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Beal BARTOK (1881-1945), Sonate pour violon seul Sz.117

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Beal BARTOK (1881-1945), Sonate pour violon seul Sz.117

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Viktoria Mullova - Bartók: Sonata for Solo Violin Sz. 117 (1944)

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Beal BARTOK (1881-1945), Sonate pour deux pianos et percussions

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Beal BARTOK (1881-1945), Sonate pour deux pianos et percussions

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University of California Television (UCTV)

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Bela Bartok: Sonata for Two Pianos and Percussion - La Jolla Music Society's SummerFest

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(Visit: http://www.uctv.tv/) Bela Bartok's Sonata for Two Pianos & Percussion grew out the composer's interest in the piano as a percussive rather than a lyrical instrument. Though rarely performed, since it requires the unusual combination of two superb pianists and two virtuoso percussionists, the Sonata is considered one of Bartok's most individualistic and expressive works.

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Bela BARTOK (1881-1945), Musique pour cordes, percussions et célesta

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Bela BARTOK (1881-1945), Musique pour cordes, percussions et célesta

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Béla Bartók - Music for Strings, Percussion and Celesta

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Bela BARTOK (1881-1945), Danses populaires roumaines (Sz.68)

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Bela BARTOK (1881-1945), Danses populaires roumaines (Sz.68)

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Réduction pour piano de la partition pour orchestre

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Béla Bartók: Dance Suite (Táncszvit) - Ingo Metzmacher

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analyse et liens vers vidéos

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Léon Theremin et Maurice Martenot, deux hommes qui ont eu la même idée au même moment et qui ont crée deux instruments pratiquement semblables qui vont traverser le temps et être à l'origine de la musique moderne. Voici une étude comparative entre le Theremin et Les Ondes Martenot. Etude qui comprendra l'origine de la création, l'évolution, l'utilisation et le devenir de ces deux instruments. Afin de mieux apprécier le cheminement parallèle des deux créateurs et de leurs instruments, loin de les dissocier et d'en faire une étude séparée, j'ai préféré les étudier ensemble dans leurs ressemblances et leurs différences.

UN PEU D'HISTOIRE...

La facture instrumentale du XXème siècle est caractérisée par de nombreuses inventions révolutionnaires. Alexander Graham Bell invente en 1876 le téléphone, Thomas Alva Edison dépose en 1877 le brevet du phonographe, Valdemar Poulsen dépose le brevet du télégraphone en 1889, la première transmission radio est réalisée en 1895. Les inventions foisonnent : T.S.F., lampes radio, amplificateurs... éléments déterminants qui vont permettre la création d'instruments électriques et électroniques.

Léon Theremin (*1896-†1993) et Maurice Martenot (*1898-†1980), deux individus vivant à la même époque, l'un en Russie, l'autre en France, vont avoir la même idée, la même conception, celle de créer un instrument dont l'origine est étonnamment semblable.

Tous deux ont eu la chance de recevoir dans leur jeunesse une éducation musicale : Martenot a étudié le piano, le violoncelle et la composition au conservatoire de Paris. Theremin, musicien amateur, pratiqua le violoncelle. Leur sensibilité de musicien rejaillira dans le cadre de leur travail.

Martenot avait des connaissances de morse et de radio-amateur. Pendant la guerre, il s'était fait affecter aux transmissions. En manipulant les appareils radio, il s'aperçut que lorsqu'il cherchait une fréquence pour émettre un message, cela pouvait s'apparenter à de la musique. Quant à Theremin, qui avait étudié la physique à l'université de Petrograd, il travailla vers les années 1920 dans un laboratoire de physique à Saint-Pétersbourg où il travaillait essentiellement sur les gaz. Theremin fit la même remarque que Martenot concernant la radio.

Tous les deux vont créer leur instrument dont les premiers modèles vont être d'une conception similairement frappante. En effet, les deux instruments étaient très proches car ils utilisaient la même technologie, un procédé de génération par oscillation électrique (système employé pour la réception et l'émission de la radio).

A cette époque, en Russie, Lénine est au pouvoir. Afin de faire monter le pouvoir soviétique et le communisme, il promeut l'idée d'électrification comme une forme de modernisation. Après la création de son instrument, Theremin est envoyé à New York, en Angleterre, en France, en Allemagne pour faire la démonstration de son instrument mais également faire de l'espionnage.

En 1927, Theremin est à Paris et présente l'instrument à l'Opéra, c'est un grand succès. Maurice Martenot est déçu car son instrument est pratiquement prêt.... il se fait voler la primeur par le russe.

Pendant que Theremin conquiert l'Europe, Martenot va travailler sur le modèle de son instrument. Une fois son instrument prêt, il le présente en 1928 à l'Opéra de Paris.
CREATION ET EVOLUTION 1) Description et accès des premiers modèles
Avant de porter le nom de son inventeur, le Theremin a été baptisé Ethérophone puis Thereminvox ou dans l'affiche qui présente le concert de 1927 l'instrument est nommé par une phrase : "la musique des ondes éthérées". Défini comme un instrument électronique monodique, il est l'un des premiers instruments électroniques.

L'instrument est constitué d'une caisse en bois (un boîtier électronique) équipée de deux antennes : Une tige à droite et une boucle métallique à gauche. L'instrumentiste se met face à l'instrument mais le plus loin possible. Le mouvement parallèle de la main droite sur l'antenne verticale sert à déterminer la hauteur des notes (on pouvait obtenir une gamme chromatique), tandis que le mouvement de la main gauche sur l'antenne horizontale en forme de boucle (boucle d'amplitude) permet le contrôle du volume (un système original possédait une pédale au pied pour contrôler le volume du son). Ces deux antennes fonctionnent selon la distance de la main par rapport à l'antenne. Le Thereminvox couvrait une étendue de trois octaves environ. Concernant l'émission sonore de cette première version, des écouteurs téléphoniques étaient utilisés.

En 1828, Maurice Martenot présente les ondes musicales au public. Tout comme le Theremin, l'instrument est défini comme instrument électronique monodique. Le premier modèle n'est doté que d'un fil que le musicien, debout et à distance, tire ou relâche de sa main droite pour glisser d'une note à l'autre. Sa main gauche permet de contrôler l'intensité. Milhaud définira cet instrument comme précieux " pour son étendue presque illimitée de l'aigu au grave, sa puissance formidable et sa douce subtilité confinant à l'imperceptible".

La maîtrise de ces deux instruments était d'une très grande exigence pour "l'immobilité absolue du corps et la précision de la main suspendue dans le vide ". La note juste est difficile à atteindre, ce qui explique pourquoi les morceaux exécutés sont souvent lents.

Le principe de ces deux instruments électroniques est de produire un signal (un son sous forme électrique) par un oscillateur. Il n'y a donc pas d'énergie mécanique parce que ces vibrations sont remplacées par des vibrations produites par de l'électricité. Les oscillations du courant électrique seront "transformées et amplifiées puis traduites par "haut-parleur" en vibrations acoustiques".

Techniquement, les deux instruments fonctionnent grâce à l'effet hétérodyne (technologie inventée en 1917). Il s'agit de l'exploitation d'un battement de deux signaux de fréquences très élevées inaudibles, l'une constante et l'autre variable, et dont la différence de fréquences produit un signal audible.
2) Evolutions et accès des modèles.
Léon Theremin inventera trois autres modèles sur le principe du Theremin : "le violoncelle Theremin", un instrument monodique sans corde, ou " la danse de Theremin ", plate-forme sur laquelle une ou des danseuses se tiennent et où le mouvement des corps va contrôler le son. Il inventera également le rhythmicon (à la demande de Cowel) et le Theremin à clavier. Mais le Theremin auquel nous nous intéressons n'a pas eu de transformation majeure. Concernant l'émission sonore on remplacera les écouteurs téléphoniques par un pavillon puis par un hautparleur. En 1954, Robert Moog augmentera l'étendue à 5 octaves, et en 1960 il construira une version transistorisée du Theremin.

Contrairement au Theremin, les Ondes Martenot sont issues de sept modèles. Le premier modèle, le jeu à distance, est créé en 1928. Dès le deuxième modèle, le clavier fictif est présent, mais il s'agit encore d'un jeu à distance. Plus tard, le fil qu'on tirait à la main droite sera remplacé par un ruban avec un clavier factice. Au cinquième modèle le ruban se joue devant un clavier réel. Même si on rajoutera un vrai clavier par la suite, l'instrument restera monodique. En effet si on joue plusieurs sons à la fois c'est le son le plus grave qui sera entendu. Le sixième modèle comportera "six octaves visibles et sept audibles". Bien sûr d'autres modèles seront construits mais ce sont des "modèles scolaires".

Le dernier modèle des Ondes Martenot, celui connu de nos jours, comporte un ruban parallèle au clavier, sur lequel une bague est fixée qui permet de faire varier la hauteur de son. Cette bague s'insère à l'index de la main droite, et elle se guide " selon des repères en bordure du clavier ". On obtient grâce à cette bague des effets tels le vibrato ou le glissando. Le clavier (réel), moins grand et moins profond qu'un piano, se joue d'une seule main (main droite). A gauche, un tiroir comporte des boutons au moyen desquels on peut changer le spectre harmonique, le timbre (la registration), le degré d'amplification, la dynamique et qui permettent la commande des filtres. L'index est posé sur la touche d'intensité, les autres doigts sur le tiroir.

Notons que pour que les Ondes Martenot émettent un son, l'instrumentiste doit appuyer avec son index gauche sur le contrôle de l'intensité. Cette touche permet le volume progressif du son. Ainsi si l'instrumentiste relâche la touche, le son se coupe. On observe donc que les Ondes Martenot est plus précis au niveau du son car on n'entend pas une continuité comme on l'entend pour le Theremin.

Concernant la diffusion du son, là où le Theremin utilise un simple haut parleur, l'Onde Martenot utilise des diffuseurs et la palme. La palme est une caisse en bois sur le devant de laquelle sont tendues des cordes métalliques. Ces cordes permettent la résonnance quand le son est joué, ce qui colore le son. Alors que le son de départ est le même que celui du Theremin, Martenot cherche à colorer le son, à modifier les timbres de l'instrument. La possibilité de contrôler plusieurs paramètres explique le succès de l'instrument. C'est une des raisons pour laquelle les Ondes Martenot furent l'instrument électronique qui eut le plus de succès avant le synthétiseur.

REACTION DU PUBLIC ET COMMERCIALISATION

A l'époque les sons électroniques étaient inconnus, à part les sons parasites. Le public découvrait ces sons. N'aimant pas le véritable inconnu, sa première réaction fut de chercher à comprendre ce qui se passait en faisant des comparaisons.

Lorsqu'on lit les comptes rendus des journalistes, on observe qu'ils ont "imaginé" le son du Theremin. Après un concert de Theremin, Marcel Boll décrit dans un article de 1928, La Science et la Vie n°128, p 131 à 133, le timbre de l'instrument en le situant de manière intermédiaire entre la clarinette et le violon. Honegger dans " Je suis compositeur ", Paris 1951, compare les ondes Martenot au contrebasson : "l'instrument peut le remplacer avantageusement". Quand le Theremin est associé à une image, on n'écoute pas l'instrument. Si le Theremin a attiré l'intérêt de l'audience, c'est surtout pour sa technique non-haptique, qui crée une sorte de fascination.

Concernant les ondes Martenot, on insiste sur l'aspect de l'imitation : la guitare, le chant d'oiseau, le clairon... Nous ne nous dirigeons pas dans une direction de l'invention sonore, mais dans l'imitation du passé. Cependant les possibilités expressives de timbres du son sont nouvelles, ce qui explique pourquoi les compositeurs vont s'y intéresser. A partir de ce moment on va voir apparaître un répertoire qui utilise l'onde.

Le Theremin fut d'abord construit en Russie en 1920. Peu de temps après être arrivé à New York, Theremin trouve des " sponsors ", qui lui donne accès à des bâtiments et qui permettent la création d'une école pour apprendre à jouer du Theremin. Puis Robert Moog construit et commercialise des Theremin. En 1929, RCA (Radio Corparation of America) obtient une licence par Theremin pour construire l'instrument. Mais à cause de la crise boursière, la série de RCA s'arrête du jour au lendemain. Ce sont les Theremin construit par RCA qui ont été utilisés à Hollywood. Pour vendre des Theremin, la publicité de l'époque affirmait que "Si vous savez siffler, vous saurez jouer du Thereminvox".

L'onde Martenot a été manufacturée à partir de 1929, d'abord par Gaveau (troisième modèle) à Paris et plus tard par la propre société de Martenot. En 1947, Martenot a pu ouvrir des classes d'apprentissage au Conservatoire de Paris.
INTERPRETES, MODES DE JEU ET REPERTOIRE
Le grand désavantage du Theremin est la difficulté de contrôle dans la transition entre un son et l'autre. En effet, contrairement aux Ondes Martenot, le Theremin ne possède pas de clavier qui permet de mesurer la "distance" d'une note à l'autre.

Les grands virtuoses de l'instrument sont Lydia Kavina (la nièce de Léon Theremin), Clara Rockmore, Lucie Rosen, Rob Schwimmer.

Concernant les techniques de jeu du Theremin, des interprètes ont su perfectionner l'interprétation de l'instrument. Pamélia Kurstin a trouvé des techniques de jeu tel les staccatos ou le " walking bass " (accompagnement). Même si l'instrument est difficile à interpréter, des effets de vibrato étaient faciles à produire avec de simples mouvements de la main. Un joueur habile pouvait même utiliser certains doigtés pour produire des arpèges.

Ginette Martenot, la soeur de Maurice Martenot fut la toute première " élève " sur l'instrument. De grands interprètes des Ondes Martenot suivront : Jeanne Loriod, Claude-Samuel Lévine, Thomas Bloch...

Le répertoire utilisé pour ces deux instruments est tout d'abord une transcription de musique préexistante. Par la suite, deux répertoires vont se distinguer.

Même si des œuvres dites " classiques " sont composées pour le Theremin tel le concerto pour Theremin et orchestre de Fuleihan, le répertoire reste éloigné de l'orchestre symphonique. Le Theremin a été assez vite adopté au cinéma pour les compositions de musiques de films. A titre d'exemple, les musiques de Bernard Herrmann pour les films d'Alfred Hitchcock ( Sueurs froides, Psychose, La mort aux trousses) ou Le jour ou la terre s'arrêta de Rober Wise (1951). Des groupes comme les Beach Boys dans " Good vibrations " en 1966 utilisent l'instrument. Le Theremin sert la plupart du temps à rendre une atmosphère fantastique, il est associé à des phénomènes étranges mais il peut servir aussi pour la comédie.

Dans le cas du Theremin il n'y a pas de répertoire prédéfini. Aujourd'hui on commence à en voir apparaître bien que l'instrument ait été créé en 1920. Ce n'est donc pas une utilisation qui a conduit à utiliser un répertoire.

Contrairement au Theremin, les Ondes Martenot sont plus souvent admises dans l'orchestre symphonique. Jolivet écrit le concerto pour Ondes Martenot, Messiaen a consacré beaucoup de son temps à composer pour l'instrument comme les Trois Petites Liturgies ou Turangalîla-symphonie en 1948 où l'instrument sert à imiter la voix humaine... D'autres compositeurs ont écrit pour Ondes Martenot tel Christian Muraille (cofondateur de la musique spectrale), Milhaud, Koechlin, Honegger, Boulez, Varèse. Celles-ci font l'objet d'une classe au Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris.

Varèse, est le premier à s'en servir pour produire d'autres sons que de la musique. Il l'utilise pour imiter des sirènes dans une représentation des Amériques. Notons également qu'en 1934, Edgard Varèse écrit Equatorial, une pièce électronique pour le Theremin cependant la partition révisée spécifie "Ondes Martenot" car sa commande à Theremin pour deux instruments avec des spécifications n'a pas abouti.

Les Ondes Martenot n'a pas connu le succès dans la musique populaire mais dans le cadre de la musique instrumentale classique (musique moderne, contemporaine).
CONCLUSION
Issus de deux cerveaux bien distincts vivant à des milliers de kilomètres l'un de l'autre, le Theremin et les Ondes Martenot de concept si proche, ont évolués différemment et indépendamment.

Aujourd'hui le Theremin est encore fabriqué par la Société Big Briar (Moog). Quant aux Ondes Martenot elles n'ont été répandues que dans le monde francophone (France, Belgique, Québec). Selon Thomas Bloch, spécialiste actuel des instruments rares, il n'en existerait encore que cinquante exemplaires dans le monde.

Comme l'a si bien exprimé Edgar Varèse " C'est bien grâce à l'industrie que les compositeurs d'aujourd'hui écrivent avec des " machines " électroniques, créées pour l'industrie, mais adoptées par les compositeurs, eux-mêmes aidés par des ingénieurs ". Theremin et Martenot ont pu être les pionniers de la musique électrique et électronique moderne grâce à la combinaison de leurs métiers issus des nouvelles technologies de la révolution industrielle et à leurs connaissances musicales. Ils ont pu faire évoluer leurs instruments afin d'en tirer le meilleur parti.

Notons que la première moitié du XXème siècle est centrée sur la lutherie électronique à l'image de l'instrument traditionnel. Mais ces deux instruments que sont le Theremin et les Ondes Martenot présentent des possibilités inédites.

Léon Theremin et Maurice Martenot vont transformer " le paysage musical dans la seconde moitié du XXème siècle ". Ces instruments électroniques permettent de répondre au besoin des compositeurs de l'époque, c'est-à-dire de rompre avec la tradition. Ils trouveront leur écho dans l'évolution des instruments électriques et électroniques d'aujourd'hui.
BIBLIOGRAPHIE

Sous la direction de Gérard-Vigneau Francine, Les instruments de l'orchestre - les clés de la musique (collection conçue). Les éditions de l'illustration, Paris, 1983.

Holmes Thomas B., Electronic and experimental music: history instruments technique performers recordings. Library of congress cataloging in Publication Data, 1985.

Laurandeau Jean, Maurice Martenot, Luthier de l'électronique, Edition Louise Courteau Dervy livres, Croissy-Beaubourg, 1990.

Sous la direction de Nattiez Jean-Jacques (auteurs collectifs), Musiques, une encyclopédie pour le XXIème siècle. Volume 1, Musique du XXème. Edition Actes Sud, Cité de la musique, 2003.

Tranchefort François René, Les instruments de musique dans le monde 2. Editions du Seuil, 1980.

Von Der Weid Jean-Noël, La musique du XXème siècle. Hachette Littératures, 2005.

The New Grove - Dictionory of Musical Instruments (Tome 2 et 3). Edition Stanley Sadie.

The art of Electronic Music - The instrument, designers, and Musicians Behind the artistic and Popular exploision of Electronic Music. Compiled by Tom Darter, Edité par Greg Armbauster, Foreword par Robert Moog, 1984.

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Léon Theremin et Maurice Martenot, deux hommes qui ont eu la même idée au même moment et qui ont crée deux instruments pratiquement semblables qui vont traverser le temps et être à l'origine de la musique moderne. Voici une étude comparative entre le Theremin et Les Ondes Martenot.

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Utilisation des ondes Martenot (version live, Olympia, tournée d'adieu,1966)

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Olivier MESSIAEN (1908-2017), Catalogue d’oiseaux, premier  livre 

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Olivier MESSIAEN (1908-2017), Catalogue d’oiseaux, premier  livre 

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Olivier Messiaen - Catalogue d'oiseaux (Book 1) [With score]

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Olivier MESSIAEN et le groupe Jeune France

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Olivier MESSIAEN et le groupe Jeune France

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Version intégrale

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hr-Sinfonieorchester – Frankfurt Radio Symphony

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Messiaen: Turangalîla-Sinfonie ∙ hr-Sinfonieorchester ∙ Paavo Järvi

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Site de Thomas Bloch (ondiste)

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ONDES MARTENOT **** THOMAS BLOCH --- L'instrument : vidéos, photos, oeuvres, histoire...

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Les ondes Martenot (vidéos, photos, histoire, oeuvres...) et Thomas Bloch (2500 concerts et 100 CD avec Radiohead, Gorillaz, Tom Waits, Valery Gergiev...)

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Présentation Ondes Martenot et Theremin par Claude-Samuel Lévine - cslevine 2014

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Trois petites liturgies de la présence divine I

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Olivier MESSIAEN (1908-1992), Trois petites liturgies de la présence divine, I. Antienne de la Conversation intérieure

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Olivier MESSIAEN (1908-1992), Trois petites liturgies de la présence divine, I. Antienne de la Conversation intérieure

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Messiaen Trois Petites Liturgies De La Presence Divine (1)

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22-5-2012 Performed by City Chamber Orchestra of Hong Kong Chief Conductor: Jean Thorel ondes Martenot: Thomas Bloch Piano: Mary Wu Choir: Choeur Britten (Choir director: Nicole Cortie)

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Olivier MESSIAEN (1908-1992), Messe de la Pentecôte

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Olivier MESSIAEN (1908-1992), Messe de la Pentecôte

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lien vers audio (suivre en lecture automatique de partie 1 à partie 5)

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O. Messiaen - Messe de la Pentecôte Part 1

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Movement 1. Entrée (Les langues de feu) Entrance of the Priest (The Tongues of Fire) Played by Olivier Latry on the organ of Notre Dame de Paris

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Olivier MESSIAEN (1908-1992), Messe de la Pentecôte

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Olivier MESSIAEN (1908-1992), Messe de la Pentecôte

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Olivier Messiaen - Messe de la Pentecôte.pdf

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Olivier Messiaen - Messe de la Pentecôte.pdf - Free download as PDF File (.pdf), Text File (.txt) or read online for free.

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Henri Dutilleux - Ainsi La Nuit [w/ score]

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Henri Dutilleux - Ainsi La Nuit [w/ score]

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John Cage - Bacchanale for Prepared Piano (1940) [Score-Video]

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John Cage - Bacchanale for Prepared Piano (1940) Michel Legrand, piano In interviews conducted in 1974 and 1982, Cage specified that this piece was composed in 1938. However, the manuscript used for Edition Peters' edition of Bacchanale specified 1940 as the date, and this has been used by numerous scholars since.

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Luciano BERIO (1925-2003), Sequenza III per voce feminile

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Luciano BERIO (1925-2003), Sequenza III per voce feminile

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Luciano BERIO (1925-2003), Sequenza III  per voce feminile

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Luciano BERIO (1925-2003), Sequenza III  per voce feminile

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Olivier MESSIAEN (1908-1992), Quatuor pour la fin du temps

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Olivier MESSIAEN (1908-1992), Quatuor pour la fin du temps

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lien vidéo +partition

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Olivier Messiaen - Quatuor pour la fin du temps (Quartet for the End of Time) [Matthew Schellhorn]

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Olivier MESSIAEN (1908-1992), Quatuor pour la fin du temps

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Olivier MESSIAEN (1908-1992), Quatuor pour la fin du temps

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analyse

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(Merci à Jean-Armand Moroni pour cette contribution musicologique. JLF).

Cet article est le premier d'une série où l'on analyse, mouvement par mouvement, le Quatuor pour la fin du Temps de Messiaen.
Vous l'aurez sans doute remarqué : il n'existe pas de site Internet dédié à l'analyse de pièces de musique. Réaliser un tel site serait pourtant à la portée d'un groupe de musicologues, d'une université, d'une institution telle l'IRCAM ou le CNSMDP... Mais j'ai cité ici des professionnels, qui vivent de leur compétence et n'entendent pas la dispenser gratuitement sur Internet. On trouve la même difficulté quel que soit le domaine : combien d'articles de Wikipedia sont écrits par des professionnels du domaine ?
Retroussons donc nos manches, et attelons-nous à la besogne.J'appelle toutes les bonnes volontés, qui disposent de compétences en analyse et sont prêtes à les mettre en œuvre bénévolement, à me contacter par la messagerie privée du site, afin de constituer ici un éventail d'analyses conséquent !
Revenons au Quatuor pour la fin du Temps

Cette pièce est importante dans l'évolution du style de Messiaen, et pour l'évolution de la musique du XXième siècle en général. Elle anticipe en effet les mouvements minimalistes (Terry Riley, Steve Reich), l'écriture par processus (Ligeti, Pärt), le syncrétisme entre musiques du Monde, voire la musique New Age. Bien entendu de tels rapprochements auraient fait hurler Messiaen, dont la foi chrétienne ne tolérait pas les à-peu-près théologiques. C'est pourtant comme cela que lui-même est apparu aux yeux des catholiques, au lendemain de la Guerre. Sa Turangalîlâ symphonie, où se mélangent nom et rythmes hindous, sujet chrétien, et hommage à Tristan, provoqua notamment Francis Poulenc qui parla d'une pièce écrite " pour le bidet et le bénitier " . Bien avant la mode de Katmandou, Messiaen avait étudié les deçi-tâla (" rythmes régionaux ") dans un traité du XIIIième siècle, et les rythmes de la Grèce antique, sous l'influence de l'un de ses professeurs, Maurice Emmanuel, qui fut un expert de la musique grecque.

Mais avant tout, je vous conseille d' acheter la partition du Quatuor pour la fin du Temps. Il s'agit de la seule œuvre importante de musique de chambre de Messiaen. De par son faible nombre d'instruments, elle a un prix abordable : 20€, ce qui pour une partition encore protégée, est exceptionnellement bas. A titre de comparaison, si vous voulez vous procurer son opéra Saint-François d'Assise, il vous en coûtera... 2300€. Certes, les 8 volumes de la partition d'orchestre pèsent paraît-il 25 kg, ce qui signifie qu'au poids, le prix est similaire.

Pour l'écoute, vous trouverez des enregistrements de chaque mouvement sur YouTube, en cherchant " Messiaen quatuor " ou " Messiaen quartet ".

Les circonstances de composition du Quatuor pour la fin du Temps sont célèbres : en 1940, Messiaen est déporté au stalag de Görlitz, en Silésie. En chemin puis sur place, il fait connaissance avec plusieurs instrumentistes d'excellent niveau, comme lui déportés : Henri Akoka (clarinette), Jean Le Boulaire (violon), Etienne Pasquier (violoncelle, fondera le Trio Pasquier avec ses frères). Pour eux et pour lui, il compose un quatuor en huit mouvements, certains d'entre eux adaptés de pièces précédemment publiées. Le quatuor est créé le 15 janvier 1941, par un froid sibérien, sur des instruments délabrés, devant 500 prisonniers. Il sera repris en juin de la même année à Paris, Messiaen ayant été libéré.

Cette pièce présente des caractéristiques de composition qui la rendent exemplaire dans la production de Messiaen. Ici plus qu'ailleurs, Messiaen applique des règles de composition strictement. Il en explique d'ailleurs une partie, dans la préface de la pièce, comme il en a souvent l'habitude : Messiaen est un compositeur qui invite le lecteur dans sa cuisine.

La préface commence par un commentaire sur le sujet de l'œuvre. Il s'agit du chapitre X de l'Apocalypse de Saint-Jean, où un ange dit : " Il n'y aura plus de temps ; mais au jour de la trompette du septième ange, le mystère de Dieu se consommera" . Messiaen ajoute : " Ce quatuor comporte 8 mouvements. Pourquoi ? Sept est le nombre parfait, la création de 6 jours sanctifiée par le sabbat divin ; le 7 de ce repos se prolonge dans l'éternité et devient le 8 de la lumière indéfectible, de l'inaltérable paix " .

Le langage musical est, dit Messiaen dans cette préface, " essentiellement immatériel, spirituel, catholique. Des modes, réalisant mélodiquement et harmoniquement une sorte d'ubiquité tonale, y rapprochent l'auditeur de l'éternité dans l'espace ou infini (sic). Des rythmes spéciaux, hors de toute mesure, y contribuent puissamment à éloigner le temporel. (Tout ceci restant essai et balbutiement, si l'on songe à la grandeur écrasante du sujet !) " .

Voici une première approche des huit mouvements. Les articles suivants traiteront en détail chaque mouvement.
Un point à noter, est que plusieurs mouvements font appel à une instrumentation partielle. L'idée n'est pas complètement nouvelle, mais reste rare à l'époque. On peut d'ailleurs l'interpréter, soit comme une volonté délibérée de la part de Messiaen de diversifier l'instrumentation des mouvements de son Quatuor, soit comme une conséquence de la reprise de pièces antérieures : il semble en effet que seuls les mouvements faisant appel au quatuor entier (I, II, VI, VII) aient été composés à Görlitz, avec l'idée du quatuor sur le thème de l'Apocalypse en tête.

I - Liturgie de cristal

Ce premier mouvement rassemble les quatre instruments.
Le piano égrène des accords, une suite de 29 accords, toujours les mêmes, sur un rythme également immuable mais constitué de 17 notes ; Messiaen parle de " pédale rythmique ". L'idée est de créer une forme sans commencement ni fin.
Au-dessus, le violon et la clarinette imitent des oiseaux, tandis que le violoncelle joue des notes lentes en harmoniques, dans une longue phrase comportant une symétrie rythmique. On sait que Messiaen se spécialisera plus tard dans la transcription de chants d'oiseaux - ce qui donnera notamment Les oiseaux exotiques pour piano et orchestre, Catalogue d'oiseaux pour piano seul, où chaque espèce d'oiseau est scrupuleusement précisée. Ici, il est seulement question " d'oiseaux " sans autre détail.

(image sur le site de l'IRCAM)

II - Vocalise, pour l'Ange qui annonce la fin du Temps
Cette pièce groupe de nouveau le quatuor entier. Toutefois le violon et le violoncelle jouent constamment à la double octave l'un de l'autre, une phrase que l'on entend d'abord rapide, puis beaucoup plus lente. La clarinette émet des phrases d'oiseau, mais aussi des fusées sur un accord déjà entendu au premier mouvement. Le mouvement comporte une longue partie centrale où le piano égrène une suite d'accords denses.

III - Abîme des oiseaux
Cette pièce pour clarinette seule surprend par sa modernité. On y entend notamment, par trois fois, un crescendo sur une seule note, de ppp à ffff, ce à quoi la clarinette se prête admirablement (de tous les bois, c'est celui qui dispose de la plus grande dynamique). Ce crescendo met en valeur le changement de timbre de l'instrument avec l'augmentation de la puissance, et l'on pense bien entendu au futur mouvement spectral : Gérard Grisey et Tristan Murail font partie des élèves de Messiaen.
Il est possible que cette pièce ait été écrite avant le Quatuor, car l'un des interprètes se souvient que le clarinettiste la répétait avec Messiaen dans un camp de transit. Toutefois ce souvenir diffère de celui de Messiaen.

IV - Intermède
Ce mouvement, pour clarinette, violon et violoncelle, est comme extérieur au reste de la pièce. Il s'agit en fait de la première pièce que Messiaen a composée au stalag de Görlitz. Il n'avait pas encore trouvé de piano, d'où son absence dans l'instrumentation. Lorsque Messiaen a ensuite écrit le Quatuor pour la fin du Temps, il n'a pu s'empêcher d'y inclure la première pièce qu'il avait écrite pour les mêmes personnes. Messiaen s'est contenté d'ajouter des rappels d'éléments du Quatuor, pour assurer la cohérence ; mais ses éléments sont comme des pièces rapportées, il n'y a pas eu de travail de réécriture. La pièce sonne également plus tonale, et formellement plus claire.
Messiaen est dans sa préface aussi explicite qu'on peut l'être en pareille circonstance : " Scherzo, de caractère plus extérieur que les autres mouvements, mais rattaché à eux, cependant, par quelques " rappels " mélodiques " .

V - Louange à l'Eternité de Jésus
Dans toute pièce de Messiaen, il y a un mouvement extrêmement lent. Ici, il est noté " Infiniment lent, extatique " ; nous aurons un second mouvement lent à la fin du Quatuor.
Ce mouvement est une réécriture d'une partie d'une pièce antérieure, la Fête des belles eaux, pour 6 ondes Martenot, une commande de la Ville de Paris pour une exposition internationale en 1937. La pièce était accompagnée de jeux d'eaux et de lumières.
Ecrit pour violoncelle et piano, le mouvement repose sur les dissonances que fait entendre le chant " majestueux, recueilli, très expressif " du violoncelle, avec le piano qui joue des harmonies répétées en (très lentes) doubles croches.

VI - Danse de la fureur, pour les sept trompettes
L'idée de la fureur divine est bien sûr présente dans l'Apocalypse, mais fait surtout penser à la danse de Kali, déesse destructrice et créatrice de l'hindouisme, dont le nom vient de Kala, le Temps.
Les quatre instruments sont de nouveau présents. Ils jouent à l'unisson (en octaves), ce qui constitue une audace assez peu fréquente, mais que l'on peut rattacher à de nombreuses musiques européennes où, la notion d'harmonie n'existant pas, tous les instruments jouent la même chose.
Les rythmes présentent un caractère non européen marqué. Messiaen écrit dans sa préface : " Rythmiquement, le morceau le plus caractéristique de la série" . On y trouve notamment ce que Messiaen appelle " rythmes non rétrogradables ", c'est-à-dire des rythmes avec un axe de symétrie, souvent matérialisé par une note brève, que Messiaen appelle " valeur ajoutée ". La seule écoute de ces rythmes suffit à identifier Messiaen.
Vers la fin de la pièce, le thème est repris, en valeurs augmentées, ffff et avec des sauts de registres.

VII - Fouillis d'arc-en-ciel, pour l'Ange qui annonce la fin du Temps
On croit tout d'abord qu'il s'agit d'un nouveau mouvement pour violoncelle et piano ; toutefois les autres instruments apparaissent un peu plus loin. Ce mouvement rappelle le second mouvement.
Le premier thème est traité en variations ; le second thème est traité en développement. Le " fouillis " est symbolisé par les doubles croches.

VIII - Louange à l'Immortalité de Jésus
Ce mouvement reprend le second mouvement du Diptyque pour orgue, pièce composée 10 ans auparavant. Cette seconde louange appelle le violon et le piano. Comme dans la précédente louange, il s'agit d'une mélodie accompagnée ; cette fois-ci le rythme d'accompagnement au piano n'est plus une suite de doubles croches régulières, mais le rythme triple croche - croche doublement pointée. La pièce se termine par une montée vers l'aigu, perdendosi comme dans le mouvement V, dans un aigu impalpable au violon, en note harmonique.

(suite à venir...)

© Jean-Armand Moroni

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Analyse : Messiaen, Quatuor pour la fin du Temps

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(Merci à Jean-Armand Moroni pour cette contribution musicologique. JLF). Cet article est le premier d'une série où l'on analyse, mouvement par mouvement, le Quatuor pour la fin du Temps de Messiaen. Vous l'aurez sans doute remarqué : il n'existe pas de site Internet dédié à l'analyse de pièces de musique.

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Maurice RAVEL (1875-1937), Concerto en SOL

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Maurice RAVEL (1875-1937), Concerto en SOL

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RAVEL Maurice (1875-1937), Concerto en Sol

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RAVEL Maurice (1875-1937), Concerto en Sol

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Manuel de FALLA (1876-1946), Nuits dans les jardins d'Espagne

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Manuel de FALLA (1876-1946), Nuits dans les jardins d'Espagne

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Manuel de FALLA (1876-1946), Nuits dans les jardins d'Espagne

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Manuel de FALLA (1876-1946), Nuits dans les jardins d'Espagne

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Reshetkin Orchestre Symphonique Royal du Maroc Daniel Barenboim

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Manuel de Falla -Nuits dans les jardins d'espagne

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Solo piano-Mireille Faye-Mora Chef d'orchestre-Oleg Reshetkin Orchestre Symphonique Royal du Maroc

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BARTOK Bela (1881-1945), Suite de danses Sz.77

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BARTOK Bela (1881-1945), Suite de danses Sz.77

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Bio, analyse ressources HM

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Igor F. STRAVINSKY (1882-1971), Le Sacre du Printemps  ( Весна Свещенная)

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Igor F. STRAVINSKY (1882-1971), Le Sacre du Printemps  ( Весна Свещенная)

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chorégraphie originale des Ballets russes par V. Nijinsky

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les 100 ans du sacre du printemps par le théâtre Mariinski

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analyse et restitution à partir des brouillons

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article "centenaire"

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Stravinsky Le Sacre du printemps (scan art. Class. 152)

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Le Sacre du printemps

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Pelléas et Mélisande

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Pelléas et Mélisande

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Pelléas et Mélisande

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version alternative

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A rock cover of Webern's famous atonal opening line. I made this to study for a singing exam. Hopefully someone else can be helped by it too!

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Coda Berliner Philharmoniker Pierre Boulez

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Symphony, Op. 21 (1927-1928) I. Ruhig schreitend II. Variationen: Thema. Sehr ruhig-- Var. I. Lebhafter Var. II. Sehr lebhaft Var. III. Wieder mässiger Var. IV. Äusserst ruhig Var. V. Sehr lebhaft Var. VI. Marschmässig. Nicht eilen Var. VII. Etwas breiter Coda Berliner Philharmoniker Pierre Boulez The Symphony, Op.

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Verdi / Thomas Hampson & Paoletta Marrocu

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Berg: Wozzeck - Act I (Abaddo; Grundheber, Behrens, et al.) [English Subtitles]

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Berg: Wozzeck - Act I Wozzeck: Franz Grundheber Marie: Hildegard Behrens Der Tambourmajor: Walter Raffeiner Andres: Philip Langridge Der Hauptmann: Heinz Zednik Der Doktor: Aage Haugland Marguerete: Anna Gonda Chorus and Orchestra of the Vienna State Opera Conducted by Claudio Abbado Sung in German Presented with English subtitles Stage Director: Adolf Dresen Chorus Master: Helmuth Froschauer Costume Designer: Helmuth Kappelmüller Video Director: Briane Large Recorded in 1987 at the Vienna State Opera Synopsis of Act I: Scene 1.

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Synopsis

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enregistrement intégral

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Alban Berg Lyric Suite For String Quartet (1925-1926)

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Alban Berg Lyric Suite for string quartet (1925-1926) Allegretto gioviale 00:00 Andante amoroso 03:09 Allegro misterioso - Trio estatico 09:26 Adagio appassionato 12:43 Presto delirando - Tenebroso 19:05 Largo desolato 24:00 Juilliard String Quartet Robert Mann, violin Earl Carlyss, violin Samuel Rhodes, viola Claus Adam, cello Live recording: Ascona, August 24, 1970 Painting: Amedeo Modigliani, The Red Woman, 1915, Turin, Galleria d'Arte Moderna The Lyric Suite is a six-movement work for string quartet written by Alban Berg between 1925 and 1926 using methods derived from Schoenberg's twelve-tone technique.

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Alma Manon Gropius (October 5, 1916 - April 22, 1935) was the daughter of the architect Walter Gropius and the composer and diarist Alma Mahler and the stepdaughter of the novelist and poet Franz Werfel.

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Alban BERG (1885-1935), Concerto pour violon "à la mémoire d'un ange"

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Alban BERG (1885-1935), Concerto pour violon "à la mémoire d'un ange"

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enregistrement intégral

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Alban BERG - Concerto "à la mémoire d'un ange" - Luc HÉRY, violon

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Arnold SCHOENBERG (1871-1954), Variations op. 31

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Arnold SCHOENBERG (1871-1954), Variations op. 31

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シェーンベルク： 管弦楽のための変奏曲 作品31 (1926/1928)  カラヤン / ベルリン・フィル

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ヘルベルト・フォン・カラヤン指揮　ベルリン・フィルハーモニー管弦楽団 1974年1, 2月 Herbert von Karajan / Berliner Philharmoniker SCHOENBERG : Variation for Orchestra op.31 (1926/1928) Introduktion (Massig, ruhig) 1:45 Thema (Molto moderato) 1:07 Variation Ⅰ. Moderato 1:09 Variation Ⅱ. Langsam 2:03 Variation Ⅲ. Massig 0:47 Variation Ⅳ. Walzertempo 1:13 Variation Ⅴ. Bewegt 2:08 Variation Ⅵ. Andante 1:33 Variation Ⅶ.

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Arnold SCHOENBERG (1871-1954), Suite pour piano op. 25

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Arnold SCHOENBERG (1871-1954), Suite pour piano op. 25

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enregistrement intégral

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Schoenberg: Suite for Piano, Op.25 (Boffard)

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Arnold SCHOENBERG (1871-1954), Brettl  Lieder 8. Nachwandler

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Arnold SCHOENBERG (1871-1954), Brettl  Lieder 8. Nachwandler

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Arnold Schoenberg (1874-1951)  Nachtwandler (de Brettl-Lieder) (1901)

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Arnold SCHOENBERG (1871-1954), Die verklärte Nacht

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Arnold SCHOENBERG (1871-1954), Die verklärte Nacht

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Schoenberg: Verklärte Nacht, Op.4 - Boulez.

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Prélude à l'après midi d'un faune
Lien vers partition
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Analyse

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Prélude à l'après midi d'un faune, Claude DEBUSSY (1862-1918)

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Prélude à l'après midi d'un faune, Claude DEBUSSY (1862-1918)

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analyse

chorégraphie originale de Nijinski

https://vimeo.com/9655680

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ionisation
https://www.youtube.com/watch?v=wClwaBuFOJA
Metastasis, Iannis Xenakis (1922-2001)

metastasis
https://www.youtube.com/watch?v=SZazYFchLRI