella della pittura occidentale. La pittura alla "maniera greca" dallo stile bizantino cede il passo a una nuova naturalezza e a un'inedita attenzione alla raffigurazione dello spazio con le opere di Cimabue che, realizzate in un arco cronologico che va dal 1265 circa al 1302, anno della sua morte, segnano l'inizio di una tradizione autonoma. Cimabue parte dunque dalla "maniera greca": Vasari lo dice addirittura allievo di "maestri greci" chiamati a Firenze per l'assenza all'epoca in città di bravi artisti; con la croce dipinta di San Domenico ad Arezzo, primo dipinto noto di Cimabue. L'opera si data forse alla metà degli anni Sessanta e può essere considerata infatti una derivazione dalle realizzazioni di pittori pisani, tra cui Giunta, dove la matrice bizantina si scioglie in una sensibilità pittorica che è stata definita di "divisionismo chiaroscurale". Le rigidità sono ancora forti, l'impostazione iconografica della figura patiens, vista nel momento della sua sofferenza, è quella tradizionale, ma il colore, e alcune soluzioni tecniche, mostrano un cambiamento.

Prima del 1280 si data il ritorno di Cimabue a Firenze e la realizzazione della seconda croce dipinta, quella per Santa Croce, oggi in condizioni disastrose nonostante i restauri seguiti all'alluvione del 1966. Nel cambiamento di stile, il Cristo non dà più l'impressione di essere scomponibile in vari pezzi nettamente delimitati e la pelle acquista la trasparenza e il luccichio della seta, grazie a un chiaroscuro perfettamente modulato. L'icona diventa uomo. Il perizoma non è più un drappo coprente, decorato da inserti dorati, ma un velo sottile, che si modella sulle forme anatomiche. L'arte di Cimabue pone tutte le basi che vedranno poi in Giotto, sul finire del medesimo secolo, dipingere per i domenicani di Santa Maria Novella a Firenze il suo sublime grande Cristo, e dare origine a quella rivoluzione alla base della nascita della pittura moderna.
Fabrizio Milanese

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Le croci dipinte del XII e XIII secolo: dal Christus triumphans al Christus patiens, di Fabrizio Milanese. (Congiunzioni d'arte, seconda parte).

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Durante il primo millennio di storia cristiana non si registra quasi per nulla la presenza del crocifisso nei luoghi di culto, e sono piuttosto rare le immagini che lo rappresentano. Le rare testimonianze si possono trovare nel Reliquiario di Pipino I d'Aquitania, (metà del secolo IX) conservato presso l'Abbazia di Conques in Francia e nell'Evangeliario...

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https://youtu.be/4kPjkSBH4YU
https://youtu.be/eogmDhkWmIA

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Lezioni d' autore con Antonio Paolucci - Duccio di Buoninsegna, La Maestà

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La Maestà di Duccio (tratto da Vivi l'arte)

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zammù multimedia - Università di Catania

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Dove abita la luce? – La Bibbia di Cavallini: Leone De Castris  (Cortile dei Gentili, Catania)

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Siena Medioevale Vista da Philiippe Daverio

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https://youtu.be/LrT0SlHbY6k

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Sienese Art: Duccio, Martini, and Lorenzetti

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Pittori del Rinascimento: Da Simone Martini ai Lorenzetti (Archivio Luce)

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Ambrogio Lorenzetti, Palazzo Pubblico frescos: Allegory and effect of good and bad government

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"Paradiso vista Inferno", manifesto politico nel Medioevo. Chiara Frugoni lo identifica negli affreschi di Ambrogio Lorenzetti, l'Allegoria del Buon Governo e l'allegoria del Mal Governo nel Palazzo Pubblico di Siena. Bene comune, giustizia e pace contro bene proprio, violenza e paura.

Nel corso del Medioevo possono essere rappresentati, abitualmente, solo alcune categorie: gli appartenenti alla storie della Chiesa e alle Sacre Scritture e i personaggi laici di primo piano. L'arrivo sulla scena artistica di Ambrogio Lorenzetti sconvolge le regole. I personaggi che raffigura nelle pareti della Sala dei Nove, nel Palazzo Pubblico di Siena, sono del tutto anonimi. Persone comuni impegnate in lavori tradizionali. Uomini e donne fuori dalla storia sono chiamati a raccontare il buon vivere dovuto al saggio governo dei Nove. Chiara Frugoni, la nota storica che ha insegnato nelle università di Pisa, Roma e Parigi, ha appena pubblicato il saggio Paradiso vista Inferno, edito dal Mulino, dove analizza con estremo rigore, senza essere pedantescamente accademica, l'Allegoria del Buon Governo in cui chi regge la cosa pubblica e i governati, in prevalenza chi vive in città e chi lavora i campi, devono essere riconoscibili.

L'IMMAGINE COME MANIFESTO POLITICO

Lorenzetti allora dipinge Siena fatta di meravigliosi palazzi. Una campagna rigogliosa. E tutti ‒ vecchi e giovani, donne e bambini, artigiani e mercanti, nobili e intellettuali ‒, con il loro impegno, contribuiscono alla realizzazione di una convivenza "operosa e felice". A prevalere è il Bene sotto la guida illuminata dei governanti. L'alternativa qual è? Quella illustrata nell' Allegoria del Mal Governo, con la supremazia del tornaconto personale che conduce direttamente alla tirannide e al nefasto corteo che ne consegue, intessuto di anarchia, violenza, distruzione, soprusi, guerra, morte. Siamo di fronte a un vero e proprio manifesto politico. Come comunicarlo all'intera comunità di Siena quando radio, televisione e cellulari non esistevano? E tanto meno la rete. Come rendere permanente il messaggio, la proposta governativa, senza poter riproporre concetti e messaggi? I Nove che governano la città dal 1287 trovano la soluzione. Incaricano tra il 1338 e il 1339 Ambrogio Lorenzetti di affrescare l'ambiente del Palazzo Pubblico, lungo circa quattordici metri e largo otto, con le due Allegorie prima citate.

"Come rendere permanente il messaggio, la proposta governativa, senza poter riproporre concetti e messaggi?"

Il saggio della Frugoni si presenta come un lavoro accurato. Specialmente per l'alta qualità delle tante tavole inserite nel testo. Con zoom sui dettagli che facilitano la comprensione del messaggio che l'autore ha affidato ai personaggi. L'impatto pittorico delle immagini è tale da poter garantire il consenso al governo dei Nove. Ai quali, sottolinea la Frugoni, " stava a cuore mostrare ai cittadini che l'unica conduzione buona e possibile era la loro e prospettare visivamente e in modo assai icastico cosa sarebbe successo se tale conduzione fosse venuta a mancare ".

‒ Fausto Politino

Chiara Frugoni - Paradiso vista Inferno
il Mulino, Bologna 2019
Pagg. 344, € 38
ISBN 9788815285225
https://www.mulino.it

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Paradiso vista Inferno. Il libro di Chiara Frugoni sul Medioevo

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"Paradiso vista Inferno", manifesto politico nel Medioevo. Chiara Frugoni lo identifica negli affreschi di Ambrogio Lorenzetti, l'Allegoria del Buon Governo e l'allegoria del Mal Governo nel Palazzo Pubblico di Siena. Bene comune, giustizia e pace contro bene proprio, violenza e paura.

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