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Nani Moretti directs himself playing himself in this wry look at life. Presented in three chapters, Moretti uses the experiences of travelling on his vespa, cruising with his friend around a set of remote islands in search of peace to finish his new film and consulting a series of medical experts to cure his annoying rash and cast a humorous look at his life and those around him.

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Journal Intime, Nanni Moretti Scène de fin

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Journal Intime - Caro Diario - Nanni Moretti

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Biography ... Presented in three chapters, Moretti uses the experiences of traveling on his motor-scooter, cruising with his friend around a set of remote islands in search of peace to finish his new film and consulting doctor after doctor to cure his annoying rash to cast a humorous look at his life ...

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Il est l'un des cinéastes les plus attendus à Cannes cette année. Peu avant, Nanni Moretti nous a reçus chez lui, à Rome, pour s'expliquer sur son long silence depuis Journal intime, raconter la genèse de son nouveau film Aprile et détailler ses multiples activités d'homme-orchestre du cinéma italien. Refusant tout devoir d'engagement militant, il avoue son désir de filmer l'imbrication entre histoire politique et sphère intime.

Nanni Moretti est en retard. D'un peu plus de quatre ans car Journal intime date de 1993, d'une bonne demi-heure car le rendez-vous était fixé à 10 h et demie alors qu'il n'arrivera qu'à 11 h. En l'attendant, on profite de la douceur du printemps romain en découvrant les locaux de sa maison de production, la Sacher Film. Sacher, du nom du gâteau d'origine autrichienne beaucoup de chocolat, un peu de confiture, que du sucre adopté par des Italiens peu rancuniers, dont Moretti est particulièrement friand : dans son film Sogni d'oro, il emmenait deux emmerdeurs voir "un endroit très beau", la vitrine d'une pâtisserie.

Dès l'entrée du petit appartement sur cour, on tombe sur une grande photo de Cary Grant et Ingrid Bergman dans Les Enchaînés d'Hitchcock. Deux secrétaires de production travaillent tranquillement, on fait du café, on aperçoit Angelo Barbagallo, l'ami, associé et producteur de Moretti, aussi barbu que lui. Et on a déjà l'impression de se retrouver dans un film de Moretti, au centre nerveux d'un microsystème bâti par et pour l'auteur de Je suis un autarcique : tout tourne autour de lui, du vieux jeu de football qui prend la poussière au-dessus d'une armoire jusqu'aux affiches des productions Sacher qui tapissent les murs blancs. On guette un scooter et une silhouette familière. Arrivent enfin un casque blanc et une mise élégante : le jeu peut commencer.

Chacun est dans son rôle. Moretti connaît le sien sur le bout des doigts (cela fait maintenant huit films qu'il le peaufine et le décline), on ne va pas tarder à apprendre le nôtre. S'il ne nous gifle pas pour un mot de travers comme dans Palombella rossa, il ne cessera de nous faire bien sentir que c'est lui le maître du jeu, qu'on est là pour lui servir de partenaires, que nous laisser gentiment sadiser fait partie du contrat.

Le maestro commence par imposer son rythme, fait des interruptions soudaines pour remplir ses obligations de nouveau père ("Allez faire un tour, je dois appeler chez moi, c'est l'heure de la pappa de Pietro. Mais comment dit-on pappa en français ? Euh, la bouillie ?") et a le chic pour proposer des pizze au beau milieu d'une phrase sur le recentrage de la gauche italienne. En tout, sous les prétextes les plus divers ("C'est l'heure de mon capuccino !"), il y aura cinq interruptions pendant notre entretien.

Si Nanni Moretti n'est pas facile, il aime se faire désirer. Ce qui ne l'empêche pas de répondre soigneusement aux questions, choisissant ses mots avec une précision crispante, sur un débit lent, entrecoupé de quelques accélérations soudaines. Et quand un sujet l'embarrasse ("Qu'avez-vous pensé des Histoire(s) du cinéma de Godard que vous avez vues à Cannes l'an dernier ?"), il fait son sourire à la De Niro (de près, la ressemblance est frappante), se tait et attend qu'on se décourage. Comme il a refusé de faire la promotion du film en Italie et que nous sommes parmi les premiers journalistes à venir lui en parler, on a la sensation étrange qu'on l'aide à mettre au point son numéro cannois. C'est instructif, amusant et épuisant.

Malgré une critique acerbe, Aprile marche bien en Italie, seulement précédé au box-office par les inévitables Titanic et L'Homme au masque de fer, ainsi que par quelques fines comédies qui ne franchiront jamais les Alpes. En pointant les entrées italiennes d'Aprile, Moretti profite de notre présence pour donner son avis d'expert sur la composition du jury cannois ("Trois actrices, bene !"), nous interroger sur la qualité du dernier Scorsese, d'enchaîner sur tout autre chose : "Vous avez vu mon court métrage sur la présentation de Close up dans mon cinéma ?"

Après une longue séance de photographies pour laquelle Nanni le coquet changera plusieurs fois de chemise, la journée se terminera par une projection : en bon cinéphile maniaque, Moretti ferme les volets avant de nous montrer Le Jour de la première de Close up, un fragment inédit des multiples activités d'auteur, acteur, producteur, distributeur et exploitant de celui qui tient son journal intime en public.
Comment gérez-vous votre salle de cinéma ? Etes-vous libre de vos choix de programmation ?
La salle marche bien. Le fait de passer des films en version originale deux fois par semaine est déjà une chose unique en Italie chez nous, les passionnés de cinéma ont encore du mal avec la VO. Nous avons programmé certains Kiarostami, mais le distributeur nous a refusé le dernier : le cinéma est la seule activité commerciale dans laquelle on a un magasin, on demande à un distributeur un produit et il ne le donne pas. Vous connaissez un magasin d'alimentation qui dirait "Je veux des fromages" et auquel on répondrait "Non, les fromages, je ne te les donne pas" ?! (rires)...
La salle de cinéma coûte-t-elle de l'argent à votre maison de production ?
Pour une maison de production peu riche comme la nôtre, il est important d'avoir des liquidités. Là est le problème. Nous ne pouvons plus nous permettre de faire un film de temps en temps. Nous devons travailler plus. Mais je ne peux pas faire deux choses à la fois, travailler sur mon film et en produire un autre.

Je veux être plus qu'un producteur, je ne veux pas me contenter de mettre ma signature. Je fais peu de choses car j'aime les suivre de près. Par exemple, j'ai écrit à la main, de mon écriture, avec mon stylo, le générique de Journal intime. J'ai aussi voulu écrire à la main les affiches françaises, allemandes... J'étais entré dans un tunnel dont je ne pouvais plus sortir. Pour le dossier de presse, pareil, j'ai tout fait à la main. Cela confine à la folie.
Vous êtes sur toute la chaîne de construction des films : acteur, metteur en scène, producteur, distributeur.
Et je ne vends pas les glaces pendant les entractes parce que dans mon cinéma, il n'y a pas d'entracte !
Vous ne vous dites jamais que vous devriez être plus égoïste avec votre propre oeuvre, que vous perdez trop d'énergie en vous dispersant ?
C'est un vrai problème. Il y a des périodes où je sentais plus clairement l'envie de travailler en dehors de la mise en scène. Ces dernières années, je sens que j'ai des idées et le prochain film de la Sacher sera un film de moi je suis en train d'écrire à nouveau. Peut-être recevrai-je aussi un bon scénario et que j'aurai envie de le produire. Mais pas dans l'immédiat. Les jeunes qui se manifestent sont toujours les pires, je ne comprends pas pourquoi (rires)...
Vous avez créé la Sacher à un moment où le cinéma italien allait vraiment mal. Vous la conceviez comme une famille de résistance ?
C'était en effet des années de crise pour la production, la qualité et même la confiance des producteurs envers les films italiens. Qu'est-ce qui a déclenché la Sacher ? (long silence)... Je me promenais à Paris avec ma distributrice Nella Banfi, qui venait de distribuer Bianca. Elle me disait qu'en France, de nombreux metteurs en scène avaient leur maison de production. Ce n'était pas de la résistance, je ne pensais pas encore à la salle. J'adore faire ce métier mais je peine beaucoup, rien ne me vient naturellement. Alors chercher un milieu familial et amical, m'entourer de gens avec lesquels je travaille bien est logique comme lorsque dans mes films je convoque amis et parents pour jouer. Le tournage est une période très angoissante et j'aime avoir des amis autour de moi. Ce métier est fatigant, et le faire dans une atmosphère amicale est important. En plus, même si c'est un discours a posteriori, avoir cette maison de production m'a permis de faire des films différents de ceux que je faisais jusqu'alors. La Cosa est née par hasard ou presque : je savais qu'il y aurait près d'ici une réunion sur la fin du PCI et nous avons trouvé immédiatement une caméra, un technicien et un ingénieur du son. Seule une maison de production te permet cette souplesse et cette rapidité. Pareil pour Aprile et les deux précédents. Je n'avais pas un rapport traditionnel avec un producteur qui, même lorsqu'il vous laisse toute la liberté et tout l'argent dont vous avez besoin, vous donne une période limitée de préparation, de tournage et de montage.
Cinq ans séparent Journal intime d'Aprile. Très concrètement, qu'avez-vous fait pendant cette période ?
Journal intime est sorti en Italie en novembre 93. En 1994, j'ai continué à m'occuper de ma salle de cinéma, le Nuovo Sacher un engagement permanent. Puis j'ai été à Cannes comme juré et pendant l'année, j'ai un peu suivi la distribution à l'étranger de Journal intime, car c'est mon film qui a eu le plus de succès à l'étranger. Mais après, je voulais produire le film de quelqu'un d'autre. Nous avons cherché des histoires et trouvé La Seconda volta de Calopresti. C'est un film auquel j'ai consacré énormément de temps, comme toujours quand je produis des films. Nous avons tourné, j'étais acteur, puis j'ai suivi tout le processus de fabrication du film, qui est sorti en octobre 95. Cette même année, j'ai tourné Le Jour de la première de Close up, un bref journal qui ironise sur mon rapport au Nuovo Sacher. En 96, j'avais commencé à écrire une histoire pour un nouveau film de fiction, mais je l'ai abandonnée et j'ai commencé à tourner des fragments de journal, sans penser au départ qu'ils pourraient plus tard devenir un long métrage. Avec ces premiers fragments, j'ai fait un montage provisoire : le matériel projeté plus quelques idées que j'avais en tête formaient le noyau d'un long métrage. J'ai alors continué en 96 et 97 à tourner le film par morceaux. Parfois des fragments très brefs avec des équipes réduites, parfois, quand les scènes étaient plus écrites et préparées, des blocs plus longs avec une équipe normale.
Le film s'est donc construit en se faisant. Vous aviez alors abandonné votre projet de fiction ?
Je n'avais qu'un sujet, pas de scénario. Je suis en train de reprendre ce sujet, que je pense tourner l'année prochaine : une histoire plutôt douloureuse, un pur film de fiction il me semblait étrange de tourner cette histoire l'année où allait naître mon fils. Ce que je voudrais expliquer, c'est que certains choix de style et de production qui marquent Aprile ne sont absolument pas devenus inéluctables pour moi, dans mon futur de cinéaste. Mais il était juste de faire ce film-là ainsi.
Dites-vous cela aussi pour vous protéger d'une image que les spectateurs ont de vous : "Moretti, spécialiste cinématographique du journal", avec Aprile comme suite de Journal intime ?
Non. Je ne me sens absolument pas prisonnier de la première personne. Ces deux films sont des fictions du genre journal intime. Il est possible que plus tard je reprenne ce "genre personnel", mais pas dans l'immédiat.
Avez-vous une pratique quotidienne du journal intime, à l'écrit, au caméscope ou en super-8, qui ne devient pas forcément un film ?
Absolument pas. J'effectue un double travail. D'une part, enregistrer (ou plutôt faire enregistrer, car je n'en suis pas capable) des émissions de télé, principalement politiques. Par exemple celle qui ouvre le film : en 1994, j'ai fait enregistrer ce journal télé sans savoir quel usage j'en ferais. D'autre part, de temps en temps, je tourne en 16, en 35 ou en vidéo des événements publics ou privés que je désire fixer. Dans ma manière de travailler, la manifestation du 25 avril à Milan (de Forza Italia, le parti de Berlusconi) ressemble à la séance de chimiothérapie de Journal intime : quand je faisais ma chimiothérapie chez moi, j'avais décidé de tourner une séance en 16 mm, sans savoir que plus tard je raconterais cette histoire ; je l'ai ensuite insérée dans mon récit, dans le troisième épisode de Journal intime. De même, en 94, je suis allé à Milan et avec un technicien, nous avons tourné la manif en 35 mm un matériel très important dont il ne reste que peu de scènes dans le film. Puis, quand j'ai décidé de raconter ces années publiques et privées, il m'a semblé juste d'intégrer cette séquence. En ce sens, je suis toujours très attentif sur ce qu'il m'importe de conserver, de me souvenir, de fixer.
Quand avez-vous su que, contrairement à Journal intime, la sphère privée se mélangerait complètement avec la sphère publique ?
Journal intime, c'était vraiment trois films séparés, qui avaient en partie des styles différents. L'épisode de la Vespa était très work in progress, comme Aprile, et les deux autres beaucoup moins. Ici, il s'agit d'un unique film, dont le mélange public/privé s'est configuré dès le départ. Je n'ai jamais mis sur le même plan les deux sphères, loin de là, mais il y avait cette coïncidence qui a fait qu'à trois jours d'intervalle mon fils est né et les élections législatives ont eu lieu. On sentait dans l'air que, pour la première fois, la gauche pouvait gagner. Enfin... pas la gauche mais, comme je le dis dans le film, le centre centre gauche... Ce mélange public/privé fut immédiat, puisque j'avais à ma disposition cette forme de journal expérimentée avec Journal intime, que j'avais envie d'approfondir. D'autre part, il y avait mon envie de raconter mon pays. J'avais depuis plusieurs années un sentiment à cet égard, et je cherchais une forme cinématographique pour exprimer ce sentiment. Il n'y a donc pas seulement eu le mois d'avril 96 et les deux événements qui s'y déroulèrent, mais aussi cette envie personnelle de raconter la politique et la société de ces dernières années. Alors que, a priori, je ne suis pas un metteur en scène qui a une vocation de cinéma politique ou citoyen le spectateur que je suis non plus, d'ailleurs. Mais il me semblait que ces années italiennes portaient en elles quelque chose qui valait la peine de raconter. Il faut souligner que ce n'est pas un devoir ou une mission, mais une envie.
Vous ne vous sentez pas une responsabilité?
Non. Aprile est un journal, mais il y a plein de choses qui ne sont pas autobiographiques, avec lesquelles je joue. Par exemple, quand je me représente comme une espèce d'Oblomov paresseux, qui ne veut pas tourner, qui ne tourne le documentaire que parce qu'il le considère comme un devoir. Dans la réalité, c'est exactement le contraire : il y a simplement la curiosité personnelle, pour comprendre ce qui arrive, d'aller là-bas avec ma caméra. Ainsi, dans le film, je semble abandonner cette idée de documentaire alors qu'en fait, de cette manière oblique et indirecte, j'ai montré au spectateur ce que je voulais lui montrer.
Depuis votre film Ecce Bombo, représentation d'une génération imprégnée de politique, comment s'est faite votre évolution politique
Pour Aprile, dès le début, ce qui m'intéressait était une "transparence" dans la mise en scène du milieu politique : se moquer en public de ce milieu. Ça ne m'intéressait pas d'attaquer de manière décidée et brutale mes ennemis, je voulais critiquer ce qui était davantage mon univers politique, parfois de manière impitoyable, parfois affectueusement, mais en me désintéressant de la manière dont ces critiques de la gauche pourraient être utilisées par la droite. Et si nous voulons donner une lecture politique de mes films, ce qui est réducteur, mes deux premiers étaient un peu le portrait d'une génération qui n'était vue par les médias que comme rigide, dogmatique et sombre. Le succès de ces deux films vient de ce que, pour la première fois, cette génération se moquait d'elle-même et donnait d'elle-même un autre regard. Mais entre Aprile et Ecce Bombo, le matériel est très différent. Il y a dans Aprile des meetings, des émissions de télé réelles, l'actualité non pas pour faire un clin d'oeil au spectateur, mais pour me souvenir. Dans Ecce Bombo, au contraire, c'était l'histoire d'un groupe de jeunes gens ancrés dans la réalité de ces années, mais en évitant toute actualité précise. L'actualité, c'était tout autre chose au moment où sortait Ecce Bombo par exemple, Aldo Moro était séquestré. De même, en 1977, mes personnages n'étaient pas réellement représentatifs de tous les jeunes de gauche. C'était l'année des grands mouvements étudiants, des autonomes, un mouvement très violent et plutôt désespéré, surtout à Rome. Palombella rossa est un exemple encore différent, puisque c'est mon seul film (à l'exception de La Cosa, qui est un documentaire) où j'affronte directement le monde politique, mais à travers la métaphore de la partie de water-polo qui ne finit jamais. Le film ne se passe pas au siège d'un parti politique, mais dans une piscine... Ecce Bombo, Palombella rossa et Aprile sont donc trois films où, de manière différente, la politique est présente mais qui, dans leur approche de la réalité politique, en sont très éloignés. Cela dit, je le répète, je ne suis pas un metteur en scène directement politique, je ne me suis jamais senti investi d'une mission idéologique ou politique et je me méfie de ceux qui se sentent investis de cette mission.
Si vous vous en méfiez, qu'avez-vous pensé des pétitions des cinéastes en France à propos des immigrés, des sans-papiers ?
Il me semble que cela a servi à quelque chose. Mais il faudrait sans doute trouver des formes neuves, moins traditionnelles. Je ressens cette même exigence pour exprimer ses opinions : il ne faut pas se contenter de mettre une signature sur une pétition. Je n'ai jamais fait moi-même de film collectif, mais il y a quatre ans j'ai participé à un très bref court métrage, L'Unico paese al mondo, avant les élections, un peu stupéfait que l'on considère normal que le propriétaire de trois chaînes de télé devienne chef du gouvernement : c'était une situation exceptionnelle et cela nous semblait important de donner notre petit témoignage.
Aprile est centré sur vous, mais peut-on dire que les gens qui vous entourent ressentent la même déception, la même frustration, la même colère par rapport à la gauche italienne et que, dans ce sens, c'est encore le film d'une génération ?
Je ne me sens pas et je ne veux pas me sentir le symbole ou le représentant d'une génération. Un certain désenchantement est effectivement commun à beaucoup de gens à gauche. Disons "désenchantement" pour ne pas être plus dur.
Pensez-vous que le cinéma, et tout particulièrement un film comme Aprile, peut avoir une fonction cathartique ?
Non, je me méfie de ces films qui veulent changer la tête des gens. Plus que cathartique, le cinéma a peut-être pour fonction de donner à voir, d'une manière différente du journalisme et de la télé, des situations et des images dont on ne s'était pas aperçu.
"Il est triste de mourir sans enfants", disiez-vous à la fin de Bianca. Comment êtes-vous passé de vos rôles de célibataire à celui de père ?
Dans La Messe est finie, tout le monde s'attendait à ce que le prêtre ait des histoires d'amour et comme je connaissais cette attente, je l'ai déçue... Déjà dans mon premier film, je suis une espèce de très jeune père. Pour Aprile, j'ai commencé de manière légère et désinvolte, sans me poser le problème de savoir si je devais faire interpréter par une actrice professionnelle le rôle de ma compagne, ou bien prendre un autre nouveau-né. Je voulais raconter cette histoire et il me semblait normal de la raconter ainsi. Ce n'était pas simple, pour ma mère par exemple : elle n'est pas une actrice et doit interpréter le rôle de ma mère dans un film qui, en plus, est un journal. De même pour les autres. Ce qui paraît très naturel est vraiment compliqué : ce ne sont pas des acteurs et ils doivent interpréter leurs propres rôles dans un film qui est journal et fiction. Mais j'ai toujours aimé tourner avec les non-acteurs.
La famille a toujours été très présente dans vos films.
La famille, comme l'école, a fait partie de mon cinéma car mes parents enseignaient. Tout comme la politique ou le sport, de manière moins explicite. Dans une scène qui nous montre, mon fils Pietro et moi, dans un salon plein de coupures de journaux, on voit un petit ballon de basket pour enfant. J'avais peint ce ballon en jaune, car c'est la couleur des ballons de water-polo. J'avais aussi tourné une scène où j'obligeais Pietro, alors âgé de 10 mois, à saisir la balle avec la main gauche en lui disant qu'il y avait un grand besoin de gauchers dans l'équipe nationale de water-polo (rires)...
Dans vos deux derniers films, vous vous représentez comme un cinéphile actif, dans un rapport d'attraction/répulsion avec le cinéma américain.
Aller au cinéma est l'un des grands plaisirs de ma vie, ce n'est pas un scrupule professionnel. Il faut en effet parler d'attraction/répulsion car c'est moins superficiel que de dire que je suis dans une position rigide contre le cinéma américain, ou dans une position moraliste contre les films violents. Je n'ai aucun préjugé : il y a bien peu de films qui racontent la violence et qui me plaisent, il y en a beaucoup d'autres qui m'ennuient et dans lesquels je vois la complaisance du metteur en scène. Savoir si cette complaisance est volontaire ou non ne m'intéresse pas. C'est une position de spectateur qui cherche à regarder de ses propres yeux et à juger subjectivement. Mais je ne prétends pas généraliser : Le Silence des agneaux, par exemple, est un film qui m'a plu.
La vieille comparaison avec Woody Allen vous agace-t-elle encore ?
Non, elle me flatte plutôt. Sur Internet, j'ai trouvé un truc assez rigolo : la critique d'un film qui s'appelle Nanni dans tous ses états, réalisé par Pietro Moretti, mon fils, sur son père de 73 ans (rires)... Mais Allen fait beaucoup plus de films que moi et a déjà réalisé de nombreux films où il ne joue pas.
Dans son dernier film, Allen parle beaucoup de sexe. Vous, pas du tout.
Peut-être est-ce la différence d'âge (rires)... Dans son film, il sent le besoin d'être beaucoup plus cru que par le passé. Pour moi, il y a deux choses : l'une, c'est que je serais très embarrassé de jouer des scènes de ce type ; l'autre, c'est que tous les metteurs en scène, lorsqu'ils tournent une scène de sexe, pensent avoir finalement trouvé la clé originale et juste, alors que c'est rarement vrai. Toutes ces scènes se ressemblent beaucoup en définitive.
Vous portez un grand intérêt à la presse, dans une relation qui semble faite à la fois de passion et de dégoût.
(Long silence)... Je conserve des coupures de journaux depuis plus de vingt ans. A un moment, je les avais apportées ici, au bureau. Je crois qu'il y a eu un malentendu avec la décoratrice et l'accessoiriste, qui ont utilisé la majeure partie de ces coupures pour constituer le très grand journal que l'on voit dans le film. Je ne me suis aperçu que très tard que les coupures que je conservais vraiment avaient servi dans cette scène. Un hasard assez curieux : je me suis par bonheur libéré de mes journaux non pas en les jetant de la Vespa, comme dans le film, mais avec cette scène du journal géant.
Dans une autre scène, vous arrachez les couvertures de l'hebdomadaire L'Espresso qui représentent très régulièrement des filles nues...
La scène dont vous parlez est totalement inventée, je ne conserve pas les couvertures dénudées de L'Espresso.

... Et au moment de la sortie d'Aprile en Italie, vous avez fait la couverture de L'Espresso.

Mais la semaine suivante, ils sont revenus à leurs couvertures habituelles ! C'est la confirmation que le cinéma ne compte pas. A ce propos, je suis toujours stupéfait par les lectures littérales de mon film. J'ai lu dans un journal : (ton comique)... "Mais pourquoi jette-t-il les coupures de presse ? Les journaux ont une valeur, une fonction !" Je ne sais pas quoi dire, je reste paralysé devant ce type d'arguments. De même pour la scène de la publicité : je ne me moque pas de Lucchetti qui tourne cette pub, mais de mon attitude rigide face à la pub ! Un film, ce n'est pas ce qui littéralement est dit ou se produit sur l'écran. Cela m'embarrasse de dire ça, car ce devrait être évident. Mais visiblement, ce n'est pas le cas.
Y a-t-il un risque pour un cinéaste considéré comme un auteur de devenir, malgré lui, une sorte de produit culturel qui fait partie du système, qui sert à faire vendre des journaux ?
Je ne suis pas convaincu que ça serve à faire vendre des journaux.L'important, c'est que des facteurs extérieurs ne conditionnent pas ma manière de faire du cinéma. Quand j'écris un film, je ne pense pas à une phrase qui pourrait coller parfaitement pour un T-shirt. Je fais un film et si quelqu'un veut faire un T-shirt, que je contrôle naturellement pour le texte et pour l'image, alors faisons le T-shirt. Mais ce n'est pas un problème. On fait des films, puis les médias et les spectateurs voient, mangent et digèrent ce film comme ils l'entendent.
Pourquoi avoir choisi pour Aprile une comédie musicale comme idée de film impossible à faire ?
C'est sans doute surtout un rêve de légèreté dans les rapports humains, dans le travail et dans la vie.

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Nanni Moretti - Journal intime pour tous

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Il est l&rsquo;un des cinéastes les plus attendus à Cannes cette année. Peu avant, Nanni Moretti nous a reçus chez lui, à Rome, pour s&rsquo;expliquer sur son long silence depuis Journal intime, raconter la genèse de son nouveau film Aprile et détailler ses multiples activités d&rsquo;homme-orchestre du cinéma italien.

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Les analyses proposées par le site Cadrage.net

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Les analyses proposées par le site Cadrage.net

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Les analyses proposées dans le cadre de l'action Lycéens au cinéma

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Les analyses proposées dans le cadre de l'action Lycéens au cinéma

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Italie (1994)

Genre : Comédie

Écriture cinématographique : Fiction
Archives lycéens, Lycéens et apprentis au cinéma 2001-2002

Journal Intime est composé de trois chapitres autonomes, mais qui mettent en scène le même personnage : Nanni Moretti dans son propre rôle. Dans Sur ma Vespa, Nanni se ballade en plein mois d'août dans les rues de Rome. Dans Les Iles, il rend visite à son ami Gerardo, et cherche avec lui, sans succès, un endroit tranquille dans toutes les îles éoliennes. Dans Les Médecins, Nanni Moretti raconte l'épreuve de la maladie, sa guérison et son retour à la vie.

Titre original : Caro diario
Réalisation et scénario Nanni Moretti
Image Giuseppe Lanci
Montage Mirco Garrone
Costumes Maria Rita Barbera
Décors Marta Maffuci
Ingénieur du son Franco Borni
Musique originale Nicola Piovani
Interprétation
Nanni Moretti et Jennifer Beals dans leurs propres rôles
Gerardo Renato Carpentieri
Le maire de Stromboli Antonio Neiwiller
Lucio Moni Ovadia
Durée 1h36
Date de sortie à Paris 25 mai 1994

Point de vue du rédacteur, Jérôme Larcher
Journal intime est de ces films qui se voient des dizaines de fois sans que leur charme cesse jamais d'opérer. On peut ressentir une familiarité avec le film de Nanni Moretti, mais on ne saura jamais vraiment percer le mystère du charme de sa mise en scène, qui apparaît pourtant comme la plus simple qui soit. Journal intime est un véritable pied de nez au cinéma dominant, se jouant de toutes les contraintes du scénario, se moquant du devoir de raconter une histoire. Si le cinéma d'auteur peut être défini comme l'art, pour un metteur en scène, de créer un dialogue très vif avec le spectateur, alors Journal intime est la quintessence de ce cinéma, tant Moretti semble s'adresser personnellement à chacun de ses spectateurs. La deuxième partie de son film est certes plus théorique, son carnet de voyage semblant d'abord au service d'une critique parfois facile de la vulgarité de la société italienne. Mais la première partie sidère par sa liberté de ton, son invention dans le récit. Les Médecins, enfin, bouleverse, car pour lutter contre la mort et la maladie, Nanni Moretti semble nous dire qu'il a trouvé un seul antidote : le cinéma.

Musique diégétique

Catégorie : Clefs pour le cinéma

Analyse et montage : Cécile Paturel
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Musique de fosse/musique d'écran - Musique diégétique/extra diégétique : quand tout bascule.
Pour faciliter l'analyse d'une séquence de film et de sa bande-son en particulier, on peut s'intéresser à la source du son, c'est à dire à l'endroit d'où il est émis. Dans le cas de la musique, la situation de la source permet de distinguer deux catégories. Si la musique provient de l'univers du film - si elle est émise par un poste de radio par exemple - on l'appellera " musique diégétique " (de " diégèse ", pseudo-monde de l'histoire qui nous est racontée) ou " "musique d'écran " selon Michel Chion, spécialiste de l'analyse du son au cinéma. Au contraire, on qualifiera d'extra-diégétique ou de " musique de fosse " une musique dont la source est extérieure au monde de l'histoire, que les personnages ne pourraient entendre en aucun cas. Dans les extraits choisis ici, la musique passe d'un statut à l'autre. Ce point de bascule est porteur de sens. En voici quelques exemples :

A Serious Man, Joel et Ethan Coen
Cet extrait est l'ouverture du film. On découvre que la musique du générique provenait de l'oreille interne du personnage principal en en suivant le trajet jusqu'à sa source, un walkman. Ce tube rock de Jefferson Airplane " don't you need somebody to love " est bien sûr là pour contraster avec l'atmosphère soporifique du cours d'hébreux et pour qualifier le personnage de Danny Kopnik, un adolescent rebelle dont le walkman jouera un rôle important dans l'intrigue. Ici, la bascule de la musique d'un univers à l'autre est un effet de surprise ludique et détonnant en ouverture du film mais elle est aussi une marque du style virtuose et maîtrisée de la mise en scène des frères Coen.

Moonrise Kingdom, Wes Anderson
Le mouvement est inverse ici puisque le musique débute à l'intérieur de l'histoire - lorsque le garçonnet enclenche un vinyle - pour embrasser ensuite la totalité du film et lancer l'histoire sur ses rails. La bascule a lieu à la faveur d'un changement brutal de plan, de l'intérieur à l'extérieur d'où l'on voit Suzy ouvrir les rideaux de la chambre, véritable " lever de rideau " qui laisse apparaître le titre du film. Un zoom arrière recontextualise la maison et traduit visuellement la distance qu'instaure le changement de régime de la musique. Ce morceau The Young Person's Guide to the Orchestra écrite par Benjamin Britten pour expliquer la musique aux enfants prend une valeur programmatique. En effet, l'ouverture du film qui présente chaque personnage un à un se calque sur la présentation du disque : les familles d'instruments, les une après les autres. Entre autres équivalences, la voix didactique du disque rappellera le rôle du narrateur du film qui s'adresse à nous face caméra.

A Beautiful Mind, Ron Howard
Le chœur de musique sacrée que l'on entend au début de l'extrait sonne comme une musique d'écran : elle contribue à installer le décor, celui d'une histoire qui débute dans l'enceinte de la prestigieuse et séculaire université de Princetown. Mais le deuxième plan nous fait réviser notre jugement : nous étions seulement en avance sur le plan à venir, celui de la chambre de John Nash, étudiant et personnage principal du film, où tourne le disque. Ce mouvement de remise en contexte par le spectateur annonce le statut des images dans ce film, construit sur la notion d'arbitraire du point de vue. Le spectateur sera rapidement amené à reconsidérer ses certitudes et ce basculement lui en donne un premier indice.

No Man's Land, Danis Tanovic
Dans ce film, Danis Tanovic raconte la guerre de Bosnie à hauteur d'homme et démontre le mécanisme de la surenchère médiatique. La musique électronique exaltante qui semble provenir hors de l'univers du film, construit un instant une séquence digne d'un film d'action : les démineurs passent à l'attaque comme des pros de la guerre n'ayant pas froid aux yeux. Mais tout redevient platement ordinaire lorsqu'on réalise que la musique provenait du walkman d'un soldat. La guerre n'a rien de sexy. Voilà ce que raconte le réalisateur grâce à cette culbute sonore.

Prénom Carmen, Jean-Luc Godard
Plusieurs séquences de ce film dévoilent soudainement la source d'une musique qui, par sa netteté, sa clarté et sa nature (de la musique classique) serait d'ordinaire, extra diégétique. Godard, maître dans l'art d'exhiber les conventions et les arrangement du cinéma avec le réel se plaît à surprendre ainsi le spectateur. Mais son geste a quelque chose de paradoxal. En effet, il n'y pas de continuité mais bien deux plans distincts, tournés à deux endroits ou à deux moments différents. Godard utilise donc lui aussi une convention du cinéma, celle du raccord lumière pour donner l'illusion que la source de la musique que l'on entendait se trouvait vraiment dans la chambre d'hôpital.

Journal intime, Nanni Moretti
Dans ce film au nom évocateur, Moretti-réalisateur se confond avec Moretti-acteur et Moretti narrateur : il est à l'écran, met sa propre vie en scène et la commente en voix off. La notion de diégèse en est chamboulée puisque le monde du film revendique son appartenance au réel. L'acte de réalisation est inclus dans le film lui même : c'est l'histoire d'un réalisateur qui réalise un film sur sa vie. Pour autant, la musique populaire " Visa para un Sueño " que l'on entend lorsque le personnage déambule sur son scooter rompt avec le réalisme de la situation. On la perçoit donc comme " ajoutée au montage " jusqu'à ce que l'on voit sa source, un bal en plein air, que le réalisateur-personnage rejoint tout naturellement. Moretti construit ainsi le comique et la singularité de son film en nous montrant un monde qui, aussi réel qu'il paraisse, s'accorde à son désir.

Amour, Michael Haneke
Cet extrait est un intrus parmi la sélection car la musique que l'on entend provient vraiment de l'univers du film. Il n'y a pas véritablement ici de basculement diégétique/extradiégétique. Nous avons l'impression que Anne, ex pianiste stoppée par la maladie, s'est remise à jouer. Mais la source n'est pas celle que l'on croyait. Lorsque son mari arrête net le CD, la " réalité " tombe comme un couperet, reproduisant l'effet des retournements vus dans les extraits précédents, mais de l'intérieur du film. À son habitude, Haneke coupe tout élan lyrique pour ramener son spectateur dans la froideur clinique du réel de ses personnages.

L'un des premiers questionnements importants concernant Journal intime serait de chercher à comprendre comment Moretti traduit cinématographiquement l'exercice littéraire que constitue justement le journal intime. Par exemple, il est intéressant d'analyser comment la caméra remplace le stylo, ou dans quelle mesure la voix off devient le moteur de la mise en scène et garantit la subjectivité du film. Par ailleurs, chacune des parties du film apparaissant comme autonome, il faut chercher à mettre en évidence ce qui peut, au contraire, les relier, et voir comment à l'intérieur de chacune, on retrouve une spécifité du journal intime. Le cinéma de Moretti s'inscrit dans la grande tradition du burlesque et d'un certain cinéma d'auteur, où le cinéaste est à la fois devant et derrière la caméra : d'où une approche singulière dans la mise en scène du corps qui, ici, diverge selon chaque partie (voir par exemple comment le cinéaste montre le corps malade). Enfin, la musique est si importante dans le film que l'on ne peut éviter de chercher à définir son rôle.

Mise à jour: 17-06-04

La nouveauté de Journal intime, dans l'œuvre de Nanni Moretti, réside dans le fait que le cinéaste apparaît cette fois à l'écran sous son vrai nom et non plus sous celui de son personnage récurrent, Michele Apicella. Cela lui permet de prendre des distances avec un univers qui avait trouvé son aboutissement (et son point de rupture) dans Palombella rossa. Les précédents films de Moretti étaient plus ou moins autobiographiques, mais avec le personnage de Nanni, il peut désormais mettre en scène plus frontalement certaines expériences (la maladie). Cette nouvelle approche insuffle davantage d'humanité dans son univers, et permet au bout du compte au cinéaste de se renouveler : en mettant en scène son journal intime, Moretti poursuit ses expérimentations sur le récit, qui sont de plus en plus anti-narratives. L'essai est concluant, à tel point que le cinéaste réalisera à nouveau, au risque de se répéter, un film avec le même personnage et sur le mode du journal, Aprile, quatre ans plus tard.

Place dans le courant

L'œuvre de Moretti s'inscrit dans le sillage des grands cinéastes italiens, mais, à la différence de ses aînés, Moretti travaille à une époque où le cinéma a une capacité d'émerveillement moins grande sur les spectateurs, devant également faire face à l'emprise de la télévision. D'où une manière souvent mélancolique mais toujours très originale de chercher à se situer, malgré tout, dans une continuité, et d'évoquer l'ombre des maîtres ou de citer leurs films. Ainsi, dans la première partie de Journal intime, la balade de Nanni semble prendre tout son sens quand il se rend sur le lieu où Pasolini a été tué ; plus qu'un deuil, c'est une façon de retrouver la liberté du cinéaste d'Accattone. C'est au travers du récit, et sans jamais paraître académique, que la mémoire du cinéma italien s'inscrit dans les films de Moretti.

Bibliographie
Nanni Moretti, Alain Philippon et Alain Carbonnier, Calligrammes, 1987.

Le cinéma italien : classiques, chefs-d'oeuvres et découvertes, Ed. La Martinière, 1996.
Les années Moretti, dictionnaire des cinéastes italiens, 1975-1979, Alain Bichon, Adranan Distribution/Annecy Cinéma italien, 1999.
Le cinéma italien (1945-1990), Freddy Buache, Ed. L'Age d'homme, 1992.
Le cinéma italien, Jean A. Gili, coll. 10/18, UGE, 1982.
La comédie italienne, Jean A. Gili, Ed. Henri Veyrier, 1993.
Trente ans au cinéma, Alberto Moravia, Ed. Flammarion, 1990.
Le cinéma italien (1945-1995), crise et création, Laurence Schifano, coll. 128, Ed. Nathan Université, 1995.
Le cinéma italien parle, Aldo Tassone, Ed. Edilig, 1982.
Un'altra Italia, pour une histoire du cinéma italien, Sergio Toffeti, Ed. Cinémathèque française/Musée du cinéma/Mazotta, 1998.

Musique diégétique

Catégorie : Clefs pour le cinéma

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Journal Intime est composé de trois chapitres autonomes, mais qui mettent en scène le même personnage : Nanni Moretti dans son propre rôle. Dans Sur ma Vespa, Nanni se ballade en plein mois d'août dans les rues de Rome. Dans Les Iles, il rend visite à son ami Gerardo, et cherche avec lui, sans succès, ...

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Journal intime ( Caro diario ) est un film italiano- français écrit, réalisé, produit et interprété par Nanni Moretti, sorti en 1993. Le film a obtenu le prix de la mise en scène du Festival de Cannes 1994.

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Nanni Moretti en 2007.

Éminente personnalité du cinéma européen, Nanni Moretti a constitué une œuvre cohérente qui développe une forme personnelle d' autofiction et alterne drame, satire et militantisme. Il joue dans tous ses films. Ses longs métrages cherchent à concilier la tradition néoréaliste et les codes de la comédie à l'italienne et forment une chronique vaste et subjective de l' Italie politisée de l'après- mai 68 et du début du .

Le cinéaste est lauréat de la Palme d'or du Festival de Cannes 2001 pour La Chambre du fils, et d'une trentaine d'autres prix internationaux.

Nanni Moretti naît au sein d'une famille d'enseignants. Son père est l'épigraphiste Luigi Moretti. Sans que sa famille soit pauvre, elle est relativement modeste. À l'adolescence, il se découvre deux passions : le cinéma et le water-polo. À cette époque il contracte une hépatite virale qui l'oblige pendant un temps à ne se nourrir que d' artichauts bouillis et de jambon cru. Lorsqu'il est totalement guéri, il obtient, de haute lutte sa première Vespa. Une fois ses études achevées, il se met en tête de devenir réalisateur et tourne en 1973 ses deux premiers courts métrages : Pâté de bourgeois et (filmés en Super 8) qu'il tourne, interprète, monte et développe lui-même.

Il devient l'acteur principal de ses œuvres où il apparaît dans une série d' alter ego exubérants. D'emblée, ses premiers films dévoilent son style singulier, caractérisé par une ironie mordante et un sens aiguisé de l'observation psychologique et sociale. Ils affirment également sa force de caractère et mêlent éléments autobiographiques, questionnements intimes, considérations artistiques et préoccupations politiques. En 1976 sort Je suis un autarcique, son premier long métrage filmé en Super 8 et gonflé en 16 mm. Dans ce film, le réalisateur met en scène une troupe de théâtre avant-gardiste dont il se sert pour porter un regard ironique sur le gauchisme. En 1977, il tient un petit rôle dans Padre padrone des frères Taviani.

En 1978, il réalise qui raconte les rapports difficiles d'un étudiant avec son entourage. Ce film est présenté en sélection officielle au Festival de Cannes.

En 1981, , sa nouvelle réalisation, obtient le Grand Prix du Jury à la Mostra de Venise. En 1983, il met en scène dans lequel il interprète un professeur amoureux de Laura Morante, une de ses actrices fétiches. En 1986, on le retrouve sous les traits d'un curé dans la comédie La messe est finie ( Ours d'argent à Berlin) et dans la peau d'un militant communiste devenu amnésique dans le film Palombella rossa, en 1989.

Grâce à sa maison de production Sacher Film, qu'il fonde en 1986 au côté d' Angelo Barbagallo et qu'il nomme ainsi en hommage à sa pâtisserie préférée, la Sachertorte, il produit les œuvres de cinéastes débutants comme La Seconde fois de Mimmo Calopresti et Le Porteur de serviette de Daniele Luchetti, films dans lesquels il endosse le premier rôle. Il acquiert également, en 1991, le cinéma d' art et essai le Nuovo Sacher dans le quartier du Trastevere de Rome qui lui sert de base de diffusion à ses films et ses productions. Il y programme également les réalisations d'auteurs reconnus ou débutants.

À la fin de l'année 1990 il doit incarner le premier rôle masculin de La Double Vie de Véronique de Krzysztof Kieślowski. Mais, alors qu'il a commencé à tourner dans ce film, son état de santé est trop mauvais pour qu'il puisse continuer (il se découvrira par la suite un cancer) et il doit être remplacé.

En 1991, il reprend une salle de cinéma, le Cinema Nuovo. Pour des raisons administratives, il ne peut en modifier le nom, mais il lui est possible d'y rajouter quelque chose : il l'appelle alors le Cinema Nuovo Sacher . La salle ouvre en avec à l'affiche le film de Ken Loach.

En 1994, il obtient le Prix de la mise en scène au Festival de Cannes pour son film Journal intime, dans lequel il dévoile qu'il a été atteint de la maladie de Hodgkin, une forme de cancer. Ce prix à Cannes lui permet d'atteindre une notoriété internationale.

Nanni Moretti apprécie particulièrement le cinéma iranien. Il participe au jury de la sélection officielle du Festival de Cannes 1997 et y fait tout pour qu' Abbas Kiarostami reçoive la Palme d'or avec son film Le Goût de la cerise ( ex-aequo avec le film de Shōhei Imamura). La présidente du jury, Isabelle Adjani, se sentira trahie par son attitude (elle soutenait le film De beaux lendemains) et qualifiera dans la presse Moretti de

En 1998, dans , présenté à Cannes, il fait part de sa joie d'être père et de son contentement d'assister à la victoire de la gauche aux élections tout en dévoilant ses doutes sur l'avenir.

Moretti fonde ensuite, en 1998, la société Sacher Distribuzione, spécialisée dans la distribution de films d'auteur. Celle-ci a notamment assuré, en Italie, la sortie d'Une séparation d' Asghar Farhadi, La guerre est déclarée de Valérie Donzelli, Angèle et Tony d' Alix Delaporte et César doit mourir des frères Taviani. Moretti est également le créateur du Prix Sacher et du Sacher Festival, consacré aux courts métrages.

En 2001, à nouveau présent à Cannes, il obtient la Palme d'or pour La Chambre du fils, drame intimiste racontant la manière dont une famille de la classe moyenne anconitaise réagit après la perte de son fils adolescent.

Nanni Moretti a présidé le jury de la , en 2001. Son jury a décerné le Lion d'or au Mariage des moussons de Mira Nair. En 2007 et 2008, il a par ailleurs assuré la présidence du Festival du film de Turin.

Moretti décide de sortir son film suivant, , au moment des campagnes législatives de 2006, car il est autant une satire de Silvio Berlusconi et de sa gouvernance qu'un portrait kaléidoscopique de l'Italie des années 2000. Le Caïman est par ailleurs présenté à Cannes. En 2008, on le retrouve devant la caméra d' Antonello Grimaldi dans .

En 2011, sa comédie Habemus Papam, qui narre les déboires d'un pape français dépressif, incarné par Michel Piccoli, est présentée en compétition au . Lors de sa sortie, elle remporte un large succès critique et public. Le film est classé comme le meilleur de l'année par Les Cahiers du cinéma.

Quinze ans après avoir été juré au , sous la présidence d' Isabelle Adjani, il est nommé président du jury de la par Thierry Frémaux, le . Cette nomination concrétise une longue relation avec le festival : huit de ses réalisations furent sélectionnées, dont six en compétition. Son jury, composé des comédiens Diane Krüger, Ewan McGregor, Hiam Abbas et Emmanuelle Devos, des réalisateurs Alexander Payne, Andrea Arnold et Raoul Peck ainsi que du styliste Jean-Paul Gaultier, attribue la Palme d'or à de Michael Haneke. Sa présidence est critiquée par les festivaliers, jugeant son palmarès décevant (avec l'absence de Holy Motors, Mud : Sur les rives du Mississippi et De rouille et d'os) et formulant un soupçon de copinage et de conflit d'intérêts,. En effet, quatre films primés sur six ont le même distributeur français que Moretti ( Le Pacte) et Ken Loach et Matteo Garrone, que le cinéaste compte parmi ses amis et dont il a distribué les précédents films en Italie, ont été récompensés pour des films jugés médiocres par plusieurs critiques,,,,. Jean Labadie, distributeur de Moretti et Thierry Frémaux démentent cependant cette accusation de favoritisme.

En 2015, Moretti présente son nouveau film, , avec Margherita Buy, portrait d'une réalisatrice en proie à des doutes créatifs et personnels. Le film, qui interroge le rapport entre fiction et réalité, est sélectionné en compétition au où il reçoit le Prix du jury œcuménique pour sa maîtrise et son exploration fine et élégante, imprégnée d'humour, de thèmes essentiels dont les différents deuils auxquels la vie nous confronte..

Il a été le compagnon de Silvia Nono, née en 1959, traductrice et mère de leur fils Pietro Moretti. Silvia est aussi la fille d'un des plus importants compositeurs italiens de musique contemporaine, Luigi Nono, musicien à l'inspiration clairement marxiste. Elle est aussi la petite-fille du compositeur autrichien Arnold Schoenberg, créateur d'un des plus importants courants de la musique du XXe siècle, le dodécaphonisme suivi du sérialisme.

Réalisateur

Nanni Moretti joue dans tous ses films, même ceux qui ne sont pas à caractère autobiographique.

2002 : Zapaterra; court-métrage brésilien de Cesar Augusto Meneghetti et Elisabetta Pandimiglio

" Vous connaissez l'estime et l'affection dans lesquelles le public français vous tient, vous et votre œuvre. Nous vous regardons avec cette même attention et ce même respect devant votre engagement et votre amour du cinéma. Vous êtes pour toujours une page vibrante de notre journal intime. "

Notes et références

Résistance civique à Berlusconi dans les médias italiens

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Nanni Moretti en 2007. Éminente personnalité du cinéma européen, Nanni Moretti a constitué une œuvre cohérente qui développe une forme personnelle d' autofiction et alterne drame, satire et militantisme.

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L'analyse proposée par l'Odyssée du cinéma

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L'analyse proposée par l'Odyssée du cinéma

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L'odyssée du cinéma : Journal Intime de Nanni Moretti

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Intimité Le générique sans musique et écrit à la main crée une atmosphère intime. La première phrase du film est d'ailleurs "Caro Diario" (traduisez "cher journal" et qui est le titre original du film). Dans la première partie du film intitulée En Vespa, le sympathique réalisateur italien prend plaisir à déambuler sur sa Vespa à travers une Rome déserte.

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Une interview de Moretti pour une émission de cinéma

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Une interview de Moretti pour une émission de cinéma

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19 mai 1994 Extraits du film "Journal intime" de Nanni MORETTI, en compétition au festival de Cannes. Interview de Nanni MORETTI à propos de son film. Images d'archive INA Institut National de l'Audiovisuel http://www.ina.fr Abonnez-vous http://www.youtube.com/subscription_center?add_user=Inaculture

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Journal intime de Nanni Moretti - (1993) - Film - Comédie dramatique

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Film de Nanni Moretti avec Nanni Moretti, Renato Carpentieri, Antonio Neiwiller : toutes les infos essentielles, la critique Télérama, la bande annonce, les diffusions TV et les replay.

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Journal intime est un film réalisé par Nanni Moretti avec Nanni Moretti, Giulio Base. Synopsis : Journal intime d'un personnage qui se promène en Vespa dans Rome, puis va retrouver un ami sur les îles Eoliennes et enfin se fait soigner par plusieurs médecins qui ont tous un di...

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1Lefilm Journal intime ( Caro diario), réalisé par Nanni Moretti et sorti en salle en 1994, est un genre particulier d'œuvre autobiographique. S'il est vrai que son titre suggère d'emblée cette clé d'interprétation, on peut aussi le considérer comme un récit de voyage à la première personne qui prend souvent une véritable allure de road movie, un voyage auquel les étapes, les haltes, les arrêts donnent toute sa signification. Son originalité et la structure du récit qu'il met en place, sorte de fantaisie en trois mouvements apparemment indépendants les uns des autres, méritent un petit rappel.

2Le premier chapitre, In vespa, met en scène une promenade du réalisateur-protagoniste à travers les quartiers de Rome. Le paysage urbain, les immeubles, les rues de la ville éternelle y défilent. À première vue, N. Moretti rend un hommage à la capitale italienne dont on saisit, à travers ces images, l'atmosphère estivale. Lors de cette promenade, des haltes sont effectuées dans certains quartiers : Garbatella, Spinaceto, Casalpalocco, la plage d'Ostie. Ce sont des lieux à la fois bien réels, localisés sur le territoire de la commune, et investis d'une forte charge symbolique, qui ont ici des valeurs psychologiques, affectives, d'attachement personnel, mais aussi des significations qu'on pourrait qualifier de sociopolitiques, voire d'éthiques.

3Le deuxième chapitre a pour titre Isole ( Iles) et constitue un périple effectué dans les îles Eoliennes, au nord-est de la Sicile, à la recherche de la tranquillité nécessaire pour écrire le scénario d'un film. Ce périple est également ponctué d'étapes : sur l'île de Lipari, puis à Salina, à Stromboli, à Alicudi. La différence de ton entre ces deux premiers chapitres est évidente : la mélancolie du voyage en bateau s'oppose au rythme soutenu et à l'insouciance de la première partie sur la Vespa. Malgré cela, l'élément commun est évident : dans les deux cas, le réalisateur met en scène des déplacements d'un lieu à un autre, des mouvements dans un espace géographique bien identifié.

1 Nous reprenons ici l'expression utilisée par Freddy Buache à propos de La Messa è finita. Cf.Fre (...)

4C'est pourquoi la troisième partie donne l'impression d'être comme détachée du reste du film puisque aucun voyage n'y est évoqué. Medici ( Médecins) est la chronique d'une maladie : de l'émergence des symptômes, en passant par la difficulté du diagnostic, jusqu'à la guérison. N. Moretti avait en effet découvert à l'époque, non sans une certaine difficulté relatée dans ce chapitre, qu'il était affecté d'un cancer (un lymphome du poumon) qui a pu être soigné. Le cinéaste fait le récit de cette expérience douloureuse en montrant à ses spectateurs, par exemple, sa dernière séance de chimiothérapie. Filmée en 16 mm et insérée dans le film, cette séquence nous donne un cas exemplaire de contamination entre autobiographie, documentaire et fiction. Bien que ce compte rendu de la maladie puisse être interprété comme le récit d'une série de déplacements d'un cabinet de médecin à l'autre, d'un hôpital à l'autre, on se concentrera ici sur les deux premières parties qui, elles, relatent de véritables voyages. La structure narrative ne suit donc pas une logique linéaire, bien que dans ce film fragmenté les morceaux s'ajustent comme " les pièces d'un mécano psychosociologique " 1.

2 Voir, à titre d'exemple, Laurent Scotto , 'Caro diario' de Nanni Moretti : film-transition, film m (...)

3 Pour Philippe Lejeune la différence entre les deux supports réside dans la différente manière de (...)

5La clé de lecture adoptée le plus souvent est celle qui considère tout d'abord ce film comme un exemple d'écriture (auto)biographique. Les analyses se sont alors souvent concentrées sur la tentative de transposition du discours autobiographique au cinéma. Ce sont des analyses très fines et détaillées, très justes aussi dans la mise en évidence des mécanismes selon lesquels se réalise cette adaptation à l'écran de l'écriture biographique 2. Parfois, celle-ci suit les normes du genre littéraire, à tel point qu'on y décèle de véritables calques. Il suffit de songer au point de départ du film : la première image est celle d'une page blanche sur laquelle glisse le stylo du narrateur qui en voix off s'adresse à son journal. Parfois, en revanche, les normes du discours autobiographique sont détournées, témoignant d'une certaine liberté dans l'utilisation des canons du genre 3.

6L'interprétation autobiographique, qui pourtant est évidente, ne peut cependant pas suffire en elle-même. Car, si l'intérêt d'une œuvre réside justement dans la multiplicité d'interprétations qu'elle permet, il est intéressant de partir de cette lecture pour dépasser la simple et au bout du compte stérile concentration sur l'auteur afin de relever la stratification de significations sur laquelle le film repose. Journal intime, qui en effet aurait pu très bien être un film " intimiste ", touche à une pluralité de di-mensions. Malgré un certain solipsisme évident et un narcissisme dont se nourrit tout le cinéma de N. Moretti, sa signification va au-delà d'une valeur purement personnelle. Paradoxalement, c'est au moment où N. Moretti se met en scène à la première personne et abandonne le personnage de Michele Apicella, le protagoniste de ses premiers films qui était aussi son alter ego, c'est au moment où il devient lui-même son propre protagoniste qu'il réalise aussi son film le plus ouvert vers l'extérieur. C'est ainsi qu'il réussit le pari de faire d'un " journal intime " un film éminemment sociologique.

4 Nous simplifions ici les thèses de Pierre Bourdieu présentées in Raisons pratiques, Sur la théori (...)

7On peut alors adopter une perspective un peu décalée, une sorte de lecture alternative, tout en prenant comme interrogation de départ la véritable fonction du journal, c'est-à-dire la construction d'une identité. L'objectif de l'écriture biographique est celui d'inventer, de construire, de donner à voir, une (ou mêmes plusieurs) identité(s) en produisant une sorte d'" illusion biographique " qui découle de l'illusion d'un itinéraire 4. Si l'autobiographie cinématographique répond à ces mêmes exigences, il devient légitime de s'interroger sur l'identité dont il est question dans ce Journal intime.

5 Nous sommes redevable à cette suggestion qui a été le point de départ des développements qui vont (...)

8Selon Dominique Memmi, le cinéma de N. Moretti est une sorte de " miroir aux intellectuels " 5. Fils de deux enseignants, il a incarné un professeur de mathématiques ( Bianca, 1984), un prêtre ( La messa è finita, 1985), un député ( Palombella rossa, 1989), un metteur en scène. Ses personnages sont tous des clercs ou bien des apprentis intellectuels et ils s'interrogent sur leur rapport au social et au politique. Si l'on exploite cette interprétation jusqu'au bout, Journal intime ne fournit pas seulement une énième version de ce miroir, mais il peut bien être la métaphore aboutie de l'intellectuel égaré, la représentation d'une condition et d'une position intellectuelle inconfortable, en porte-à-faux par rapport à une réalité historique qui échappe aux catégories traditionnelles à travers lesquelles on a l'habitude de l'appréhender.

9Le voyage, qu'il s'effectue à travers la ville ou dans des îles plus lointaines, est un déplacement qui suit le hasard, une sorte de frénésie qui apparemment n'a pas de destination précise. Cette errance représente une position ontologique et la somatisation de la condition de l'intellectuel égaré, qui a perdu les points de repère traditionnels et qui doit reformuler les conditions et les justifications mêmes de son existence et de son action.

10Le jeu de l'errance est un trait structurel du cinéma de N. Moretti. Ce jeu marquait déjà ses films précédents : La messa è finita (1985) ou Ecce bombo (1977). On le retrouvera plus tard dans La stanza del figlio (2001). Dans tous ces cas, il s'agit d'un mouvement renfermé, à l'intérieur d'une maison, à travers les couloirs, d'une pièce à l'autre, et symbolise le repli sur soi des personnages. Dans Journal intime l'errance rejoint le paroxysme. Les moments d'arrêt, les étapes, renforcent cette quête incessante d'une place d'un lieu à un autre, plus ou moins accueillant, puisqu'ils symbolisent justement l'impossibilité de s'arrêter.

6 Gérard Mauger, " Les autobiographies littéraires. Objets et outils de recherche sur les milieux p (...)

11Il y a cependant un rapport étroit entre l'identité du sujet narrateur-réalisateur et la réalité externe qui, elle, définit cette identité. On n'a donc pas une autobiographie qu'on pourrait qualifier de monadique, repliée sur le sujet, mais bien une autobiographie relationnelle, qui se construit par rapport à un extérieur déterminé par l'environnement naturel et par le contexte social 6. Bien que Journal intime ne soit pas un reportage ni un documentaire, la réalité y entre en force, par une voie latérale, le film présentant une forme ouverte où les frontières entre fiction, documentaire et journal de voyage sont poreuses.

12C'est pourquoi il devient intéressant d'approfondir l'idée de la quête de l'identité. Dans l'économie de la représentation de cette quête, la réalité ne s'efface pas, elle en sort renforcée. D'ailleurs, le souvenir qui reste au spectateur après la vision de ce film est certes celui du personnage N. Moretti, de son corps, de sa présence sur l'écran, mais aussi et peut-être surtout le souvenir des lieux qu'il traverse. L'errance, qui symbolise la condition intellectuelle, a un correspondant positif : la danse. Les séquences de danse présentes dans le film vont de la danse populaire (le mérengué) aux citations cinématographiques (l'actrice Silvana Mangano dans un vieux film des années cinquante). N. Moretti fait aussi dire à son personnage : " Mon rêve a toujours été de bien savoir danser [...] savoir danser, mais à la fin, je reste là à regarder... C'est beau aussi, mais c'est tout autre chose ".

13Selon cette interprétation, les deux premières parties du film seraient alors complémentaires : le premier chapitre met en scène l'errance de l'intellectuel à la recherche du groupe de référence idéal, tandis que le deuxième montre la recherche à la fois d'un statut et de valeurs auxquelles il tente de s'accrocher.

7 Certains traits des représentations courantes de la ville sont analysés dans les contributions au (...)

14On peut lire la promenade à travers les quartiers de Rome comme une manière de s'insérer dans une tradition cinématographique. La mise en scène de la ville est devenue presque un exercice de style obligé depuis que Roberto Rossellini a réalisé Rome ville ouverte (1945), le film-symbole du néoréalisme, dans lequel les quartiers romains étaient le décor réel et où la ville était saisie à un moment historique donné, l'immédiat après-guerre. Federico Fellini, quant à lui, avait montré dans Fellini Roma en 1972 une Rome décadente, une ville qui s'effritait tout comme, dans une des séquences, les fresques antiques qu'on venait de découvrir. La cible de cette représentation était double, la ville étant asphyxiée par le conformisme de son aristocratie. On se souvient, plus récemment, de la Rome multiethnique d'Ettore Scola ( Gente di Roma, 2004), ou bien des clivages politiques et de la cruauté de la grande métropole vis-à-vis de ceux qui arrivent de l'extérieur pointés par Paolo Virzi ( Caterina va in città, 2003). La liste des parallèles possibles est donc longue et peut arriver, dans un parcours à rebours, jusqu'au film Un dimanche d'août, réalisé par Luciano Emmer en 1950, qui mettait en scène les stratifications sociales d'une population romaine se retrouvant l'été sur la plage sans véritablement se rencontrer. L'analogie est encore possible avec un film oublié, Il tetto de Vincenzo De Sica (1956), qui abordait le problème du logement et du développement des borgate 7.

15Si originalité il y a dans la manière dont N. Moretti s'adonne à cet exercice de style, elle réside dans le fait qu'il ne montre pas uniquement la ville, il montre aussi et surtout le rapport qu'il entretient avec elle. Sans vouloir faire ici une analyse filmique approfondie, on peut toutefois relever le détail d'un travelling de dos qui met bien en valeur le rapport entre Rome et le personnage : notre héros va vers la ville et le spectateur est invité à le suivre.

8 L'histoire du développement urbain de la ville est retracée par Colette Vallat dans son ouvrage R (...)

16En parcourant l'histoire du développement urbain de la capitale, on s'aperçoit que celle-ci demeure une petite ville jusqu'à la veille du XX e siècle. Le déplacement de la capitale depuis Florence en 1870 produit un bouleversement dont on mesure encore aujourd'hui les résonances. La bourgeoisie administrative est alors appelée à Rome et a accès aux immeubles de rapport, ce qui produit une fièvre immobilière entre 1877 et 1879. Les maçons et les ouvriers venus réaliser les constructions s'abritent dans des logements de fortune, qui vont donner naissance tout autour à une véritable gangue de misère. Toutefois, jusqu'en 1950 Rome est une ville sans banlieues 8. Quelle est la situation au moment du voyage de N. Moretti à travers les quartiers de la capitale et quels sont les lieux où il s'arrête ?

17N. Moretti nous montre tout d'abord la Garbatella, né comme quartier d'ouvriers autour de 1920 dans la banlieue sud de Rome. Aujourd'hui, c'est un ensemble de maisons individuelles et aussi d'immeubles collectifs construits à partir de 1927, lorsque B. Mussolini avait délogé les habitants du centre ville pour ouvrir Via della Conciliazione.

18On se rend ensuite à Spinaceto, au sud-ouest de la ville, à l'extérieur de la ceinture du périphérique (le grand Raccordo anulare). Né comme quartier dortoir au début des années 1970, Spinaceto a subi depuis quelques modifications. Habité par la classe moyenne, ce secteur a permis une accession à la propriété plus facile que dans le centre ville tout en gardant toutefois une mauvaise réputation contre laquelle N. Moretti s'élève.

9 Voici les dates de la construction des quartiers cités dans le film : Garbatella, 1927 ; Montever (...)

19Casalpalocco est en revanche un faubourg résidentiel à mi-chemin entre la ville et le littoral d'Ostie. Dans ce quartier pavillonnaire aisé, aux nombreux espaces verts, chaque maison individuelle est protégée par des haies et des murs : un endroit paisible mais, selon la vision de N. Moretti, sans âme. Les quartiers symbolisent alors tout d'abord les groupes sociaux qui y habitent - la bourgeoisie cultivée de Spinaceto, le peuple de la Garbatella - et montrent les secteurs fortement individualisés que la ville a secrétés (Casalpalocco) 9.

10 Pour l'édition française : Les Ragazzi, Buchet Chastel, 1958 ; Une vie violente, Buchet Chastel, (...)

20L'aboutissement de ce parcours lui donne sa signification tout entière. Les images sur lesquelles se termine la première partie de Caro diario montrent la plage de l' Idroscalo d'Ostie et le monument à la mémoire de Pier Paolo Pasolini. Cette visite-pèlerinage, sur les lieux où P. P. Pasolini fut retrouvé mort en novembre 1975, ne constitue pas seulement un hommage formel. C'est aussi et surtout l'aveu et la revendication d'une véritable filiation. N. Moretti accomplit en effet la même démarche que son prédécesseur en allant chercher son propre groupe de référence idéal dans des lieux spécifiques. P. P. Pasolini avait établi un lien particulier avec le " peuple ", représenté à l'époque par le sous-prolétariat des borgate, les faubourgs de la périphérie de Rome qu'il décrit dans ses premiers romans ( Una vita violenta, Ragazzi di vita) 10 et dans certains de ses films comme Accattone (1961), Mamma Roma (1962)ou Ostia (1970). P. P. Pasolini lui-même avait avoué que son approche de la misère sociale de ces banlieues avait évolué. À l'époque où il écrivait ses romans, il avait évoqué sa découverte de A. Gramsci et de sa conception de l'intellectuel organique en ces termes :

À travers Gramsci, je situais désormais la position de l'intellectuel - petit-bourgeois d'origine et d'adoption - entre le parti et les masses, véritable cheville médiatrice des classes et [...] je vérifiais l'importance du monde paysan dans la perspective révolutionnaire [...]. 11

12 Pier Paolo Pasolini, Opere complete, sous la direction de Walter Siti, Milan, Mondadori, 1998-200 (...)

21La traduction cinématographique de cette conception de rôle, tout en se plaçant sous l'autorité de Gramsci, sera moins optimiste. Suite à la prise de conscience de la transformation du " peuple " en " masse ", il doit renoncer à la fonction d'éducation qu'il avait cru pouvoir exercer 12.

22Les conséquences de la massification de la consommation, propre à l'ère industrielle du néocapitalisme qui avait été une des cibles de la critique pasolinienne, sont aujourd'hui encore plus évidentes à tel point que les mots utilisés par P. P. Pasolini (" perspective révolutionnaire ", " cheville médiatrice des classes ") ont disparu de l'argumentaire intellectuel, tout comme les choses qu'ils représentaient. À l'époque où N. Moretti le cherche, le " peuple " n'est plus là. Les quartiers sont déserts, à sa place il ne trouve qu'une périphérie pavillonnaire symbole d'une société éminemment individualiste. L'idéalisation du prolétariat urbain était, pour P. P. Pasolini, le moteur de son activité. N. Moretti, parti à sa rencontre, est confronté au principe de réalité et aux transformations de la société contemporaine. La désillusion, le désenchantement, l'adaptation aux nouvelles conditions, aux mutations socio-économiques de l'environnement, prennent la place de l'idéalisation, même si P. P. Pasolini reste un modèle. N. Moretti met en scène donc une place sociale et politique introuvable pour l'intellectuel d'aujourd'hui, comme le confirme l'agitation de la deuxième partie.

14 Le sujet du film, situé à Lampedusa, est le combat d'une jeune femme fantasque, dont le rôle est (...)

15 Dans ce cas, le protagoniste est un jeune sicilien qui retourne dans son île natale dans le but d (...)

23Comme il y a une tradition cinématographique concernant la manière de représenter la capitale du point de vue cinématographique, il y a aussi une véritable mythologie des îles. Il suffit de citer Luchino Visconti pour lequel la réalisation de La terra trema ( La terre tremble) en 1948 était une façon d'aller vers le peuple, d'exercer le rôle d'intellectuel organique vis-à-vis de la classe à laquelle il n'appartient pas, conformément aux principes qui animaient une partie des cinéastes de l'époque 13. De nos jours, le succès commercial au niveau international d'un film comme Respiro (2002) réalisé par Emanuele Crialese,qui remet au goût du jour l'image d'une population des îles en totale symbiose avec la nature, participe de l'entretien de cette même mythologie 14. Les îles qui nous sont montrées par N. Moretti n'ont toutefois rien à voir avec le parti pris néoréaliste, ni avec une représentation plus esthétique telle que celle donnée, par exemple, par les frères Paolo et Vittorio Taviani dans Un uomo da bruciare (1962) 15. Dans le deuxième chapitre, en effet, on suit le réalisateur venu rendre visite à un ami, spécialiste de Joyce, et en même temps chercher un peu de tranquillité pour se concentrer dans son travail d'écriture. À Lipari il y a trop de confusion pour que l'on puisse se concentrer ; à Salina on découvre une microsociété dominée par les enfants ; à Stromboli, ils ont à faire à un maire mégalomane qui cherche des projets pour mettre en valeur l'image touristique de son île. À Panarea, ils sont agressés par la représentante d'une agence spécialisée dans l'organisation de fêtes mondaines. Le périple se termine à Alicudi, chez un écrivain venu " expier ", loin de tout, le succès commercial de son livre.

24N. Moretti se livre ici tout d'abord à une démythification des îles et ce n'est pas par hasard si, dans cet épisode, il exerce avec plus d'acuité son humour. Il utilise aussi ces lieux mythiques pour pointer du doigt les revers de la société contemporaine, et en premier lieu la fragmentation culturelle. L'intellectuel est ici à la recherche de valeurs qui se révèlent fausses ou inadaptées : la famille, le retour aux sources, au passé, à la nature, à la culture. L'île d'Alicudi est ainsi vue comme le symbole de la tour d'ivoire. L'intellectuel est aussi à la recherche d'une fonction qu'il ne parvient pas à honorer : le scénario qu'il n'arrive pas à écrire. L'intellectuel cherche un rôle dans la société médiatisée et des outils de communication adaptés : face à la difficulté d'écrire, la télévision devient, dans ce chapitre, un personnage à part entière. Coincé entre la culture de l'écrit et celle de l'image, il est dans l'impossibilité de faire un choix, n'étant pas en mesure de refuser l'état des choses, ni de l'accepter. N. Moretti/intellectuel cherche sa place et en même temps nous livre une énième version de sa critique obsessionnelle, à la fois morale et politique, de la société médiatico-politique italienne, une critique qui sera encore plus aboutie et explicite dans le film suivant Aprile (1998). En effet, quelques années plus tard, la cible sera mieux définie et plus précise : ce sera la classe politique italienne, de droite comme de gauche.

16 Celle-ci est la lecture donnée par N. Moretti d'une des données démographiques les plus évidentes (...)

25Un parallèle est possible entre la vision donnée ici de la banlieue pavillonnaire romaine et celle des îles : le refus de l'habitat individuel, la préférence pour un habitat collectif sont à mettre en parallèle avec le refus de l'insularité. Ces deux attitudes sont les symptômes de l'individualisme de la société contemporaine et représentent un danger, comme en témoignent les familles dénaturées qui habitent Salina, concentrées sur l'enfant unique 16.

26Les étapes sur les îles à la recherche d'un lieu pur ( incontaminato) et d'une lucidité perdue ne parviennent qu'à la démythification et à l'expression d'une double critique : la critique du retour aux sources, de la fermeture sur soi, du repli, tout comme celle du culte des apparences, de l'hédonisme et du mauvais goût.

27Sur le plan de l'analyse filmique, une catégorisation supplémentaire des étapes dans ce film est sans doute possible. On pourrait relever, par exemple, la différence entre lieux fermés et lieux ouverts, le choix de la musique qui souligne cette différence, ou encore l'effet comique des énumérations. Dans l'optique de l'analyse de la thématique de la culture, les nombreuses références à l'Italie des années 1950 sont particulièrement intéressantes. Dans cette période charnière de l'histoire du XX e siècle italien, s'opère aussi la redéfinition du rapport entre culture populaire et culture de l'écrit, entre progressisme et conservatisme.

28En conclusion, quelques remarques s'imposent qui concernent la cohérence de la vision proposée par N. Moretti. Celle-ci se manifeste dans la continuité avec son film suivant, Aprile (1998), dans lequel le cinéaste continue un même discours et met en scène la même quête d'un rôle à jouer dans la vie publique. Particulièrement saisissant est son déplacement sur une plage des Pouilles, théâtre de l'arrivée des flux migratoires qui ont touché l'Italie des années 1990. Les exclus, le " peuple " d'aujourd'hui représenté par les immigrés, sont difficiles à trouver, tout comme ils l'étaient lors de la promenade à travers les quartiers populaires de la ville. Dans les deux cas, il y a impossibilité pour l'intellectuel de rétablir le lien, puisqu'il arrive trop tard pour les filmer avec sa caméra et la plage, tout comme les quartiers de Rome, est déserte.

29Ce film met également en scène un déplacement sur les rives du Pô, au moment des manifestations de la Ligue du Nord et de la proclamation de la " Padanie " de la part des leaders de ce mouvement politique sécessionniste. Le réalisateur montre l'impossibilité d'appréhender cette nouvelle réalité : il préfère aller boire quelque chose et tourner le dos à une réalité incompréhensible, du moins avec les moyens dont il dispose, c'est-à-dire la caméra.

30Par la suite, cette continuité de discours semble avoir été interrompue, puisque N. Moretti nous a livré un film plus intimiste et replié sur des thématiques individuelles et familiales comme La stanza del figlio ( La chambre du fils, 2001). Toutefois, le jeu de miroir entre l'intellectuel (l'identité construite dans ce Journal intime) et l'artiste dans la vie (N. Moretti qui prend position dans le débat public) se poursuit. L'un renvoie à l'autre, même si les deux ne coïncident pas nécessairement et ne se superposent pas. Il ne reste qu'à relever le paradoxe (ou bien la cohérence ?) entre la figure de N. Moretti-cinéaste, qui signe un film aveu de l'impuissance, représentation de la position intellectuelle inconfortable ou introuvable, et celle de N. Moretti-citoyen qui trouve sa place dans un choix d'engagement en première ligne et de soutien au mouvement des girotondi.

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Le symbolisme des étapes dans Journal intime de Nanni Moretti

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Nel film Caro Diario, Nanni Moretti inscena un racconto di viaggio alla prima persona. Questo saggio prende spunto dall'analisi della trasposizione sul piano cinematografico del discorso autobiografico ma ne propone una chiave di lettura che intende oltrepassare e arricchire questo punto di vista.